中国传统审美（精选12篇）
中国传统审美 篇1
中国传统绘画用笔墨“线条”作为绘画造型手段, 用“传神”作为塑造艺术形象的根本要求, 并融入诗、书、印, 使画的意境、布局、笔墨、设色完全诗化而成为“无声的诗”, 具有独特的艺术魅力。中国传统绘画的鲜明特点使它和西方绘画形成了鲜明的区别, 使中国传统绘画具有鲜明的、独特的审美情趣。
中国传统绘画几千年来形成的一些鲜明的基本特点是与中国传统绘画的审美情趣联系在一起的。由于散点透视的构图方法、线条为主的表现手段、随类赋彩的设色原则都与西方绘画迥异, 因此我们也不能用欣赏西方绘画的眼光去欣赏中国传统绘画, 而必须了解我们民族的独特趣味和习惯。
中国传统绘画特别讲究神似。早在晋代, 顾恺之就提出了“以形写神”的著名论点;南齐的谢赫也将“气韵生动”列为绘画“六法”中的第一法;唐代的张彦远则提出“以气韵求其画, 则形似在其间”的看法;以后, 宋元明清乃至近代的画家又有许多关于神似和形似关系问题的论述。所有这些见解和论述都表明, 中国传统绘画的审美情趣不以形似为满足, 而要求“形神兼备”。
就人物画而言, 中国传统绘画不仅要求真实地反映人物的外貌, 而且特别注意通过外貌反映人的性格特征和精神面貌。臂如陈郁曾以画屈原和杜甫为例, 谈到“写心”的重要意义。他说:“写屈原之形而肖矣, 倘不能笔其行吟泽畔、怀中不平之意, 忠义杰特之气, 峻洁葆丽之姿, 奇僻瞻博之学, 离寓放旷之怀, 亦非碗化翁。盖写其形必传其神、传其神必写其心。”这些话很生动地表述了中国传统绘画对于传神、写心的审美要求。又如郭若虚在他著名的《图画见闻》中曾说过这么一个故事:唐代名画家韩干和周肪都给郭子仪的女婿赵纵画过像。后来郭子仪的女儿看了, 说:“两画皆似, 后画尤佳。前画 (韩干所画) 空得赵郎状貌, 后画 (周肪所画) 兼移起神气, 得赵郎性情笑言之姿。”她所说的“得性情笑言之姿”也就是指到达了神似。
或许你会发生疑问:难道西方绘画就只注意外形的肖似而不注意内心的刻划线了吗?当然不是。西方绘画也是注意典型性格的塑造的。不同的是, 在西方绘画中, 外形的描绘与内心的刻划没有作为一对突出的矛盾提出来;而在中国传统绘画的审美标准中, 形似和神似成了一对突出的矛盾和一个特别重要的问题, 引起许多人的探索。其中较辨证的提法是“以形写神”。而自从文人画产生后, 人们实际上把“神似”看得比“形似”更重要。苏东坡在论画的诗中说:“作画一形似, 见与儿童邻。”明白表示了对形似的鄙薄。在创作实践中, 许多优秀的画家也都把神似放在第一位。唯其如此, 我们在欣赏中国传统绘画尤其是古代画家的作品时, 便不能单以“画的像不像”、“比例对不对”为标准, 而要透过外形看到作品反映的对象的精神面貌。
为了达到神似, 古代画家作过许多的探索。顾恺之提出:“传神写照, 正在阿堵之中。”“阿堵”在无锡方言中是“这个”的意思, 这里即指眼睛。眼睛是心灵的窗子, 因而也是绘画能否传神的关键所在。魏晋时期的元籍有两句诗:“手挥五玄易, 目送征鸿难。”顾恺之认为这可以形象地说明绘画的道理:画眼神比画手势难得多。这见解无疑是精辟的, 看一幅中国传统绘画是否传神, 眼睛的确至关重要。现代画家关良笔下的那些京剧人物的用笔极为简洁, 几乎谈不上什么细部描写, 它表现的只是舞台形象的大体感觉, 然而那一双眼睛却画得极为传神, 把握住了戏中人在一瞬间的精神状态。关良的这些作品与传统的审美情趣是十分一致的。当然, 在人物画中, 神似与否并不仅仅限于眼睛。有一个传说是关于顾恺之的, 说他为裴楷画像, 颊上加三毫, 人们看了觉得神气殊胜。可见有时神似的关键也可体现在别的部位和动作上。
在花鸟画和上水画中, 同样存在着神似的问题。以画鹰、鹞之类的猛禽为例, 李治在《画品》中有一段议论是很精彩的:“欲示其猛, 隐其所作, 鹞子坐在枯枝上, 貌甚闲暇, 注目草中鹌鹑, 作得兵家所谓鸷鸟之击, 必儒其形, 使人想其霜拳老足, 必无虚下。”这就是说, 画鹰、鹞之类, 单单画得外形相似远远不够的, 必须画出它们的猛禽特色。而真正的猛禽, 不一定总是那么张“牙”舞爪, 相反, 却“貌甚闲暇”。着“闲暇”既是迷惑对方 (鹌鹑或其它猎取物) 的需要, 也是充满自信的表现。这样的画法, 才真正表现出鹰、鹞“霜拳老足, 必无虚下”的特色和气概, 达到了神似的要求。
在中国传统绘画的标准中, 与神似相联系, 又几乎同样重要的另一标准是意趣。所谓意趣, 就是指在作品中应该有一些含蓄的、可以让人回味、咀嚼的东西。中国传统绘画追求的这种意趣与中国诗歌追求的那种含蓄的意境是很一致的。这里, 可以举一个例子:“歌归院落, 灯火下楼台。”这两句诗没有从正面去写有钱人家的酒筵歌舞, 它表现的只是酒阑席散的景象, 却使人联想到那宴会的豪华场景, 远比正面描写来得高明。同样, 有一幅无名氏的《无题》画, “画一殿廊金碧晃耀, 朱门半开。一宫女露半身于户外, 一箕贮果皮作掷状, 如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡、之属, 一一可辩, 各不相因。”从宫女倒出的一堆“垃圾”来反映主人公生活的穷奢极侈, 与上面那两句诗可谓有异曲同工之妙。由于朱门不是“大开”而是“半开”, 门内的一切需要借助观者的想象去了解, 因之主题的表现就多了一道曲折, 作品也多了一层回味。相对而言, 这幅画比起那些从正面描写繁华豪富场景的作品就更富于意趣。另外, 一幅作品有没有意趣, 不仅仅与手法相关, 其实是同画家的立场、观点、感情亲密联系在一起的。
中国传统绘画的审美情趣和标准是个很复杂的问题, 臂如, 传统画论中有句话, 叫作:“外师造化, 中得心源。”造化就是自然, 就是生活。它反映了中国传统绘画在讲究神似的同时, 对于生活源泉的重视。又如, 装饰风格, 也是中国传统绘画的一个重要特点, 如何理解这种富于民族传统的装饰风格, 也是中国传统绘画欣赏中的一大课题。再如, 在中国传统绘画中, 诗、书、画、印是密切结合在一起的, 白石老人画的不倒翁, 本来只是一个普通的儿童玩具, 但是一旦题上这么一首诗:“能供儿戏此翁乖, 打倒休扶快起来, 头上齐眉纱帽黑, 虽无肝胆有官阶。”便赋予了隽永的讽刺意味。而书法和印章也往往以其独特的魅力在画中起着相得益彰的作用。
中国传统审美 篇2
关键词：文人画；审美倾向；书法
1 文人画产生的背景
文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。
发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。
到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。
浅谈中国传统文学审美标准 篇3
【关键词】言不尽意 意境 古代文学
【中图分类号】I206.2【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0020-01
言不尽意就是中国古代文人的一种审美情趣，作者刻意表现一种空灵很虚无的意境，给读者留下来大量的想象空间和再创造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地冻（意象）、人鸟绝迹（意象）的雪景垂钓（合称“境”）与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情（意）融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。
一、大音希声，大象无形
《老子》第四十一章中道：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若昧，进道若退，夷道若颡；上德若谷，广德若不足，建德若（女俞），质真芳渝；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成”。
受这种“大音希声，大象无形”思想的影响，在对待运用语言文字为工具的文学来时，古代文论强调“言不尽意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主张“言不尽意”的。言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。
《周易 系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华”，“道”是不能用语言文字来说明的。
二、情在词外，文外重旨
文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。
意境的基本美学特征正是在于：文学创作要讲究不拘泥于语言文字，而要重在追求言外之意。最早从文学理论上提出这个问题的是刘勰，他在《文心雕龙》中指出文学艺术形象的特点是“隐秀”。刘勰的“隐秀”说的就是对意境美学特征的最早理论概括。隐和秀是针对艺术形象中的情和景、意和象而言的，它包含有两层意义：一是意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙 隐秀》篇残文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，而刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学内容。这种“情在词外”“文外重旨”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”“得意忘言”思想的影响而来的。刘勰在《文心雕龙 隐秀》篇中说道“：夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”可见，隐的含义正是从易象而来，它不仅是体现了一种象征的意义，而且是象外有象，义生文外。
三、不尽之意，见于言外
唐代的诗歌意境论并未用“意境”的概念，而是用“境”或“诗境”的概念。这和刘勰所说的“隐”的“义生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“兴象”指的也就是具有这种“兴”的特征的艺术形象。王昌龄则相当集中地论述了诗境的创造问题，强调了诗歌中意和境的融和实际上也就是心与物的结合。中国古代文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有“义生文外”“情在词外”的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韻味，这也就是艺术意境的美学特征之所在。东晋诗人陶渊明《饮酒》诗“此中有真意，欲辩已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源记》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源记》中人的悠闲自在的精神情趣。又如唐代诗人王维的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这里在一杯酒的背后又隐含着多少不尽的深意啊！
文学作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不尽的意境，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。既能“状难写之景，如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这才是中国古代文学创作意境论的核心内容。从创作上说，这是和在诗境中体现禅境分不开的。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中，以诗境表现禅境，为意境的创造建立了具体的典范。后来南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切。”到清代的王渔洋更对这一传统作了相当全面的总结，他以画龙为例所作的生动比喻，和其它一系列精彩的论述，把以意境为核心的民族艺术传统发挥到了极点。
归根结底，中国古代文艺审美受到当时社会条件的制约，在茫茫宇宙，人们总是在感概“生之须臾”和人生的虚无飘渺。人们在生活上的生存方式和生活态度，直接反映在虚构的文学艺术的创作上面来，正如人们经常说的“大音无声，大象无形”，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。言不尽意，意在言外，这就是中国古代文艺美学的理想境界。
参考文献：
[1]《中国古代文学理论批评纲要》杨星映著 重庆大学出版社
[2]《中国古代本体思想史稿》方光华著 中国社会科学出版社
中国传统绘画构图的审美意蕴 篇4
先说宋代画家郭熙的“三远”理论和“散点透视”。郭熙在其著名的山水画论著《林泉高致》提出“三远法”理论, 总结了中国山水画的空间结构特征:“山有三远:自山下而仰山颠, 谓之高远;自山前而窥山后, 谓之深远;自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明了, 深远者细碎, 平远者冲淡。明了者不短, 细碎者不长, 冲淡者不大, 此三远也”。这里的“三远”的确是阐明了山水的透视关系, 对同一座山, 从“仰山颠, 窥山后, 望远山”多角度审视, 视觉效果皆有不同, 但是中国传统绘画往往把不同地点流观的效果集于一体, 形成“散点透视”, 北宋张择端的名画《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象, 它把风景、人物、街市、桥梁、船只等等组织在一个画面上, 就是采用散点透视的原理。而西方绘画是依据几何学、光学原理, 将视线集结于一个焦点, 形成一个三维空间, 即“焦点透视”, 达芬奇的《最后的晚餐》, 即是焦点透视的典范之作, 在平面上创造了三维空间, 是写实性绘画, 具有再现特征。
中国传统山水画的“三远法”和“散点透视”的构图原则同西画的“焦点透视”之间的差异, 表面看来只是构图技法、技巧的不同, 实质上体现着两种截然不同审美观念。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法, 故其绘画于阴阳远近, 不差锱黍, 所画人物、屋树, 皆有日影。其所用颜色与笔, 与中华绝异。布影由阔而狭, 以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二, 亦具醒法。但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品”。
西画的“焦点透视”讲究科学性, 其特征是符合人的视觉真实, 在艺术与科学相结合下, 掌握了表现空间的规律, 而中国传统绘画以“散点透视”体现的空间意识中, 是以将自然万物视作统一整体的自然观的中国哲学思想为基础, 因此, 阴影、透视、亮度这些影响艺术的科学因素, 从来就没有在中国山水画的创作过程中产生重大影响。
传统绘画的构图从科学的角度看, 有的是经不住推敲的, 但不能以是否科学衡量绘画艺术。中国传统绘画不是简单的景物写生, 而是通过对自然山水、花鸟虫鱼等对象的摹写抒写自己的情怀。“散点透视”既可以观照浑然一体的对象物, 有能把可见和不可见的事物统一起来, 自由地将心中之景呈现于眼前之画。徐复观阐释这种空间结构说:“人类心灵所要求的超脱解放, 也可以随视线之远而导向无限之中, 在无限中达成了人类所要求于艺术精神自由解放的最高使命”, 宗白华认为:“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间, 而是诗意的创造性的艺术空间”, 都是精辟地阐明了中国画构图传达出的美学精神。
再说“留白”。同西方绘画相比, 中国绘画一个重要的特点就是空间布局上的“留白”。西方绘画多是对现实世界的真实摹写, 作品完成后一般不留空白。宗白华指出:“在中国画的底层的空白里表达着本体的‘道’。庄子曰:‘瞻彼阙者, 虚室生白。’这个虚白不是几何学的空间间架, 死的空间, 所谓顽空, 而是创化万物的永恒的道。这‘白’是‘道’的吉祥之光。”应该说, “空白”确是中国美学的一个重要概念, 构成了中国艺术美学的重要方面, 它代表着中国艺术的一种审美境界。他认为, “空白”理论有着深厚的哲学基础, 它源自老庄学说 (“道”论) 。老庄哲学认为, “道”是宇宙的最高本体, 呈现为“无”, 道是“空白”, 是万象之源泉, 万动之根本, 具有最广阔的潜在内蕴。在古代美学家看来, “空白”、“虚空”既是万物的本体, 也是艺术的本源。清代画家张式说:“烟云渲染为画中流行之气, 故曰空白, 非空纸。空即画也。”确为精到之论, 烟云仿佛一息相吹之气, 成就绘画艺术的生命境界。
再说中国画的“近大远小”、“以小观大”、“以大观小”的比例关系。中国画描绘景物同西方绘画一样有“近大远小”的空间观念, 但是西方绘画的“近大远小”更接近自然的、视觉真实的, 而中国画不是对自然景观做客观注视, 而是将画者的心情心境结合于山水景致之间, 使画中景物更有利于视觉感受, 获得亲近的、平面化效果。宗白华在《美学散步》中以“玉堂坚重而悬之于树杪”、“青天悠远而挂之于松梢”解释中国画的空间感受, “玉堂坚重而悬之于树杪, 这是画境的平面化。青天悠远而挂之于松梢, 这已经不止于世界的平面化, 而是移远就近了。这不是西洋精神的追求无穷, 而是饮吸无穷于自我之中!”
以大观小也是中国画透视的方法, 所谓以大观小就是把大的景物缩小, 就会在咫尺之间看到千里之景。画家站在高处向下看、向远处看, 所以可以画出山峦重叠, 可以画出峡谷、溪水, 显得气势磅礴。沈括《梦溪笔谈》中说到:“李成画山上亭馆及楼塔之类, 皆仰画飞檐, 其说以谓‘自下望上, 如人平地望塔檐间, 见其榱桷’。此论非也。大都山水之法, 盖以大观小, 如人观假山耳”, 最初提出“以大观小”, 是沈括大胆批评画家李成仰画飞檐, 用以成就中国山水画独特图式的思维方法, “以大观小”的思维智慧对于传统山水画乃至对于整个中国画的一以贯之。南宋宗炳说:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围于寸眸。诚由去之稍阔, 则其见弥小。”就是是说昆仑山很高大, 在近处观察, 就不能看到全貌, 若在数里之外远望, 就能将全景纳入视野。离看目标越远, 所看见的东西就越小。沈括等论者在“以大观小”的论述中, 明确发现“以大观小”是古典山水画空间结构的统摄之法, “以大观小”最本质的特征是“想象”和“整合”, 而不是可操作的视觉观察真实, 虽说源自对山水画构图的认识, 却和传统花鸟画、人物画的构图思维和审美观念是相通的。
“以大观小”的绘画思维是平面的, 而非三维的透视空间。
不是对客体的简单再现, 而是画家的自由创造, 是心理感受的寄托, 而非视觉真实的再现。在“以大观小”的创作思维中形成的作品也必然是小中见大, 在有限的画卷之间给人以无限的想象, 令人神游物外, 给欣赏者带来精神的快意。因此, 以小观大, 见微知著, 是中国画以象征方式揭示自然和生命的普遍理念, 观中国画可以在尺幅之间概览山水景致, 感受无尽的愉悦, 体味多层人生境界。画家笔下万水千山、花鸟虫鱼无不是心灵的抒写、情致的寄寓, 齐白石笔下的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛等等, 总让欣赏者感受到一种深蕴其中的精神。中国画能以小观大, 以大观小, 超越时空的限制, 从本质上说, 是与以心观景、以景见心的天人合一观念互为表里的。
中国传统绘画的构图体现了别具一格的绘画法则、笔墨技巧, 却又超越了形式因素和技术层面, 同中国传统哲学观念的天人关系, 同对艺术与生活关系的认识, 都是具有典型民族特色的创造, 具有独特的审美价值, 对其深入研究探讨, 对中国画的发展大有裨益。
摘要：本文通过对中国传统绘画“散点透视”、“留白”、“以大观小”等构图理念的分析, 比较西方绘画构图特点, 认为中国画构图超越了技术层面, 同重视“表现”的美学追求, 同中国传统哲学的“天人合一”等观念相契合, 具有独特的审美价值。
关键词：中国画,构图,民族特色,审美价值
参考文献
[1].宗白华:《美学散步》, 上海人民出版社, 1983年。
[2].徐复观:《中国艺术精神》, 华东师范大学出版社, 2001年。
[3].郭熙:《林泉高致》, 上海书画出版社, 2006年。
[4].敏泽:《中国美学思想史》, 齐鲁书社, 1989年。
中国传统文化发展史上的审美特征 篇5
——以唐朝文化特征为例
一、盛唐的音乐
在唐朝初期，政治安定、经济繁荣、百姓安乐，没有战乱之苦，这也是音乐能在此时期得到飞速发展的重要条件。经过“贞观之治”至“开元盛世”，唐朝文化发展是无法比拟的。出现了一大批重要的，并对后世有影响的文人墨客，他们的创作不但对中国的文化，也对音乐的发展打下的深厚的基础。
唐朝的音乐，无论是宫廷的、还是民间的，都非常时兴配乐演唱，而配的诗就是当时盛行的唐诗。唐代
是一个诗词盛产的朝代，出现一大批对当时，对现在都有影响的文人，并且他们的著作流芳百世。在原始社会中，诗、歌、舞是三者相结合的，到了唐代，虽然彼此分工的现象增多，诗以独立的形式出现，但诗人与音乐家的合作还是一定程
度上保存下去的。著名的诗人的大作，也都被人们广泛的歌唱。例如：刘禹锡的《竹枝》，王维的《阳关三叠》等。这些
诗歌的流传，不仅有文学上的作用，而且，由于它广泛在民间、宫廷的流传，也一定程度上地融合了民间与宫廷音乐。
唐朝音乐机构也是相当的庞大。它以分工之精细、规模之宏大、艺术之高超，列历代
之冠。掌管礼乐的最高行政机关为太常寺。太常寺分为八署，其中掌管音乐的为“大乐署”和“鼓吹署”。大乐署主管雅
乐、燕乐，对音乐艺人的培训。每年大乐署都要进行考核，每满十年进行大的考核；根据成绩的好坏，决定职位的升降。
在此学习音乐的“乐声人”，要学习十五年，要会奏难的曲调五十曲以上，能够演出，才算毕业。可以看出，当时政府对
音乐的要求已是何等的高。鼓吹署管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。“盛唐之音”的形成，综合了多方面的历史条件，及历代对音乐所积累的经验。唐代的音乐能够在全国上下 的流行，也是音乐发展到了很高的程度，并且整个社会达到了繁荣、鼎盛的时期，所促成的。这一切发展的结果，必然 会产生“盛唐之音”这一历史的盛况。
二、盛唐的舞蹈
五千年文化史孕育形成了中国舞蹈从感官娱乐到高度专业和分类详尽的艺术形式。中国社会发展的大潮和文化发展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的巅峰艺术形式，盛唐舞蹈的桂冠就是中国文化的桂冠。唐时期中华民族大融合发展到空前的程度，西域文化、西域民间舞蹈与中原舞蹈的结合，使得舞蹈在唐时期的发展具有了社会和文化的基础。盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，有宫伎、营伎、官伎、家伎，蓄伎之风盛行。唐代舞蹈，也有文、武之分。武舞又称“健舞”，文舞又称“软舞”，两种风格截然不同；前者威武激越，后者飘然若仙。胡舞大多属于前者，而传统的汉族舞蹈，则基本属于后者。两种不同的舞蹈，决定了两种不同的服饰。
唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中产生了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻„„中留下了许多栩栩如生、光彩照人的形象，至今为人们所欣赏和神往。唐代舞蹈之所以能登上古代舞蹈艺术的顶峰，直接的原因是唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺术登上了艺术舞台。作为一种独立的艺术门类，舞蹈在唐代发展最为完善。唐代的舞蹈分类，以动作技巧和风格特征来划分，表明了舞蹈动作技巧体系的完善。唐代舞蹈编导，包括独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等，表明编导水平的成熟。
因此，唐舞的发展是大唐帝国借助其强大、开放包容、繁荣粗犷、气势恢宏的文化基础，将中国古代舞蹈艺术的发展推到了顶峰。唐代舞蹈文化灿烂辉煌，达到了艺术巅峰。唐代继承隋代的设置进一步完善和丰富宫廷各种乐舞机构，使唐代舞蹈成为吸收异域优秀文化和传播东方文明精华的博大载体。
三、盛唐的书画
唐代的美术，在六朝美术的优良传统的基础上，由于技术的进步和数量众多的画家的努力，创造了形象更为完美，主题更为明确，反映现实生活更为有力的艺术。唐代美术中，宗教美术与密切现实生活结合，杰出的美术作品具体地反映了唐代的现实生活。例如菩萨像肉体丰满健康，而表情平静甚至是淡漠的。描写贵族，特别是贵族妇女的绘画着重其寂寞无聊贫乏空虚的生活。某些陶俑富有倾向性地发掘了一些人物的可厌的社会本质。这些都是唐代美术的现实主义的重要成就。
唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，需要并且可能发展人们更多的才能与力量。杰出的美术家有高度的创造性，强烈的创作热情和丰富的艺术想象力。例如他们创造了极端繁华欢乐的净土和极端悲惨恐怖的地狱；创造了维摩与文殊紧张的争辩的场面，也创造了劳度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象；还创造了园林中高人逸士的闲适，深宫里贵族仕女的寂寥，创造了无数生活的形象和庄严的与优美的典型。这些意境和形象是美术史上重要成就。唐代美术中，艺术技巧有巨大的进步。人物的各种面型和表情的类型的创造，姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物：山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面，不是平板的描写生活，在构图上，远近透视和比例大小的趋于正确，在表现一定的内容及思想方面也更有力，人物关系不复是平列或接近平列的形式，也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代的代表性美术，主要是盛唐的美术，形象丰腴而又典丽，结构豪华而又紧凑，色彩绚丽而又调和，总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕，风格雄浑而又优美，是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。
四、结束语
中国传统审美 篇6
关键词： 传统园林；书法；审美文化同构；形文化同构；意
中图分类号：[TU-853]
文献标识码：A
引言
2009年联合国教科文组织保护非物质文化遗产委员会正式把中国书法列入“非物质文化遗产代表作名录”，这反映出说明了书法不仅属于中国，更属于是全人类的财富[1]。书法申遗不是目的，更是契机。园林与书法均承载着几千年的文明，不但有各自独特的自成体系，而且互相影响、互相包含，在美感特殊性审美特性方面，存有诸多相同之处或相通之处[2]。前人有将书法与其他传统艺术置于共同的文化语境下，得出“书文互成”、“书画同源”、“书乐同归”、“书舞同势”之各说。在前人的启发下，本文试图为，找寻“园书同构”说成为本文的目标做个解说。
从目前国内目前的资料研究分析，对古代园林传统园林与书法的理论和实践内容的研究方法通常有两种：一方面是发现和整理历史文献、材料；另一方面二是用新近的美学或艺术理论成果来解释这些材料。前一项工作已经取得收获了丰硕成果，而后一项工作却显得则相对薄弱。前人在类似这方面相关的课题的研究成果为本文的研究提供了启示和参考。如：申波的《实体与虚空的交响——音乐与建筑的文化同构研究》[3]与和唐孝祥等关于《建筑美学研究的新维度——建筑艺术与音乐艺术审美共通性研究综述》[4]是研究建筑与音乐的文化同构问题，前者将音乐与建筑置于一种数量关系基础之上的节奏和谐来研究；后者则发现并找出目前研究的薄弱环节，从主体的审美情感、审美心理过程、审美价值评价等方面作为切入点，寻找两者的共通性。；邬东璠等《从文化共通性看中国古典园林文化》[5]以园林文化与语言文化为主线进行对比论证，探讨中国传统文人思维的典型特征在园林文化与语言文化等相关文化形式上的共通性表现。；韩凝玉等《用一根线条去散步——浅谈书画艺术与中国古典园林艺术的情结》[6]、和汪洋论《书画线条美在中国古典园林中的体现》[7]均以线条艺术为切入，集中探讨了园林艺术和书画艺术在形态美、韵律美以及艺术境界等方面的美学关系；。笔者在先前的研究工作中试图从更为宽广的层面去论述二者的文化渊源、创作思想，并对各自所表现出来的艺术风格和文化内涵进行了类比[8]。从内容上看，这些文献体现出一个共同的特点有一些共同的不足，即鲜见有理性的、思辨的论述，缺乏逻辑的严密性和条理性且条分缕析的理论体系的建构，主要以一种艺术化的方式进行美学上的阐述。在前人的肩膀上，笔者试图论述园林与书法二者的文化渊源、创作思想，并对各自所表现出来的艺术风格和文化内涵进行了对比[8]。本文试图采用格式塔心理学中重要的“异质同构”理论来阐释中国园林与书法的审美现象，揭示出两者展现出来的审美文化同构性。
1.以审美文化作为园林与书法异质同构研究的切入点
1.1解析“审美文化”
“审美文化”是从“文化”的大范畴中分离出来的，是文化的审美部分[9]。因此，审美文化应包括一切体现了人类的审美理想、审美观念以及审美趣味的内容，可供人们进行审美观照、情感体验和审美感悟，并使人们从中得到一种审美愉快的文化。因为各种文化形态中均包含着带有审美属性的又属于审美文化研究的对象成分[10]。本文试图挖掘隐藏于园林与书法艺术背后所共有的文化渊源，诸如思维方式、精神气候、历史文化等，探索两者在审美形态创造和审美意境创造方面所展示出来的相似性，正是本文的核心工作。
1.2异质同构是审美文化心理的基础
西方现代格式塔心理学派中的同构论原理认为艺术中的表象符号（线条、色彩等）与人的情感可以统一为情形同构关系。表象符号与人情感之间的关系是一种“力”的结构的同形关系，异质而同构。推动我们情感活动起来的力，与那些作用于宇宙的普遍性的力是同一种力；只有这样去看问题，我们才能意识到自身自己在宇宙中所处的地位，以及这个整体的内在统一[11]。所以，当表现对象的“力”的结构与人的知觉、情感的“力”的结构一致时，就会产生审美心理的“异质同构”。中国古人摄物归心、以心融物的思想就是典型的体现。“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静”（孔子《雍也》）。水与人的智慧质异，山与人的仁义质异，但运动结构却是相同的。“物我异质同构”的深层文化心理是中方哲学伦理思想的逻辑起点；也是美学中诸多论题的立论基石[12]。“异质同构”是艺术创作和欣赏中所依据的“意象的旁通”的心理学基础就易于理解了[13]。异质是载体，是“物、我”“物”和“我”；同构是桥梁，是“合一”[14]。造园家和书法家运用各自的语言寄托自己的心绪，又因根植于相同的传统文化土壤，心灵的寄托必然带有诸多趋同性。将两种艺术密切联系、对应、沟通起来，引起对文化的进行深层次思考将成为一项有意义的探索。
2.园林与书法在审美文化同构中的“形”——具而有象，象意并存
2.1 线条是园林与书法共同的形态线索
中国艺术在两千多年里不断丰富和发展着“线的艺术”，使其成为最为发达和最富民族特征的艺术形式，体现了出华夏民族善于把自然形式加以抽象的审美意识能力。线条构成园林与书法在空间形态上共同的特色。从物理属性上看，书法是在二维的平面空间中运用自由的线条进行创作视觉艺术，是空间和时间上的可视的线条流动；园林中运用三维的线型空间来划分和创造场景，人动态地体验线条的律动。林语堂先生在《中国人》书中指出，通过书法，中方学者训练了自己对各种美的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、精微、优雅…………形式上的和谐、匀称、对比、平衡……。……书法艺术给美学提供了一整套术语，这些术语可以被视作中华民族美学观念的基础。文献[18]指出，中国园林是一个开放式的多维的美学体系，它在表现手法上放弃了几何体，改为改用线条来表现；正是这种用基本元素的表现方式使中国风景园林虽是工匠之作而终没有出离“笔法”。[18]
2.2 传统自然观影响下的艺术创作之源
关于艺术起源问题的探讨，古代“师法自然”说体现出人类较为原始的创作心理倾向。反映出客观自然不仅直接影响了艺术形象，而且间接地影响到了创作者的审美。
在文字创造的造字历史上，汉字作为书法的载体，以图画为起源，明显地展示出有优越的传义表义功能，与结绳、刻符等过于抽象的表记方式相比要有效得多，这是实用与智慧发展的结果。“书肇于自然”（东汉蔡邕《九势》）指明书法有“象”，纵横有象者谓之书[19]；“象”是根据“近取诸身，远取诸物”（东汉许慎《说文解字·序》）创造出来的，令中国书法在抽象之中带有象形的成分，这是使其具备艺术性的基础[20]。书论中喜用自然事物之美来描写表现文字点画的形态特征：“横如千里阵云，隐隐然起始有形；点如高峰坠石，磕磕然实如崩也……”。汉字在经过了象形文字系统的发轫之后“离群索居”，通过对图形与描画的走向简约与符号抽象化，并进一步的组合与整合，既保证了从象形开始对“形”的持恒关注，又与其它的表音文字明显拉开了距离。象形，是书法走向艺术、走向审美的一个关键的历史转折点。
园林创作追求“虽由人作，宛自天开”（明计成），表达了造景追求自然质朴境界的审美趋向。大自然的千山万水、千姿百态，都是造园者取之不尽、用之不竭的创作源泉。讲求在很小的范围内摹写天然水景之貌，实现对自然界中河、湖、溪、涧、泉、瀑的艺术概括，象征性地再现自然山水于咫尺之地。无论园林或是书法，都有一段共同相似的经历：书法最终摆脱与物象的关联，实现了“抽而有象”到“抽而无象”的转换；园林的构景元素从纯粹的具象模拟自然走向对自然的抽象概括，提炼之后去象存意。
2.3 形态元素的简洁性与内容的丰富性
从认知学的角度来看，尚简是人类的共同心理。《周易》精神中的“易”就包含了简易和变化[21]之意。
书法一贯保持着线条的抽象性和简洁性，线条架构出字形并表现出线的质感和动感。随着语言表达的繁复化，引带出文字形状的结构部件、组合方式的繁复繁化，生成丰富的可读性。线条因浓淡、干湿的墨色和轻重、疾涩的用笔，产生出不同的风格和艺术特色：线条流畅、一气呵成，则表现畅达愉快的风格；线条粗重、顿挫有致，则表现沉着端庄的风格，不一而足[22]；观赏书作书法作品令人联想到天地万物，体验音乐的节奏、舞蹈的跳跃、园林的诗情。
园林中的自然要素经过反复提炼概括，生成一系列的简洁形态元素。李渔在浮白轩中造“无心画”——一座假山正对窗口，山高不逾丈，但土石草木、流水小桥一应俱全。窗户被家童裁纸做成画卷之形，空出中间，如此一来，屋后俨然一幅山居图，被称之为“尺幅窗”。“坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。”（清李渔《闲情偶寄》）。该园中所借取的虽不是自然本身，却恰恰是典型化的自然——从森罗万象的自然之山到浮白轩的假山，又从假山到无心画中虚幻之山，自然美的形式越来越概括简练，也越来越具有感人至深的审美效果[23]。造园家以最简洁的形式表达出最丰富的内容，体现出艺术的辩证法。“以一当十，以少胜多”，“言有尽而意无穷”、，少即是多的美学意义正在于此[24]。
3.园林与书法在审美文化同构中的“意”——以形传情，形神皆备
“意”（意境）是中国传统美学的核心范畴，下文从艺术审美活动的三个主要环节（创作、作品、欣赏）所分别对应的三方面（神采、气韵、情感）来揭示园林与书法在创造意境美方面的表现。
3.1 创作主体之神采精意
在书法理论中，“神”是与“形”相对应的美学范畴。“形”是能诉诸于视觉的可感知的；而“神”的内涵和外延广泛而模糊，需要通过形式美来细细品味和感悟创作者的精神气质，是创作和欣赏的重要标准。创作主体利用具象的物质形态来传达内在精神，达到“形”“神”的辩证统一。“书之妙道，神采为上，形质次之。”（南齐王僧虔《笔意赞》）。“形质”指字体的笔画结构；“神采”指作品所表现的精神面貌。“深识书者。唯观神采，不见字形”（唐张怀璀《评书药石论》），明确了神采较之形态的重要性。“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”（清刘熙载《艺概》），达到书与人之间关系的和谐。天下第一行书《兰亭集序》的神韵综合地体现了王羲之在社会阅历、思想智慧、文化学养、艺术积累等多方面的才情，这样的书法杰作非学富五车而不能成就[25]。
园林同样侧重创作者的精神内容，园林之美也集中体现出了造园者的综合素养。李渔《一家言》云：“为之摹神写像，以肖其为人也。一花一石，谓之得宜，主人神情，已见乎此矣”。山水画中有“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之”（宋郭熙《林泉高致集·山水训》）。依画理造园，扬州个园四季假山各具特色，表达出“春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居”的诗情画意。山水花石不仅传自然之神，而且传园主之神，以拟人化的自然体现出主人之精神气质。可谓园如其人也！
3.2 创作客体之气韵生动
“气韵生动”被列为画论中的第一要旨 ，综前启后，逐渐演变为空间艺术创作的纲要。书论讲求“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板散涣，何气之有？外气言一篇虚实、疏密管束，接上递下，错综映带”（清蒋正和《书法正宗》），审美关照的不仅仅是字的结构，还要看全幅的结构和整体的艺术效果。气韵成为连接形与神的桥梁。只有掌握了熟练技巧，运气达于毫端，以气行笔，点画间才能气脉相通。气活则韵胜，否则只会机诫呆板，“但求其点画耳”（东晋王羲之《题<笔阵图>后》）。“欲知后笔起，意在前笔止，明此则笔笔呼应，字字连贯，前后左右一气相生”（清姚孟起《字学忆参》）。王献之的《鸭头丸帖》被誉为“一笔书”，笔断意不断，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断”（唐张怀瓘《书断》）。
园林追求元素形与形之间彼此区别的同时，又要有共通的要素进行沟通，构成完整的新形统一的整体。能否处理好园景要素之间的联系，做到变化中协调，建立起内在的联系是关键。高山、流水、建筑、花木本无义，只有通过特殊的组织关系，一种指导思想——“气”，将要素融入到一起，方可具有生命。远借、近借、邻借、俯借等借景手法是取得了使园林内外景致之间相互联系的重要手段。如拙政园中的宜两亭，既是观赏点也是被观赏点，景点布局照顾到人的视线效果，互为因借，左顾右盼，趣味横生；再如网师园西部小院中靠墙一半亭，曰“冷泉亭”，亭旁石阶下一泓泉水，曰“涵碧泉”，泉水与中部大池虽不相连，却存有“似断还连”，“形散而神不散”的水脉相通关系，如果无法领略到个种个中趣味，就枉费了造园家的一番苦心。园林与书法中意到笔不到的手法，也印证了中国传统艺术中重“悟”的诗性智慧。
3.3审美理想之达其性情
情感表达是艺术的升华。情感性是园林和书法皆要遵循的认识逻辑和特殊的情感逻辑。
“达其性情，形其哀乐”（唐孙过庭《书谱》）阐发出书法的情感趋向。当代书法理论学者陈振濂先生将感情轴线列为书法美学的两条轴线之一，可见在书法体系中感情表达的重要地位[26]。书家创作的目的不仅为形式本身，也为“拟容显心，索物托情”，“借彼物理，抒我心胸’”；以技法、形质等表现人的情感，同时情感的深刻性、多侧面和多维度的特点让人体悟到书法作为成为中国的情感本位型文化 的特点无可争辩。一旦汉字被书写者自觉地运用来表现某种情感寄托时，就完成了实现了“形”的升华，汉字超脱了形体获得了独立于表达字义的发展途径单一可能，流露出利用文字展现其表情达意的智慧[6]。“笔迹者，界也；流美者，人也”（三国钟繇《笔法》）。书法何以流美？以其“取诸怀抱……因寄所托”。同一位书法家，因书写时的心情不同，作品中所体现出来的作品面貌就不尽也会不相同：王羲之《兰亭序》运笔点画秀逸，线条韵致流丽，犹如一首恬淡柔美的田园交响诗；而《丧乱帖》则运笔点画凝重疾涩，线条气韵顿挫强烈，犹如一首凝重沉郁的悲哀交响曲。
人之所以创作书法是由于心中有一种情感要表达出来，泛化于园林也同样可以表达主人的情感心迹，。园林主人借筑园来表达情思，可谓移情的过程；园林中的物质载体能唤起或表达某种情感体验的联想或能表达这种被唤起的情感，从而表现出浓厚的“重情”美学趋向。园景的构置以园主心理满足为目的，按照能主园主之人的意愿设置，处处烙下园主的思想情操、美学志趣、人格力量的印记。“景为心造”包涵了两方面的含义：对欣赏者而言，睿智的欣赏者能结合亲身情感体验，结合创作者的背景和创作时的情态，欣赏其形式美和情感美进而感悟其意境，产生出“由物生情”的心境，是观赏者获得的审美情趣，不同的人因不同的心情将获得迥异的心理感受；对造园者而言，创作时的心境是一种“情为景生，景为情发”的过程。造景人不同，或者造景人的心境不同，创造出来的与之相应的景观也不同。
结语
中国传统文化的整体性特征决定了传统园林具有与其他艺术形式相类似的表达特征与审美特征。传统艺术门类之间的关系不是封闭的，而是彼此开放的。虽然园林与书法这两种艺术有着各自的发展规律，但体现出异质而同构的特点。本文在前人研究的基础上，以审美文化同构为切入点，去追索探索两门类艺术在形态美与意境美方面表现出来的共同特质。以此丰富了艺术审美的解读方式，更好地领会到门类艺术之间的无形渗透互渗，促进两种艺术的、互进互补、及共同发展。
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中国画审美与中国传统哲学思想 篇7
1.中国哲学与中国画学之间的关系
中国哲学与中国画学的发展和进步, 始终保持高度一致的步调,并且相互影响,相互促进,相互辅助,两者在精神内涵和本质追求上是一致的, 中国哲学对于中国画学的影响是不可忽视的。
1.1中国哲学是中国画学的根源
中国哲学是中国画学的根源,在中国哲学这片沃土上,中国画学得以迅速发展和进步。从中国画学理论不断健全的阶段看,哲学思想是画学理论的起点。如先秦诸子百家的哲学思想依照仁游艺的理念,就被后期画学作为美学的基本理念,大巧若拙的思想成为中国画学的艺术理论内容。简单来讲,中国哲学对中国画学的影响是从根源上开始的。到后期中国画学受到玄学思想的影响,使得山水画走向独立,为中国画学的发展奠定基础。
1.2中国哲学是中国画学的灵魂
中国哲学有艺术性的特点,其形成的中国艺术精神,使得中国哲学以深入画作生命和灵魂的方式影响我们的审美。哲学重视人生境界的提升,强调人的生命精神,将实现天人合一作为最高的境界, 在思维上强调整体外在形式和心灵体悟之间的融合。在这样的哲学特性的影响下,中国画学以体现中国哲学思想为追求,希望将深奥的哲学思想活用在绘画创造上,实践证明无论是审美观念,还是审美判断标准,或者是审美趣味,都可以看到中国哲学的影子,这充分证明中国哲学已经融入中国画学的血液中,成为引导画学审美理念、理想和品格的源泉,成为塑造文人群体文化品格的审美趣味。
2.传统哲学视角下中国画的审美原则
哲学追求的是天人合一,这与画学要求绘画有意境,而意境要求画家的情感和自然美景之间高度统一。从传统哲学的视角审视中国画的哲学思想,应遵循以下基本原则:
2.1坚持情境交融的审美原则
情境交融是创造和生发意境的重要方式,不同于简单地对于自然景物进行绘画,还需要将主观情愫融入其中,使得景物和情感自然融合,以展现中国画的哲学思维,这代表的是主体和客体实现完全融合。更深一层次的含义,是情感和景物相互生发,简单讲就是景生情,情生景,以自然的绘画手法创作,借助画家的手将自然的情愫表现出来,这是情境交融的最高追求。要实现这样的目标,创作者就要积极观察大自然,使得主观情思物化, 并且使得客观景物主体化, 假设景物有自己的情感,如同对待人一样对待景物,就可以真正情境交融。
2.2坚持虚实相生的审美原则
虚实相生同样是绘画中进行意境创设的重要途径。在哲学思想中有无和虚实的理念,就这样被融入绘画创作中。以虚带实,以实带虚,使得虚和实之间形成亲密无间的关系。如在宋代化解马远的《寒江独钓图》中,实际景物和虚幻景物之间相互依存,相互交融,很好地展现哲学中的阴阳观点。具体来讲,在传统画学中虚实结合主要体现在以下几个方面:其一,在笔墨的虚实相生;其二,遵循笔墨为实,空白为虚的原则,出现留白手法;其三,画内作为实,画外为虚;其四,从审美境界和审美理想的角度看,将自然景观看做为实,将功名利禄看做为虚。
2.3坚持动静相成的审美原则
中国哲学中有很多关于动静的理论, 认为两者应该相互依存,相辅相成。将这样的理论运用到绘画上,要求动静相成。具体来讲,可以从以下方面探析:其一,从艺术表现方法看,动与静之间的融合,可以展现出绘画的动态性;其二,从绘画作品内意境的宁静和灵动展现;其三,从创作主体内心心灵虚境和跃动的角度展现。在此过程中,应注意动与静是相对的,画家要有虚静的心胸,才能掌握动静相成的规律,由此更好地展现审美情趣。
3.发挥中国传统哲学思想在中国画审美方面的效能
审美应该符合当前社会的审美观, 与当前社会经济发展的局势保持吻合,并且在传统文化中找到养分,以促进传统哲学思想与中国画审美之间的充分融合。具体来讲,应该积极从以下几个角度入手:其一,高度重视传统哲学思想与中国画审美之间关系研究,树立哲学影响绘画的基本理念,正视中国传统哲学对于中国画的影响, 积极了解更多的关于此方面的理论研究成果;其二,找到中国画中国传统哲学思想的根源,将其作为审美的依据和标准,实现对于中国画的深层次理解;其三,在展现中国传统哲学思想在中国化审美方面效能的时候,处理好传统文化与现代文化之间的融合, 使得传统哲学思想成为我们开展绘画实践的理论指导。
4.结 语
中国传统审美 篇8
从青铜饕餮、儒道互补、屈骚浪漫到唐诗宋词、“红楼”旧梦，中华文明源远流长，文明古国的心灵历史也在炎黄子孙的心中代代流转，气脉相通。近代以来，东西方文明在激变中交汇，一些学者站在中西文化比较的角度，注意到了中国人在传统思维方式和审美心理上许多时候表现出某种女性偏向的的现象。
举例说来，屈原为何拿香草美人来自况?古代臣子为何喜用男女关系隐喻君臣遇合，把自己比作那痴心等待的女子?为何见花流泪对月伤怀的不独是“林妹妹”，还有众多堂堂男子?为何《西厢记》里张生唱“小子多病多愁身，怎当她倾国倾城貌”时，拿自己的病体与对方的美貌相较而自觉汗颜?……身在男权社会，男子却认同身体柔弱、多愁善感为美甚至直接“由男化女”?这一切都给人以这样的感受：中国人的思维方式和审美心理是存在某种程度的女性偏向的，表现出一种以阴为主的品格。林语堂更是曾直率地指出，中国人的思想方式是典型的女人思想方式。
刘长林在《中国系统思维》一书中指出，儒家强调宗法，重视家族血缘亲疏，这本质上是女性心理特点的表现;中国策略向来偏重于“以柔克刚”、“后发制人”、“将欲取之，必先与之”，孙子兵法的突出特点就在于以弱胜强;中国哲学、养生学、伦理学等多以“静”为根，以“守静”、“入静”为修炼手段和追求目标;中国古代文学艺术创作中阴柔之美多于阳刚之美——凡此种种，都说明中国文化在总的趋势上有阴性特征[1]。
和以欧洲文明为主流的西方文明相对照，中华民族传统审美思维的女性偏向显得更为显豁。中国人以内倾型气质为主，性格特点在审美理想上表现为讲求天人合一、含蓄内蕴，追求“雅”、“妙”、“悟”的精神境界;西方人的外倾型气质、性格特点则使他们讴歌酒神精神，崇尚悲剧，欣赏冒险、叛逆、竞争和新奇。中国人的内倾情感型性格在审美倾向上表现为注重欣赏含蓄、凝重、悲怆、幽怨的“中和之美”;欧洲人外倾思维型性格在审美情感上则偏爱外露、夸张、剧烈和迷狂。
那么，中国人传统审美思维的女性偏向是如何形成的呢?黑格尔说过：“懂得了起源就懂得了本质。”所以答案要到中国美学的自然和历史文化背景中去寻觅。
首先，自然是历史和文化之母。中国美学的产生，无疑也是以中国的自然环境为前提和基础的。和西方开放性的海洋环境不同，中国是半封闭的大陆环境，这就形成了中国自然环境的明显特点。首先是华北平原和黄土高原，黄河、长江等境内河流。平坦的地势适宜于发展农业，纵横交错的江河湖泊带来灌溉之利，人们因此更瞩目于和自然的亲密无间。但由于战乱频仍和过分开垦，水土流失严重和灾害频繁，中华民族也被迫集中全力去解决民族、集体生存水平上的温饱问题，因而缺乏超验性格，比较乐天知命、保守务实。再就是大陆环境的半封闭性。中国位于亚、欧、非大地块的东缘，东临茫茫沧海，西北横亘广袤沙漠，西南高耸着世界屋脊青藏高原，交通极不便利，只有北部网开一面，但又面临着文化不发达的游牧民族的严重威胁，万里长城的修筑无疑也建起了精神上的万里长城。内部各文化族群长期融合，但与外部却长期隔绝，封闭造成了性格上的谦卑顺从、羞怯内敛甚至消极退缩和世故冷漠，偏重好静的一面。并且凝固自足的生活气氛形成一种极大的社会惯性与惰性，难以轻易被改变。这些特点大多是偏阴性的。
此外, 中国男女在体格上的差异比西方人小也和自然环境关系密切。这表现在现代体育竞技上如我们常说的“阴盛阳衰”。由于农耕文明长期的采集和农耕实践以及以素食为主的饮食结构 (相异于古希腊的狩猎生活和以肉食为主的食物结构) ，中国男性的体魄与女人相去不远。这一点对人的审美心理的影响正如柏拉图所说的，一个人如果灵魂与身体相比过于强大，就会给肉体带来疾病，使肉体衰弱，因而灵魂和肉体相协调发展才是又美又好的。孱弱的身体自然也只能装下一颗柔弱易感的灵魂了，它哀伤自怜，对自己那“多病多愁身”更是别有一番怜惜和珍重了。
第三，中国人传统审美思维的女性偏向也是其历史文化发展的结果。中国先民和欧洲先民一样经历着母系社会阶段，人类早期文化的重要因子大多是由妇女创造的，其中包括火的保存、准备食物、制衣、编织和制陶等，先民在心理上也深受女性思维方式的浸染和熏陶。但东西方在走入文明社会的路径上，却有着根本的不同。对此，马克思有一段精辟的论述，即关于“亚细亚的古代”和“古典的古代”两种走向文明的路径的讨论。
“古典的古代”典型的如古希腊的维新途径。他们是在具备了使用铁器的个人生产力之后，通过家庭的个体生产力取代了原始的集体大生产，瓦解原始公社，发展家庭私有制的途径进入文明社会的。这是一条健康成熟的路径，它打破了以血缘关系为基础的氏族社会，人与人之间的关系也不再是单纯的氏族血缘关系，而是享有一定政治权利的公民之间所发生的，包括政治、法律、经济、文化在内的多方面的复杂关系。人成为个体的人，是“意愿的共同体”，生活在“关系”之中，那么把关系分类，为世界、人生立法也就自然而然了。这样形成的物我关系当然是泾渭分明的，对二者关系的思考也偏重逻辑分析与理性思辨，而这些特点与性别心理学中对男性认知模式的分析恰巧吻合。
“亚细亚的古代”的主要代表是中国。中国的维新途径不像西方那样是突破式的，因为中国是在铁器尚未出现，商品经济尚未发生，氏族血缘关系尚未瓦解的情况下进入文明社会的，比古希腊提前了1000多年。而“因为商朝生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈的变化，对旧传公社制，破坏是有限度的，奴隶制度并不能冲破原始公社的外壳”[2]。这就使得文明社会“像单个蜜蜂离不开蜂房一样”，长期不能离开“氏族或公社的脐带”[3]。而原始氏族遗存也就不但没能彻底破坏，反而继续以新的方式(即所谓“礼治”和“先王之道”)长期沉淀在文明社会里;原始氏族的血缘关系也继续以不同的形式顽固寄存在文明社会中的人伦关系中(如宗法制生产方式、嫡长子继承制、纲常伦理观念等等)。维新路径导致了中国文化心态的根本特征。正如李泽厚指出的那样：“任何民族性、国民性或文化心理结构的产生和发展，任何思想传统的形成和持续，都有其现实的物质生活的根源。中国古代思想传统最值得注意的重要社会根基，我以为，是氏族宗法血缘传统遗风的强固力量和长期延续。它在很大的程度上影响和决定了中国社会及其意识形态所具有的特征……古老的氏族传统的遗风余绪、观念长期地保存、积累下来，成为一种极为强固的文化结构和心理力量。”[4]而新石器时代是在中华民族的原生土地上逐步进化而来的，这时虽然男人在生产和战争中已居于主要地位，但女性在家庭和生活上仍占有极其重要的地位，民族心理更多的是母系意识。
进入封建社会后，这些特质被生生不息的中国人继续传承下去。我们知道，封建时代汉民族的文化心理结构的基本线索是儒道互补，而不论儒家还是道家，都继承了相当多的母系制文化遗产。
首先来看儒家，尽管以儒家为代表的父权制意识形态在内容上贬抑女性，但它却没能阻止数万年母系制文化基因的中国人思维方式和审美心理上的长期惯性留驻。其思维方式上对原始心理(包括对史前母系意识)的继承是多于发展的。具体表现在：混合在原始世界观的唯心主义和唯物主义，并没有朝着各自的方向大步发展和激化到不可共处的地步，而是齐头并进甚至互补短长;原始思维中表现出来的神秘主义、互渗率和情感对思维的制约作用虽被纳入理性的轨道，可是原始思维的某些特征并未改变反而被强化了。如儒家实践理性强调人与自然的和谐，不像西方重视的是对世界实体的研究，就是原始心理中主客互渗的发展，这构成了儒家思想稳定、保守、封闭等偏阴性的气质特点[5]。
而真正对中国人审美思维与心理发生实质性影响的道家文化，则更是一种大地的智慧和女性的智慧了，它体现出种种女性智慧的特点。“天人合一”的自然观和宇宙观以及在整观宇宙、比类取象的过程中的全身心投入，审美心理追求的情景交融、物我两忘，古典美学范畴“只可意会，不可言传”的特质等道家文化的具体内容，无一不是母系意识及其思维方式的折射和投影。
笔者在此强调的只是在西方文明的参照下，中华民族在审美思维方式上存在某种女性偏向，并不赞同林语堂“中国人的思想方式就是典型的女人思想方式”的论断，反对用二元对立、泾渭分明的态度来看待中西民族的传统审美思维特点，更不想以此掩盖中西民族审美思维方式的复杂性与丰富性。在这个小小的星球上，中国人的审美思维方式能够同世界上其他民族的相区别、相借鉴、相渗透、相辉映，这本身就具有重大意义。在中西文明相对隔绝的过去，这些具对比性的特点表现得更突出一些，而在世界日益成为“地球村”的今天，中国人的民族性格和审美心理正经历着前所未有的变化和更新。如男性女性化的性格与情态被如今的青年男女视作娘娘腔而加以奚落与鄙夷，而被戏称为“阴阳合体”的超女李宇春却受到新生代空前的追捧和喜爱，虽看似浅薄，但何尝不能代表一种新的、与传统殊异的审美态度呢?
摘要：中国人的思维方式和审美心理是存在某种程度的女性偏向的, 表现出一种以阴为主的品格。中国美学的产生, 无疑也是以中国的自然环境为前提和基础的。中国人传统审美思维的女性偏向也是其历史文化发展的结果。今天, 中国人的民族性格和审美心理正经历着前所未有的变化和更新。
注释
1[1]户晓辉.中国人审美心理的发生学研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2003
2[2]范文澜.中国通史简编[M].北京:人民出版社, 1953
3[3]马克思.马克思恩格斯全集[M].北京:人民出版社, 1958
4[4]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京:人民出版社, 1985
论中国传统文化与建筑审美 篇9
古代中国是以农耕为主的社会体系, 儒家道家佛家共同影响着人们的思想。在古代, 人们更醉心于田园的风味和情调。从今天的人文科学看来, 中国的木构建筑似乎更接近自然, 更亲近人性。事实上虽然天人合一思想为儒道共同推崇, 但两家各有不同。儒家注重的是群己和谐, 即个体对群体的适应, 并将天人合一的重心落在道德主体的自我反省、自我实现的努力“践仁”的功夫之上。道家则强调人与自然的协调, 在道的基础上建立天人合一, 即道人合一。合一的基础是人对道的认同, 人对自我的觉悟。由于天人合一思想在儒道两家有着不同意义指归, 所以在民居建筑的具体表现也有所不同。儒家强调的是个体对群体的适应, 这种思想我们可以透过汉族合院式民居建筑的布局得到直观而形象的理解。如北京的四合院、浙江的“十三间头式”、闽西的围楼、赣南的围屋、粤北的围垅屋、苏州的“四水归堂式”等等。这种布局和空间组合的广泛性和普遍性也表明儒家思想对中国传统民居的影响的主流地位。
与儒家相异, 道家的天人合一追求的是人与自然的和谐及其天然真趣之境界。这种思想对传统民居特别是具有较好水系环境的古村落布局有巨大影响。儒道两家对天人合一思想的不同阐释, 在中国传统民居的历史发展中都得到了具体的表现, 就传统民居建筑的环境观而言, 则构成了殊途同归的天人合一的环境理想。儒家天人合一的落脚点在主体性和道德性上, 注重建筑环境的人伦道德之审美文化内涵的表达。儒家天人合一的环境理想追求则表现为强化和突出建筑与环境的整一和合, 以及建筑平面布局和空间组织结构的群体性、集中性、秩序性和教化性。透过中国传统民居尤其是汉族民居的村落布局和建筑空间组织, 我们可深切而强烈地感受到威严崇高的集中性、井然鲜明的秩序性、礼乐相济的教化性。此外传统民居的装饰装修和细部处理, 也多以历史典故、神话传说、民间习俗为题材, 常用人们熟知的人物图案, 借此达到道德教化的目的。
道家天人合一的环境理想同样深刻地影响到古代中国的建筑意匠。它一方面表现为追求模拟自然的淡雅质朴之美, 另一方面表现为注重对自然的直接因借, 与山水环境契合无间。古往今来, 不乏这种环境理想的具体表现。古代楚都南郢北依纪山, 西接八岭山, 东傍雨台山, 南濒长江, 真可谓水萦山绕, 天造地设。又如云南的丽江古城, 生于自然, 融于环境, 契合山形水势, 布局自由。道路街巷随水渠曲直而赋形, 房屋建筑沿地势高低而组合, 宛自天成, 别具匠心, 给人以自然质朴、舒旷悠远之美感。传统建筑不仅受到传统文化的影响, 也受到传统思维方式的影响。思维方式是文化精神和民族智慧的重要方面。中国传统文化的思维方式具有两个突出特点:直觉体悟的直观性和观物取象的象征性。这种整体直观的思维方法表现在主体对客体的认识方面, 在于直觉体悟而不是明晰的逻辑把握。儒道佛三家都是如此, 以对象为整体, 或诉诸经验, 或推崇直觉, 或讲究顿悟;而且都把主客体当下的冥合体验推到极致。无论儒家的道德直觉, 还是道家的艺术直觉, 抑或佛家的宗教直觉, 都主张直觉地把握宇宙人生的全体和真谛。观物取像的象征性思维是指用具体事物或直观表象表示某种抽象概念、思想感情或意境的思维形式。这种象征性思维不仅表现在古人对植物的欣赏赞美中, 在古代居室文化和建筑民俗中也有着广泛而多样的表现。中国传统民居建筑是中国传统文化的缩影, 它直观的表现了中国传统文化的价值系统, 民族心理, 思维方式和审美情趣。
中国古民居建筑大多依山傍水、顺应自然、具有浑朴简约、造型独特, 富于变化、精雕细刻等特点, 这反映了中国古代传统文化的审美观念和审美情趣, 反映了传统文化的致用性、教化性。传统文化影响着传统建筑的各个方面, 天人合一思想作为传统建筑的指导思想, 在传统建筑中是通过风水, 由风水理论加以实践, 结果形成了五位四灵的说法。五位指的是东南西北中五个方位, 四灵是道家信奉的四方神灵, 左青龙, 右白虎, 前朱雀后玄武。风水理论根基于“天人合一”的思想, 天, 地, 人是一个统一体。风水是中国古代特有的一种建筑文化现象, 它既有符合客观规律的经验性知识, 又掺杂了大量的迷信内容。
近年来, 随着传统民居学术研究的深化, 传统民居表现的阴阳思想日渐引起学界研究兴趣。风水理论首推阴阳、五行、八卦思想, 它反应的是古时候的传统哲理观。那么何谓“风水”。风水是指阴阳, 五行, 八卦, 经过历史的变迁, 逐渐发展成为“阴阳无行”和“阴阳八卦”思想, 这种思想源自于中国远古时代的著作《周易》。周易同时也是儒道佛三家的思想渊源, 所谓三教同源。它是古代社会的宇宙观和世界观。阴阳、五行、八卦思想早在远古时代就萌芽了, 发展到春秋战国时期, 便出现了相互渗透和融合, 从而形成以气本论为基础的阴阳五行思想和阴阳八卦思想。风水理论也随着这种思想的发展逐步完善了起来。我国古代经典性的风水著作当推晋代郭璞所写的《葬书》, 它对于阴宅和阳宅都是适用的, 其中的主要观点可以概括为12个字:群山环抱、负阴抱阳、背山面水。这种以气本体为基础阴阳五行、阴阳八卦思想对传统民居影响表现为如四合院 (北方汉族民居的典型代表) , 其空间组织的核心——庭院和厅堂的组合就体现了阴阳互动的思想观念。南方汉族民居中司空见惯的祖堂与天井, 成为民居空间的核心, 住宅总是以祖堂和天井为中心展开布置。而祖堂和天井就是阳和阴的互动关系思想的很好体现。在古建筑中的表现还有比如:中国的民居建筑布局均采用均衡对称式, 房屋沿着纵, 横轴进行布局, 而儒家学说的“聚众思想”与之不谋而合, 在中国古代, 做事做人都讲究不偏不倚, 即所谓的“中庸之道”, 凡事吉祥之意均与“双”字的思想联系。儒家的“居中思想”在建筑中通过“天圆地方”体现“天人合一”, 屋顶是园喻“天”, 屋地为方表“地”人居其中。
另外, 对于房屋建筑的附属品, 如门窗, 也都遵循“天人合一”的思想。大门是建筑物重点装饰的部分, 除了具有实用的功能外, 还具有博大精深的文化意味。在古人眼中, 门窗有如天人之际的一道帷幕将我们与天地相联结, 通过门窗人们可以上天入地。
总之, 透过中国传统民居建筑, 我们可以形象而深切地感受到中国传统文化的影响是极其广泛、相当深刻的。而中国传统文化在建筑方面的表现和应用, 只是很小一部分, 其博大精深, 足以使中国人引以荣耀和自豪。
摘要：中国建筑贯穿着一个精神, 即“人不能离开自然”, 这也反映出中国传统文化在传统建筑中起到的指导作用。传统建筑遵循着传统文化的审美观, 其中天人合一的哲学思想是中国传统文化的审美理想和最高境界。它不仅浓缩了中国传统文化的全部特征和精神, 而且标示出相异于西方文化传统的质的区别。
关键词：中国文化,建筑,审美
参考文献
中国传统审美 篇10
一、中国传统戏曲表演的艺术概述
无论从何种视角审视中国的传统文化艺术,均具有整体性的审美特征,虽然略显宏观,但这种宏观性的审美特征正是由无数微观艺术共同汇聚生成的。戏曲艺术作为中华艺术文库中的瑰宝,尽管其属于一种艺术表现形式并且定位范围更具有普遍性,但鉴于中国传统戏曲源于民间,多元化风格与风情也就表现出了相对明显的差异性[1]。
二、中国传统戏曲表演的艺术审美特征
(一)内在艺术审美特征。中国传统戏曲均是民间传统文化活动的结晶,因此具有一定的民俗性特点,艺术审美特征的实践需要建立在演员具有良好专业化功底的基础之上, 也就是要保证戏曲作品的表演“合乎曲文”且“恰到好处”, 唯有将戏曲表演提升到一个全新的意境层次,才能切实满足人们的艺术审美需要,凸显戏曲表演艺术的内在审美特征[2]。 从表演形式上看,中国传统戏曲表演均具有一定的故事性, 情感色彩也是以情节作为载体的艺术发散,表演者在戏曲艺术表演过程中通过对“自我”的突出,体现着中国传统戏曲的主情性。通过对中国传统戏曲表演艺术追根溯源可知, 中国戏曲表演艺术经年不衰且历久弥新的根源即在于其始终能够迎合不同时代的发展而迸发出强劲的生命力,迎合着不同时代人们的审美需要,不断深化在大众群体中的深度融合。另一方面,中国传统戏曲表演艺术之所以能够满足大多数民众的审美需求,主要原因不外乎是中国传统戏曲源于民间,其内容与表现形式都在真实地反映着社会生活的真实境况,基于此,对情感意境的渲染成为了中国传统戏曲表演独有的魅力。
尽管中国传统戏曲表演从表面上看就是一种舞台艺术, 但不可否认的是支撑起戏曲表演艺术的核心重在同社会伦理的相融以及对政治与道德内涵的传播,对于和谐美的价值体现构成了戏曲艺术的内涵,无论是悲剧表演抑或戏剧表演,都在中规中矩地遵循着“哀而不伤”、“乐而不淫”的原则,旨在借此彰显社会价值与规范的守恒定律,充分体现着中国传统戏曲艺术的和谐与统一化审美原则。
(二)外在艺术审美特征。中国传统戏曲表演艺术作为舞台表演艺术领域的一个重要组成部分,外在的艺术审美特征主要体现在表演的形式与内容层面,从本质上看,戏曲表演艺术的外在艺术审美特征实际上就是内在艺术审美特征的催化剂,虽然中国传统戏曲的艺术性在一定程度上被程式化,但其中所包含的诸多艺术元素却很难被分割[3]。从表面来看,中国传统戏曲表演艺术的外在表现形式由“唱、念、 做、打”组成,配以舞台映衬和音乐节奏的辅助与角色服饰等的共同作用,综合了视听审美的外在特征,并基于歌舞化的外在艺术审美特征,将写实和念白嵌入表演过程,赋予了戏曲表演艺术以更为贴近日常生活的“亲民化”艺术特色。
另外,中国传统戏曲表演的舞台布置本属于虚拟化场景,舞台想要表达的效果与程式规范等均需要表演过程中的创造,比如在灯火辉煌的舞台上用点蜡烛的方式表达黑夜等,重点在于通过多元化调度强化戏曲舞台的表达效果,使审美特征进一步增强。
三、总结
综上所述,中国传统戏曲表演艺术源远流长,发展至今已经成为中华文化艺术领域中的重要组成部分,其艺术审美特征基于外在形式深入到情感内蕴,从而唤起观众更多的情感共鸣,其艺术价值也体现于此。
摘要：中国传统戏曲是独具特色的艺术瑰宝,时至今日依然在艺术文化领域熠熠生辉。虽然中国传统戏曲表演形式历经了诸多时期并表现出了各异的风格与形式,但其中所蕴含的审美特征却殊途同归并紧密围绕在中国传统文化周围,在很大程度上彰显着中国文化的独有气质,由此成为了中国传统文化领域当中的重要组成部分。本文将以此为出发点,浅谈中国传统戏曲表演的艺术审美特征。
关键词：中国传统戏曲,戏曲表演,艺术审美,审美特征
参考文献
[1]李玉昆.中国戏曲艺术“四功”的表演技法与审美诉求研究[J].戏曲艺术,2014,(03):49-54.
[2]邹元江.从如何表现和表现得如何看中国戏曲表演艺术的审美特质[J].文艺研究,2015,(03):112-121.
中国传统审美 篇11
一、了解我国传统服饰的悠久历史和独特风格
在我国“服饰历史及其独特风格”这一部分，我把教学重点放在各个朝代具有鲜明时代特点和文化内涵的服饰款式变化上，从五千年前的仰韶文化产生了纺织，到殷商时代服饰文化基本形成，西周产生了完整的冠服制度，春秋战国后的冠服制度，乃至之后各朝各代的服饰制度中，让学生们了解到我国服饰制度悠久的历史，感受中华民族深厚的文化底蕴。通过文字资料、古人画作雕塑，以及与其他文明古国的服饰文化对比，学生们会看到，自中国服饰诞生以来，一直在遵循着物理取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥的统一，最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人的和谐、协调。
在课堂上，我带领学生试穿传统服装，分析各朝代服饰主要特点，看历史剧进行服饰纠错游戏，让他们谈谈观赏的感想，与大家一起交流看法。在我的引领下，学生尝试分析中国传统服饰文化内涵，并将中国传统服饰与西洋传统服饰
进行对比，能够准确说出中国传统服饰的主要形式，感受和体验了中国传统服饰的款式、用料、等，从而更深入地接触到中华民族的文化本质和审美精神。
二、了解我国服饰文化的优秀传统和礼仪制度
中华民族传统服饰的主要特点是“交领右衽，系带隐扣，飘逸潇洒，宽衣大袖”。《左传·定公十年疏》有云：“中国有礼仪之大，故称夏，有章服之美，谓之华。” 可见，服饰和礼仪，是华夏民族的标志。课堂内的传统服装展示和穿上传统服装之后的礼仪示范，不但让学生了解了我国民族传统服饰历史悠久、风格独特以及对整个东方文化影响的特点，也激发了学生的民族审美意识。
通过我国中国传统服饰的伟大成就的介绍，学生们了解到中国传统服饰的精华。当学生了解了“上衣下裳”“深衣”“襦裙”三种基本款式、明白 “右衽”与“左衽”的区别、分得清“曲裾”和“直裾”时，知道穿上传统服饰之后的“坐立行走拜”等礼仪时，民族审美意识教育是形象、生动和具体的。
例如，当展示“袍服”时，学生们能够从其充分体现的民族柔静安逸和娴雅超脱中，看出中国传统的泰然自若的民族性格以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的审美情趣。当一件件文明庄重典雅、恢宏博大的传统服饰通过各种方式展示出来时，学生们看到古人“天人合一”等独特理念，明白服饰不但是中华民族的伟大文明的最外在表现，也是中华传统文化的重要载体之一。
三、继承和发扬传统，坚定民族审美信心
中国传统服饰文化如同冰山一角，它引导我们逐渐发现了联缀在服饰之后更博大精深的中国传统文明体系。学生们逐渐明白，鉴赏的不仅仅是一件衣服，而是在追寻中国传统的礼仪、风俗、思想、生命的思考、生存的哲学，我们在鉴赏中要寻找的是民族的品格与风骨、气质与精神。
学生不仅仅在课堂学习，也在课外进行研究和活动。一批对中国传统服饰文化热爱的学生，在我的协助下成立了广东实验中学“汉服社”。学生们自己组织了吏部司（人事部），负责新成员接收、成员工作监督、成员档案管理及违规者处罚等工作，协调社团内部的活动的组织策划和其具体实施；礼部司(宣传部)负责社团，及社团活动的宣传工作；主客司（外联部）负责联系广汉会，其他社团等；度支司（财政部）负责管理社团经费。
在2010年5月举行的广东实验中学科技节历史模型制作活动中，我负责指导传统服饰制作项目，高一年级每个班都参与了制作展板、模型。令人高兴的是，还有3位学生用自己的巧手，一针一线制作出了符合中国传统服饰标准的成品服饰，并穿上它们参加了中国传统服饰文化的现场展示。还有5个班的学生按比例制作了缩小版的模型。更有超过16位学生参加了面向全体老师同学的中国传统服饰展示。吸引了广大同学参加之后进行的试穿活动，引起了广泛的关注。课堂外的活动，能让更多的孩子接触到中国传统服饰文化，让他们自觉自愿地加入弘扬中华文化的行列。
四、学生学习后的感想
在高中“美术鉴赏”教学中加入“中国传统服饰文化”的学习，可以帮助学生了解古代审美观念的一些情况，增进学生对传统审美的理解，促进学生民族审美意识的形成。
在课后交流中，高一（3）班肖宇辰同学表示，他自儿时起，一直颇喜欢传统文化，闲暇时间喜欢看看诗歌词赋，历史典故。他初次接触中国传统服饰文化就是在高一前的暑假，一种喜爱之情发自内心的喷涌而出。在选修了“中国传统服饰文化研究”校本课程之后，他更是喜爱上中国传统服饰化以及背后的文化。
高一（1）班的吴慧同学，一开始感兴趣的，是广义的所谓古装而非中国传统服饰，也没有关注其背后的文化。对中国传统服装萌生兴趣之后，顺理成章地对 “服”之外的“饰”也开始感兴趣，进而再逐渐推广到更复杂的领域去。这让她有机会和有共同志趣的人在一起交流，发挥自己心灵手巧的特长。她在住校且制作条件有限的情况下，在很短的时间内，设计缝制出一套淡雅的褥裙，一举学校科技节历史模型制作比赛中夺得一等奖，广为师生称颂。
高一（3）班长陈灵时说，上这节课之前，别人问起中华民族传统的服饰是什么，她是答不上的，冥冥中感觉旗袍、唐装、中山服完全与中华传统服饰搭不上边，但难道就是空白么？感觉很迷茫，不知道三百年前的中华服饰到底是什么样，五千年的中国历史，独缺服饰史？
所以，在我把中国传统服饰文化带进校园之后，我校师生了解中国传统服饰文化的人更多了，这是整个校园的传统文化教育中的重要组成部分。
在美术鉴赏课程中，通过“中国传统服饰文化”专题的教学渗透民族审美意识教育是必要的，也是有优势的，它不是靠说教也不是靠硬性灌输，而是让学生们在“美的历程”中自愿地接受感染和熏陶，认识中国传统服饰文化的形式、文化涵义和风格特征，弘扬中华民族优秀文化精神，陶冶情操，热爱祖国优秀的传统文化，同时尊重并理解世界文化的多样性。
浅析中国传统建筑中的审美意味 篇12
中国传统建筑是整个中华民族艺术体系中的一个重要门类。《易·系辞下》说:“上古穴居而野处,后世圣人易之以宫室,上栋下宇,以待风雨,盖取诸大壮”。不论后世人们对建筑何以要取大壮的形象作出多少解释,用有意味的形式来表达对建筑的认识,说明中华民族和世界上其它民族一样,在原始社会末期,就已经有了“作为艺术的建筑术的萌芽”。
“建筑是凝固的音乐”,自从建筑跨入了艺术的行列之后,就产生了什么是建筑的美的问题。毫无疑问,由于自然、技术和社会条件的差别,更由于民族审美心理的差别,不同的民族对这个问题的回答是各式各样的。中国传统建筑在创作中又充分运用审美经验的联想纽带,使他表达出时代的文化内涵,调动起人对建筑美的认识。
1 中国传统建筑中的审美意味
建筑的美是多种审美因素的辩证统一。虽然建筑的形式主要是由无生命的,不具象的体、线、色、质所构成,但人们从中获得的却是一个丰满的艺术形象。而构成这个艺术形象最主要的因素,就是如前述那些描述所表现出来的“意味”。只有“意味”才能使那些无生命的,不具象的形式获得生命,塑造出形象,这就叫做有意味的形式。所以,中国建筑的美不是形式,却在于形式——有着丰富内涵的有意味的形式。人对建筑艺术最初的审美层次,是通过环境气氛获得的。中华民族至少从春秋战国开始,就认识到了建筑环境气氛的重要性、并自觉地总结出一套创造环境美的法则。管仲最早提出城市相地的理论:“凡立国都,非于大山之下,必于广川之上。……城郭不必中规矩,道路不必中准绳”。许多相地理论都与堪舆学说有关,剥去某些神秘的外衣,可以看出鲜明的审美观点,最主要的就是因地制宜和巧于因借。
《园冶》虽然讲的是造园,但它的相地理论实际也是最典型地代表了中国传统的相地学美观。总的原则就是“相地合宜,构园得体”,然后依次叙述山林地城市地村庄地郊野地傍宅地江湖地的自然美特征,以及如何改造自然美成为环境美。如山林地的特点是,“有高有凹,有曲有深,有峻而悬,有平而坦,自成天然之趣,不烦人事之工”,园林的体宜应是优雅活泼,所以它的布局就特别强调曲折、分隔,强调小尺度的建筑与大空间的借景之间的彼此因借。住宅的体宜应是安详恬适,所以它的布局就特别强调内向、封闭,强调内部适度的庭院与外部封闭的体量之间的和谐一致。不仅如此,经过长期的实践,中国传统建筑在组织空间序列方面的成就,远远超过了对单座建筑造型的推敲,甚至可以说,中国传统建筑艺术的主要成就就是组织空间序列。在中国传统建筑中,有民居、园林那样淡雅朴素,以协调为主的和谐;同时还有宫殿、坛庙那样雍容华丽,以对比为主的和谐。前者是造型艺术的共性,而后者则是中国建筑特有的风格。
中国传统艺术的重大成就之一,就是通过各种手法创造出意境这个高级的审美境界。意境是丰富的内容与美的形式的高度统一,它与环境、造型都有密切的关系,但运用象征手法来提示启发人们的认识,从而领悟到意境的美,也是非常重要的一个方面,甚至在相当多的建筑中,创造意境首先要依靠象征。例如北京故宫,环境造型序列式样体宜和谐等等,固然是这一大组群的美的基础,但皇城前面的比兴手法城楼华表。狮金水桥等和各处提名的提示手法,也是创造皇宫意境必不可少的部分。由环境气氛和造型风格构成的意境,有广度而缺乏深度,有感觉而不够明晰,终难达到艺术的高峰。比如天坛,是中国建筑中第一流的杰作,它就几乎全靠着象征的手法才使得环境和造型有了灵魂。欧洲建筑自文艺复兴以后,几乎全部抛弃了象征手法,以为那全都是与新兴的人文主义格格不人的神秘主义,于是全力以赴去追求造型美,结果是肤浅的建筑大量涌现,再也没有出现过希腊罗马哥特时代那样富有感染力的作品了。这也就难怪黑格尔宣布哥特建筑是建筑艺术的最终代表,闭口不谈文艺复兴以后的建筑了。在中国,传统建筑中的优秀作品比比皆是,大至故宫天坛十三陵颐和园承德外八庙,小至一处小园林,一所小山寺,无论是令人惊叹其伟大,或是流连其幽静,美就美在那能够使人从中领悟认识到比感官的愉悦更多一些的东西。流传至今多不胜数的诗词歌曲文赋,很多是依托于建筑,受启发于建筑,这就是意境的魁力所在。
2 结束语
意味是建筑艺术最丰富充实的显现,它就是建筑艺术的生命,它最后是要靠象征的方法才能创造出来独特的意味来。它是指导我们今后从事建筑作品设计所追求的终极目标。
摘要：本论文主要从建筑美学角度上阐述中国建筑的美在于有着丰富内涵的有意味的形式。意境是丰富的内容与美的形式的高度统一。它与环境、造型都有密切的关系。意味是建筑艺术最丰富充实的显现,它就是建筑艺术的生命,它最后是要靠象征的方法才能创造出来独特的意味来。它是指导我们今后从事建筑作品设计所追求的终极目标。
关键词：意味,意境,创造,目标
参考文献