文人与山水

文人与山水（精选9篇）

文人与山水 篇1

道教山水观包括对山水仙境的崇拜、对求道修仙的追求、对在山水间静观悟道的畅想等, 山与水在道教中有着重要的位置, 不论是传说中的昆仑山、三神山, 还是现实中的十大洞天、三十六小洞天、七十二福地都是有山有水之地, 每个想要修道成仙的道士似乎都离不开山与水, 他们或是在山水间寻求炼制丹药的材料, 或是在山水间潜心修行、静观悟道, 不论是追求哪一个方面的修炼, 山水都与道教有着不可分割的联系。道教在元代也有很大的发展, 元代文人山水画受道教的影响相当深刻, 甚至有很多画家直接就是道士, 如著名的元四家中的黄公望。道教的三官信仰中也同样对山水表现出了独特的崇敬之情。《三国志·张鲁传》注引《典略》中记载:“书病人姓名, 说服罪之意。作三通, 其一上之天, 著山上, 其一埋之地;其一沉之水, 谓之三官手书。”以上这些都表达出山与水在道教中占有重要的位置。

一山水作为道教仙境崇拜的对象在元代文人山水画中的表现

道教思想的一个重要标志就是长生, 中国古籍中关于“不死之国”“不死之药”的记载很早就出现了。《易经纬·龙鱼河图》:“元州在北海中, 地方三千里, 去南岸十万里上有灵芝元涧, 涧水如蜜味, 服之长生。”《庄子·逍遥游》:“藐姑射之山, 有神人居焉。肌肤若冰雪, 绰约若处子;不食五谷, 吸风饮露;乘云气, 御飞龙, 而游乎四海之外。其神凝, 使物不疵疠而年谷熟。”《淮南子·堕形训》:“……疏圃之池, 浸之黄水, 黄水三周复其原, 是谓丹水, 饮之不死。”从这些材料中可以看出, 在“不死之国”中有“不死之药”, 而这些蕴藏所谓“不死之药”能修炼长生不死之地, 就逐步演化为道教所称的仙境。

1. 传说中的仙境在元代文人山水画中的表现

道教对仙境的崇拜之情除了有长生的愿望之外, 更多的是对仙境远离世俗、超脱隐逸、遗世独立的出世之情的寄托, 尤其是在一个现世愿望得不到满足, 而不得不追求精神隐逸的年代, 很多的文人学士就把现实中并不存在的山水仙境描绘在自己的作品中, 作为寄托自己逃避或超脱现实的途径。宋末元初的钱选为南宋景定年间 (1260年~1264年) 进士, 入元后就隐居山林, 读书弹琴, 吟诗作画, 拒不仕元。他在《金碧山水图》卷中题诗道:“烟云出没有无间, 半在虚空半在山。我亦闲中消日月, 幽林深处听潺湲。”他所作的《桃源图》就是自己的隐逸遁世兴趣所致, 将自己向往中的仙境描绘了出来。《桃源图》取材料于陶渊明的《桃花源记》, 《桃花源记》描绘了一个现实中不存在的世外仙界, 成语“世外桃源”就是由此而来。钱选借着《桃源图》来描绘出自己心目中的“世外桃源”, 并自提诗云:“始信桃园隔几秦, 后来无复问津人。武陵不是花开晚, 流到人间却暮春。”

2. 现实中的大地名山在元代文人山水画中的表现

道教所崇拜的仙境不只包括传说中的但现实中并不存在的仙山, 还包括道教称为十大洞天、三十六小洞天、七十二福地的在现实中存在的大地名山。据《云笈七签》卷27《洞天福地·天地宫府图》载, 洞天福地情况如下:十大洞天, 太上曰:“十大洞天者, 处大地名山之间, 是上天遣群仙统治之所。”三十六小洞天, 太上曰:“其次三十六小洞天, 在诸名山之中亦上仙所统治之处也。”七十二福地, 太上曰:“其次七十二福地, 在大地名山之间, 上帝命真人治之, 其间多得道之所。”

这些现实中存在的洞天福地成为修道者的修行场所, 如江苏省西南部的茅山, 道教称第八洞天、第一福地和第三十二小洞天, 晋扬義、许谧、许翙、葛洪、梁陶弘景、唐吴筠、宋刘混康等著名道士曾在此修炼;陕西西安市南的终南山相传全真道开创者王重阳和北五祖之钟离权、吕洞宾、刘海蟾等修道于此;山东青岛市区的崂山唐道士王旻、李遐周, 后唐道士刘若拙、元丘处机、张三丰、明孙紫阳等在此炼丹修道。元四家之一的王蒙 (1301年~1385年) , 字叔明, 号黄鹤山樵或黄鹤樵者, 又自称香光居士, 浙江吴兴人。他所作的《葛稚川移居图》描绘的就是葛洪携子侄移居于罗浮山炼丹的情景。葛稚川, 名洪, 自号抱朴子, 东晋人, 著有《抱朴子》、《神仙传》等书。此图山峦起伏、层岩叠嶂, 王蒙一丝不苟的把山石、树木、人物绘画出来, 他用自己典型的重山叠嶂式的绘画方法把整个画面布满了山石树木, 仅在画面的左角空出了一小块水面, 烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重, 树木茂密, 再加上回环的流泉、曲折的山径, 营造了一个幽深凝静、远离尘世的仙境, 不仅表现出了王蒙高超的绘画技巧, 还把葛洪隐居的罗浮山描绘的气势磅礴, 同时也反映了当时士人对于隐居生活的向往。

二道教性命双修的修炼要诀对元代文人山水画的影响

道教所谓的求道修仙, 是指或是以炼丹服药, 或以安神养性, 或以炼天悟道, 追求得道以达到自身强大, 长生不老。

1. 道教的外丹术方面对元代文人山水画的影响

道教长生思想的另一个方面就是关于所谓的“不死之药”, 并逐渐演化为道教的外丹术。所谓“外丹”, 是指用炉鼎烧炼铅、汞等矿石药物 (或搀草木药) 以制“长生不死”的丹药。外丹术需要采集炼制丹药的材料, 这需要在深山大川中寻求信徒在入山时, 为了防止迷路往往就会带着名山的地图, 这些地图应该也是早期山水画的雏形之一, 如魏晋时期的金丹派信徒入山时就带着《五岳真形图》, 除了有当做地图的作用外, 还被入山的信徒当做护身的法宝兼具有符箓的作用。

2. 道教的内丹术方面对元代文人山水画的影响

由于丹药大都含有毒性, 不少服用丹药的人中毒而死。故入宋以后, 以服食为目的的外丹术走向衰落, 南宋以后, 内丹兴起。“内丹”是与“外丹”相对的一种内修方式。它以人身为炉鼎, 以体内的精、气、神为药物, 用意念引导使之在体内循环烹炼, 经过一定的方法和步骤, 精、气、神将在体内凝结成丹, 然后在经过沐浴温养, 即可飞升。求道修仙不可能只有自己一个人闷头苦练, 有时还需要师父的指导, 而有名的道士多居住在道观, 道教的宫观又多建在深山之中。元代画家陆广, 字季弘, 号天游生, 吴人 (今江苏苏州) , 他的传世作品有《丹台春晓图》《丹台春赏图》《仙山楼观图》等。“丹台”, 道教指神仙的居处, 《艺文类聚》卷七八引《真人周君传》:“子名在丹台玉室之中, 何忧不仙?”唐白居易《酬赵秀才赠新登科诸先辈》诗:“君看名在丹台者, 尽是人间修道人。”从这可以看出陆广似是信道之人。在他的《仙山楼观图》中, 画面下方山脚下的小桥上有一老者用拐杖指着上山之路, 老者旁边有一青年向他询问山中的情形, 似是来向仙山楼观中的高人求道, 山路蜿蜒曲折, 长松林立, 山上楼观依着山路错落而建, 庄严而华丽, 远处林峦起伏, 山峰巍峨, 远山深处犹有楼阁隐现。

道教的一种修行方式就是抛弃俗世直接在山水之中修行, 如“元季四家”之一的黄公望。黄公望 (1269年~1354年) , 字子久, 号大痴学人、大痴、大痴道人、一峰道人等, 江苏常熟人。因仕途的不顺就直接弃世入道了, 并从此后隐居、遨游、寄情于山水之间。黄公望自提《雨岩仙观图》云:“道书摊未读, 坐看鸟争林。”短短的十个字便把自己从容淡定、清心寡欲的生活态度表达了出来。黄公望的作品中《富川山居图》尤为著名, 这幅作品描绘了他隐居的富春江一带初秋景色, 不仅把他的淡泊从容的生活态度表现了出来, 而且还是一幅出色的实地山水的概括性的作品。

在内丹的修炼过程中, 意念的作用非常大, 它要引导着整个精、气、神在体内循环烹炼的过程, 这就需要想象力的介入。虽然抛弃俗世直接在山水之中修行是当时很多人的向往, 但更多的是一些人虽然有修炼的欲望, 却又放不下俗世的种种羁绊, 虽身处闹市之中, 亦想让精神得到修炼。虽然身处在闹市之中, 但想象其实是在山水之间, 凭空的想象自然起不了什么作用, 所以就需要在室内挂一幅山水画, 想象自己其实是身处在山水画之中, 仿佛真的处在山水之间似的, 以达到修心炼性的目的。这逐渐就发展成为在室内挂一幅山水画似乎就能代表了主人的淡泊明志。元代刘贯道有一幅名为《消夏图》的人物画, 画中有一位士大夫斜倚在床上做休息状, 在床后摆上大屏风, 屏风之上, 又画一高士坐在床上, 而于床后又画一山水屏风。对于画中的那位坐在床上的高士而言, 山水屏风就是他的心中向往之地和修心炼性的寄托之处, 同时刘贯道能在人物画中画上山水屏风当做高士的背景, 亦即表示用山水的品质来衬托出高士的品质, 所以在室内摆放山水画作品已经成为代表个人修养品质的象征之物了。

摘要：元代文人山水画在中国传统绘画中占有重要的位置, 而元代道教的发展所带来的影响, 尤其是道教的山水观, 对元代文人山水画的发展有着重要的影响。

关键词：道教,文人山水画,山水

参考文献

[1]卿希泰、唐大潮.道教史[M].江苏:凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社联合出版, 2008

[2]曾召南、石衍丰编著.道教基础知识[M].四川:四川大学出版社, 1988

[3]王璜生、胡光华.中国画艺术专史——山水卷[M].南昌:江西美术出版社, 2008

[4]王伯敏.中国绘画通史[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2008

文人与山水 篇2

孔老夫子说：智者乐水，仁者乐山;智者动，仁者静;智者乐，仁者寿。

古语又说：泰山不择细壤，故能成其高;大海不择小流，故能成其深。

山与水，是中国文人永远的主题。歌咏山水，描摹山水，从山水之中感受启迪，从山水之中接受教育。山水，为文人之友，更为在下之师。

但山水的性格是绝然不同的。

正如孔老夫子说，智者乐水，仁者乐山。水的灵动给人智慧，山的稳重给人敦厚。但中国的文人，从山水之间体会，感受到的并不仅仅是它们外表的灵动、敦厚，更多的是从它们长久的积蕴、深厚的积淀中透射出的内在精神。

海水灵动却始终保持着一色的蔚蓝，而沉稳的大山四季都变幻着色彩。

海水不言，但我从海水一色蔚蓝的灵动中，接受了教育。历史上，多少才华横溢，充满灵气的`高人，深居浅出，言不高声，行不大步，从容悠闲，求贤若渴，不耻下问，一副谦恭散淡的外表之下奔涌着一腔热血，鼓荡着全副的激情，救国济民的宏愿始终未变，报国建业的大志从来不改。“达则兼济天下，穷则独善其身”，“进则为良相，退则为良医”，所以，中国文人从水的灵动之中接受了灵气，也一样接受了水的含蓄，水的博大，水的柔韧，水的沉着，进退自如，笑对穷达，通达大气，厚德载物，自强不息，撼天动地，但又镇定冷峻，不动声色。

文人与山水 篇3

孙忠义生于西北大地，在苍茫辽阔的西北高原，是他的画具有强烈的长安画派风格，尤其是在二十世纪后半期，它以鲜明的时代特色、地域特色和浑厚大气的风格特征，开创出新中国画，在中国现代绘画史上占有极为重要的位置。看孙忠义的山，多有枯笔山水，画风浑厚华滋，笔墨深沉而浓黑。一方面，北方高原旷达辽阔，苍茫壮观的自然环境，造就了他绘画风格多为厚重浓郁，坚实深沉，苍凉悲壮。所以，孙忠义用焦墨表现西北的自然风貌，非常贴近而自然。另一方面，地域影响对画家个体来说，只是一种"无意识"，而画家着意追求的则是艺术风格的自觉和个性化的张扬。孙忠义在焦墨画上力推前辈张汀，这便是他作为艺术家对于自身艺术风格的选择。

面对雄浑壮美的西北风貌，他尝试用山水笔墨表达土地的苍茫、林木的苍劲，因而画作呈现出一种骨高气淳的感觉，他既画出了土山的厚实温软，又画出了土山的干枯焦涩，准确地表现出西北土地所蕴含的艺术特色。

文人画的另一大特色即画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。文人画在宋代经历过极度写实的阶段，但是自苏轼开始强调文人画内在精神的重要性，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。后来米芾父子独创了云山戏墨，标志山水画以简代密地转变。孙忠义的画作，山林形态千变万化，湍流激越，云山雾罩，但总能见山中留有一两处简易房屋，与险峻奇峰中求内心平和散淡，一种文人的傲骨和超脱跃然纸上，尤为难得。

孙忠义的山，不仅是心中的山，更是搜遍奇峰打草稿的山。这种对北方山林的传神描摹得益于坚实的写实功力，正如长安画派一直强调的那样，将贫民的现实特征与艺术家的人生理想结合，将西北的自然景观与人文风情相结合。从写生中提炼笔墨，打破了传统笔墨理法的约束，最大限度地表现真山、真水、真实的情感。但是孙忠义又并不是完全按照长安画派的理念创作，他的手法是多种多样的，针对不同的地貌可以产生不同的画法和笔墨技巧，表现了以前文人画没有见过的东西，丰富了地域表现。

除了师法自然，在艺术之路上，孙忠义还一直注重师法古人。对古人的技法和古代绘画理论的精华自有一番独到的见解。焦墨画在山水画中属于技术难度的手法，在他看来，丹青时代，绘画中的焦墨，骨线是主，而丹青五彩是宾，“辅色之不可夺墨，犹宾之不可润主。”色彩的作用只是“补笔墨之不足，显墨彩之精神。”体现在他的画中，焦墨永远是构筑画作的绝对中心，而色彩是整体搭配上的辅助性手法。而在画风上，能看出北方山水画派的强烈烙印。总览孙式山水，北方山水画派追求的“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也”的风格随时可见，尤其是他的全景式山水，颇有荆关遗风，如荆浩，他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。在孙忠义的山水画中，这些古人的理念都得到细致的体现，他用“钉头皴”、“雨点皴表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突兀巨壑，描绘出北方石质坚凝的山体，同时在学习中有变化，在传承中有创新，最终形成带有自身强烈特色的西北山水画风格。

当下山水画创作，面临的一大课题便是如何在高速发展的时代中保持文人精神的传承。孙忠义用自己的笔墨，从传统山水画的桎梏中走出来，使传统经典的文人精神与当代日常的文化审美气息相契合，使今天的人们可以真切感受到中国传统文化的辽远与精深。师法古人，亦师法自然，于万千变化中磨砺超越，坚守内心，不断创新，孙忠义的西北山水画必将绽放更大的魅力。

艺术简介

宗一，原名孙忠义，又名陇上一朽，三省斋主人。1956年11月出生甘肃天水市。大专文化，现为注册一级美术师，中国传媒大学美术传播研究所研究员、画家；西部书画艺术研究院常务理事；《美术市场》签约画家。是中国文联等八部委为建国六十周年而献礼作品大型长卷（120米）《中华和谐盛世图》的主创画家。

作品先后入选中国美术家协会主办的“孺子牛杯”全国大展、“西泠印社百年中国画大展“、《中国美术30年》中国书画名家作品集（中国美术出版总社）、甘肃省文化厅、甘肃省美协主办的《西部风情》展、文化部”中国名人书画大展“并获二等奖。其作品曾在2008年《美术市场》《艺术中华》专版介绍，江苏《宜兴美术》《甘肃工人报》、甘肃省政府《发展》杂志也对其人其作做过专题报道。

传统文人山水审美情趣与古典园林 篇4

一、山水文学中所体现的文人审美情趣

山水文学中的山水审美源于自然, 并对山水的超然其外, 体道悦性, 立象尽意, 将天、地、宇宙视为内心的寄托, 寻找淳朴的理想精神、审美意境, 在文学中体现了大自然生命节奏变化的韵律和自我感情宣泄。作为文化主流的儒家还突破自然美学观念, 把山水比作精神, 赋予“仁、智”的社会品格意蕴, 形成中国特有的山水文化。

在山水文学中主要体现中国古代美学的核心——自然审美, 这种基于自然审美的心理体验, 极大地影响着古文人的心理方式、审美倾向和世界观表达, 文人也根据自身的经历, 赋予了山水特殊的情绪和情调:

(一) “荒寒”之美

在中国古代文人名士的生活艺术中, 对荒寒美的钟爱, 很多是为孤独寻找一个寄托和写照, 对山水的赏玩是“可窥山水之好, 初不尽出于逸兴野趣, 远致闲情, 而为不得已之, 慰藉达官失意, 穷士失职, 乃倡幽寻胜赏, 聊用乱思遗老, 遂开风气耳。” (1) 荒寒、落寞、凄美、惆怅的景观情绪, 是中国文人特有的一种心境, 以此为美, 在这种情绪中思索、悟道。这种审美被认为是高级的, 在清朝黄钺《廿四画品》中, 把《荒寒》列为一品:“粗服乱头, 有名士气。野水纵横, 乱山荒蔚。蒹葭苍苍, 白露晞未。洗其铅华, 卓尔名贵。佳茗留甘, 谏果回味。”

如柳宗元, 被贬永州, 永州山水荒寒之境与他困厄的身世遭遇及刚直不屈的个性特质互相阐发, 于是, 他借荒寒之境表现身世之感和哀怨之情。“悠悠雨初霁, 独绕清溪曲。引杖试荒泉, 解带围新竹”《夏初雨后寻愚溪》, “壁空残月曙, 门掩候秋虫”《酬娄秀才寓居开元寺秋月夜病中见寄》。

这样对景物“荒寒”意境的欣赏, 在传统园林的建设中的表现却不是主流, 然而却在日本得到发扬, 成为一派, 即“枯山水”。其实“荒寒”之境, 是可以让人灵魂沉静, 在今天城市中熙熙攘攘的“为利往来”的烦躁之中, 荒寒的沉静, 也许更能抚慰一些心灵的创伤。

(二) “仁智”之美

“智者乐水, 仁者乐山”这个审美传统影响了中国文人千年, 儒家认为山水之所以能被人欣赏, 并非因为自然本身具有美的形态, 而是因为山水蕴含之精神符合了人具备的某种美德, 欣赏山水, 毋宁说是欣赏个体美好品德。乐山乐水的审美感受主要源于“观山”“观水”所引发的道德联想, 以景色比德, 寄托情志, 有浓厚的浪漫主义色彩。从屈原用“香草美人”比喻忠贞贤良之士, 到柳宗元把原本无情的山水景物, 赋予人的感情。《商山临路有孤松》“孤松停翠盖, 托根临广路。不以险自防, 遂为明所误。幸逢仁惠意, 重此藩篱护。犹有半心存, 时将承雨露。”很难分清作者是写景物, 还是写自己, 句句写景, 字字带情。

(三) “娱悦”之美

强调一种感官的愉悦, 一种惬意的情调, 表现隐居之处或寻常百姓居家住所的怡然自得的生活景观。如苏轼《蝶恋花·赤花褪残红青杏小》“花褪残红青杏小, 燕子飞时, 绿水人家绕。”白居易《闲居自题》“门前有流水, 墙上有高树。竹径绕荷池, 萦回百步余”。

(四) “禅”、“逸”之美

中国的大多文人受到了儒家学说影响, 都期望能入世“兼济天下”, 但事与愿违时, 便采取了隐逸的生活方式, 其中的一些人, 即使隐居山林与世无争, 也无法克制内心深处的痛苦, 于是投入到佛、道之中, 追求精神的闲适与心灵的清净。譬如王维, 他深究禅宗, 其诗歌中充满了佛理的暗示。他的私人园林辋川别业, 达到了“诗中有画, 画中有诗”的园林巅峰, 处处透出禅理:

《鹿柴》“空山不见人, 但闻人语响, 返景入深林, 复照青苔上。”

《山中》“荆溪白石出, 天寒红叶稀;山路元无雨, 空翠湿人衣”。

“空”、“寂”表现的都是佛教中的色空观, 虚空冷静, 空间、时间的流逝是平静的, 生命的寂灭是无奈的, 花开花落皆随缘, 体现了王维对佛禅的体悟。其中的鹿柴、竹里馆、辛夷坞实际上是王维静虑参禅的地方, 禅宗的神秘赋于辋川别业特殊的宗教意境美。

二、文人山水审美观在园林设计的体现

文人对山水的热爱使得游览山川名胜成为生活的一部分, 山水呈现出独立的审美价值, 对自然山水形式美注重的一个必然结果就是如何去体现这种自然美, 于是文人们把对游赏山水的极大的热情转化成为绘画以及对园林的营造, 用各种艺术手段把自然山水组织在园林中, 满足登临山水之癖, 居住在园林中, 得到一种精神寄托。住所的园林化, 舒适、有情调的生活方式, 又反过来使文人对外在的自然山水的游赏, 回转向园林山水, 实际上是一个自然美的发现到园林艺术的勃兴的转化过程。园林是一种被定义了的山水, 文人也在从事园林经营的过程中定义了自己, 将自身与自然融为一体。

盛唐以后, 中国园林与文学的关系可以概括为“文以园传, 园借文传” (2) , 相互生发。古代园林的审美观, 与山水文学的审美观, 可以说是一脉相承, 文人山水审美观是园林审美的根源, 园林即微缩了的山水, 是文人表达自我情操的一个载体, 对山水的审美体悟自然而然的就融入园林的设计中。

传统文人山水审美情趣在古典园林中的体现总结起来, 本文认为有四个特点:

(一) 法“自然”

自然审美是中国古代美学的核心, 儒学和道教也都主张人与自然和谐相处, 天人是相通的“万物与吾一体”, “天地以万物为体, 而万物以自然为正。自然者, 不为而自然者”, 认为天道是“不为而自然”。 (3) 这些思想使中国人的艺术心境完全融于自然, “崇尚自然, 师法自然”成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。古典园林中无论是庞大的真山真水皇家园林, 还是文人门前精心营造的一小园子, 或是清寂空灵的寺庙园林, 其中的一水一石, 一亭一台, 无不体现了这种自然审美追求, 及心灵与天地的感悟、交融。

园林设计不仅做到效法自然还要保护自然, 对大自然持“为而不持、主而不宰”的态度。 (4) 如柳宗元认为在修建园林时, 要“因其地, 全其天” (5) , 意思就是不要人为破坏原本景色的天然真趣, 按照那里的地形, 保全它的天然面貌。

这个人与自然和谐共处的观念对于今天污染严重、资源紧缺的社会状况, 是很有现实意义的。

(二) 尚“野趣”

在对自然美的向往中, 园林里颇受欣赏的是一种“野趣”美, 这个“野”是一种“无为而治, 崇尚自然”的“野逸”美, 是对深幽、清奇、不羁、没有约束的心理需求的满足。在自然的神奇和变幻莫测中, 拓展欣赏者的心理空间, 使他们的心理空间也变得深邃委曲, 达到一种神秘的心理状态。

这种审美的追求, 在文学中表现得很直接, 如柳宗元《至小丘西小石潭记》中有:“坐潭上, 四面竹树环合, 寂寥无人, 凄神寒骨, 悄伦幽邃。以其境过清, 不可久居, 乃记之而去。”而另一篇游记《袁家渴记》有:“由冉溪西南水行十里, 山水之可取者五, 莫若钴拇潭。由溪口而西, 陆行, 可取者八九, 莫若西山由朝阳岩东南水行, 至芜江, 可取者三, 莫若袁家渴。皆永中幽丽奇处也。”柳宗元非常赞赏深幽清奇有野性美的自然环境, 尽管“寂寥无人, 凄神寒骨”。

在古典的私家园林, 由于占地面积较为狭小, 要想追求“野趣”、“深幽”“清奇”, 就需要在空间结构上费尽心思开拓园林的纵深空间, 使游人获得“移步一景”的审美感受, 激发人们的审美情感和审美想象, 想象的方向当然是“宛若天开”的野趣美。

(三) 重“奥如”

对于景物的赏玩, 柳宗元总结比较具有代表性, 大略有两类一是“旷如”, 一是“奥如”:

“如下游之适大率有二, 旷如也, 奥如也, 如斯而已。其地之凌阻峭, 出幽郁, 廖廓悠长, 则于旷宜。抵丘理, 伏灌莽, 迫速回合, 则于奥宜。” (6)

“旷”是指开阔、广阔之意, “奥”则是曲折隐蔽之意, 含义是适合游玩的山水大致有两种, 即开阔明朗和幽微曲折之地。柳氏是喜欢“奥如”的:“今所谓东丘者, 奥之宜者也”, 因此“因其奥, 虽增以茂石莱石。弯若洞谷, 劳若林麓, 不可病其邃也。” (7)

由此可看出中唐以后的文人雅士不再单纯追求那种雄阔壮大、气势恢宏之美, 而是逐渐由外扩的豪气转向内敛的雅趣, 从而对唐代以后的园林创构产生了很大的影响, 调整了人们对于自然环境和人造环境的审美趣味。重视风趣幽深纤巧而不局促, 经纬纵横而不混乱, 绿树青苔, 隐约卓绝之美的“奥如”的情境。这种审美在苏州园林得到了充分的体现, 如隐身于民居中的清代苏州知府吴云的听枫园, 由于游客较少, 古代园林的幽雅之态仍保存完好, 宅居不广, 花木胜之, 清池一弘, 水面幽深如潭, 半亭林池花木映照, 亭廊迂回深邃, 建筑和山石连接得隐隐约约, 一步一景。

(四) 喜“生境”

中国的一些文人以陶渊明为代表, 骨子里都有一种遁世情结, 但是这个隐世的生活方式是如“桃花源”里那样的生机勃勃, 是“木欣欣向荣, 泉涓涓而始自流”生机盎然的自然美的“生境”, “宏丽轩举, 前楼后厅, 皆可醉客”的繁荣景致, 这种生气盎然的景致与前文所述的“荒寒美”不同, 是积极的。

园林, 使文人们既可出世隐居于城市山水林间, 修心养性, 又可入世阖家欢聚, 进行社交往来。融通了“出”与“处”, “兼济天下”与“独善其身”的人生哲学和生活方式。即使赞赏的是“荒寒”, 有“惆怅寂寥”, 但是并不是悲风呼啸, 一片死相, 园子可以命名为“网师”“沧浪”, 但一定是优美充满生机的, 就是很欣赏“荒寒”的柳宗元, 也因为小石潭的“其境过清”而觉得不可久居。

同时, 这个“生境”适宜于耕读之乐, 中国自古以来自给自足的农业经济使“耕读之乐”的生活方式扎根于文人心中, 尤其在仕途遭遇艰难挫折时, 他们更倾向于重新回归田园生活, 苏舜钦《沧浪亭》“一径抱幽山, 居然城市间”的居住环境就是靠营造居于城市中的园林来实现。

比如在《红楼梦》中就有这么一段描写:“转过山怀中, 隐隐露出一带黄泥筑就矮墙, 墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花, 如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋。外面却是桑、榆、槿、柘, 各色树稚新条……”当身居要职的文人贾政看了之后, 笑道“倒是此处有些道理, 固然系人力穿凿, 此时一见, 未免勾起我归农之意。”这个归农的生活环境与马致远钟情的“小桥流水人家”和张志和神往的“斜风细雨不须归”为异曲同工。

园林的蓬勃发展, 使文人山水审美情趣物化得无微不至, 成为传统园林审美文化的主流部分, 也直接关联到对传统文学、绘画、音乐的领悟, 对文人山水审美的理解和感悟可以让我们理解传统审美文化中的精华部分, 对人的心灵产生良好的净化作用和精神层次的提升。

摘要：山水文学中的文人山水审美源于自然, 并对山水的超然其外, 将自然山水作为内心寄托, 体现了大自然生命节奏变化的韵律和自我感情宣泄。然后把对山水的审美体悟融入园林的设计中, 物化出对山水的荒寒、仁智、禅道等审美的理解, 用各种艺术手段把自然山水组织在园林中, 获得精神上的满足。

关键词：山水文学,荒寒,野趣

参考文献

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[2]余开亮.六朝园林美学[M].重庆:重庆出版社, 2007:262.

[3]徐复观.中国文学精神[M].上海:上海书店出版社, 173:2004.

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[5]柳宗元.《永州韦使君新堂记》.

[6][唐]柳宗元.《永州龙兴东丘记》.

中国文人的山水情怀作文 篇5

这篇文章让我体会到了每个人的母亲都是一样的。小时候，她会在背后默默地帮助你，帮你整理房间，帮你清洗衣服;而长大后，她则会在背后默默地支持你，即使你失败了，她也不会抛弃你，而会继续力挺你，去尽她的所能来帮助你。哦，古今中外的母亲都是一样的啊!

相信读过这篇《母爱似水》的人，都会觉得：这不就是我母亲经常做的吗?是的，就像上面讲的一样：每个人的母亲都是一样的。

在此文中，你可以体会到母亲对我们的爱。是啊，孙有田母亲喂肉给孩子们吃的情节，你有吗?对呀，这就是我们母亲常常留下些好东西给我们是的情节呀!不是同样的吗?

我时常去菜场门口的小摊买些饼，这种饼的馅都在中间。每次我买后总要给我的爸爸妈妈要几口，但他们咬过后递过来的都是旁边被咬过的，他们没吃中间。

同样的，接受了爱，同样也要发送爱。于是，我便常常做些小东西送给妈妈。

虽然此文讲述的是母亲的爱，但父亲的爱也是必不可少的。

像这篇文章，也在其中多次提到了父亲。比如此文中的“父亲笑着从外边提一条羊腿进家”，可以看出，他们家很少吃肉，这回孙有田父亲“笑”着提了一条羊腿，说煮汤。虽然这是用来衬托母亲吧难得的羊肉给了孩子们的，但是没有父亲的“笑”，哪里来羊肉?

每个人的父亲也是一样的。

朋友，每个人都有一个十分重要的，属于自己的东西，是什么?唯一的回答，那就是爱。爱是别人给予的。而又有两种爱也是十分重要的，又是什么爱?这便是父爱和母爱。一个人在走过坎坷人生，走向终点的路上，总有两个人在扶持着我们，他们，就是我们的父母!他们也许已经苍老，但是，他们仍然会扶持着我们，永远，永远……

别等太久，现在就开始行动。我们不只是要接受爱，还要报答爱，报答给我们的父母，报答给身边帮助过你的人。

就让这爱像快递一般随着风的吹拂飘向我们的父母，飘向全世界的人们，飘向那些帮助过你的人，飘入人们的内心。

品性在中国文人山水画中的延续 篇6

关键词：文人画；气韵；意境；修养；品性

中国画不仅追求外在美，而且它更注重内在美。中国古代文人除了以诗文的形式来表达自己的情感，还用千变万化的笔墨和技法来表达自己内心的意愿和感情。就文人是怎样在山水画方面抒情达意的，来简略论述一下。

一幅好的山水画作品，不仅与构图形式、用色等方面有关，在笔墨上的运用也有很大的关系，而影响笔墨的除了技法上的运用之外，还有一个非常重要的因素，那就是人的品性。人的品性又影响了作品的品质，所以从古至今，人品与画品从来都是紧紧贯穿在一起的。所谓品性，乃人的人格、道德、修养、品行，它包括心性、思想、情感和性情。黄庭坚的《濂溪诗序》中有记载：“舂陵，周茂叔人品甚高，胸中洒落，如光风霁月”。可以看出古人在评价人品时的比喻之高，古人对人的品性还是很重视的。受中国传统哲学、文化的影响，特别是儒家、道家影响深远，宋代的郭若虚和邓椿认为：“人品既矣高矣，气韵不得不高，气韵既矣高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。”一幅好的作品必须是传神生动的，传神生动是因为气韵达到了一定程度，而使气韵达到一定高度的则是人品的高尚，所以，人品在绘画作品中的影响是根本的。

董其昌认为文人画始于唐代，鼻祖是王维，而陈师曾则认为：“文人画由来已久。自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名，虽未睹其画之如何，故已载诸史籍”。唐朝时期，王维的诗中有画、画中有诗是经苏轼的揭示、宣扬才昭然于世的。文人画的美学思想和理论都是在随着时代的变化而发展的。到元朝之前，文人画都没有成为主流，直到元朝统治时期，对各个民族进行三六九等的划分，分为一、蒙古；二、色目；三、汉人；四、南人。长江以南新占领的被称为南人，也是最受歧视的，最受压迫的，然而在这个地方也是文化最高的。元制将人还分为了十等，即一官、二吏、三僧、四道、五医、六匠、七猎、八民、九儒、十丐。由此可以看出，当时的文人地位仅仅高于乞丐，地位非常低贱。元朝还废弃了画院，很多当时在画院任职的画家失去了寄身和用武之地，当时宋末遗留的文人士大夫有的不愿为当权者效力，绝意仕途，他们甘愿栖于山林之中，参禅论道，借笔墨来娱乐心灵；另一部分文人，对宋朝的灭亡深感哀痛，怀有强烈的反元意识，借诗文和书画的形式来抒发胸臆；少数文人虽然受到元朝统治者的重用，内心却充满了矛盾，很难与当时的当权者同心同德。赵孟頫就是其中的例子，他虽然官爵、名利双收，在当时也很有名望，但内心却充满了矛盾与愧疚，身虽权贵之中却向往江潮云水。他将书法用笔运用到山水画作品当中，表现了清雅朴素的人生观，并从而形成典雅蕴藉的时代风貌。像当时的这三类文人的思想就不约而同地发生碰撞，他们的处境、遭遇基本相似，审美情操、艺术见解也有相通之处，在艺术创作中共同追求适合他们心境情感的形式，使当时的文人画发展迅速，从此文人画在中国绘画史上成为主流，对后世的文人画发展影响深远。

中国绘画史上的三大高峰，其中就有元代的文人画。这三大高峰有宋代的院体画，元代的文人画，清代的大写意画。这三个高峰顾名思义代表了中国画史发展的三大阶段，也是最有影响力的，可以说中国画真正拥有生命力是从文人画开始的，从文人画开始作者在自己的作品上署名，这就意味着文人画开始独立自我的人格，他们常常用长长短短的诗文来表达自己的思想和抒发自己的情怀。文人画和之前的院体画派有着本质上的不同，文人画讲究的是人的心性，是唯心的，是绘画家本人性情的抒发，它直抒文人的胸臆；院体画派讲究的是技法，是专供皇室、达官贵人们赏玩的。在院体画派中画品彰显得没有那么突出，在文人画出现之后，对于画品与人格之间的关系就有了更多的要求。文人画的出现也是心灵文化，是文人的心灵要求，诗书画得到进一步结合。

文人画与非文人画在审美观和艺术表现上存在分歧，是关于重神似和重形似的问题。陈师曾认为：“且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之？吾以浅近求譬：今有人初学画时欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟与胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。”陈师曾间接地讲出了文人画的不求形似不是功力浅薄做不到形似，而是追求从不似到似再到追求不形似，这是绘画的发展规律。陈师曾说什么是文人画？文人画就是神似首要，然后才形似，文人追求的是意境，是发挥人的性灵与感想，作品带有文人的性质，含有文人的趣味，不在画中考究艺术上的功夫，在画外可以看出文人的感想，这就是文人画。陈师曾是从另外一个角度来分析文人画与非文人画的，是从审美观及对绘画功能的认识上来区别的，这是科学的。从六朝开始，进入画坛的不仅有文人还有僧人；在文人里又有很多士大夫阶层，有隐士，所以如果按照他们的身份与地位来划分是很难说清楚的。陈师曾认为文人画的要素有四：首先是人品，其次是学问，第三是思想，第四是才情，具备这四个要素乃能完善。

文人画有两方面的修养，一是技巧修养，二是志趣修养。前者是外在的，后者是内在的无形的，外在有形的可以靠功力解决，作者有稚气、野气、霸气不一定就不美，即便是缺点也是可以通过训练、练习、学习加以改变克服的，而作画俗气、小气，就不是技法、功夫可以改变的了，这是一个人品性的表现，志趣修养不是一日形成的，是长年累月一点点形成的，有多种因素形成，其中包括遗传、家庭成长环境、教育以及自我在学习时的自我反思，对自己的客观正确的认识与评价。

上文讲到文人画更加注重神似，对表达内心与心灵的要求更多一点，而非文人画则更加重视形似。文人画在注重神似时，气韵生动也随之注重起来，气韵是人的修养的另一个表现。在山水画中，气韵的流畅与衔接都非常重要，它会使画面充满生机，绘画中对气韵、笔墨极其重视，山水画中，笔墨的运用也是极其丰富的，千变万化，就连作者本人也是不能复制的。郭若虚认为：“气韵本于游心，得自天机，出于灵府。”由此可见，郭若虚认为，气韵不是学来的，他是出自画家的心灵，与画家的性灵有关。清代恽格认为笔墨法则和绘画规矩是可以学习的、掌握的，而笔墨的奥秘和表现则是学不到的。黄宾虹在评论气韵时认为：“宋之画家，具于实中取气，唯米元章虚中取气，虚中之实，节节有呼吸，有照应。”他的意思是说景物之间的气脉周流主要靠画面的空白显示和淡墨染出云端的效果，使景色有朦胧感，画面中要实中有虚，虚中有实，使其相互照应。齐白石将气韵分为静气和纵横气，文人画派中，山水画有静气，非文人画中山水有的有纵横之气。齐白石主要从用笔方面来谈静气与纵横气的表现，笔力外露，和“笔意躁动”都会有纵横气，在欣赏南宋山水时就会有雄健张拔的感觉，而元代文人画就还会有一种宁静、平淡、静穆的气氛感。近代的傅抱石则认为气韵生动的主旨在于动，有动才会有生命，他充分利用放纵的笔墨和精细整饰的笔墨，让画面极力“动”起来，这就使得他在新中国成立以后，画的山水画都彰显出中国的大好山河和宏伟的气势。在不同时代不同背景里，各个画家对气韵的理解和解释都有所不同，我们不能只偏向其中的某一种说法，而是要全面地去分析。正是这些不同观点的出现，使气韵这一学说更加完整，我们站在大师的肩膀上再进一步总结探索，使得气韵的解释越来越全面，使我们后人在学习时能够更加透彻地理解什么是气韵。

从审美角度看，美分为自然美和艺术美，自然美顾名思义是大自然所呈现的原汁原味的风景，使人产生美感，给人带来愉悦感。艺术美和自然美是有区别的，把自然经过重新解构过滤加工，通过不同的笔墨，多种技法来达到某种效果，在反映自然美的山水画中，古人多用意境来表达，使它成为完整的艺术，意境又是文人追求的另外一种美。在山水画意境发展到一定阶段时，古人则提出了对意境的创作要求和审美要求。宗炳和王微论山水的美感是“畅神”和“画之情”，还没提出意境这一概念，但是已经有了意境的基本感受了。郭熙和苏轼对于意境论做出了更多贡献；郭熙提出境界这个审美范畴，他认为境界要经过画家的再创造才能成为意境，画面中可游可居的境界是人创造出来的；苏轼则以王维的“诗中有画，画中有诗”来表达画面上的境界。在中国画中人的品性的体现在多方面，其中最重要的是人的修养，它直接影响了气韵、意境和笔墨。明代文人文徵明仿米家画风的山水时说自己：“人品不高，用墨无法”。他因为仿不好米芾的山水而归咎于自己的人品不如米芾，因为品性不及米芾，所以用笔用墨都无法，可见古人是多么重视人品。

画家在刚入画道时，往往会因为自己的性情和品味而选择不同的绘画方式，性情的不同会直接或间接地影响绘画的风格，学画初期，选择的临本也很重要，不仅学习其笔墨的运用，作者的气度与所生活的文化背景也是值得我们思考的，学习其品性，多思考，多反思。创作的绘画作品中，增添或减少对自然的实际景象，其实也是表达情感的方式之一，画家的身份、修养不同，都会造成意境的差异，而不是具体的画法和绘画法则。

中国绘画受儒家和道家文化影响深远，儒家的艺即道，艺体现了人性的善是首要条件，要画出善与美相统一的图画，则必须要求作者是品德高尚的人，文品如人品，人品影响画品。傅抱石说：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，民族精神就是包含着中国人的气节胸怀，他所说的以艺完成道是中国文艺的基本思想，同样包含民族精神的自尊。”

现代的绘画也已经不再效法古人那文人雅士的清高绝俗的情趣了，但是他们仍然要求在画中见人品，在画中见气韵，所以时代虽然在变迁，但是人品在绘画作品中仍然是非常重要的。高尚的人品的形成是一个长期积淀的过程，教育环境对其有一定的影响，但是更主要的是在个人，要想提高自己的品性，就要多读书，读好书，勤思考，多反思，不断开拓视野，以宽大的胸怀接纳对待事物，做一个善良、有爱心的人。

参考文献：

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[2]何延喆.中国绘画史[M].石家庄：河北美术出版社，2005.

[3]冯骥才.文人画宣言[M].北京：文化艺术出版社，2007.

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文人画对山水画发展的影响 篇7

文人画对山水画发展的影响渊源颇深, 不仅仅局限于传统绘画艺术, 其影响与绘画艺术的传承性一样不可间断, 并时刻体现出与时俱进的艺术精神, 因为中国传统的文人画不仅仅是一种单纯的绘画艺术, 而更是一种民族文化、一种宇宙情怀、一种人文精神, 其价值在于它的发展与演变能深深地触及到人的本质问题。

山水画作为中国传统文人士大夫精神表达的主要艺术形式, 是表现人们对世俗生活的一种超越。文人退隐山林, 行于田间, 饮酒放歌, 吟诗作画, 这种完全超越世俗的精神生活是无法用现代性的尺度来加以衡量的, 中国传统的天人合一的自然观和价值观在哲学的理念上显然更切近于后现代境界。因此, 山水绘画的现代美学表达, 不可能重复古人的精神状态以及在这种精神状态下所形成的语言表现方式, 在面对这个历史前提时, 对传统的继承和超越以完成新的艺术语境的转换, 无疑是艺术家的重要选择。面对传统文人画对当代山水画发展的影响, 我们应该及时从文人画传统中涉取营养、继承其绘画精华, 从而创造出更有生命力、更具时代精神的山水画作品。我们只有在继承传统的基础上, 永远坚持师造化的原则, 不断进行创新, 才会创造出成功的作品, 我们可以从贾又福、王文芳、杨延文、陈平等当代很多优秀的最具代表性的山水画家的作品中窥见一斑。

文人画以其深厚的传统美学思想不仅对现当代山水画的创作与实践给予很大的影响, 而且对当今中国画坛的水墨艺术、新文人画的发展都产生了不容忽视的影响。正是因为有文人画这一优秀的传统之存在, 才促成了当今中国绘画艺术的繁荣与兴盛。然而, 文人画“不求形似”“重主观表现”“作画以自娱”等很多绘画观点也给当今中国山水画的发展带来了不容忽视的负面影响。

当今的中国山水画艺术呈现出一番繁荣的创作局面。然而其喧嚣的背面, 更多的人面对当今山水画创作中出现的一些不好的现象则无不表现出担忧。面对各种思潮的冲击与时代精神的改变, 许多山水画的面貌已经变得“超乎寻常”, 说是工写兼带、中西合璧、借古以开今, 可是在此基础上所创造出的山水画既不像是中国画, 也不像水彩画或西画, 面目全非, 让人很费解。也有很多现当代山水画家打着传统文人画“不求形似”“作画以自娱”的旗号, 随着绘画艺术的渐趋商品化, 被利欲所驱使, 胡乱涂抹, 强调所谓的“自我”追求一种所谓的“个人风格”。孰不知:“风格不是做出来的, 风格体现出的是画者本人的个性与艺术才华;风格不是随心所欲、无所顾忌, 风格是建立在文化底蕴与理论基础之上的。”同样地, 当代有些山水画创作者在传统文人画所创造的“精湛的笔墨技法”上大做文章, 一味地强调笔法、墨法, 而不管笔墨所要表现的画面内容, 一味地强调画面的“笔墨形式美”, 企图以此来坚守住中国画的底线, 从而完全忽视了画面的内在精神, 脱离了现实生活, 脱离了笔墨乃以生存的深厚的文化底蕴, 整个画面呈现给欣赏者的是一种僵化、空洞的感觉。也有人以文人画家石涛所提出的“笔墨当随时代”的艺术主张为借口, 对这一主张的认识只停留在对字面皮毛的认识上, 并未达到深入的理性的研究, 这些主要是因为创作者缺乏对传统文人画美学理念的理论认识, 缺乏对传统文化精神的深刻理解, 其结果是新的立不住, 传统的又不复存在, 很是让人感到遗憾。

面对当今中国画坛异彩纷呈、创新层出不穷的繁荣局面, 从文化传承性与艺术传承性的角度去重新审视, 我们会发现中国传统的文人画不仅仅是一种绘画流派, 更重要的是它蕴含着深厚的文化底蕴、博大的人文情怀, 更多意义上是一种哲学、一种思想。因此, 我们更应该不断从文人画中涉取营养、甘于淡泊、积学致远, 坚守民族文化自信, 让博大精深的传统文人画的艺术思想流传于千古而不朽。

参考文献

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文人与山水 篇8

宗炳《画山水序》中的轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,在《庄子》中都曾出现过多次,他们都和山水有关、和“游”有关。宗炳所说的这些圣贤,总体上看主要是道家的圣贤,是游山水的圣贤,而不是热心救世,积极进取的儒家圣贤。

宗炳讲“以形写形”是强调画面上形体与对象之形体的对应关系,他说“神本亡端,栖形感类,理入影迹”,“山水质而有趣灵”。王微说得更干脆:“本乎形者融灵。”认为形神本是一体、不可分割的。他说的“动变者心也,灵亡所见,故所托不动”,动变之势实际就是灵,或者说“神”。书写灵,须要从形入手。宗炳、王微的山水画“传神论”的出现打破了以前只有人物画传神的概念,对后世绘画皆要传神的理论有很大影响。张彦远“意在笔先,画尽意在,所以全神气也”的理论,元稹在《画松诗》中说“张璪画古松,往往得神骨”;苏试说“边鸾鹊写生,赵昌花传神”等等,这些都和魏晋时代宗炳及王微的山水画“传神论”的美学思想一脉相承。尊定了“传神论”在我国山水画艺术和绘画美学中的重要地位。唐代张彦远在《历代名画记》中赞赏宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》为“穷玄妙于意表”。实际上正确评价了这两篇画论在历史文化中的的深刻意义。

文人画是一种陶写性灵的方式,是一种发表个性、直抒胸意的创作心态。近代陈衡恪曾谈到:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想。此之谓文人画。……画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也。非器械者也非单纯者也。”两晋时期文人学士的绘画创作思想和艺术追求便可视为文人画的滥觞,如顾恺之关于绘画的“传神”理论。当然,文人画家自觉地提倡“文人画”,要求体现本阶层的生活、素养和审美好尚,则体现在文人画走向成熟之后。

《历代名画记》引录王廙的话说:“画乃吾自画,书乃吾自书,学画可以知师弟子行己之道。”这里有两方面的含义;一是强调艺术的个性,认为书、画都应该具有作者个人的面貌;另一方面,似乎也表明了书和画是作画者自身愿望和理想的载体,强调“恶以诫世”、“善以示后”是有所不同的,也是东晋文人士大夫摆脱两汉经学束缚,思想活跃的产物。这种对“自书”、“自画”和“行己之道”的提倡,后来演化为“书以达吾心,画以适吾意”,因而可以看作文人画思想最初的萌发。而当时,作为绘画主流的人物画中,描写“高士”、“胜流”的文人题材不断出现,玄学清谈典型“竹林七贤”的流行,又从创作上说明了“行己之道”的认识变成现实。宗炳讲的“畅神”及王微对创作中感情成分的强调等,都作为魏晋南北朝时期关乎山水画创作的重要理论,其提出记述了处于萌发时期山水画家在观察、表现自然方面的自由探索,并且为文人画的拓展埋下了引线。

宗炳图写山水的目的是“畅神”。他说“神之所畅,孰有先焉!”虽然达到“畅神”,但他的主张明显带有重视绘画陶冶性情作用的倾向。宗炳提出的“澄怀观道”和“卧游”,尤为历代文人所服膺。苏东坡常常讲“澄怀卧游宗少文”。王诜也要如宗炳“澄怀卧游耳”(《宣和画谱》)。元代文人画家倪云林赞王蒙时亦说:“……澄怀观道宗少文,……五百年来无比君。”明代大画家沈周曾画了一套画册而取名叫《卧游》……这些都能说明宗炳对后世文人画家的影响。和宗炳的“以形写形,以色貌色”一样,王微的山水也“一往迹求,皆得仿佛”,他们的画法是向着图写真景前进的。宗炳讲“万趣融其神思”,王微在“画之致也”一段,叙述了以各种不同的笔墨描写不同的对象,实际上是对笔墨情趣的追求,表现在他对于山水画“怡悦情性”的要求,对笔墨趣味的追求,把山水拟人化,“以判躯之状,画寸眸之明”,以表现人的躯干和眼睛等技法融入了画山水画的章法中。自然景物之拟人化乃是中国山水画的一个重要特点。后来中国山水画家多把自然景物作为人的情态的寄托,传物之神实质上是传我之神。八大山人的鱼和鸟怎么会怒目而视?皆为人的精神,情态借物而现。王微之后,自然拟人化的思想一或者以物寓情,或者以情寓物的绘画形态越来越重。宋代山水画家郭熙、郭思在《林泉高致》中说:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”宋代韩拙说:“或如醉人狂舞者,或如披头使剑者。”这些皆是王微山水拟人化理论的进一步阐发。

文人与山水 篇9

文人画是士大夫用以画寄情,寓情于景的。重意,用水墨表现,以墨代色,追求画中的诗意,这些都是文人画的典型特点。文人们更关注的是画中体现的情感的流露,常常采选取一些具有象征意义的事物去寄托自己的情感,例如“四君子”在客观上具备引起人产生美感的条件,形象上易于作程序化的描绘,清新淡雅也符合文人们的审美要求和审美习惯。自宋至元明清以来,“四君子”“岁寒三友”的绘画题材盛行不衰,文人画家在“四君子”题材上尽情的挥洒笔墨,将对于自由的向往,社会的不满,对邪恶的抗争寄予画面,显示一种清高自洁,不淫不移的“独善”意识。

文人们经常追求画中有诗,诗与画的结合是在宋代文人画兴起以后逐渐发展起来的,当时的文人士大夫们为了追求主观意趣,抒发胸臆,“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”将诗引入画中,追求一种平淡天真,自然清新的风格。直接将诗提于画中,更好的去表达自己的思想境界,同时也提高了画面的艺术意境赋予了画面更多的“画外之情”“弦外之音”,这也成为了中国画的独特的表达方式。在郭熙的《林泉高致.画意》中写道:“.....更如前人言:‘诗是无形画,画是有形诗。’”也说明了,画中有诗,诗中有画的诗画关系。在理论上,苏轼的美学思想对于文人画的发展有极大的作用,为人所知的苏轼在《书摩诘蓝天烟雨图》中评价王维的作品说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”这个是最早明确提出以诗入画的观点。但应该明白元代的倪瓒所说“逸笔草草,聊以自娱耳”,并不是完全弃形,观倪瓒的画,他所画的树木芦苇并不会让人误以为是水草,这就说明了,文人画家们更追求的是以形写神,画中的意境很重要,然而也不能抛弃物象的外形,片面的追求意境,抒发胸中逸气,这都是对与文人画的误解,画中的精神才是文人画的精髓,而不是其简单粗放的形式,只关注形式只会让作品流于粗糙。

宋代的文人的这种寄情于墨的表达方法成为后来的元明清的文人的绘画的主流。元代是文人画的巅峰,从元初的赵孟頫,到集大成的“元四家”,都是典型的文人画家。文人墨客对于山水画的追求在元代的文人画家笔下被发挥到了极致,其中最有代表性的当属倪云林了。他那典型的“一水两岸式”的构图把画极简,近景一脉土坡,榜植树木三五株,茅屋草亭一两座,远景一抹远山,中间大片的留白,画面静谧恬淡,意境旷远。后人讲述他的笔墨“似嫩而苍,似枯实腴,有意无意,若淡若疏。”观倪瓒之画,总会使人有种“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜”的萧瑟之感。

二、文人画兴起的原因

文人们寄情于墨的山水,是我们研究山水画发展的一个不可避开的重要课题,宋代是其发展的顶峰,除了技法的因素外,艺术形式自身的发展规律也是不容忽视的一个重要因素。在这里,就从艺术自身发展的规律来研究山水画兴起的原因。

中国绘画最早是以人物画为主流的,山水画只是作为人物画的背景出现,并没有独立的审美意义。至宋以前,工笔画一直占据着画坛的主流地位,画家们对于物象的描绘精细入微,期间虽也有不同的画面追求的出现,但毕竟是小浪花,不能激起巨大的浪潮,依然还是以工细精丽的画风占据着主流,至宋达到顶峰。中国绘画从原始到汉代是个质朴,浑拙,雄浑的时代,作品中展现出来的是朝气蓬勃的大帝国时代;魏晋南北朝以后,绘画逐渐从浑朴走向了精细,华丽,柔美;到唐代达到一个高峰,至宋到达了顶峰,尤其是徽宗时期的宫廷画院将这种格法严谨,精确华丽的绘画发挥到了极致。当一种艺术形式发展到了极致时,往往会成为一种束缚,由于宫廷画院的画家们过于追求精细华丽,严谨的格法也限制了画家创作的自由,在这种情况下,求新,求异,求发展就成为了必然。由此,士大夫们为了摆脱这种束缚,追求笔墨意趣的水墨画便迅速发展起来了。

三、文人画发展的过程

在《庄子》“知北游”篇引述孔子回答颜渊所问,就提到“山林与,阜壤与,使我欣欣然而乐于。”王逸注《楚辞天问篇》又说“楚有先王之庙及公卿祠堂,图天地山川,”这些即可以说明山水画在此之前即已出现。在中唐前后山水画从人物画的背景独立出来之前的很长一段时期,山水画并不是门独立的学科,从真正的意义上来说,它还不具备真正的审美价值,还谈不上作为有独立审美意义的山水风景画。汉末时期,玄学兴起,腐朽的经学束缚被冲破,把目光投向了自然山水,魏晋时期是玄学大兴的时期,早在东晋时顾恺之在《画云台山记》中就已经记录了山水画的创作过程。刘宋时期的宗炳作为最早以山水知名的画家,在《画山水序》中也以“澄怀味象”“含道应物”阐明了他的山水观。其中的“万趣融其神思”“畅神而已”就是说山水画可以使人观之得到心神的畅快,山水之中的精神状态,最要紧的就是一个“畅”字,没有礼教的束缚,没有权威的压抑,这是审美进入一种自觉地一种状态,是对于原始社会遗留的“致用观”和先秦的“比德观”的大跨越。唐代王维的“水墨山水”被尊为南宗,五代山水获得极大的发展,至宋代发展到了一个高峰,不仅名家流派众多,大体上可以分为以荆,关为代表的气势雄强的,北方大山大水一派,董,巨一派的描绘草木丰茂,平淡天真的江南丘壑,以及二李一派的富于装饰意趣的青绿山水。皴法也由中唐的初现,经过五代的发展,更加成熟,元代自赵孟頫至元四家把文人水墨推向了极致,明清继承宋元文人传统继续发展文人画成了画坛主流。

对于文人画的理解应当是画中有“文人气,不可狭隘的理解为”文人画的画”,文人画作为中国绘画的灿烂一章,从宋代至元明清一直占据这画坛主流地位,获得了空前的发展。然而一种艺术形式要想一直流传下去,必不可少的就是要克服艺术自身发展中逐渐重蹈前人覆辙的弊病,以获的新的生命活力。

参考文献

[1]《山水画纵横谈王伯敏著》王伯敏著

[2]《中国山水画史略》徐英槐著