中国传统人物画写生（共11篇）
中国传统人物画写生 篇1
中国传统工笔人物画“以线代面”的造型手法本身就是一种高度的艺术概括,而这种概括的线又紧密联系着造型和传神;以不同的时空关系构成画面多点透视(散点透视);以“我”为中心,以“主大从小,尊大卑小”的关系构成夸张的艺术形象,形成画面主体形象和次要形象的对比;以及顾恺之的“传神论”这一艺术特色在中国传统工笔人物绘画中的运用。
一、“以线代面”的造型手法
中国传统工笔人物画区别于其他的绘画最大的特点就是用线造型,以线条作为造型的骨干,强调对线的运用和理解。
无论是古代传统的工笔人物,还是现代的工笔人物画,不论怎么改变也离不开对线的塑造和提炼,所以线条可以说是中国工笔画的灵魂。在我国民族传统绘画中,表现手法的简练与“传神”是紧密联系的。所谓“形具而神生”,正是我国传统绘画独特的造型特色。其实传统艺术形式的工细与表现手法的洗炼并不矛盾。而恰恰相反的是传统的工笔人物画更要求表现手法的概括和洗炼,特别是对作为造型骨干的线,更要有高度的艺术技巧与概括能力。生动传神的人物形象,总是通过简练概括的艺术手法表现出来。工笔人物既要求表现形式的工细,又要求造型手法的洗炼概括和艺术形象的生动传神。
二、“多点透视”的艺术特色
提到构图,就不得不想到透视。透视是科学的绘画术语,最先是由西方人提出来的,就是在作画的时候,把作画对象按照符合人的视觉规律在平面上表现出来,使之有远近高低的空间感和立体感。因为透视现象是近大远小的,所以也常被称作“远近法”。西方画一般采用的是焦点透视,就像照相机照相一样,先固定在一个立脚点,摄入镜头的就如实照下来,并受到空间的局限。在透视运用和理解上,中国传统人物画与西方人物画也是不一样的。在北宋画家郭熙的《林泉高致》一书中提到了“三远”,“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远”构图方法。说明中国画就不一定要固定在一个立脚点作画,不受固定视域的局限,可以根据作画者的感受和画面需要,移动立脚点进行作画,这种作画的方法,现在被称作多点透视(散点透视)。众所周知北宋画家张择端的《清明上河图》,就是一个多点透视的典型。此画共绘有1000多个衣着不同,神情各异的人物,并将繁杂的景物纳入到统一而富于变化的画面中。其间还穿插各种人物活动场景,构图错落有致,注重戏剧性,注重节奏感和韵律的变化。
三、以“我”为中心,“主大从小,尊大卑小”的艺术特色
中国传统人物画以“我”为中心,以“主大从小,尊大卑小”的关系构成夸张的艺术形象,画面主体形象以及尊卑主次间的关系构成的艺术形象。最典型的例子是初唐画家阎立本所绘的《步辇图》,是以贞观十五年(641年)吐蕃赞普松赞干布与唐文成公主联姻的历史事件为题材,描绘的是唐太宗接见吐蕃使臣禄东赞的情景。文成公主入藏时,带去了大批丝织品和典籍、树木、果蔬的种籽,将中原地区的先进文化和生产技术带进了西藏高原,促进了藏族政治、经济、文化的全面发展。
从构图的角度来讲,《步辇图》这幅画很明显将所有人物以画卷中轴线为界分成两组,把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色。在画幅的左面是全图焦点唐太宗被众宫女簇拥着端坐于步辇之上。左侧三人:前面的是典礼官,中间的是禄东赞,后面的是翻译者。三个男士依次排开,没有任何装饰,在规矩中略显得拘谨。右面是以唐太宗为中心的人物群,左右簇拥的仕女,以及装饰物“两把屏风扇”“一展旌旗”“步辇”等。作品成功刻画了人物的不同地位、身份、民族和性格。画中的唐太宗目光深邃,气度非凡,威严中流露出和祥的神情,充分展露出盛唐时期一代明君的威仪和对使者的友好。
四、“传神”的艺术特色运用
中国传统人物画的“以形写神,形神兼备”突出人物内心世界是中国古代人物画的又一主要特点。作为中国十大传世名画之一的《韩熙载夜宴图》,是五代顾闳中(南唐画家,善画人物)所作。顾闳中通过“心识默记”的方法创作了《韩熙载夜宴图》。
《韩熙载夜宴图》是一幅长卷式的叙事性绘画。整幅画卷以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载在家开宴行乐的场景。线条生动流畅,设色工丽雅致,且富于层次感,神韵独出。作者细微的观察,把韩熙载家夜宴的情景描绘得淋漓尽致,画面里的人物的音容笑貌被表现的栩栩如生。在这幅巨作中,共画有四十多个神态各异的人物,各个性格突出,神情描绘自然。
“诗、书、画、印”构成了一幅幅完整的中国传统画。无论是东晋顾恺之的《女史箴图》;北宋画家张择端的《清明上河图》;初唐画家阎立本的《步辇图》;还是五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》,都是中国古代绘画文化史上精彩的一笔财富。艺术反映的是一个时代的特征,而构图则是一幅画的骨架,是一幅幅画的结构和骨骼所在。中国传统人物画在构图、用笔、用墨、设色等等的方面,都有自己的独特的方法,从而形成了有中国特色的艺术作为美术的传承者,要正视古人留给我们的财富,不能完全的摒弃,也不能完全的接受。我们要有所突破,有所创新才是对古人的尊重。才能不辜负古人给我们留下的灿烂文明。作为中华文化中绘画的传承者,我们义不容辞。
参考文献
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中国传统人物画写生 篇2
在人头像写生中，一方面强调对素描规律的运用和掌握（对造型，质感，光感的掌握），另一方面在面对有着情感表现的真实人像时，提倡尝试采用不同的表现手段和形式，并通过这一尝试来领会不同的表现形式所呈现出的绘画意义。
比如弗洛伊德的作品，人物的极端情感化给人以奇特的感觉，在他的画中能够看到人物内心世界的真实，他对艺术的独特理解与控制，达到普通人物绘画所难以达到的深度。
作画的步骤： 一：观察
1、首先一幅画我们要考虑它的构图，头像的构图相对比较简单，因为它很少涉及环境关系。所以头像的构图更多是从头部的面向和眼睛看的方向来考虑周围的空间处理。
2、头像写生中，头、颈、肩的关系十分重要，它构成人的动态趋势和气质特点，所以在构图时要特别注意三者之间的动态关系。在一开始可以利用头颈之间的轴线和两肩的连线构成的交叉线的关系来体会这种动态感觉。
3、认证观察和把握对象的造型特点。特别对于基本型的把握，这一点直接体现出个人对审美的意识。基本的行抓不住，画面的根本意味就会丧失。
4、基本的明暗分布是构建画面形式的重要因素之一。同时形体方圆的变化、明暗的节奏，主观的构图意向都可以在这里进行尝试和研究。二：起稿
1、注意确定头颈肩所形成的动势，并将头颈肩的形状特征简单勾画出来，（注意比例和透视关系）
2、确定五官的位置和方向，在头部有侧转的时候，要注意面部与五官的透视关系必须一致。
三、形体分析。
随着基本轮廓和位置的确定，接着是对头部造型的进一步分析。首先要根据人像外部的造型特点，从大的构造关系入手，对额头、面颊、下颌、嘴弓以及颈、胸、头发的基本形状和它们之间的穿插，契合关系作结构性的分析和表现。在明确基本结构的基础上，将五官造型的形体特点作一定的分析。
四、基本明暗
在我们铺大调子的阶段，实际的目的是：在结构分析的基础上，通过明暗的基本形式对造型特征和整体构图做一个初步的表达和基本勾画，初步检验我们的表现意图和形式效果。
铺大调子要从表达形体特征和空间意味出发，从交界线入手，从大的转折关系入手，确定大的体面关系和基本结构。接下去根据基本结构的表现要求，对整个明暗的基本层次做出初步的表达。
五、深入刻画
深入，不仅仅指局部的刻画，同时也是通过对造型处理的调整和推敲。深入刻画时要随时注意对整体感的把握，无论对细节如何强调，都不能影响整体的造型意味和基本结构关系的明确性。这样才能通过升入刻画，使最初的绘画设想与意图得到明确的体现。尤其是大的形体转折关系一定要明确。在深入的过程中，反映转折的位置最常出现的变化有两种：或者是高光，或者是明暗交界处。它们都可以通过强化明暗对比使形状的转折更为明确。
六、调整
整体调整大体应该注意一下两个方面：
1、形的方圆对比关系，体积和造型特点是否明确，形态的空间关系是否整体和统一。
水墨人物画写生感想 篇3
【关键词】 水墨人物画；写生；形象特征；结构造型；笔墨色彩；视觉形式
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
历史上流传下来的一些现实主义人物画作品的创作过程自始至终是同模特写生分不开。比如蒋兆和先生在《流民图》中塑造的人物大部分是根据那个时代具体模特来完成的，这种由特定模特形象本身生成的情感能够使作者极易进入描绘状态，是很多通过想象，照片等间接手段所无法替代的。在水墨人物画写生中，造型、笔墨、色彩、视觉等互为协调的统一体是作品完成的重要因素，下面笔者就结合自己在写生实践中的体会简要说几点感想。
一、人物形象的结构特征和造型意识
水墨人物画写生首先要认真全面观察，不是单单从一处着想，一面着眼，接着进行描写时也不能孤立从一笔着手，一点着墨。这里有一个整体概括和提炼塑造的问题，就是通过准确把握人物的形体结构特征进而准确再现对象的音容笑貌和精神状态所在，即人物的造型意识力求清楚明确，形态突出，着意渲染。写生有一种观察法叫“遗貌取神”，说是将生活经验中最深刻感受，最美好印象给予传神的夸张表现，这样不但能够集中力量突出形象主体，同时也可以给观众更多的想象空间。拙作《站立的女青年》主要在把握模特的精气神方面，将其结构比例和服饰特征的处理艺术化地协调于对象总体形态，“以笔为主见其骨、以墨为辅显其肉”，把人的内心和外形看作一个运动着的整体并主张“形神兼备”，画面上女子优雅悬垂的上衣，图案独特的丝袜和靴子，强化了北方女青年某种个性形态，完整地表现出有筋有骨有血有肉具有生命的人物形象。事实上，“谨毛而失貌”也说明了如果在细节精微上下功夫，却丢掉人物形象整体的精神而缺乏生动。比如以蒋兆和的代表作《阿Q画像》为例，作者几乎每一根线条，每一块墨色都成功地提升了阿Q的艺术形象，但见其画面以变化的墨色勾画出上衣线纹的体态结构，以清淡的色彩强调光暗相背的体面转折，增强了人物的体积感，手和头描绘的质感极强，塑造得很见功夫，其服饰的分面是以淡墨皴擦之后再罩上一层淡彩以求表现人物整体的丰富性，使笔墨轻重恰到好处，精妙地表现阿Q头额上发际，很高明地揭示阿Q的艺术形象及其精神面貌，从而提高人物形象的造型意识，作品在“形”与“神”达到了高度的统一，这既是对人物精神气质精确的把握，也是作者自身文化修养的自然显露。
事实证明，在水墨人物画写生过程中，应该注重模特头部形象和形体解剖比例的准确度和现代感，关键在于提取人物形象的结构特征，抓住其外貌与性格内在联系的重要细节，以不失其整体写实为原则，并统一于对人物形象的总体思想感受上，运用夸张等艺术加工手法表现其外表本质和内心活动。
二、笔墨色彩的理解和运用
水墨人物画写生强调“始于立意而归于用笔”。“立意”是来源于作者对模特形象的主观感受，要强调特定感情下流露出来与其相应的新笔墨语言，不能拘泥于传统的笔墨形式。“用笔”是画面视觉效果于笔墨色彩传神达意处，使写生作品获得生命力。以上辩证地阐明了从审美意识到写生作品之间的转化过程，最终得落实到使用一定的笔墨材质来“写”出作者心中之“意”，从而熟练掌握和充分发挥中国画笔墨的工具性能进行表现客观现实中“善”的写生作品。诚然，笔墨的重要性是依附于某种形象而显露其价值的，当一线一墨进入结构面和造型观之后，由此而提供的审美导向便是一种形的概念、意义和感染，并由画面意象引导读者走进形象视觉的艺术范畴，去体验与品味，这是水墨人物画写生所要解决的问题。人物画写生中形体的塑造永远离不开线条笔墨这种既具有相对独立艺术价值的形式语言，线条笔墨的精神在于“写”，力求形似和抒发情感，发挥笔墨气韵和贯穿运动表达动态神情的线条都会起到传神的妙用。所以，领会和体悟中国传统意象人物画的笔墨艺术精神是需要伴随人的一生。
作为传统绘画的设色特点，南朝谢赫“六法论”中的“随类赋彩”，实际上是要求作者从对描绘内容的本质需要出发，不是单纯追求真实事物的准确色彩。不同形象的固有色在使用时其界线经常可以打破，有时可视画面的需要和作者的主观感受去概括和处理色彩关系，甚至可因画面需要而改变色彩的倾向或归并相近类型的色彩为统一色调的颜色。然而，水墨人物画写生的设色运用方法，有原色、调和色、色墨混和的使用等等。色墨混和调和不必太过充分，多以笔尖、笔肚、笔根的有机变化，颜色含量不同时，混合落笔，让色彩的掺和过程在宣纸上自然晕化，继续交融或互诉，以保留色彩各自的明度和纯度，或强或弱、或浓或淡，这样可以使色与墨的相互补充，色墨混用一般适宜与单纯的大色块并置使用，或以墨为主，或以色为主。现代人物画写生逐步吸收西洋画科学的色彩原理，发挥中性色调的稳定感，再加以冷暖对比、类比等等处理，使画面色彩更加完美。总之，色彩是构成作品某种风格情调的重要因素，是促使作品成为精神转换的重要手段。随着时代背景和个人情感的变化，以情赋彩的艺术表现手法，可以提高作品的诗意化、情感化与现代化。
三、艺术形象的情感表达和物我交融
水墨人物画写生并不是如实描绘，要对客观素材的提炼，又有主观情感的注入。人的审美活动与思想感情有不解之缘，尤其在特定户外的生活大场景中写生，对形象的捕捉和质朴的感受才是人物画的灵魂，自然形象转换成情感意象的处理往往由重视客体形象的传神到主观意志的表现，笔墨色彩的运用技巧虽随意自然但反而好看，无疑占有重要的地位。如果盲目地强调笔墨至上会造成不同人物形体结构的伤害，所以要避免“笔墨主义”的危害。
笔者认为，单纯笔墨技巧是不具有生命的。水墨人物画视觉造型的个性思维模式是解决作品思想灵魂的关键，没有个性新颖的人物画造型语言，就流于一般大众化，这除了作者素质问题外，还与其基本训练方法及自身造型意识的拓展有关。在构图上，画面的大小、横直，形象的正侧、俯仰，位置的高低、远近等都体现着作者特定的审美情感，可谓处处合情。真正意义上，它应该是模特人物形态的视觉在作者心灵感悟之后一种经验上的把握，是用虚形整合起来说明实体存在的一种精神创造，这就是水墨画中情感意趣的培养及表现。这里的情趣是指提取来源于对人物形象观察过程中的某一瞬间的形象加以夸张，概括或是根据形象的实际局部特点加以塑造，达到形中有趣与神变无穷的艺术境界。拙作《农民工坐像》，提高了线条笔墨强度，对客观形体造型和色调的整体把握，找到老人模特形态的感觉，随之用色和墨对脸部结构进行重点塑造，有分寸皴擦使脸部细节结构的刻画成为揭示其内心世界的可视形象，显示了西方绘画解剖学的科学知识与中国画语言融合的可能性，素描暗部所产生的量感已经和人物的内心相谐取得了深沉效果，这样淋漓尽致的画面是在一个极为自然状态下去“写”的过程，有力地表现了老农民工的精神状态，背景以清晰有力的线条显现植物生长的天性，将整幅画面处理成为一个视觉中心。所以，水墨人物画写生最大问题也是如何把造型的写实理念和笔墨趣味结合起来，充分强调了表现性，将作者的气质与禀赋在塑造形象过程中流露出来。
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因此，“意溢于形” 的契合与交流，更要注重对传统文化尊重和人文情怀的关注，对不同人物形态的深入认识与情感寄托进行艺术表现，主要在于表现对象同时得将自己情感惯注到画面中，这也是水墨人物画写生过程中一个直视、默识、悟对、过滤和情感调制的回味过程。
四、视觉形式的探索与审美
从中国史前彩陶上的图案，商周青铜器的兽纹，汉魏六朝汉砖石的画像，唐宋人物、花鸟画，明清的版画，敦煌、永乐宫的壁画到古希腊的瓶画，文艺复兴时期的拉斐尔绘画等等，以上各个时期令人神往的艺术特色和视觉形式都很突出。水墨人物画写生绘画语言中的造型元素，如点、线、面、色彩、明暗等等，是以某种特有的艺术形式进行互补的平衡组合，表现一种视觉韵味，给人以美感的享受。尽管写生不同于创作，但必须有创造意识，构图妙致和笔墨趣味互相结合，使其具有独立审美价值的艺术品。“存形莫善于画”是说视觉形式的探索与审美对造型因素的特定组合，即以生活为基础，凭借作者的认识感受，按照审美规律，突破现实生活中的形色局限，对某些造型因素加以夸张和取舍，恰到“似与不似之间”的好处。一幅好的水墨人物画写生要有绘画性，才能形成一种主客体融合无间的意象艺术精神与审美特色。拙作《红衣老喇嘛坐像》，进一步发扬了笔墨的形式美感，就整体而言，服饰作为感官的形式和文化借喻的载体，对人物形态的学习和对社会的观察被延伸至与一个人物相遇，其形象的勾勒立刻变得不同寻常的轻松和直观。这种以红色为基调，以墨线对比，调和色运用为辅的作品，使人物画的思想深度、表现力度、视觉效果得到充实和超越。因此，水墨人物画写生作为造型艺术的一种基础训练，在再现生动具体的直观形象上，其“优势”是视觉形式的探索与审美，是以揭示人物形象本质的“真”为美。显然，水墨人物画写生不是模特对象的简单再现，而是通过人的创造意识将其思想、学养、天赋与技艺进行重新整合的艺术体现，提倡朴素真实地表达形象，同时又要营造画面意境等，这样方能实现情感的传递而创造出形式美感。
笔者以为，在当代文化层面上表现出一种对传统精神的回归和对旧式思维的跨越，以开放的姿态，关照自身某种审美取向是很有必要。每一幅水墨人物画写生都不能重复地真实记录着一种情感，比如偏重笔墨、注意造型、表现色调和不同艺术手法的推敲，思路的改变都应要寻找作者内心的感应。当我们真正用一种自己适当的想法、语言、经验去表现完成一幅水墨人物画形象艺术语言和造型技巧的创造性转换，才能体现视觉形式的美学意识。所以，集中精力挖取作者自身独特的生活见解和认识感受，以包容的态度，去碰撞新鲜的元素，对于发展现代水墨人物画写生新的视觉样式是一个重要课题。
参考文献：
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中国传统人物画写生 篇4
一、中西方人物画在造型艺术观念上的不同
中国传统人物画中的造型观念讲究“气韵生动”, 注重写意, 以“骨法用笔”作为表现手法, 以线条的运用来表达人物结构, 通过写神来表现人物形象。中国传统人物画是用线的艺术, 不是体面艺术、色彩的艺术。然而西方古典人物画是讲究写实的艺术, 用体面造型、注重形体结构、遵循客观事实的体现、色彩的艺术。
(一) 写意的造型和写实的造型
中国传统人物画的造型特色, 是以单线造型、注重线的运用, 线条造型具有强烈的表现力和概括性。“气韵生动、神似兼备”是中国传统绘画之精髓。在中国传统人物画中, 作者通过主观上的意象思维用单线对人物画进行造型、取舍, 保留最能体现人物画思想精神的元素, 达到“传神”的天人合一境界。“水墨”和“线条”作为中国传统人物画中的主要造型手段, 兼具造形、传神双重特色。人物画中的主线条即人物的外轮廓线、边缘线和结构线, 线条寄托了画家们的主观情感和精神气质, 从而产生夸张、变形的效果, 用丰富的想象力替换了视觉上的真实性。如清代苏长春的《五羊仙迹图》。用焦墨绘制, 草草数笔但简练疏远、意境开阔, 人物形象看似不经意间, 却传达出各自不同的性格特征, 造型丰富、手法大胆、表现力相当强烈。
西方古典人物画作为一门独立的绘画艺术, 面向注重客观事实、遵循科学, 致力于精神逼真的方面发展, 人物画脱离不了当时西方哲学思想的影响。由于西方古典人物画对造型上的精准追求, 所以才与客观世界的联系显得更加密切。西方古典人物画讲究精准、逼真的三维立体概念, 在不断的客观实践中促进了视觉的进化。然而, 西方古典人物画常以天使的形象来描绘世界, 与西方宗教信仰有着紧密的联系, 强调逼真的视觉效果容易被人们所理解和接受, 从而达到宣扬教义、净化心灵的目的。
(二) 平面造型与立体造型
中国传统人物绘画在传统美学思维的影响下侧重于表现人物精神性, 不大注重真实性, 对于大多数中国画家来说:“作画妙在似与不似之间”。西方古典人物画以古希腊艺术为起源, 画家们常把建筑空间的三维视角和雕塑形体的转折运用到绘画里, 使绘画中的人物形体圆润, 空间深远, 透视点与视线集中统一, 画面显得非常整齐和谐, 如荷兰画家伦勃朗《夜巡》。中国传统人物画画家一致强调“书画用笔同源”, 这也是中国传统人物画与文学产生的一种比较特殊的文化现象。南宋马致远的《寒江独钓图》描绘了一个渔夫坐在船头垂钓的场景, 船四周潦草几笔表现了水波荡漾, 而天和水的部分则全部空白, 产生水天一色交织的画面效果, 有一种寒意浓浓、古风萧条的感觉。在中国传统人物画的布局中, 可以省略, 讲究以虚代实, 充分发挥线条的功能造型。画面上留出的大片空白会给观赏者留下一种深远悠长的意境, 使人产生一种超越现实的想象, 使作品富于情趣, 这是和中国传统的道家思想紧密结合的。
二、中国传统人物画透视法与西方古典人物画透视学的差异
中国绘画一贯采用散点透视组织画面, 而西方透视则称作焦点透视, 这些都是从中西方绘画中抽象出来的视觉元素, 它们反映了两种不同的画派和不同的审美情趣。不同的艺术语言所表现出不同的艺术风格和特点。中国传统画家创造了“散点透视法”和线描来塑造人物的形象。画面上这种不断移动的“散点透视法”在不同的视点、环境范围内所呈现的感觉极其奇妙精彩, 焕然一新的装饰性画面更富深情。
西方古典人物画家往往把透视技巧运用于绘画的构图, 基于文化价值的取向差异, 中西方人物绘画在透视方面也存在非常大的差别。对于中国传统人物画中的散点透视法其实是不符合科学的透视规律的, 只是一种空间转移的全景综合表现。西方古典人物绘画中, 我们可以看出画家是极其注重科学元素的, 并且准确的把握了形体的转折和空间的深远, 还强化了画面的构图效果。如法国浪漫主义画家德拉科洛瓦的作品《自由引导人民》中, 主要人物“自由女神”的人物形象表现为仰视状态, 使她更具领导模范, 传达出广大人民群众争取自由的决心和伟大的精神力量。作品画面背景产生的透视线则突出了画面的视觉中心, 从而对于观众的视角起到了重要的引导作用, 加强构图的刺激效果, 烘托出了了画面的整体氛围。
三、从色彩角度来比较中西人物画的差异
无论在古代社会还是现代社会的生活中, 世界上丰富的色彩是人们最容易用心灵感受到的, 自从审美意识产生以来, 便同时具有了对于色彩的无形感受, 色彩作为中西方人物绘画艺术中共有具有的基本艺术语言。东方人类很久以前就受到“阴阳、五行”诸如此类的唯心主义学说。色彩方面也衍生出“黑、白、赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”的基本理论。中国传统人物绘画中原本具有光线之说, 与西方古典人物画里过分强调光和影不同。例如谢赫“六法论”中的“随类赋彩”观点, 在中国绘画艺术理论界中地位独特。中西方绘画人物艺术造型的不同给绘画语言和文化造成的差异是显而易见的, 通过比较可以看出它们之间的差异。中西方人物绘画各自代表着不同的文化体系。
总之, 不管怎样我们都应该从实际出发吸取它们各自革新独特的一面, 抛弃那些遗传的思想束缚, 接受它们正确积极的一面。艺术的创新不是一天两天就成功的, 要经过一个漫长过程, 只有正确认识中西方不同画派的特点与风格, 注重科学、注重客观、勇于实践、敢于创新, 走出属于我们自己艺术道路和艺术风格。
参考文献
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写意人物写生的学习心得 篇5
经过四周的人物画学习，感到自己在人物画上面还有很多的不足，尤其在造型方面，还得多锻炼，提高造型的方法就是多画速写，多练。在用墨上面还是有点脏，不够干净。线条方面也是有不足的，还不够大胆，流畅。对模特的特点抓的不够细致，还要继续仔细观察。
写意人物作为中国画的重要组成部分，完美地传达了中国美术的精神实质，再现了中国人的发展观。4周的写意临摹课，让我在写生过程中融会贯通历代画家所经营的精神家园中收获着硕果，那是哲学的，是生命的，是造化的。
以书入画，所谓书画同源。综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。中国书法以线造型的独特表现艺术，书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。中国工笔人物画的用笔的提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画的精神追求。
重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。
虚实结合概而言之，有两大类，其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁简、浓淡体现虚实。虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。艺术作品中的形象，不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。
人物头像素描写生的要点研究 篇6
摘 要：人物头像素描写生是提高素描造型能力的重要训练课题，文章基于观察方法、形体结构和明暗调子三个方面，详细阐述了对于如何画好人物头像素描写生的明确观点和方法研究，为作画者特别是初学者掌握正确的认知方法和绘画技巧，提供有益的借鉴和参照。
关键词：人物头像 素描写生 观察方法 形体结构 明暗调子
素描是绘画的基础科目，而人物头像写生是素描学习和研究的重要内容，其不仅作为高等美术院校的入学必考科目，更是许多专业画家进行艺术实践的基本形式，它的重要性是不言而喻的。那么要画好人物头像素描，作画者特别是初学者，应该通过什么样的训练方法，掌握哪些写生规律，才能达到事半功倍的效果呢？
一、关于观察方法
作画者面对模特作画时，首要的步骤是“观察”，即解决如何“看”的问题。“观察”意味着在统一视域中，发现和辨别视觉对象的全部视觉秩序和特征，能否做好这一步是作品成功与否的关键所在。视域中的每一个视觉成分都不是孤立存在的因素，而是处在一个整体的相互关系当中，如果孤立地去看待它们，就会很难发现它们各自的固有特性及相互联系。①教育实践中常说“借艺术家的眼睛看世界”，即指作画者通过专项的培养和训练后，具备的“将事物放在整体联系中进行观察”的能力。
作画者在人物头像素描写生时，首先要着重观察模特头部的大的基本特征，包含形体、动势、比例、透视等各个元素，牢记人物所呈现出的最初的基本感觉。这个第一感觉能否把握住，对于后面画好头像来说具有举足轻重的意义，是人物“生动与否”的关键。因为随着作画者对画面的不断深入刻画，其往往过分注重画面人物的局部塑造而忽视、减少对于人物形象整体感觉的把握，造成作品“形似而神不似”的后果。因此，作画者要明确对于画面人物任何一个局部的塑造，都应始终贯穿在整体观念的制约下进行，做到在整体观察中塑造局部，在局部塑造中进一步突出整体。
在“起形”阶段，作画者可以运用一些辅助线，如使用水平线和垂直线校正形体，通过画面元素的反复比较来获得相对准确的形，包括确定人物头像的比例、透视、大小宽窄等。画面中所有的横向的线，如两个眼睛间的连线、鼻底线、口缝线、两个耳朵间的连线及两肩的连线等，都可以使用水平线进行比较，以便于确定人物头像五官之间的大的透视走向及比例关系。而使用垂直线可以比较人物头像五官之间的纵向位置关系，如从内眼角引出一条垂线，观察它穿过脸的哪些部位，明确它和鼻子、嘴巴、下颌及脖子之间的联系。运用辅助线来校正形体是非常有效的方法，适用于人物头像素描中各类关系的比较。
对人物头像大的基本形的把握，钱绍武先生讲：“任何时候都不要光看一条线，而要看两条线”。其意思是不要单看一件事物的一边的轮廓线，并依此照抄。相反，要同时看到这事物两边的轮廓线，要对称地观察，力求对称地画边线，以养成完整地画形体的习惯。②据此论述，就人物头像素描写生来说，人物头像两边的轮廓线构成了整个头部的基本形状。作画者在刻画人物头部左边轮廓线的同时，也要注重协同观察右边轮廓线，使对于“基本形”问题的认识贯穿于写生的全过程并加以解决，达到整体观察、整体作画的效果。
素描写生训练可以用几何形的观念来概括认识形象，构思立体的物象和画面，以形体的空间位置来认识物象动态和画面深度，以形体的透视变化来明确空间体积。③基本形状可以概括一切形体要素，将一个相对复杂的形简约成为一个有特征的形状，这是观察、认识物象最主要的一步。具体到人物头像素描写生的过程来说，是将人物头部先归纳成为一个比较容易理解的几何状形象，再去比较、分析面部与五官及头发间的透视关系、动势关系以及包含着长短、宽窄、大小的比例关系等。
作画者如何强化对模特基本形体和特征的把握，最简单易行且富有成效的方法是：面对模特，作画者不要着急进行写生，可以上、下、左、右打量模特，如同作文中的肖像描写一样，仔细观察模特是什么脸形、什么发型、什么样的眼睛、什么样的鼻子和嘴巴，尤其是什么样的形体动势和神情特征等，将这些画面造型元素在脑海里来回过滤并牢记。进入实际写生描绘的阶段后，作画者脑海中要时刻保持住对模特造型特征的记忆认识，据此深入并加以强化，人物的基本形体和形态特征就比较容易把握了。
二、关于头部的形体结构
就内因决定外因这一哲学命题来说，结构是内因也是决定因素。作画者所看到的人物头部的外部形态都是由其内部的解剖结构决定的，是内部形体结构的外在反映。因而掌握必要的人体解剖结构知识，对于画好人物头像素描写生来说至关重要，特别是对于短时间内想获得较大幅度提高的初学者来说，更应充分重视和强化学习。
何为结构呢？物体各部分之间穿插、榫合所形成的契合点为“结”，而每一部分的内部构造和组合、局部与体积之间联系成为一种架构的形式即“构”。④研究头部的形体结构，首先是找点，即结构点。“点”包含两个方面的因素，一是肌肉的转折点，另一是骨点（如沈宗骞所说的“綮”者“中綮”，即抓住要点）。两者之间进行比较则后者更为重要，因为骨点（如额结节、眉弓、鼻骨、颧弓、颧突、下颌骨等）对人物头像外形的造型影响很大，把握稍有偏差，所刻画形体就会显得松散变形，使人很容易发觉；反之，如果能够准确地把握骨点，画面塑造结构严谨，形体便宛如使用钢筋连接起来一般，是完整而拆不散的。
头部的形体结构是人物头像素描写生中最基本、最重要且又是初学者最不容易掌握的知识和技巧。正确表现头部形体结构的关键，在于结构点找的是否准确，而寻找和确定结构点的过程，也是不断调整头部形体比例关系、位置关系、结构关系的过程。
在点基本确定之后，作画者要用线条和较轻的调子连接各点，使人物头部的形体结构逐步明确起来。这里所讲的线条，不是按人物头部的外轮廓描摹下来的线，而是随着人物头部形体结构的体积变化来穿插的具有虚实变化的线，必须符合人物头部形体结构变化的规律。作画者还要认识到线是面与面的转折以及线与面的关系，即哪些地方的转折是需要很明确地转过去，而哪些地方又是需要很平缓的转折，在描绘时要区别对待，该用线时一定要大胆肯定，不该用线时一定要用面来逐渐过渡。
弄清人物头部形体结构，还包括对五官及头发的具体研究。
对于眼睛部分，作画者要明确上下眼皮的体积、厚度、转折、透视等。对于眼珠本身的结构，要弄清楚眼珠是由瞳孔和虹膜两部分组成，瞳孔最重而虹膜（即玻璃体）是透明的，之所以上眼皮显得重而下眼皮显得淡，是因为一个是处在背光部分而另一个处在受光部分。高光往往在瞳孔上，因为色调最重的部分周围一定有非常亮的东西。作画者还需要明白眼睛是球体，一半露在外边，一半镶嵌在眼眶里，在作画时应重点强调眼球本身和眼眶的关系。对于嘴的部分，作画者可以概括成一个圆柱体，上下嘴唇是有弧度和体积的，千万不要画成一个平面。对于鼻子部分，作画者可以将其理解为一个梯形，要弄清楚鼻骨的位置、鼻头的体积、鼻孔的形状，鼻翼的厚度以及两个鼻翼是由两个小立方体组成。对于耳朵部分，作画者要明确是由外耳轮、内耳轮、三角窝、耳屏、对耳屏、耳垂组成，每个部分都有自己的体积及结构特点，都要认真对待和仔细研究，该卡紧的地方一定要卡紧，千万不要含糊。对于头发部分，作画者要根据头部本身的形体结构特点和发型特征来描绘，要通过画头发使头部的体积感更加强烈。要找出头发本身的亮面、暗面、以及明暗交界线，前面的头发一定要画的具体细致一点，而后面的头发要画的概括些，即所谓的“远观其势，近观其质”。再有就是对于颈部的处理，需要特别强调的是对胸锁乳突肌的描绘，胸锁乳突肌的前端和锁骨相连，后端在耳朵后部，左右两条中间部分是喉结，这部分结构在脖子的造型上十分突出，作画者一定要予以重视。
在写生的过程中，作画者要在脑海中构建一个立体的头部形象，依据解剖知识来理解其内部骨骼和外部肌肉的相互关系，通过线条和色调来表达人物头像的体积和质感。
三、关于明暗调子
画好人物头像素描写生，除了掌握正确的观察方法和头部形体结构解剖知识之外，明暗调子的作用同样至关重要。其作用不只为刻画表现空间中的人物头像，还可以依靠自身的丰富变化，创造出丰富多样的画面效果。
在具体上调子之前，作画者一定要明确人物头部大的明暗色调对比关系，即哪些地方最重、哪些地方次之、哪些地方又次之，由高光向浅灰、深灰、明暗交界线、反光等依次排序，做到心中有数。
明暗调子需要随着人物头部形体结构的变化而不断深化，具体步骤是先画暗部的地方，从明暗交界线开始画起，所有的暗部同时画，包括头发、面部、五官的暗部及颈部、肩部衣服的暗部，不要考虑太多的细微变化，先把大的明暗对比关系拉开，使人像具有了初步的立体感，为下面的深入刻画奠定好基础。同样，刻画亮部也是如此。大的明暗关系确立之后，还是从暗部开始，依照暗部明暗程度的不同，依次把头发、面部、五官及颈部、肩部的关系区别开来。明暗调子的画法要从画面整体出发，在上调子时，作画者特别要学会使用联系比较的观察方法来看待人物头部的明暗、虚实关系，不仅用暗部和暗部之间、亮部和亮部之间进行比较，亮部和暗部之间也要进行相互比较。这样不管深入到哪一步，画面大的关系始终正确。
在上明暗调子的过程中，作画者对明暗交界线的刻画应该是重中之重。由于明暗交界线正处于由亮部向着暗部过渡的地方，同时也是形体转折的地方，所以其明暗对比最强且形体变化最丰富。人物头部的形体结构及体积往往要通过它来体现，所以一定要着重刻画。有一点需要作画者特别注意，即明暗交界线往往随着人物头部形体结构的变化而产生微妙而丰富的虚实变化，是作品的耐看之处，也是精到之处。因此，对其处理绝不能简单化、概念化。
总之，观察方法、形体结构、明暗调子是人物头像素描写生的重要内容，是作画者一定要掌握的基础知识和造型规律。作画者要注重发现、分析、解决、研究作画过程中出现的情况和问题，总结形成更多系统化、理论化的绘画经验和技巧，并以此指导艺术实践活动，收获更多成功作品。
注释：
①宋思霖.浅谈素描的观察方法[J].美与时代（下半月），2004，10：27.
②钱绍武.自己的话[EB/OL].http：//art.china.cn/mjda/2009-06/15/content_2962336.htm.
③全香春.高校人像素描教学方法探究[J].大众文艺，2012，14：289.
④李冬梅.素描头像写生元素简析[J].长春大学学报，2001，6：86.
作者单位：山东省淄博第十七中学
中国传统人物造型艺术研究 篇7
关键词：传统,人物造型,艺术,现代
了解中国传统人物造型艺术的特征, 我们就要从研究中华民族每个阶段的历史和人物个性特征入手。这样才能恰如其分对中国传统人物造型艺术中所蕴含的诸多文化元素进行理解和把握, 从而正确分析对现代人物造型艺术的影响。
一、人物造型艺术的历史渊源
各个历史时期人物造型艺术产生于一定的社会环境和历史土壤中, 这些也是使人物造型艺术的时代特征形成的原因:
(一) 中国的传统人物
中国古代最早出现的人物画可追溯到史前的岩画和陶绘。至今为止, 最早的独幅人物画距今也有二千多年的历史了。在其漫长发展过程中, 中国古代人物画逐渐形成了以线描和装饰性色彩塑造形象, 比较注重人物精神刻画的传统形式。另外, 由于中国传统哲学尤其是相学对中国传统人物影响较大, 因此从传统文化的角度出发, 我们对中国传统人物画的欣赏、创作和品评的重要准则以及对当今人物画创作与欣赏产生的影响。
(二) 人物的造型艺术
在造型艺术的领域中, 由于所使用的表现手段和物质材料的不同, 不同的艺术种类的美学特点也各有差别。例如摄影与绘画、绘画与雕塑、雕塑与工艺美术, 虽然它们同属造型艺术范畴, 但是我们对它们的审美要求则各有所不同。然而从另外一个角度来看, 因为一个社会和文化现象都不是孤立的, 我们从中还是能够发现一些共性的东西。所以说人物造型艺术必然是一个时代的综合性产物, 它总要与自己的时代协调一致, 时代精神和环境气氛必然影响, 改变着人们的审美情趣和艺术家的气质以及作品风格。
以上我们可以理解认识到中国传统人物造型具有提炼、概括、夸张的品格因为它表现理解了的形象, 所以必然会舍弃很多表面的、非本质的、次要的形象因素。它是以意立象, 以形写神, 意象合一, 形神兼备。你中有我, 我中有你, 是中国造型艺术的精髓。
二、传统人物造型艺术特点的衍变
(一) 远古时代
人们面对自然界发生的现象迷惑不解, 也认为自己的族系与某些动植物有亲属渊源关系, 而藉以某一物象为图腾, 作为自己挑战自然界争球生存发展的精神依托。例如把鱼、龙、鸟、蛙等动物的形态, 从而创造出各种各样的旋涡纹、锯齿纹、水波纹。另外还有很多兽与兽合身、人与兽合身的形象。无论是蛇身、牛身、马身、狮身等都要受人的思维和智慧的驾驭和支配。看原始人物造型艺术就像看儿童的绘画, 造型虽很幼稚却充满纯真和天趣, 使人兴奋陶醉, 同时也开启了中国古典人物造型艺术的先河。
(二) 青铜器时代
人物造型艺术大多被雕饰在青铜器上。其中的人面造型极其夸张变形, 形象怪诞得不可思议, 而且大都横眉怒目、虎视眈眈使人看后不禁毛骨悚然。很明显, 这类造型是用来进行精神威慑的是统治者们权力和财产的保护神;同时也出现一些人物造型, 多为下层奴隶形象, 这些权力的牺牲品都被塑造得形象丑陋畸形, 制作精略, 体积小, 在器物上也不占主要位置。例如兵马俑的出土, 作为健全完整的真实人物来刻画, 第一次把士兵作为堂堂正正的正面人物来表现, 而且体程之巨大, 造型逼真, 气势之雄阔, 但是我们不否认秦兵俑存在着很多生硬, 不成熟之处, 但在当时却是划时代的创举, 是中国人物造型艺术史上一次惊人的飞跃。
(三) 汉代时期
它的作品中有一些舞蹈造型也是最富有艺术想象力和浪漫情趣的充满生命力和音乐节奏。例如四川出土的《说唱俑》, 汉舞蹈造型中强烈的情感和造型的抽象化相映成趣, 比起真实的模拟来更富有视觉效果。而且, 在当时其自由解放的思想和对生命的渴望从而充满粗犷野性趣味。虽然仍处于初期摸索阶段的汉代壁画, 直到书法艺术高度发达之后才使线描人物造型艺术才得以迅速发展成熟起来。这无疑标志着汉代人物造型艺术进入了更高的层次, 这不是技术方法上的改变, 而是造型观念的改变。东汉末年由于连年战乱, 国家四分五裂的社会环境之下人们产生的精神寄托, 使中国富有民族本色的造型艺术立即被佛国的云雾笼罩了起来, 他们的主要精力便投入到佛教人物造像的模制和创作上来。
在汉文化和佛教文化之间的相互渗透下也会产生出全新的文化现象, 造型艺术也是一样的, 中国绘画提供了强有力的技法支持也为中国古典线描人物造型艺术的发展奠定了雄厚的表现基础, 也保证了中国造型艺术独具特色的生命能够顽强地存活起来而且在后世的造型实践中更加发扬光大了。
三、对现代人物造型艺术的影响
从古代到现代, 通过中国人物造型艺术中对“形”与“神”的关系阐述是一脉相承的, 是中国人物造型艺术的优秀传统和重要准则, 也得到了不断的延续发展, 到今天仍然具有现实的指导意义。例如, 在中国水墨画人物造型中, 意象造型起着主要的作用:它充分显现了传统水墨人物的造型特点和传统水墨人物的精神面貌。那么在现代水墨人物画的造型中, 它在吸收传统水墨人物画造型观念基础之上又融入了西方的造型观念。这使得现代水墨人物的造型有了自己的特点, 但与传统水墨人物画的造型还是有一脉相承的地方。
因为中国传统人物造型的最终目的就是造境, 所以现代人物造型的发展是在此基础之上也是体现其意境和境界的。但是现代毕竟是现代了, 人物形象不同了, 形体、服饰、质感等等都不同了。所以造型也有所不一样了。在2012年首届新疆当代双年展上, 我们可以看到画家给予笔墨、技法本身, 更多的是艺术语言符号。作为现代造型艺术来理解, 要用单纯的笔墨语言, 表达丰富的造型艺术符号和强烈的视觉冲击力。
四、结语
纵观中国古典人物造型艺术发展演化的历史, 我们看到了其中的辉煌成果, 也看到了低级庸俗的糟粕;看到了美不胜收的传神之笔, 也看到了画蛇添足的败笔;从而我们要从中获取一种敏锐的历史洞察力博大的宏观意识和艺术智慧, 明确现代艺术家在新时代, 新的文化的氛围中的责任和使命, 激励我们在新的历史时期建立起现代人物造型艺术的体系来, 这才是最重要的。
参考文献
中国传统人物画写生 篇8
中国传统戏剧是运用唱、念.做、打等艺术手段演绎故事、刻画人物、表达主题思想。在传统戏剧中, 人物角色都是用脸谱、行当来刻画的。脸谱的运用, 就像是戏剧人物的名片, 人物一出场, 观众通过人物的脸谱就很快判断出台上演员扮演的是谁, 这个人物的故事, 这个人物的性格、身份、地位以及是正面还是反面人物。对于中国传统戏剧而言, 这种脸谱的作用非常重要而且必须。因为, 传统的中国戏剧表演首先受时间和空间的限制, 在有限的时间和空间中, 要完成人物塑造突显人物性格特征、要演绎故事、要突显主题思想。必须借助脸谱化和角色行当的固定模式来完成。这样即有利于演员很好的表现了人物, 成功的扮演了相应的人物角色;也使台下的观众能够很好的欣赏并引起共鸣。
戏剧脸谱是通过演员的妆扮来实现的。如:黑脸的包公、白脸的曹操、红脸的关公等等。通过这种夸张的脸谱妆样, 台下的观众就会利用自己的经验很快入戏。这样, 台上台下立即产生共鸣。不论观众文化程度如何, 也不论观众对戏剧欣赏水平高低, 因为包青天是谁?关羽是谁?观众都心中有数。
在中国传统戏剧中, 如果仅仅用脸谱是乎还显不够。因为, 每一场戏的演出总有不同的观众来欣赏, 他们的审美观点可能是很不相同的, 而演员必须当场使任何观众对象获得良好的剧场效果。因此戏剧演员必须具有与观众进行直接或间接交流的能力, 必须具有在各种剧场条件下适应各种观众的能力, 必须具有根据观众反应随时正确地即兴调整自己的表演分寸的能力。从另外一个角度来说, 一台戏, 人物众多, 故事纷繁复杂。就三国戏而言, 历史跨度长, 涉及的人物众多, 男男女女、老老少少, 三教九流、王侯将相。如何很好的把握台上人物的身份、地位?这样舞台上的行当角色逐步形成并传承下来。角色行当这种格式化的分类既给演员塑造形象提供了模式, 也帮助观众在欣赏戏剧时提供了人物类型模式。让观众和演员快速沟通奠定了基础。
中国戏曲中人物角色的行当分类, 通常为“生、旦、净、丑”四种基本类型。每个行当又有苦干分支, 各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中, “旦”是女角色的统称;“生”、“净”、两行是男角色;“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外, 大都是男角色。生:男性, 小生、老生和武生。旦:女性, 花旦、刀马旦、老旦、青衣。净:花脸。末:年纪较大男性。丑:丑角, 文丑、武丑。
中国传统戏剧是以唱和舞来表演的, 人物的塑造与个性特征, 根据角色分类的不同, 自然有很大的区别。角色的分类有利于演员在塑造人物时, 通过不同人物的角色行当把握好不同角色行当的唱腔、以及舞蹈动作。同样角色行当的分类, 为观众提供了在欣赏中对人物的个性更为深入的了解。例如, 同样是梁山好汉的林冲和鲁智深, 八十万禁军教徒的林冲按角色行当分类为“生”中的武生;而花和尚鲁智深根据他的人物性格特征在戏剧角色行当中分类为“净”中的花脸。这种程式化的分类用一种固定化的模式来表演人物, 塑造人物形象, 把观众和演员的沟通在有限的时间与空间快速的融合。演员根据所扮演的角色, 在音色、音域上把握人物的特征;在舞蹈动作上也能掌握好不同角色的动作舞蹈幅度。更能够根据观众现场反应, 适时调整自己的表演。这就是角色行当分类起到的作用。
一般来说, “净”“丑”行当的各种人物, 以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱, 一人一谱, 尽管它是由程式化的各种谱式组成, 但却是一种性格妆, 直接表现人物个性, 有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样, 不相雷同。
而“生”“旦”的化妆, 是略施脂粉以达到美化的效果, 这种化妆称为“俊扮”, 也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”, 意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样, 无论多少人物, 从面部化妆看都是一张脸;“旦”行角色的面部化妆, 也是无论多少人物, 面部化妆都差不多。“生”“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。那么对于“生”“旦”演员而言, 要表演好人物, 塑造人物个性, 必须要有更为深厚的功底, 这就是人们常说的“台上一分钟, 台下十年功”。通过人物脸谱与角色行当的分类, 无论是对于演员还是观众都起到了积极地沟通的与交流的作用。这种作用要很好的为我们我们的影视剧表演借鉴传统与传承, 以实现良好的表演效果。
参考文献
[1]周贻白著.《中国戏剧史长篇》.人民文学出版社出版, 1960.
[2]傅璇琮, 陈虎主编.《说楚辞》.中国大百科全书出版社出版发行, 2011.4.
[3]中国戏剧家协会主编, 湖北省文化局编辑.《中国地方戏曲集成》.[湖北省卷]中国戏剧出版社, 1959.
浅析人物写生的神态表现 篇9
一、准确抓住人物神态
人物的内在状态不可能长时间地停留在某个“点”上。在写生过程中, 当你用几十分钟乃至一两个小时或者更长的时间去刻画人物神态时, 会因被刻画者的注意力分散、身体疲倦等因素的影响, 使原本生动的神态出现淡化、转移或消失的情况。因此, 在刻画人物时, 要想及时准确地抓住人物神态, 并表现在画面上, 就必须急时抓住人物神态最初进入脑海的那个“瞬间”。可以说, 人的神态多是难以反复描摹和多次增删的。一味地修饰和补充, 往往得到的多是一个呆滞、僵化的人物形象, 不但使描绘者失去了人物刻画的新鲜感, 就连模特本身也感到倦怠和乏味。
对于长期创作, 塑造人物形象就要靠基本功了。这就有别于上述的刻画过程。刻画者为了再现那种鲜活精神状态的人物形象, 一般会对于自己刻画的对象用启发、交流的方法, 类似于导演拍剧一般进行激活, 这样获得的虽非刻画对象情绪的自然流露, 也终会得到些许补偿。抓住人物神态的要领不在于耐心细致, 而是全凭敏锐机警的发现, 能够恰如其分地提炼出人物的精神状态, 充分反映人物性格、气质和情绪的微妙特征。既然如此, 那就不能在模特儿一落坐便忙于动笔, 着手塑造形体。而是要在一定的观察和构思的基础上, 从心理探索的过程中深入进去, 以便准确表达模特儿的精神状态。当然这种准确抓取人物神态, 反映心理特征的技巧仍然是日积月累, 无数速写和素描实践磨练的结果。
二、适时放松, 捕捉潜在的身体语言
在写生过程中, 由于时间的推移, 模特儿的神态会出现变化, 表现出木然、淡漠甚至无奈的心境, 绘画者也由于长时间关注某些结构和色调的变化而导致视力疲劳, 反应相对迟钝, 这时候有必要让目光游离到窗外的景物上, 使眼球睫状肌得到放松, 之后再回到画面上, 这样更有利于对模特儿神态的再次捕捉, 可以为下一步的刻画唤起敏锐的观察力。典型神态通常只有一个短暂的过程, 模特儿不可能长久地把一种鲜活的神态固定不变。根据这种理解, 人像写生不可能用几何学的观念去推敲长宽尺寸, 而只能是眼疾手快, 构建造型, 画出感觉。当然, 神态中存在的微妙变化, 在写生中也经常会有这方面的体现。比如模特儿的颈部就是一种潜在的语言, 颈部所呈现的位置和角度都会暗含着某种语言, 附带着某种感情色彩。有时, 人像写生倒是可以参照心理上的规律, 借助生理的反应, 来理解形态和色彩的变化, 比如激动时血管隐约怒张, 面部毛细血管微显充血;牵涉色调的改变, 前臂外露静脉相对显著;目光活跃, 表情肌随之受到神经的指使, 与平静的常态有些不同。
很多时候, 神态是一种不自觉的流露。例如“笑”这种神态中就含有多种多样的内心活动, 不同的心理活动自然会流露出不同的神情。比如一位老师要听另一位老师讲课, 授课者不希望别人来听, 可是嘴里还要以“欢迎”两个字来应承, 说是欢迎, 但流露出的却是冷冰冰的表情, 这时候的表情才能最真实地, 而那表面上说的“欢迎”反映的却是一种机械的、不是内心真正的反应。再例如, 人们常见的一些购物中心或大酒店都有身披绶带的服务员分列两旁, 口称“欢迎”, 时间长了, 同一内容无数次重复, 难免疲惫, 如果他们在说出“欢迎”的同时, 脸上的表情却是冷若冰霜, 那种气氛和效果可想而知。这也是表里不一、口是心非的真实现象。如此种种“言不由衰”话语之中, 则潜伏着言者真正的内心世界。
神态的流露有时是隐性的, 是一扫而过的, 但又是错综的。比如, 某人对别人的事物进行赞叹之余, 可能目光中有一丝鄙薄和不屑的影子, 那种潜台词往往是真心态。当然最好不出现这种双重人格的心理重叠。人们也是向往坦诚直率的性格, 因为这样的性格和气质是一种正常、向上、健康的状态。所以人的思想变化是十分细腻的, 用造型艺术手段去表现人的面貌, 不是轻松的课题, 疏于观察必然达不到预期的效果, 观察到表浅的东西也会出现失误, 从这个意义上说, 画画的功夫确实在画外, 在技巧、技法之外还要观察, 或者可以说是洞察。
三、观察—理解—再观察—再理解
难怪前人早已总结出了素描的规律是:“观察—理解—再观察—再深入理解”, 用这种螺旋上升的操作方式, 最终获取的必然会比较实在、有把握的形体。这里面自然包含着一些理性的思考, 比如透视的变化, 解剖、结构上的逻辑性等等, 也就是说, 激情和敏锐的观察还不能完全主宰绘画作品。观察是为了更好的理解, 只有理解了 (例如结构, 透视方面的理性, 色彩规律, 心理状态等等) 才能更好地表现 (表现的好不好, 还有一个技巧问题) , 如果理解不透彻, 就谈不到表现了。也可以说, 理解了的东西, 也许还不能充分表现出来, 假若根本没理解, 那就干脆不要在画面上表现。勉强去表现, 自然得不出真实而生动的画面, 因此, 在缺乏理解的前提下所“创作”出来的美术作品硬要拿出来参展, 或是出版发行, 必然留下缺憾。现实中这样的实例并不鲜见, 比如把钢琴键盘画成连续出现三个黑键的;画中医切脉, 把中医食指画在肘侧的;把工人手拿的活口扳手画成既非固定, 也非活口的��关于这类与现实生活相悖的实例, 不伦不类的画面, 我们还是要杜绝。目前出版的许多人像资料上, 有不少的形象呈现出困顿迷离或恶眉瞪眼的神态, 没有反映人类这种万物之灵的优越神情, 这样记忆性程度以误传误的弊端, 对人的情绪本来积极的一面那样冷漠, 没有发挥可贵的模特儿资源应有的作用, 忽略了美术是为宣扬美的典型功能。
四、美术创作的要求
当前我国美术创作风格多样、流派纷呈、和平共处、互不排斥, 但是主流还是写实的。无论怎样变形, 人体206块骨头依旧, 只是有的作品忽略了正常的比例关系而已。在这种气氛和环境下, 失去主宰, 迷失方向, 最终不会得到绘画的真本领。一些心态浮躁的作者反映出的创作成果, 其品位高下, 相去天渊。比如, 在对青年模特的写生中, 有人刻意将充满朝气的模特神态画成睡眼惺忪的萎靡状态, 结果作品便失去了审美的意义, 也没反应出模特儿精神风貌。当然不是排斥这类作品, 我认为美术作品终归要追求一些美的效应吧。有人说, 西班牙超现实主义画家达利的作品《记忆的永恒》把钟表画成软软的, 像烙饼一样, 可以搭在树枝上, 这不是写实的作品, 却也是世界名画。可是, 有哪个会厅的墙壁上会陈列达利的《记忆的永恒》呢?我认为, 无论国内还是国外, 都会挂些风景、人物, 至多有一两个国家用毕加索的《格尔尼卡》来装饰, 就算不是绝无仅有, 也是微乎其微吧。尽管各国艺术观念不同, 然而总的趋势却仍以写实为主。因此, 写实的绘画是要有真功夫的, 是要讲究解剖、透视等规律的约束和技巧的, 没有深厚的基本功很难出好的作品。
中国传统人物画写生 篇10
关键词：电视剧,大宅门,传统女性
中国两千多年的封建社会使得在清末民初的社会上依然残留了浓重的封建思想, 这种根深蒂固的思想影响了很多人的一生, 其中深受封建思想影响的传统女性, 虽然已经开始有些觉醒意识, 但是依然没有人能够做到与封建势力做坚决的反抗。电视剧《大宅门》叙述了清朝末年一个老字号药店几十年的兴衰荣辱, 在剧中女性人物的生活都是围绕两个中心进行的, 一个是以白景琦为中心的父系生活, 另一个则是以白文氏为中心的母系生活。本文就剧中的白文氏、白玉婷、杨九红等传统女性形象进行分析, 揭示当时女性自主意识的萌芽。
一、一家之主——白文氏
白文氏是大宅门的一家之主, 为了维护家族的形象和秩序, 她不仅扮演祖母、母亲、嫂子的形象, 而且是整个家族的执法者, 他的一言一行对整个家庭内的每个人都会产生影响, 也真是因为他的权威形象, 使他决定了剧中其他你此行的人生命运。从女性角度分析, 白文氏无疑是一个女强人, 他临危受命, 借助各种关系拯救自己的家族事业, 为人处世圆滑世故, 依照自己的能力撑起整个门户, 而塑造白文氏这一性格的无疑是她自己命运, 无依无靠的她只能凭借自己的努力, 丧失了女性天性中的纯善。为此, 在剧中他努力培养白景琦, 白景琦心中最敬畏的人也是自己的母亲, 不管做什么事情都为以母亲为中心, 以维护母亲在家族中的权威形象。这也就可以解释为什么在围绕杨九红的整个事件中, 他虽然百般无奈, 但最终还是依着老太太。在剧中, 我们时刻可以看到白文氏的独断专行, 以维护他的家族尊严, 他有着男人一样的果敢、智谋, 但是却也无法掩盖他的残忍。
二、和照片结婚的女人——白玉婷
白玉婷是白文氏的亲女儿, 这位小姐的生活优越, 知书达理, 是剧中一个具有独立意识的女性。她向往自由的爱情, 成为封建礼教的叛逆者。在白景琦想要迎娶窑姐杨九红时, 所有人都反对, 唯独只有他怂恿哥哥向自己的母亲争取;在白景琦将丫头香秀作为正房时, 也是他支持并操办了整个婚礼, 所以白玉婷在内心更加认可人人平等, 并将爱情婚姻作为女人追求幸福婚姻的战场。但是, 她自己的女性意识的觉醒力量是十分微弱的, 难以与根深蒂固的封建价值观念抗衡, 这也就注定了他们的内心世界是矛盾的, 一方面追求自由, 另一方面又面临内心的不安感和道德的紧张感。当他爱上戏子万筱菊之后, 为了他可以做任何事情, 并在白文氏去世之后, 选择与万筱菊的照片结婚, 并且与照片中的人共度一生。这一举动无不显示了白玉婷的疯狂, 对现实世界的不满, 更被人们视为疯子。在大宅门的整部电视剧中, 白玉婷的戏份不多, 但是形象素质却十分鲜明, 与照片结婚的行为承载了她对美好爱情的向往, 对白玉婷来说, 万筱菊是他心目中的完美爱情形象, 是他寂寞心灵的慰藉。在中国几千年的封建社会中, 有很多女性的内心都有这种试图冲破封建枷锁的冲动, 但是往往被当时的人们所不解, 并被人们认为是疯癫之举, 但是这些疯狂行为的背后, 是他们对自由平等生命的追求。
三、抗争宿命的窑姐——杨九红
杨九红是大宅门里的灵魂人物, 也是整个电视剧中生活的最真实的人。作为一个妓女出身的人, 他处于社会的最低层, 受尽了人间的不堪屈辱, 但是她凭借自己出色的姿容, 在济南城内的各大宅院中随时为自己谋得依靠, 她的确爱钱, 但是又不是为钱无所不为。遇到白景琦之后, 他认定白景琦是一个有担当、有情义的大男人, 足以托付终身, 就此, 他为了白景琦踏上了一条全新的人生路。但是, 他的身份注定了他们的婚事会受到世俗的反对, 她在白景琦的堂姐门前受尽了各种冷眼和嘲弄, 并整整在那里做了三天, 最后用自己的坚定忍耐打动了白氏大姐。但是, 回到京城, 白文氏根本不承认杨九红的地位, 甚至不让他进白家的大门。在一片冷眼旁观中, 她承受了没有名分、没有地位、没有亲人的寂寞, 即使在有了女儿之后, 还被白文氏抢走。这足以显示了一个女人地位的卑贱, 她没有一点点属于自己的权力, 但是她的坚强又让他相信总会有属于自己的一片天空。在经历了重重打击之后, 大宅门的领导者白文氏去世之后, 杨九红终于可以大大方方的踏进白家的大门。与命运的抗争再一次获得了一个小小的胜利, 但是面临的却是自己的亲生女儿对自己的冷漠, 就连身边的丫环也会当面辱骂他“窑姐”, 而这也正是杨九红的软肋, 但是即使他为获得一个名正言顺的地位付出再多的努力, 最终也被小丫头香秀补了正房太太的缺。最后, 杨九红终于心灰意冷, 妆容也不再鲜活, 开始了整日手捻佛珠、面向青灯的日子。他的一生都在为了进入白家大门而努力, 但最终还是敌不过封建思想的压迫,
四、结语
作为一个社会不可缺少的组成部分女性群体, 受中国封建传统文化的影响, 长期处于依附、被压迫、被歧视的地位。在电视剧大宅门中, 我们可以看到诸多典型的传统女性形象, 不管是白文氏, 还是杨九红都可以看出女性意识的觉醒, 但是就因为封建身份地位的差异, 他们最终也无法挣脱封建枷锁。
参考文献
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中国传统人物画写生 篇11
关键词：人物写生,创造性思维,教学方法
我国基础教育正经历着由应试教育向素质教育转变的历史性变革, 以素质教育为基础、以培养学生创新精神为目标的教学改革正在实施。新的课程标准特别注重促进学生创新精神和技术意识的形成, 促进学生的个性形成与全面发展。
一、从人物写生看学生创造性思维的潜能
美术教学中大多数学生在提笔画时, 更热衷于对人物动态形象的临摹。这是学生出于好奇的心理, 对外界新事物的追求和体验的表现。学生们有天赋的悟性和创造性品格, 教师要明确对于学生的后天教育是对他们潜在天赋的悟性和创造性品格的一种挖掘。美术教育应抓住学生的这一心理特征, 在学生自然好奇的基础之上培养学生创造性思维。
人物写生要根据学生的心理特征, 启发学生的创造性思维。学生常常容易将想象与现实混淆, 幻想体现了他们的创造品格, 这是学生画画的一大特点, 也是一大优点。只有了解学生在人物写生时的心理状态, 才会有利于培养其绘画的创造性, 才会产生出理想的学习成果。
二、人物写生有培养创造性思维的优势
具有创造性思维的人有几点素质是必不可少的:第一, 天赋。天赋是自然赋予的, 但往往是潜在的, 它需要通过教育去启发、挖掘。同时人们在天赋方面是存在着差异的, 这种差异与他们能否做出创造性思维存在一定的关系。第二, 强烈的创作欲望。一个人对他所思维的对象不感兴趣, 他进行创造性思维几乎是不可能的, 这些潜在的意识, 有待于教师去唤醒。美术教学的趣味性, 吸引学生对教学内容产生兴趣, 有助于开启学生潜在的天赋, 有助于引起学生创作的欲望, 让学生在自我表现过程中培养创新的品格和创造性思维。通过灵活多样的教学方法, 调动学生的积极性, 激发学生的表现冲动和创造欲望, 充分发挥学生的想象力、创造力和表达能力, 最终促进儿学生创造性思维的培养。
三、培养创造性思维的人物写生教学法
新课改反对那种呆板的、不符合学生发展规律的东西, 主张创新, 反对束缚学生思维。美术教育目的, 是可以有健康的审美观的人, 更重要的是开启学生的创造思维, 培养学生创新品格。学生们都具有潜在的创造能力, 关键的是如何开发和培养。基于以上论述, 对以培养创造性思维为目的的美术教学法, 我做出了如下思考:
首先, 实行开放式的互动教学法。在教学中不但要向学生传授人物写生的基本技能, 还要通过对学生不断的启发和熏陶, 来培养他们感受美、认识美、创造美的能力。人物写生不能只传授基本技能。以学生为主体的改革, 要求在课堂中注重教师和学生的互动, 激发学生的想象力和创造力, 在提高学生审美意识的同时, 激发学生浓厚的兴趣和强烈的求知欲, 开启他们潜在的创作欲望。
实行开放式的互动教学方法, 要在每节课留出时间来让学生对自己和别人的作品畅所欲言, 讲画也是培养学生言语表达能力的重要手段, 同时激发学生的创作积极性。在教学中讲评画要联系学生的知识点, 让学生搜索记忆中的美术名作和相关知识, 以发挥学生的想象力和分析判断力。这样既开拓了学生思维, 又起到了学习、复习相关知识的作用。另外, 还要重视课堂演练。课堂练习包括了教师的演示, 学生自己的练习。要激发学生绘画中的创造思维, 就要用发展的观点来看待学生, 提供绘画条件, 创造环境, 在学生掌握知识的同时, 通过有效的训练, 促使其达到理解知识、运用知识、创造性学习。这样使动脑和动手紧密地结合起来, 增强了美术教学的感染力, 也调动了学生的学习积极性。
第二, 观察和临摹并重法。人物写生中模特造型优美, 吸引学生是教学的基础。马蒂斯曾经说过:“创造始于观看, 而看的本身就是一种创造性活动, 需要一种努力。”观察是学生认识外部世界, 吸取外界知识的重要桥梁。教师要选择那些能引起学生强烈的兴趣, 能激起学生丰富的联想的课题, 才能调动起学生观察事物的兴趣。观察是学生画画的基本功, 教师应当重视学生观察能力的培养。在美术欣赏课教学中, 我每次放一张幻灯片都会先询问同学, 是否看得懂幻灯的内容, 然后才是教师个人的讲解, 有的放矢, 调动学生自身的主动性和创造性。观察能力是人的智力活动的组成部分, 学生智力的发展离不开观察能力的培养。
走出课堂, 让学生体验大自然, 提高观察能力。艺术来源于自然, 大自然是美术学习和创作取之不尽用之不竭的源泉。通过对外界的观察和体验, 让学生感受大自然, 从而得到大自然的启发。教师要进一步鼓励和引导学生, 让他们进一步感受生活的美, 感受大自然的美, 提高学生的认识能力、表现能力, 创作能力。走出课堂使学生的学习积极性更高, 对绘画的表现欲望和创作欲望就会更强烈。
第三, 启发式教学法。指导学生绘画活动中, 不仅教授绘画的技能技巧, 而且应把重点放在培养创造性的思维方法上。
教师要引导学生不局限于绘画工具。教师要支持学生对绘画材料和工具上的选择, 提供给学生最大的发挥空间。让学生认识在使用不同材质的绘画材料和工具中产生的不同效果, 从中感受创作乐趣和新奇感, 进而激发学生绘画的热情的主动性、创造性。教师要做到这一点, 就要事先对新材料和新工具进行广泛的了解和尝试。
教师要引导学生不局限于绘画内容。学生在绘画中对所画事物的认识和表现, 对颜色的选择和运用, 都受本人的经验、情绪等内在因素影响。创造性思维发展要有适宜的的土壤, 教师要充分调动学生内在的积极因素, 管得过严或过松对学生创造性的发展都是不利的。学生的绘画从构思开始到完成的过程中, 教师要调动学生积极性, 要求学生认真观察和构思, 积极发挥自己的想象力和表现力。对色彩的大胆处理, 就是学生在课堂上对色彩的创造性应用。教师在安排课程时绘画内容要新, 要选择学生感兴趣的事物作为绘画课题, 让学生去尝试各种绘画表现方法, 鼓励他们用不同的方法去表现绘画的内容。教师要不断选择新的绘画课题, 激发学生的求知欲和兴趣, 让他们有一种新奇感。自然界可描绘的事物很多, 绘画时要根据学生的心理特点, 选取那些既简单又富有情趣的事物, 启发他们自己去思考, 去想象, 这样通过美术课激发他们的创作兴趣。