写生与中国山水画创作（共5篇）
写生与中国山水画创作 篇1
中国绘画传统源远流长、光辉灿烂,有着深远的传承性和影响力。中国山水画植根于中华民族深厚的文化土壤之中,形成了将整个中华民族的独特审美意识、文化素养和哲学理念融会贯通的完整艺术体系,是中华民族绘画的重要组成部分。
丰富而又神奇的大自然是人类共同热爱的家园,中华山河自古就是山水画家创作的源泉。画家们通过艰辛地探索,丰富了中国山水画表现技法和理论研究,使得中国山水画创作达到卓越的艺术高度,奠定和提升了中国绘画史上的重要地位。在中国绘画史上,每一幅山水画都释放着强烈的艺术震撼力,体现着画家对美好大自然生活的生动描绘和深深地向往。
一、对景写生
山水画写生就是到大自然中对景作画,也是到大自然中观察、体悟其中的一山一石,一草一木。画家在积累素材的同时,倾心于山水间,观四时之景、万物之变化,用心感悟大自然的神奇与幻丽,以实现山水画作品的情景交融。
走进自然,深入生活,首先需要深刻领悟自然界中丰富变化的无穷魅力,宏观博大的山川美景,蕴含着极为丰厚的内容,树木、山川、河流、村舍,也有春夏秋冬、阴晴雨露的四季时节变化。春景水如蓝染,山色渐青;夏景古木蔽天,绿水无波;秋景则天如水色,簇簇幽林;冬景则渔舟倚岸,借地为雪。自然界的山川烟云,远近色不同,早晚景不同。只有认真体验感悟自然,才能够实现与自然的交融,创造出真切的画面意境,突出形式美感的真趣,表达出真实的个性。
中国历代众多画家及其画论著作中,都提及对真山真水的亲身体验与描摹。五代时荆浩著有《笔法记》,他经常登山远游,在绘制作品前必定进行写生。郭熙在对景写生的过程中,经过对真实的自然山水进行感悟,将个人的创作体验通过其著作《林泉高致》传达给后世。明代画家王履在50岁时仍不畏艰险,攀登华山并图绘纪录华山景致,用写生稿创作完成《华山图》。董源、石涛、齐白石、黄宾虹、李可染等人都在吸收古人优秀传统的同时,走进大自然,游历祖国的名山大川。在继承和掌握优秀的传统绘画技法的基础之上,经过长期的艺术实践,从而创作出有真情实感的大量不朽之作,既使传统得到了很好的继承和发展,也有力地推动了中国山水画的发展。
中国历代画家尤为重视写生,他们写生的足迹遍及祖国的大好河山,从而在自然、生活的源泉里获得了丰富的艺术养分,他们用汗水和智慧谱写着洋溢时代精神的壮美画卷。
二、中国山水画对景写生的主要方法
水墨写生是中国山水画对景写生的主要方法,也是最有效的方法,这取决于中国山水画一直都以水墨材料作画,更多地则是由其绘画语言本身的笔墨结构所决定。
水墨写生就是选择毛笔、宣纸直接面对景物进行摹写,用笔墨表现自然。写生作品水平的高低则取决于画家对自然感受能力和对笔墨语言运用能力的把握。水墨写生(对景写生),首先要用中国画的笔墨来表现山川,继而要把山川变为笔墨,也就是用笔墨来表现自然、生活,在绘画实践中探索和寻找到一种适合自己的绘画表现手段和方法。
中国山水画家乐于在山水泉林之间,写生时将身心融入到山水之中,全面细致的观察与体验自然,探微云水神韵,会从自然中寻找到山石的独特个性,奇秀与浑厚,会发现树林的挺拔与多姿。画家从心里与山水有种不舍之情,体悟人生,感悟大自然的神奇奥妙,进而发现大自然美丽的形成过程。
三、中国山水画对景写生的基本步骤
画家对自然景致有了初步的感性认识之后,就要对其进行深入研究。山石树木是一幅山水画构成的基本要素,千丘万壑、烟云缭绕、树木成林、潺潺溪水,可先从局部着手练习绘制,将山石、云水、树木、点景等进行细致入微的刻画,从自然景象中找到其内在结构。接下来要凝神静思,酝酿画面构图布局,在山重水复、茂密林木之中合理布局,有所取舍,层次分明、把握虚实,将最为生动、精彩、典型、感受性最强的形象置于画面中,这也要求画家善于准确捕捉到自然界中最美、最生动的素材入画。在对景写生中,画面要求注重整体把握,力求做到丰富性与整体性的统一,造型准确,使得画家情感自然融入其中,画面充满大自然的活泼生机与现代气息。山水画的对景写生既是基本的笔墨训练,又是到生活中去观察、分析、体验、搜集素材和艺术形象并为艺术创作做准备。
山水画的对景写生并非单一的搜集素材,最为重要的是到大自然中观察、感受、领悟,将深厚的笔墨技巧与自然景物、画家自身的真实情感紧密联系在一起。从自然到艺术的过程需要山水画家付出艰苦的实践与探索,这种实践就是艺术创造。
四、对景写生在中国山水画创作中的作用
中国山水画的学习多是从临摹开始着手,努力学习和掌握传统绘画中的笔墨技法和艺术规律,在进入创作阶段时,就需要借助对景写生,这样才能不受传统的束缚,有所创新和突破,才能在山水画创作中融入自然气息和主观情思,创作出情景交融,意境深远,具有强烈时代感的作品。
宗炳在《画山水序》中说到:山水画家从一定的主观或思想感情出发,去接触自然,探索与这主观相契合的自然美,而加以描绘;他可以通过这种借物写心的途径,以实现画中物我为一的境界,从而达到“畅神”的目的,最能畅神的就是山水画创作。[1]清代画家石涛绘有《搜尽奇峰打草稿图》,主张画家从现实生活中感受美,提倡中国山水画以自然美来创造艺术美。《石涛画语录》是石涛对自己完善而独到的创作理论的总结,它对以后的中国画的创作与表现起着重要的指导作用,其中的“搜尽奇峰打草稿”的论述对后世画家的艺术创作有着很大的启发。[2]山水画大师李可染主张一手伸向传统、一手伸向生活,其重要的艺术成就也是从山水写生中得来。对景写生,是画家与大自然最直接的接触方式。
一切艺术创作都是一定的社会生活在作者头脑中反映的产物,艺术是生活的反映,生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。[3]
意境是中国山水画的灵魂,是画家的感情与理想同客观自然相统一而产生的境界。以意造境,对景写生是中国山水画创作的重要方法,到自然世界中去积累山水素材,并强化画家面对真实的大自然,直接表现景物的能力是极为重要的。在吸收传统绘画表现技法的基础上,努力创造出与社会、民族、时代发展相适应的新技法。
中国山水画创作是对画家绘画水准的重要品评依据,是一种可贵的创造和创新,山水画家力求创作出独具风格特色、清新自然的山水画佳作。而自然生活可为山水画创作提供大量素材和丰厚的营养,创作出异彩纷呈的山水画卷。通过对景写生,画家可以提高造型能力,获得创作灵感和素材,可以感受大自然山水的无穷魅力与气息,陶冶性情,也可以印证古人的传统表现技法,并试图努力找寻自己的绘画语言。
参考文献
[1]魏强.从中国山水画和风景油画谈写生[D]:[硕士学位论文].西北民族大学,2010
[2]苏金成,胡媛媛.搜尽奇峰打草稿——《石涛画语录》艺术创作思想初探[J].书画世界,2008,(5)
[3]周建国.感悟自然——谈山水画写生[J].忻州师范学院学报,2004,(8)
写生与中国山水画创作 篇2
关键词：山水画 写生 教学方式 感受
中图分类号：G623 文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）09（a）-0209-01
山水写生教学大约产生于20世纪五六十年代，它是在山水画中引起了西方写生的方法。写生方法的引入，在很大程度上改变了中国画的思维方式、观察方式和表现方式。经过半个多世纪的教学实践，这种写生方法不断探索和发展，本文根据多年山水画写生教学的体会，对当前山水画写生教学过程中的缺失问题进行梳理，并对教学方法方面谈几点看法。
1 山水画
中国传统的绘画艺术经过了漫长的发展，有着悠久的历史。传统绘画博大精深，是对人与自然融合的一种追求，山水画萌芽于晋，晋代顾恺之的《画云台山记》主要记叙山水的构图法。同时期的张宗炳写了一篇《画山水序》，王微又著的《叙画》，都是论述关于山水的一些理论，说明晋代已有许多的山水画的作品。在晋之前汉魏时期的绘画主要是为军事服务的地图之类的。真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。早期的山水画，存世不多，士大夫们都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。在当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，不论水平高低，有一个特点：青绿艳丽，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。水墨山水画家，都受到道家思想一定的影响，到了唐末山水画到达一个新的高度，到五代宋初山水画才高度成熟。山水画朦胧含蓄、藏而不露；蓄势待发、张而不发；婉如雾里看花、水中望月，令人遐思无限。水太清则无鱼，画太明（清晰而无隐藏）则无韵（韵味）。留白是山水画的一个特点，这是对于空间的理解，在他看来那不全是一张宣纸，而里面却有着大千世界，让人幻想回味的世外桃源；留白给了我们无限的想象和回味，使得画面更有层次感，形式上的一个虚幻空间，充满着诗意。传统的山水画从它们的构图开始实际上就是一个设计的过程，对于形的取舍、对空间的描述、对意境的追求、对于思想的一种传递。
2 山水画写生教学的缺失
2.1 教学内容单一
写生课是一门主要的基础课，是衔接中国画教学体系临摹、写生、创作的不可缺少的关键课程，故此课程的设计就要多样、有目的、有计划。目前大部分学校的写生课内容还比较单一，不同年级、学习阶段没有相应的内容要求，一刀划齐，不能因地、因人而异。各地区都有自己的区域风貌，假如带学生到华山写生，教师就要给学生讲解火成岩的特点和华山的成因，让学生了解、认识华山地质地貌，这样才能抓住表现它的山石纹理和所运用的笔墨程式。在此进行写生对于低龄段的学生来说就是比较困难的，他们很难完成大场面描绘，所以对低年级就该安排他们先画一些树、石等简单景物，练习造型能力，熟悉笔墨，培养观察生活的能力。
2.2 “崇尚成法”和“崇尚西法”
在具体写生过程中还存在两个误区：一是“崇尚成法”。过分强调临摹传统所得的笔墨技法等，山石套用某家笔法、皴法，树用某家勾法，叶用哪家点法，结果真实的山水被画成画谱，局限在概念化、公式化之中，缺乏感染力和生机；同时自己也被这些模式所束缚，缺乏个性化处理，这样作品没有神采，没有艺术趣味。还有就是“崇尚西法”。因为现代美术院校的学生受西洋画教学的影响，认为画山水对景写生如西洋画画风景一样简单。
3 写生教学的方法途径
3.1 教学思想定位
写生是艺术家发现自然，感悟自然，发展创造和拓宽中国画表现领域的有效途径，到大自然中寻觅美、发现美、感受美是时代对我们的要求，也是我们的使命。山水画写生，在美术院校山水画教学中一直是最为关键的一环，这能使学生们得到艺术的灵感和心灵的净化，挖掘自身情感；了解自然物象的生长变化规律，发掘大自然本身所具有的独特的美；验证自己所学所知，培养观察能力、造型能力、组织能力等，可以得到全方位的训练，探索笔墨形式语言，为以后形成自己风格奠定基础，所以山水画写生在现代山水画教学中极为重要。
3.2 教学内容安排
山水画写生是中国山水画一门主要的基础课，是衔接中国画教学体系临摹、创作的不可缺少的关键课程，也是实践性很强的课程。课程内容设计要秉着有计划、有目的、有方法、由浅入深、循序渐进原则，合理安排好每一阶段的内容，使学习达到最佳效果。课程的研究范围也要随着时代发展而要不断开拓创新，具体可以包括：（1）传统临摹与写生；（2）线描山水写生创作；（3）水墨山水写生创作；（4）借景创作。
3.3 教学实践方法
3.3.1 目记
画家在自然界中通过眼睛去搜寻山水中蕴涵的易趣，是画家直接感受。认识自然的过程，也是其感悟自然并逐渐加深体会的过程。中国山水画的目的是以多个视点视角去观察。体会自然界中的山和水的形态以及由形态中透出的神韵。山水画观察山水时，应注意发现自然景观与人的精神气质内在的联系。他所看到的山水和自己内心中的境界产生共鸣，进而产生联想。他也会把个人的人格、修养、品味以及审美习惯融入其中，这时他眼中的山水就不再是一般意义上的山和水，而是带有明显个人化而又不失其本身基本特征的山水了。具体观察时应注意山水走势的阴阳之分。一般来讲山体的阴面和阳面，树木的疏密变化会有所不同。阴面光照少儿潮湿，因此杂树、野草多而大树少，草也比较稀疏。
3.3.1 手记
人常说：“眼过千遍，不如手过一遍。”对写生而言，眼过有眼过的作用，手动有手动的益处。在具体对景写生时，通过对景致的描绘，可以把眼中所看到的物象特征與相关关系进一步地印刻在脑海中。因为在描绘的过程中，人对自然景观的认识，会被自觉不自觉地融入到自然景观的每一个细小结构关系之中去了。目记是宏观，而手记是微观，自然景观中的微妙组合需要写生的人通过无数次描绘才能加深理解、加深认识。手记的目的既是从自然景观中提炼形式并组成画面的积聚过程。如我们看到一棵树，他的皮、枝干和纹理的组织关系及其复杂，但我们通过写生不但将其规律了解，也能把体现他的精神内涵和形象特征的因素提取出来，概括出来，并注入个人的主观认识，看到的山石，通过手记把它的结构特点及支撑它的几条主线提炼出来，特别对山石转折处线条的疏密交错及其长短要着重关注和仔细刻画。
3.3.3 心记
谈山水画写生与创作的语言转换 篇3
写生,正是研究生活、认识自然的一个重要手段,它不仅是对自然景物的描绘和技能训练,更是一个包括构思、构图、意境表现的思维过程。它是任何现代技术和手法所无法代替的,它成就的不仅仅是形象生动的艺术作品,更主要的是写生能不断地提供给我们新鲜的感受和无比的激情,它是表现方法及艺术灵感的来源。作为素材运用的写生,一方面要有一个中心点,宜多写、多积累,要把对自然景物感觉最好、最生动的印象抓住,另一方面就是要考虑到下一步的创作,要使写生与创作之间形成必然的联系。这也是山水写生的主要目的。在写生过程中,坐下来以后不宜马上动笔,而是认真地观察思考,进行构图、取舍,做到心中有数,才能找到使人激动的“画眼”开始写生。山水画的写生过程,实质是创作过程的一部分,也是一个人与自然交流的过程。
山水画家应反复多次地到同一个地区体验生活,进行写生,这样才会对此地区的山川景物,从春、夏、秋、冬到风、雪、云、雨以及朝晖、夕霞的变化中,更深入细致的观察、研究和认识自然的各种状态。在写生创作中,只有掌握和了解山川景物的内在意韵及性灵所在,才能表达和表现出山水画的意境。
这些年来,我深入太行山腹地写生达六、七次之多,每次都画了一批写生墨稿。多次行走于太行之间,逐渐熟悉了它的不同季节及地形地貌。太行山脉横跨三省,各处地貌、石质皆有不同,其中沟壑纵横、林泉飞瀑。春时,那是花的世界,坐在谷底写生,偶有山风吹来,抬头一望,整个深谷皆是一片花雨纷扬。伴随着一阵风掀起的雨雾,柔柔软软的感觉顿时从心中升起。谁说巍巍太行没有女儿一样的柔情呢?夏季则是郁郁葱葱之间,偶露厚重的石壁,一片生机。而秋时的太行,则是漫山的火红,果实累累的柿子、山楂令人目不暇接。冬时的太行莽原又是另一番景象。在谷底仰看山顶,万仞悬崖,高耸入云,而上到山顶则另有一番景致。每座高山之巅皆有错落的村庄掩映其中。好一个人间天上!《太行写生》描绘了太行村庄那宁静、祥和的人与自然的合谐气氛。这些原始写生画稿,是激发我创作的欲望,也是进行创作的主要参考和依据。
《沂蒙写生》是我在2006年的写生画稿。沂蒙山是石灰岩石质,色白而亮,间或有老松点缀,又多植花椒、杨树,树木高而直。山区的乡村前,常有溪流穿过。民房农舍皆是四合院式构造,屋顶红瓦,院门多用石条筑成,家家院里拴一条土狗,间或有些猪羊穿行于林间,狗吠之声不时传出。五月时节,沂蒙山的桐花开得灿烂,也是山羊换绒之际,村人用绒爪子抠绒,“咩”叫之声不绝而耳。其间少了都市的喧哗,多了些宁静和从容。
我静静地用点、用线、用笔墨去表现、去体验和理解自然景物的内在生机。创作过程中的生活感受和体验,与笔墨表现形式的发挥要相辅相成。《沂蒙组画》采用沂蒙山不同的场景,山与山脚的村落布置于画面中,用S构图的形式,以黑白对比的的手法描绘了自然的变化。出于对构图的考虑,其山石、树木、房屋、流水的形象元素,都容纳于画面的骨架、脉络中,进行综合经营。使用大块的斧劈皴和点,强调不同的笔墨质感。把自然山川气象移入画中,再把内在的意绪移入自然山川之中,从而达到审美上对“意境”的要求,即物我合一与移情感应,抒发自己的感受与体悟,并由此表现出对自然美的旨趣与精神向往。
写生是山水画创作的源泉 篇4
随着时代的演进, 对于大自然的神秘, 人们开始对它进行关注、表达, 必然对山水画产生重大影响, 在山水画创作有了更大的提升。画家对自然的认识逐渐转向自觉有意识。山水画逐步完善的过程, 也是一个写生与创作并进的过程。写生是直接观察、领会、记录自然景物生态面貌的技法, 只有到真山真水中实地写生, 只有在大自然的启迪下, 才能引发出创作灵感。“外师造化”、“师法自然”, 讲的就是写生。山水画讲究意境, 意境是画的灵魂, 意境是景与情的结合, 即所谓“见景生情”。意境的产生有赖于思想感情, 而思想感情的产生又与作者对客观事物认识的深度有关, 即所谓“外师造化, 中得心源”。钱松岩老先生曾经讲过“不看真山真水就没有资格画山水”的话, 石涛也说要“搜尽奇峰打草稿”, 这都是一样的意思。范宽为何在山水画的高度成熟时期影响如此之大?郭熙何以在山水画的保守、复古和变异时期“自成一家”?清代的石涛为什么是自我派的代表?他们的艺术成就能给我们怎样的启示?
下面就以这三位山水画家的三幅代表作为例来认识写生对于山水画创作的重要性。
一、范宽的《溪山行旅图》
(一) 范宽北宋山水画家, 艺术成就卓越。历代画论对他评价甚高, 认为他的山水画, 在宋朝“自无人出其右”。他早年向李成、荆浩学画山水, 对他们的笔墨章法, 学得很像, 经过一段时间后, 他感到面临两条不同的艺术道路:一条是沿袭他们的面貌继续画下去;一条是另辟蹊径, 自创新格, 要创新那就必然需要到自然山川中去, 作新的探索。他选择了后者, 明确地提出了中国画史上的一句名言:“与其师人, 不若师诸造化”。认为前人的画法是从客观自然中提炼出来的, 他强调向大自然学习, 非常重视写生, 不仅“卜居于终南、太华”, 而且“常危坐终日, 纵目四顾, 以求其趣。虽雪月之际, 必徘徊凝览, 以发思虑” (刘道醇《圣朝名画评》) 。注意表现自己对客观自然的认识、体会和感悟。这是范宽在实践中运用了张璪“外师造化, 中得心源”的精神。
(二) 其代表性作品《溪山行旅图》, 画面描绘了关中 (终南山、华山) 一带景色。终南山宽广、高大、雄伟、山谷幽暗, 太华山奇拔俊秀、险峻雄伟。这些特征在范宽的画上已留下深深的烙印。我们可以在这幅画中找到相似的印证。古人说范宽“善为山水传神”, 正是范宽对终南山、太华山深入观察、感悟的结果。范宽以一句话总结他的领悟:“前人之法未尝不近取诸物, 吾与其师于人者, 未若师诸物也, 吾与其师于物者, 未若师诸心。” (《宣和画谱》)
此画全景式构图, 重山叠峰, 草树蒙茸, 山石坚硬, 具有真实感。山势雄健、丰厚, 正面折落有变化、有空间, 山脚的开阔路上, 毛驴行人, 动态准确生动, 富于关中的地方特色和生活气息, 可见范宽对关中一带的景物和民俗了如指掌。
西峰-华山主峰之一。西峰为一块完整巨石 (又名“斧劈石”) , 浑然天成。特征:绝崖千丈, 似刀削锯截, 呈陡峭巍峨、阳刚挺拔之势。此峰与图的山貌相适。其山, 用粗犷中锋笔线勾出山体, 用笔断续, 笔断气连。笔法重实, 山石多以钉头、雨点、豆瓣一类的皴法。密实中有规律组织, 与客观物象真实性相吻合, 表现了山石的“质”。笔法呈刀斧砍状, 有沉着、痛快、利落、生辣的特点, 十分适合体现石山的现实观感。
岩壑间, 用水墨渲染, 多次在绢本上染成, 故极具浓重沉着浑沦之意蕴。其石, 描绘了北方常见石灰岩层的自然现象。因范宽长期生活在大自然中, 观察感受, 体会这种真山压面的气势, 才能创作出如此逼人的画意。而山石用笔效应是意境体现的关键, 山石外廓骨线“重”笔, 内廓皴纹理。从而显现真石质感。其树, 和关峡、中南山植被相似。具有:楠木、樟木、巴山松、红豆杉、珙桐等野生树种的特点。树丛有前后之分, 用墨讲究, 用直笔、枪笔 (在书法艺术上是指用笔由蹲而斜上急出) , 树身淡墨一染变过, 树干中锋勾勒, 树叶双勾、单勾、点染, 看起来浑厚逼真, 表现出画家“察物明理”的思想。总而言之整个画面充满了重质感, 气势磅礴, 凛凛逼人, [2]是关中一带地貌的真实写照。
二、郭熙的《早春图》
(一) 郭熙, 北宋山水画家。早年无师承, 多从自然中来, 中年之后专意李成, 笔法大进, 虽师法李成, 但认识到师法自然的重要。《林泉高致》可以了解:他明白造就各地山水不同风貌的道理, 则不仅师法大自然, 而且注意深入研究。对于山水画创作, 他提出要师法传统“不局于一家, 必兼收并览”。更重要师法自然“广议博考, 以使我自成一家, 然后为得”。最重要师法自心, 主张“饱游袄看”、“所经之众多”对各地山水作精心的研究。他反复批评只在传统里转, 没有经历丰富的画家, 讨厌“惟摹”的坏风气他的画能真实而微妙地表现不同地区、季节、气候之特征。有远近浅深, 四时朝暮, 风雨明晦之变化, 有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景观, 讲究山、水、路的结构, 务必画出本质的真实, 创造出极其丰富优美动人的意境。他指出:“嵩山多好溪, 华山好多峰, 衡山多好别岫, 常山多好列岫, 泰山特好主峰”, “春山治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡” (郭熙:《林泉高致·山水训》) 。这都是他深入体察生活, 对景造意, 刻苦钻研的结果。
(二) 郭熙的代表作品:《早春图》, 描写北方早春时节清晨的景色, 着重表现自然界不同季节的不同特征, 这离不开画家写生。此图传达了冬去春来的信息, 大地复苏的细致的季节变化。可以断定郭熙平日对自然的现象、季节特征观察细致入微。正如他所说:“……欲夺其造化, 则莫神于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饶看, 历历罗列于胸中……”, “远近浅深, 四时朝暮, 风雨明晦”。
此画空间处理运用了高远、平远、深远独特构图方法, 繁复的崇山峻岭, 体现了画家观察自然的独特方法和审美观, 北方山石、树木和清雾缭绕的迷漫气氛表现得淋漓尽致。
近景画巨石层叠而上, 中景画薄雾轻笼, 右部山头为云雾所遮, 画中山石:用粗细而又曲折的线条写出轮廓, 山石皴法几乎不用线条, 用松而毛的笔恣意挥洒, 再用水墨连扫带写加勾, 速度很快, 一遍基本完成, 在略加修饰而已, 有浓淡干湿和飞白的效果, 称为“乱云皴”或“鬼脸石”。线条既不疤, 小枝略带侧锋。上仰如鹿角, 下垂似鹰爪, 人称“蟹爪郭熙”。这都是画家通过写生实践, 深入体察对象的结构、姿态、质貌及生长时节、气候、地理环境, 才可以掌握对象的组织结构和形态, 然后创作为艺术形象, 产生合适的表达技法。其景点, 人物、房屋、船的呈现, 增添了生活气息。这些全都符合他对山水画创作的追求, 整个画面体现出“可行”、“可望”、“可游”、“可居”景界, 是对自然山水的提炼, 是师古人、师造化、师自心的结果。
三、石涛《搜尽奇峰打草稿图》
(一) 石涛, 清初著名山水画家。前朝宗室, 为躲避清军追杀, 保全性命, 自幼出家。能书善画, 性格顽强、耿直, 一生结识了许多画友, 其中对石涛画艺影响最深的是梅清。石涛学画过程, 不仅借鉴前人之长, 而且极注重外师造化, 积极探索自己的艺术道路。主张“借古以开今”、“我自用我法”, 强调从自然中吸取创作源泉, 到大自然去写生。石涛一生登山临水, 从湘源到楚水, 从越中到黄山, 搜尽奇峰打草稿。
(二) 石涛传世作品甚多, 代表作《搜尽奇峰打草稿图》, 概括了画家一生游历所经山川之精粹, 表达了画家的艺术思想。展开这幅画卷, 画面群山起伏环抱, 长城蜿蜒。尖峰峭壁、奇锋怪石, 或横或竖, 错落其间。山中樵径、溪水曲曲折折, 往来萦回。远景一带河水, 悠然而逝, 给人以胸襟顿然开阔之感。平仰的视角, 截取式构图, 展示了北方山川的雄伟风貌。画中植被、点景都十分丰富, 茂树翠竹, 随处可见, 争奇而生。屋舍隐现, 渔舟往来, 点缀人物, 或闲坐论道, 或援径觅句, 或乘船往来游览。
图中的怪石、奇松、云海得法于黄山, 他第一次登上黄山时, 见到那种奇峰耸峙、云海变幻、怪石虬松, 千姿万态的景象, 内心异常激动, 他为眼前是奇景所陶醉, 搜奇选胜, 目不暇接, 经过细致的观察和深刻的体验, 他将奇峰异境的印象牢记在胸中。在画跋中他曾提到:“黄山是我师, 我是黄山友”。
画卷笔墨的另一个特别突出的特点, 是苔点的运用特多。无论是山峰, 还是陂陀巨石, 甚至水中, 盘空点来, 势如风, 急如雨。浓淡干湿, 层层叠叠, 笔情恣肆, 淋漓洒脱。极好地烘托出大自然山川的豪放郁勃之气势。
(三) 卷首有石涛自题:“搜尽奇峰打草稿”, 这是他一辈子从事山水画的创作革新活动所总结出的一句名言。一方面形象地体现了一辈子艰苦的艺术实践, 他为了搜尽祖国的奇峰, 到处跋涉, 壮游万里;同时也说明了他正确的艺术道理, 不是模仿古人, 固守陈法, 而是到自然生活中去, 以自然为师, 广收素材, 在此基础上经过苦心经营和艺术加工, 提炼出更典型的自然景色, 塑造出比自然更为完美的山川形象。
在作品的卷尾, 石涛本人作了一大段跋文, 其中谈到了自己的艺术主张, 也谈到了对当时占画坛统治地位的拟古、仿古山水画派的看法:“郭河阳论画, 山有可望者, 可游者, 可居者。余曰, 江南江北, 水陆平川, 新沙古岸, 是可居者。浅则赤壁苍横, 湖桥断岸, 深则林峦翠滴, 瀑水悬争, 是可游者。峰峰入云, 飞岩堕日, 山无凡土, 石长无根, 木不妄有, 是可望者。今之游于笔墨者, 总是名山大川, 未览幽牵牢莺尉出郭何曾百里, 入室那容半年。交泛滥之酒杯, 货簇新之古董。道眼未明, 纵横习气, 安可辩焉?自之曰:‘此某家笔墨, 此某家法派。’犹盲人之示盲人, 丑妇之评丑妇尔。赏鉴云乎哉。……”这是一篇重要的画论文献, 对解读画作本身, 不无裨益。
五、结论
浅议写生在山水画创作中的重要性 篇5
中国的山水画起源秦汉, 但没有流传下来的画作, 我们只能通过史书记载而得知。而今天我们所能见到最早的中国山水画应该是东晋画家顾恺之的《洛神赋图》 中作为背景山水画。隋唐时期中国上水画有了一个大的发展, 涌现出了以展子虔、李思训、李道昭为代表一大批杰出的画家和理论家。五代、两宋时期, 中国山水画已达到前所未有的高度, 以关仝、巨然、李成、范宽、 马远、夏圭为其代表的山水画名家辈出、画派叠现, 他们深入自然, 感悟自然, 在不断的写生过程中, 总结山水画技法之要诀, 在前人基础上开创了风格多姿“五代画风”、“宋式山水”。五代、两宋时期花鸟画作为中国画的一个分支被皇家画院所青睐, 古代花鸟画作为宋代院体画的一支得到了空前发展, 并取得重大成就, 造就了如赵佶、黄荃、黄菊寀等一批代表性的花鸟画大家。 现存黄筌《写生珍禽图》写生珍贵图片足以证明, 写生在绘画中的地位。元、明两代山水画、花鸟画在宋人基础上得到了进一步的发展。从“元四家”、“明四家” 作品中我们能体悟到画家们写生的影子。清代虽然以“四王”、“小四王”为代表的山水画风占居了中国画的统治地位, 他们把“摹古”作为学习中国画山水的典范, 在很大程度上影响中国画发展 (有利有弊) , 同时也削弱了中国画注重写生的地位。但与“摹古派”同处一个时代的“四僧”则完全不同。他们大都以董源、巨然、“元四家”为范, 以“明四家”为本, 崇尚自然、提倡“写生”, 在不断的深入自然中体悟和探寻, 最准创造出了别于“四王”的具有时代气息的中国画风格。从而也影响了后来的在中国绘画史上占有一席之地的“四僧”、黄宾虹、 齐白石等。为近现代美术的发展做出了不可抹灭的贡献。 如:八大山长期隐居于他生活的山川, 在创作上取法自然, 不拘于摹古, 创造了高旷纵横、笔简大气的绘画风格; 弘仁一生勤于写生, 提倡 “师法自然”, 主张为造化描摹。早年学倪瓒, 后追随“元四家”, 最终形成了静穆、 庄严、朴实、恬静的艺术风格, 在很大程度上提升了中国画精神的内涵, 经一步打破了自清以来的山水画的形式化枷锁;髡残深处自然万物深处, 历数山川奇辟, 多写枯木异禽, 创作出了很多富有地域性和时代性特征的佳作;石涛厌于世俗, 身居自然山川, 多写册页山水小品, 亲临自然创造了自然界变化莫测的万物。这一切无不都得益于对自然的观察和体悟。近现代中国画大家黄宾虹九上黄山, 在耄耋之年无数次的黄山写生, 创作出了蕴涵深刻、精神博大、自然内美的中国山水画佳作, 开创中国现代山水画之风;中国现代书画大家刘海粟深得西方绘画理论影响, 曾十上黄山深入自然、体悟自然、 专注写生创造了黄山典型而特有的艺术形象。纵观中国山水画发展史, 深入自然、注重写生的画家举不胜举。 可见写生在山水画创作中的地位, 就不言而语了。
自幼喜爱山水的我, 最初写生时, 由于没有这方面的知识, 只是凭感觉画画, 所画山水总感觉千篇一律缺少变化和韵味。不得以, 便开始寻找关于学习山水画的接近, 当今资料甚多, 在这众多的学习材料中, 我首选了比较通俗易懂的《芥子园画谱》《中国画技法丛书》 并进行了大量临习和研读。后来又深入拜读了张凭先生和崔晓东先生分别所著的《山水画技法讲座丛书》。经过一段时期的学习和临摹, 对山水画有了一些初步的认识, 当时的认识只是停留在山水画是借描写自然景物以表达作者感情的浅显层面上。通过研读历代画论, 才真正懂得了“澄怀味像”、“传神写照”、“学穷性表, 心师造化”、 “形存则神存, 形谢则神灭”含义。
通过学习历代大师们的山水画理论, 我逐渐认识到山水画写生是艺术综合能力的体现。通过多次的写生训练才真正体悟到了山水画的博大精深。中国画的构图、 笔墨、取舍和创作都离不开素日写生的积累。过去见山就画、见树就写, 写生贪大、图多, 很少去考虑构图、 虚实、主次, 也没有对景点做多角度的深入观察, 最终导致了画作的空、大、散而无序, 这正是中国画创作中的大忌, 这也从根本上失去了写生的价值和意义。那么怎样才能做到写生与创作完美的结合, 这也是历代大师们所探究的, 也是我们每个画者所追求的。我个人认为需要探索山水画写生的本旨, 以便于全面地认识写生的意义和价值, 更好地掌握写生的方法和技巧, 树立正确的符合时代性的写生观, 使山水画推陈出新, 充满时代精神和个性化的视觉语言形象, 从而与传统山水画在表现形态上拉开距离, 使源于古人、取法古人的山水画画异于古人、超越古人, 更具现代性。
中国山水画历史悠久、博大精深, 不同时期的画家对于写生, 都有各自不同的理解和感悟。他们中大多数都是在长期深入大自然, 并不断的研究万物形态和生长规律中获得创作灵感的。唐代王维在写生与创作中, 总结出了“肇自然之性, 成造化之功”精辟理论;宋代山水画大家范宽对于写生, 总结出了“写松万本始得其真” 绘画要诀;明代山水画家王履在《华山序》一文中写到 “余师心, 心师目, 目师华山。”道出了山水画的艺术创作的真谛;对于写生清代画家石涛总结出了“搜尽奇峰打草稿”;近现代画家齐白石在前人基础总结出了“造化天工熟写真, 死拘皴法失形神”的理论;现代山水画大师黄宾虹九上黄上得出了“作画当以大自然为师, 若胸有丘壑, 运笔便自如畅达矣”的绘画论要。像类似以重写生、师造化的中国画大家数不胜数, 他们无不主张强调写生, 收集素材来拓展创作。
写生并非西方绘画教学的专利, 中国自古以来都很重视写生。西学东渐无非更加加深了近现代的山水画家对写生的重视而已, 受西方绘画观念与技法的影响, 他们在很大程度上提升了的写生 (或收集素材或对景创作) 的价值和意义, 极大的丰富了山水画创作的表现力。林风眠、刘海粟、傅抱石、李可染等大师受西方观念和技法的影响, 都对自然进行过深入的观察和体悟, 给后人留下了不可估量的艺术财富。这些画家在注重写生、走进自然、关注社会同时, 敢于冲破传统牢笼, 在他们的作品中注入新的时代气息, 使其作品充满生命力。正是由于历代大师们对写生的高度重视, 才使得历代画派在艺术上获得巨大的成功, 也正因如此, 写生对中国山水画的创作彰显着其内在的意义。