中国传统艺术

中国传统艺术（精选12篇）

中国传统艺术 篇1

在中国哲学的影响下,中国传统艺术具有一种独特的空间意识。中国传统艺术强调超越具体空间,在纯粹体验中建立一种生命空间,它是流动的世界,具有回荡不已的生命旋律。按照康德直觉经验哲学的理论理解,空间意识是凭借人的感官经验的媒介,从视觉、触觉、动觉、 体觉中来获得,艺术空间其实是从多层面、多角度对物象真实的感官触及。因而,美是在时间里被身体和心灵慢慢地品味和感悟出来的。在这里,感官所捕捉到的绝不是“美”的目的与终点,中国艺术的终点在于物质形式之外的体验与心灵感悟,作者有感悟而生作品,观者由作品而生感悟。本文试通过形而上的思考(空间概念)与形而下的感悟(不同艺术门类的空间之比较)相结合的方式来探讨中国传统艺术的空间之美。

一. 什么是“空间”

要了解什么是“空间”,应先从定义入手。 从构词角度看,“空间”是由“空”和“间” 复合而成的词汇。《词源》一书中对“空” 的解释主要是虚空、虚无、空旷,向四面八方延展以及有可容纳其他之意。可见,空间是物质运动的存在形式,它具有广延性和伸张性的特点。物质的运动把空间与时间紧密地结合在一起,构成了一切物体生存的场所。无论在宏观领域,还是微观领域,物体运动都有其空间特性和时间特性,空间特性与时间特性是物体存在的基础。美国建筑想象学者诺伯格·舒尔兹在《存在·空间·建筑》这本书中给空间下了这样的定义:“空间作为一个独立的概念,自伽利略和牛顿以后才逐渐得以明确。随着时间的推移,针对空间概念的理解和运用也逐渐繁复起来。空间可以是一种均匀的,在任何位置和任何方向上都是等价的,又可以是感官所不能知觉的欧几里德空间,也可以是一种能够被体验的,与人及其感觉作用联系在一起的知觉空间。”[1]这样说来,空间不仅仅是物理上的运动空间,还是人们靠知觉感觉到的想象空间,即空间分为物质实体空间与心灵想象空间两种。

要了解什么是“空间”,还应从哲学方面寻求解读。中国人把世界称为“宇宙”,“宇宙”二字最早出现在战国时期鲁国人尸佼之手的《尸子》一书中,其中说道:“上下四方曰宇,往古来今曰宙。”[2]在这里,“宇” 和“宙”分别指代“空间”和“时间”。由此可见,中国人早期的空间观与宇宙观是息息相关的,中国人的宇宙观中体现出明显的时空合一意识,也就是于有限中观无限的思想。老子在《道德经》第十一章里对空间有这样的描述,堪称空间意识的精华。“三十辐共一毂,当其无有,车之用也。埏埴以为器, 当其无有,器之用也。凿户牖以为室,当其无有,室之用也。故有之以为利,无之以为用。”紧接着《管子·五辅》又言:“仓廩实而囹圄空”,仓廩是实的,因而监狱是空的。 “罄尽,空其所有”,所以“空”的解释是从“虚而无物”延伸而来,是一种具有包容性的存在形态的虚,可容纳万物,又可向四方作无限的延伸扩展。与西方空间观中明确的主客体区分所不同的是,中国的空间意识同宇宙观、同气化哲学紧密地联系在一起的。 王夫之《论气》中云:“凡虚空皆气也,聚则显,显则人谓之有,散则隐,隐则人谓之无。”[3]综上所述,中国古人认为空间并不是指什么都没有,而是指物质具有广延性的存在形式,整个空间都洋溢着生命的活泼之气。

01. 八大山人《柳条八哥图》

二. 中国传统艺术的空间之美

纵观中国传统艺术样式,各有其讲究。诗文讲究言浅意深,书画讲究笔短趣长,园林建筑讲究意境幽远,音乐戏剧讲究余音绕梁。 这些讲究主要以各种“空白”来实现,即所谓“留白”。“留白”追求的是一种超出有限的艺术形式本身的、无穷无尽的艺术效果, 通过受众的回味与想象来最终完成。没有留出空白的作品将被批评为太直露、少韵味, 其艺术价值将被质疑。而留白和回味讲究的是含英咀华,也就是一种缓慢的、低效率的、 排斥速度的深入体验。诗歌有苦吟炼字的传统,又有“学诗浑似学参禅”的箴言;书画作品的个别笔画、墨色、构图、恰到好处的空白与题诗,以及艺术家那充盈作品的情感与生命体验,都值得观者反复端倪;在园林之中,回廊、影壁、画舫、飞檐、凉亭、石凳以及古木翠竹、曲径通幽、精致点缀,让人不忍疾行,而驻足吟咏、端坐对饮;“目送归鸿,手挥五弦”,音乐与情境相融,其体验难以言表,而好音乐让人“三月不知肉味”,更是感悟回味至久。由此看来,各个艺术门类的空间呈现各具特色,空间体验方式不尽相同。

02. 梁楷《李白行吟图》

著名美学家宗白华先生对中国艺术的空间意识研究颇深,其所撰写的《中国古代时空意识的特点》、《中西画法所表现的空间意识》、 《中国诗画中所表现的空间意识》等论文致力于探讨不同艺术门类所体现的空间之美, 对后世影响深远。笔者在学习前人的基础上, 从虚实相生、气化氤氲和俯仰自得这三个角度论述中国传统艺术的空间之美,从而显示出中国传统艺术的独特魅力。

1. 虚实相生

中国人最根本的宇宙观是《周易》所说的“一阴一阳之谓道”。“道”是组成老子哲学的核心思想,“道”是有与无的统一,也就是实与虚的统一。虚实是中国美学一对十分重要的概念,虚实结合,虚中有实,实中有虚。 在虚与实二者之间,中国传统艺术更重视虚。 这一宇宙观认为,实从虚中来,空灵澄澈, 方有实美。这里的“虚”不是禅宗所言的顽空,而是涵容一切的虚。老子曾言:“三十幅共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器, 当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无, 有室之用:故有之以为利,无之以为用。” 三十根辐条汇集在一个毂中,正因为有虚空, 才会发挥车的作用;将陶土做成器皿,正是因为有虚空的地方,才会发挥器皿的作用; 在室内开凿窗户,正是因为虚空的窗户的存在,房屋才有房屋的作用。所以说,实体之所以存在并且能够发挥功用,那是因为虚空的存在,正是因为虚空的存在才使得物理的实成为可能。

老子哲学的继承者庄子将“道”描绘得更为具体,在《庄子·人间世》说:“瞻彼阕者, 虚室生白,吉祥止止。”这里的虚白不是几何学的空间架构,而是创化万物的道所发出的吉祥之光。苏东坡也在诗里说:“静故了群动,空故纳万境。”在这里“纳万境”的“空” 同“虚白”都同为“道”,即为老子所言的“无”, 也是中国传统艺术的空间观念。老子曰:“道之为物,惟恍惟忽。忽兮恍兮,其中有象; 恍兮忽兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精; 其精甚真,其中有信。”这不就是米芾山水画所表现的境界吗?中国历代的诗人、画家由大自然的纷繁物象领悟到“大象无形”, 用太空、太虚、混茫来表达形而上的“道”, 而太空、太虚、混茫落实在艺术表现上,即以大片的留白具体体现之。因而,空白是中国美学空间意识的核心组成部分。

在中国的文论、画论中对艺术创作中的留白有深刻的阐释。宋朝苏辙在《论语解》里说: “贵真空,不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。” 苏辙在这里将“真空”与“顽空”做了清晰明了的比较分析,他认为真空包孕宇宙万物,四时荣落,而绘画中的留白应昭示 “真空”。清华琳在《南宗抉秘》画学一文中,曾讨论过绘画的空白之妙,以及如何将其加以体现:“黑浓湿干淡之外,加一白字, 便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处, 石坡之平面处,及画外之山水空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。……吾尝言有定理,无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处,尤当审慎。有势当窄狭者宽阔之,则气懈而散。 务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋过零星, 毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白,亦即通体之龙脉矣。”

03.曼生铭提梁壶

中国的山水画极尽空白的营造,最得虚实真意。如八大山人的画(见图01),笔简意密、 构图精微、意境开阔、余味无穷。他最大限度地利用空白,满幅画面中往往只画一鸟一鱼、一花一石、一虫一荷,要么就是大石与小鱼,大荷叶与细荷茎,乃大疏之中有小密, 大密之中有小疏,空白处补以意,无墨处中以画,虚实之间,相生相发,从而在无始无终、 无边无垠的时空中,呈现出海阔天空与云横塞中生命的呼吸律动及其追光蹈影之美。因为,无尽的空白就是一个无尽的空间。试想, 把一张二维的空白纸当成无限的空间,你认为这张纸就是平面的,或者说是二维的。其实不然,这张纸是具有“野旷天低树、江清月近人”的深度感的。实质上,画面越简单内容就越丰富,这个道理是蕴含着中国哲学思想多维空间的认识。为营造中国画的空白之妙,中国画发展到南宋出现减笔画,如梁楷的《李白行吟图》(见图02),整幅画线条疏朗,极有动感,寥寥几笔却将李白的神情与姿态描摹的活灵活现。

那么,中国画留白中所体现的空间意识到底是怎样的?著名美学家宗白华认为“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”也就是说,要了解中国画的空间意识要从中国书法的空间表现力入手。这也说明中国画的空间感形与中国书法的空间感形是相通的, 即中国画的空间构成与中国书法的空间构成有相通之处。中国书法中的每一个字都占据固定的空间,每一笔画都是有血有肉的生命单位。而且,中国书法的空间并未停留在物象之上,而是在“取象”的基础上抽象出意韵。 “若字和字之间,行与行之间,能‘偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承’。 这一幅字就是生命之流,一支舞蹈,一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书; 吴道子观裴将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。他的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势, 所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。”[4]可见,不同艺术必然要以空间为架构基础,通过一定的空间加以表现, 每一种艺术都有其独具的空间感形。值得一提的是,不同艺术的空间感形可以相互交融, 相互移易。在这一点上,中西空间意识有相通之处,歌德曾说:“建筑是凝固了的音乐。” 譬如西方绘画在古希腊与古典主义时期其立体写实的空间感犹如雕塑、建筑一般。但是, 注重光色的渲染,立体透视空间的营造,笔触往往隐没于写实的形象当中,这就使画面中所塑造的艺术形象与日常生活中的形象相差无几,观者在绘画作品之前的审美态度逐渐削弱,而生活态度、实用态度占据主导地位。西洋绘画过于写实逼真,画家与观者都是依据主观的透视看法进行艺术的欣赏与创作,幻相则相继而生。与之相反,中国的画家与观者秉持“俯仰自得,游心太玄”的看法, 在回环往复中实现着对苍茫宇宙客观全面的关照,以达到“澄怀味象”的目的。

中国人每画山水多置空亭,难怪乎苏东坡在《涵虚亭》中有“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”之句。唯道集虚,中国建筑也表现着中国人的宇宙情调。建筑是最能体现空间中虚实关系的造型艺术。建筑空间的形状、大小、方向、 开敞或封闭、明亮或黑暗的确具有强烈的情绪感染作用。例如,一个宽阔高大且明亮的大厅, 令人感到开朗舒畅;一个虽宽阔但低压而且昏暗的土地庙殿堂,就使人觉得压抑、神秘甚至恐怖;狭长而奇高无比的大雄宝殿,会使人联想到菩萨的崇高和人性的渺小;园林里的长廊则给人以期待感,起了引导的作用;小而平易的空间给人以温馨,大而变幻的空间令人迷惘;开阔的广场令人振奋,高墙环绕下的空间给人以威慑力,这一切都证明了建筑空间的艺术感染力。

正如老子所言:“当其无,有器之用。”无为有之无,有为无之有。无画处皆成妙境, 非此园之所有,实此园之所有。对中国绘画中虚实相生的空间意识,清笪重光在《画筌》 中的论述十分有见地:“山之厚处即深处, 水之静时即动时。林间阴影,无处营心;山外清光,何处著笔。空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣;虚实相生,无画出皆成妙境。”这不仅揭示出了中国绘画的空间意境, 同样也适用于各个门类的中国传统艺术。

以器物的造型空间为例,器物的造型是形成器物空间的最重要的因素之一,形态和结构无疑是器物造型空间方面最为关键的环节。从器物的造型与空间的关系来看, 器物的形制决定了空间。因而,器物造型也称“器形”、“形制”,是指根据生活的各种需求制作的器物样式,具有一定体积、占据一定的空间。结合实用功能的器物造型则是同雕塑一样是坚固实体的三维空间艺术。另外,器物的造型空间有虚实之分,譬如在紫砂壶(曼生铭提梁壶)(见图03)的造型中,一方面表现在造型本身与外形相对形成的空间,这种空间的虚实对比有利于增强造型的特点和装饰性,是取得造型整体感的一个重要因素。另一方面表现在紫砂壶这一物象之外的虚空,在整把壶的造型中,以壶身为主的实体和以鋬(把手)或提梁围成的虚空间,以及由壶嘴、盖钮形成的开放空间,有着与大气相通的神韵。没有虚空,就谈不上“气韵生动”,整把壶就会失去生命。紫砂壶的形态使坚实的壶体产生灵气而减少呆板, 又与主体的形态产生对比与呼应,互相依靠对方而存在。例如,壶的主体是坚实稳定的横向长方形,配以高高的提梁,虚空间大小约为主体的两倍,使造型整体成为竖向长方形,其形态与主体一横一竖呼应, 壶体在坚实中不笨拙,以虚带实,以实带虚, 虚中有实,实中有虚,仿佛有一种上升的灵气。

在《礼记·郊特牲》中就有:“器用陶匏, 以象天地之性也。”[5]原始人按照自己的时空意识和观念发明制作了陶器,“天圆地方” 的宇宙结构论作用于制陶的工艺和过程。带着这种方圆意识,原始人在制造石器、陶器、 建造房屋、挖掘洞穴时,不约而同地造就了一个由方形、圆形及其变体几何形式构成的空间。原始人用体悟圆和方的形式感知天地的存在形式,得出“天道曰圆,地道曰方” 的认识,并在历代的器物造型和装饰中体现了这种空间观。例如,在原始陶器的簋,其造型就是陶碗加上一个方形的座,圆与方的造型产生了对比,使用上也变得更加稳重安定。在礼器中,玉琮的形制则是最能体现“天方地圆”空间观的。

器物造型的发展演变是中国文化发展演变的物质反映。每个时期的器物造型都体现了那个时代的物质文明和精神文明面貌。早期的器物造型是古代人的原始思维的产物,是符合自然规律的。旧石器晚期人类的形象思维与新石器时期人类的抽象思维都是以原始思维为基础进化而来的。陶器的早期造型也是来源于原始人朴素的自然观,是早期人类对自然界中的植物果实以及动物、人类头骨形制的模仿和再造。其形制的发展和变化主要围绕着功能性,但主要特点是对称几何性的。 利用空的部分作为容器盛放,促成了人们定居生活的稳定性,有助于提高生产力。作为器物艺术来说,仅有实体空间显然是很不够的。为了满足多方面实用功能的需要,还必须具有虚空的空间。虚空的空间构成了器物造型艺术不可或缺的重要部分。原始陶器的造型从简单到复杂,从单一到多样,从球形结构发展到组合性结构,在功能上更加合理, 在形式上更具审美意味。较之原始的陶器造型,商周时期的青铜器在三维空间的艺术塑造上有了更进一步的发展,其造型中的几何形体更加丰富,包括球形、筒形、方形、异形等。以鼎为例,鼎的造型有圆球形的,也有方形的。综上所述,器物规矩的几何形制包含了古人的时空意识,集中表现在相关的宇宙结构学说之中。

04. 董源《龙宿郊民图》

05. 黄公望《富春山居图》局部

06. 米友仁《潇湘奇观图》局部

2. 气化氤氲

在浩瀚的苍穹中,宇宙就是一个庞大的气场。 中国哲学认为,天地万物由气而生,因气而联,大自然的一切之物都浮沉于一气。中国人把天地视为生命,天地间的所有物象都要经历四时轮回,他们生生不息、回环往复, 由此形成一个生机勃勃的空间。所以说,“我们的世界是一气化的世界。气使得时令、物候、人情、世事等都伴着同一生命节奏,气的消息决定了生命的有序律动。”[6]《庄子》 言“通天下一气耳”,《淮南子》中写道:“天地之和合,阴阳之陶化,万物皆乘一气者也”, 说的即是此理。气化流行实质上反映了中国人对宇宙观的认识,人们在气化的世界里生活,这样的世界亦是生命的世界,一气流行, 故生命是整体的。气贯乎于其间,其生命也是相通的。世界因气而相互联系、相互融合, 世界在气化中存在,一个无限变化着的生命流程因为气而浮动起来,活跃起来。总之, 生命都在气中生存、流动、变化、生灭。王夫之说:“天人之蕴,一气而已。”古语中讲“天人合一”,就是说人与世界是息息相通的一体。人与世界的合一,并未通过感官去认识这个世界,而是以“气”去合于这个世界。以气合气,以生命合生命。气化世界里生机流荡,同时又是富有节奏的流荡,这是中国艺术追求的魂灵。

清何绍基说:“氤氲”二字最得中国艺术之韵。中国传统艺术以气韵为尚,而氤氲最得气韵之精华。中国艺术家面对的是气化的宇宙,他们在气化世界里自在优游,又以艺术表现这个世界。以中国画为例,画家与其说在画画,倒不如说在画气。唐代以来,绘画十三科,山水画居上,中唐以后花鸟画也异军突起,这都与中国人的气化哲学思想有关。 气化哲学作为最朴素的唯物主义思想在《周易》中就已被提出,中间经历荀子的辩证发展,到东汉王充时发展成熟。直到六朝,气与韵相结合,凝结成中国美学中“气韵”这一重要范畴。在谢赫的“六法”与荆浩的“六要”中气韵都为要中之要,这使得气韵成为在气化哲学影响下中国传统艺术的重要审美标准。

气化氤氲强调艺术要有活泼的生命感。清代绘画教育家布颜图说:“庄子曰‘野马也, 尘埃也,生物一息相吹也。’夫大块负载万物,山川草木动荡于其间者,亦一息相吹也, 焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形,则筋骨毕露,而无苍茫絪緼之气,如灰堆粪囊, 乌是画哉?又何能取赏于烟霞之士?”他还提出“无笔之笔,气也;无墨之墨,神也” 的命题。在这里,布颜图认为世界万物是由气形成的,气息的吹动,使得宇宙呈现生机。 艺术家要通过这“苍茫絪緼之气”表现这个世界的精神与生机。此外,“苍茫絪緼之气” 又是形式的统治者,用以君形。总之,他的意思是画画要画出气,这气不是物质之气, 而是生命之气。若是整幅画面有氤氲之气, 则画面就会呈现出动态感,有动的节奏观画者就会有跃入空间的感觉。“直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个‘静而与阴同德,动而与阳同波’(庄子语)的宇宙。空间意识油然而生,不待堆叠穿斫,测量推度,而自然涌现了!这种空间的体验有如鸟之拍翅,鱼之泳水,在一开一阖的节奏中完成。所以中国的山水布局,以三四大开阖表现之。”[7]这确实是中国山水画空间意识的具体体现,正如明朝沈颢在《画麈》里赞美中国画的宇宙本体境界一样:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,品类群生,皆自性现。其间卷舒取舍,如太虚片云,寒潭雁迹而已。”万物的天性正是通过氤氲之气一开一阖的节奏才得以舒展。因而,就空间而言,氤氲之气体现出宇宙万物生命节奏契合无间的特点。 例如,在中国园林创造中,那个虚空的世界永远在造园和品园者心中存在着,惟其空, 故有灵气往来,非园中之所有,即园中之所有。园林创造或许可以说就是引一湾溪水、 置几片假山,来引领一个虚空的世界,创造一个灵的空间。我们目之所见的对象,在虚空的氤氲中显示出意义。

07.范宽《溪山行旅图》

下面我们通过中国画的一些具体表现技法来看氤氲之韵。第一,画面呈现出云烟飘动之气。中国画家自称为“耕烟人”,中国绘画的功能也被称之为“烟霞痼疾”,甚至中国的山水画被称之为“云烟”。可见,云烟是中国画中极为重要的表现元素。云烟是联络山水形态的内在隐线,山水在云烟之下由厚重不迁之感转化为袅娜飘渺之态,使得山水形有而质灵。云烟的存在使原本孤零零的座座山水连为整体。中国画家重云烟,也就是重画面的整体。第二,画面呈现出元气淋漓之态,即画面在雨点翻飞、雾霭笼罩中,如真气扑面而来。杜甫言:“元气淋漓障犹湿”。 元气淋漓强调画面的潇洒磊落之感,多以水气、雾霭来模仿天地混沌初开的状态。在中国山水画史上,米芾和米友仁父子最得元气淋漓之妙境,“米氏云山”的特殊表现方式, 就是充分利用了水的渗染,模糊气化了山形, 以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而见称,带来氤氲之生气,历来被作为“元气淋漓障犹湿”的典范。米友仁受陶渊明诗歌“山中何所有,岭上多白云”的影响开始创作《潇湘奇观图》(见图08)。此图是元气淋漓山

08. 梅因德尔特·霍贝玛《林荫道》

水画的代表作品之一,对山峰、江水、树木并未做细致的刻画,而是用淋漓水墨画江上云山变幻的奇境。开卷几座山峰被厚厚烟云所覆盖,若隐若现,随着云气的流动变化, 到中段云烟中主峰耸起,山水清晰,再向左, 烟云渐次变淡,树林屋舍露出,长卷打住。 《芥子园画评》中写道:“友仁盖变其父之家法,而于烟云奇幻,飘飘渺渺,若有楼阁层层藏形于内,一洗宋人窠臼。”二米元气淋漓的画风影响到董其昌与高克恭等知名画家的艺术创作,他们满纸烟云,确立了气韵生动的气象。董其昌以二米的山水画作为中国画的范式加以讨论,高克恭以师二米之法而著称画坛。第三,画面呈现出气象浑沦的整体感。所谓气象浑沦是指元气周流贯彻于生命统一体当中,作品在整体上呈现出气象严整之风神,体现为浑厚华滋、苍莾荒率的韵致。气象浑沦也被视为中国画的高格,四王的画就是以此作为最高画境。正如清代绘画教育家布颜图所说:“苍莽者,山之气也; 浑厚者,山之体也。画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨。”画风气象浑沦的代表人物是五代画家董源与元代画家黄公望,《龙宿郊民图》(见图04)和《富春山居图》(见图05)是二人的平生杰作,两幅画均描绘出山峦的厚重之感,境界阔大,气势恢宏,透漏出浑厚之意与华滋之气。

3. 俯仰自得

嵇康有名句云:“目送归鸿,手挥五玄。俯仰自得,游心太玄。”意思是以俯仰自得的精神来欣赏宇宙,来悟道。晋代大诗人陶渊明也有诗云:“俯仰终宇宙,不乐复何如!” 汉苏武诗:“俯观江汉流,仰视浮云翔。” 晋王羲之《兰亭集序》:“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”诗人对于宇宙的仰观俯察由来已久,此种例子不胜枚举。早在《易经》里就有“仰则观象于天,俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物” 的说法。可见,俯仰往还,远近取与,不仅是中国诗人的观照方法,亦是中国哲人的观照方法。这种俯仰观照之法体现在中国诗画中,便形成了中国诗画中独特的空间意识。 我们的空间意识不是有去无回,对外在的世界做无尽的奋勉,而是归返自我,绸缪往复, 因而我们的山水画中必有数峰点缀无尽的空白,诗歌中必有飞鸟相还。《诗经》中的《国风·秦风·蒹葭》最能体现该种空间意境:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。 遡洄从之,道阻且长。遡游从之,宛在水中央。”前面已说过的晋代诗人陶渊明在《饮酒》中也有诗云:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意, 欲辩已忘言!”在阅读此诗时,我们的想象空间是处处流连的,视线是流动的;转折的。 如“采菊东篱下”描写的是近景,而“悠然见南山”则将读者的思维视线推到极远处, 随着夕照中飞鸟由远至近的回归,读者的视线也由远至近,有所安顿,而这也正是南朝宋画家宗炳所言的“目所绸缪,身所盘桓” 的境界。

中国哲人将俯仰观照之法传递给中国的艺术家,因此中国艺术的空间构成遂与西方艺术的空间构成大相径庭,精神境界也大有不同。 以绘画的空间构成为例,西方绘画讲究的是几何学的透视、光影的透视、空气的透视, 力求在二维的平面中表现出三维的立体空间感,而中国画则从“以小观大”和“以大观小”的视角,以“三远法”构图,营造画面空间,将宇宙万象包罗于寸尺之中,三维立体感尤显薄弱。可见,在中西方绘画里,画面的空间观念与表现方法不尽相同。清画家邹一桂对西方绘画的空间表现方法持否定的态度,他曾言:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍,所画人物、屋树、 皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。 布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。 但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”邹一桂在这里认为西画笔法全无,不入画品, 有过于贬低西画之嫌,西画中也有讲究笔触、 意境的佳作,但他也道出了中西绘画空间表现之不同的原因所在。至于中国人与西方人空间意境上的不同,著名美学家宗白华先生曾有这样的观点:“西洋人站在固定地点, 由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷, 驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、 控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:‘高山仰止, 景行行止,虽不能至,而心向往之。’”[8]一个“止”字道出了儒家哲学“从心所欲不逾矩”的艺术自由思想,而不像西方浮士德般趋于无穷的探险精神。因而,中国传统艺术是“留得无边在”,艺术家与观者在艺术的陶冶中,心有所安,心有所向。

09. 约翰·康斯太勃尔《干草车》

我们有“天地为庐”的宇宙观,这也是决定中国空间意境的哲学基础。老子曰:“不出户,知天下。”庄子曰:“瞻彼阙者,虚室生白。”王维言:“枕上见千里,窗中窥万室。”言外之意是,通过近处一点,以期达到神游太虚,观浩浩万物之流的目的。王维在《辋川集·北垞》中又言:“逶迤南川水, 明灭青林端。”此处南川水不是向下而是向上,不是向远而是向近处的青林。再引中国诗歌中同样的例证:“山月临窗近,天河入户低。”(唐·沈佺期)“一水护田将绿绕, 两山排闼送青来。”(宋·王安石)“水色山光与人亲。”(宋·李清照)“帆影多从窗隙过,溪光合向镜中看。”(清·叶令仪) 中国这种“移近就远”与“移远就近”的空间意识已经成为了中国宇宙观的特色。中国哲学讲求天人合一,因此在艺术创作中艺术家是“身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色。”在艺术欣赏中观者是“乾坤万里眼,时序百年心。” 笔者在上文中提到苏东坡《涵虚亭》一诗,言:“惟有此亭无一物, 坐观万景得天全。”宗白华先生如是品评, “能在‘无一物’之亭中‘得天全’,恰在‘坐观者’澄怀玄览,即‘用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象’。”[9]这句话说得再妙不过了。 不难看出,画家与观者的眼睛都不是固定在一个透视的焦点,而是眼光左顾右盼,四方全察,甚至用心灵去体悟自然。西方艺术与之不同,追求的是精神的深度与无穷,如埃及金字塔和欧洲哥特式建筑的塔尖均指向苍茫无穷的宇宙,伦勃朗油画的背景也透漏出神秘幽深的意味。

以上所述的是中西方空间意识的不同,现在通过中西方绘画构成的比较分析来讲述中西方空间意识的具体不同之处。我们欣赏中国的山水画大多为此种视线轨迹,首先印入眼帘的是远处的山峰,然后层层向下,中段多为深远的山谷,近处则转向林下水边,最终以平远的沙滩小岛收尾。近景与远景描绘的细腻程度与大小关系相差无几,甚至有时远处的景物描绘得更为精妙独到。这样使得远山与近景形成一幅平面空间,而不是透视空间。因而,我们的视线不是由近至远的深入纸背,而是自上而下有节奏的移动。空间在这里不是透视法的三进空间,而是将三维立体空间凝结为二维平面空间。景物布置所依托的空间也不是物理上真实的空间,而是虚构的空间,只有观者主动参与到画面空间的解读中,才可变虚为实。有时远山大,近山小,好像是观者跳进画面中从远处向近处看,而不是像西方绘画一般,景物描绘遵守着近大远小的金科玉律, 观者从画外立脚点向画内看去。如果我们将欣赏17世纪荷兰画派霍贝玛的《林荫道》 (见图08)的视线轨迹与中国北宋范宽的《溪山行旅图》(见图07)做一番比较,便可体会到中西透视画法在观赏时的异同。《林荫道》的构图极具匠心,近大远小的透视变化可以很明显的看出,在一条不宽的乡村大道上,两旁矗立着尚未成荫的幼树, 观者的视觉中心正好在两行树的中间。

10. 约翰·康斯太勃尔《索尔兹伯里教堂》

《溪山行旅图》由北宋范宽所画,他以雄健、 冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络, 描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。 该图是中国画构图的杰出典范,以倒叙的构图方法讲述溪山行旅的故事。画面的上半段巍峨耸立的高山以雄浑的气象扑面而来,占据整个画面三分之二的面积,给观者以强烈的视觉冲击力。随着山谷间流水飞瀑地跌落, 中段出现潺潺溪水应和巍峨的高山和湍急的瀑布,视觉也由紧张的态势开始趋于和缓。 山底下,马队铃声渐渐传入了画面,一队商旅缓缓走入人们视野。整幅画面动静结合, 有声有色,描绘出阴阳明暗高下起伏节奏化了的空间,昭示出的空间意识的音乐性,而不是由西方绘画中由几何或三角测算的科学化的精密透视空间。宋代大批评家严羽在《沧浪诗话》中说唐人的诗歌境界:“如空中之音, 相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”这种诗歌境界却在范宽的画中得到了印证。苏东坡谓王维说:“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”由此可见,中国诗歌中、山水画以及音乐的空间境界有相通之处。

西方风景画则多以稳定的三角形构图呈现, 若画有参天大树者,树外人家及远山流水必以科学的透视法缩短缩小,而中国的山水画家却似乎不会运用透视法则,或者说反其道而行之,移远就近,将世界万物平面化,以诗意创作艺术空间。这是因为中国山水画家不像西方人那样以勃勃的冒险精神去争取无穷的空间,而是鸟兽禽鱼自来亲人,网罗山川于胸中。中国的山水画发展到晋代已经相当成熟,顾恺之、宗炳、 王微的山水画已经显示出中国空间意识的特质。王微主张“以一管之笔,拟太虚之体。” 宗炳主张“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色。”“身所盘桓,目所绸缪” 所营造的节奏化的空间不是采取西方的焦点透视法,而是采取数层视点相结合的散点透视法,这也就是《易经》所言的“无往不复,天地之际也”的宇宙观。

中西山水画法除以上所说的几何学透视方法不同外,还体现在光影的透视法、空气透视法的不同。清代画家邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差辎黍, 所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。”在这里邹一桂说的就是西方绘画的光影透视法与空气透视法。所谓光影透视法,就是艺术家利用光的“明暗” 使画面有“层次”,空间距离的远近靠明暗的层次得以显现,以此衬托渲染出立体空间。 这是中国传统山水画中所没有涉及到的空间营造方法。例如,19世纪风景画家康斯太勃尔(英)的两幅作品《索尔兹伯里教堂》 (见图10)和《干草车》(见图09),正是通过光影效果的有效运用,既表现了画面空间的纵深感,又突出的渲染了画面的主体形象。所谓空气透视法,是指借助空气对视觉产生的阻隔作用,物体距离越远,形象越模糊;或地面景物因空气浓淡阴晴的不同, 画面色调产生变化,一定距离后物体多用蓝色加以描绘,越远色越重。英国风景画家特纳(Turner)是运用空气透视法的典型代表。 西方绘画透视画法的运用源于希腊人几何学与科学的发明,他们重视宇宙形象的数学推理,毕达哥拉斯学派认为天体是按照一定的数学比例有节奏的运行的。至于中古时代到文艺复兴时期,画家兢兢业业的研究透视法、 解剖学,以期建立科学的空间表现。乔托、 波提切利、拉斐尔、达芬奇都遵守着科学的透视原则,观者的视线焦点均处于画面的中心位置,观者与画面处于看与被看的关系之中,这也暗示着物与我之间的紧张对立关系。文艺复兴时期透视的焦点还保持在画面的中心位置,而透视方法发展到德国画家丢勒(Durer)时,则已将灭点移置画面之外, 观者的视点无有所托。巴洛克时期的艺术更是绚丽入幻,视线驰骋无穷。西方绘画中的三个主要透视方法(几何学透视法、光影透视法与空气透视法)在中国传统绘画中均未涉及,所以清画家邹一桂断言西方绘画笔法全无,不入画品。

西方绘画喜欢在一个立方体的框中框住锥形的透视空间,层层迭出,目光失落于无穷。 这种透视方法也暗示着西方宇宙观中物与我的紧张态势以及人们心灵的苦闷彷徨,而且随着社会和艺术的发展,这种彷徨追寻的困苦心态尤为明显。印象主义、表现主义、达达主义等艺术流派纷纷登场,以光影或色彩表现艺术家个人的情绪空间,使画面的空间构造更加脱离勾股的缜密计算,使得艺术如镜中月,水中花,奇幻不真。中国画自起源发展到清代一直遵循着与万物浑化为一的忘我关系,喜欢在竖立方形的直幅中娓娓道来, 抬头见远山,由远至近,层层向观者面前推移,最终返还于眼前的水边林下,使得“万物皆备于我心”。这就是中国传统艺术所独具的空间意识,也许这也是西方多悲剧,中国多大团圆喜剧的原因所在。

总之,中国传统艺术的空间意识强调阴阳互荡的动势,重视无色的世界、空灵的世界以及如梦如影的世界,空间被虚灵化、节奏化, 虚灵不昧方为真实生命,虚空的世界方有大美藏焉,活泼泼的世界中方有生命的真精神。 它说明,艺术的空间创造并非是写形出相, 而是为内在生命超越提供一个阶梯。

中国传统艺术 篇2

在平平淡淡的日常中，大家对作文都不陌生吧，作文可分为小学作文、中学作文、大学作文（论文）。那么你有了解过作文吗？下面是小编帮大家整理的中国传统艺术作文，希望对大家有所帮助。

中国传统艺术作文1

吹糖人是我们中国的传统艺术，现在在日常生活中都很少见的，几乎被人们淡忘。

糖人的原材料就是糖稀，你们知道糖稀又是怎么做的吗？是先准备一百克的白砂糖，再准备比白砂糖多一倍的水，也就是二百克，然后把白砂糖和水一起倒入锅里加热，用勺子一直搅拌，直到没有颗粒为止，变成粘稠状即可。最后把它放入碟子里冷却才可食用。

糖人可以做成千姿百态，主要靠吹和捏，只要技艺高超，想要什么就做成什么样的。

吹糖人技艺是在六百多年前传到现在的，吹糖人的祖师爷是刘伯温，现在到北方地区应该能看到很多人卖这个的。以前就是在爷爷奶奶这一代，就有特别多的人卖这个，靠这个养家。因为当时和现在不同，以前非常穷，没有钱，一般只会做这个。现在也有卖的，但是现在卖的非常贵，也许是“物以稀为贵”吧！

如果你想要一个小老鼠，手工艺人就给你吹一个肚子吃得饱饱的小老鼠，捏得栩栩如生，好像是一不小心就会从你的手中逃走。吃的时候味道甜甜的，可好吃了，真是既好看又好吃！

我非常喜欢它，都想住在糖人的世界里。我们一定要保护这一传统艺术，一定要把它传承下去。

中国传统艺术作文2

剪纸是中国的传统艺术，扇子既是中国的古老工具，又是我们杭州的三绝之一。今天我来到扇博物馆大饱了眼福。

走进展厅门口，一把特大号的长柄羽毛扇挡住了我的去路，蓝色的羽毛在灯光下闪闪发光，耀眼极了。走上楼梯，来到二楼展厅，映入眼帘的是大大小小，形状各异，五彩缤纷的扇子，令人眼花缭乱，好像来到了扇子世界。

这边是特大号的牛皮纸扇，听说这把扇子是王星记的工匠们用了六十六张牛皮纸拼起来，又在上面画了西湖全景图。我想：这么大把扇子，一定用了能工巧匠们的不少心血，中国古代的艺术太伟大了。

俗语话说：王星记的黑纸扇，一把扇子半把伞。意思是说，王星记的黑纸扇还可以挡雨，真是让人称奇。

一会我们还去了剪纸，原来这个剪纸和我们平常剪得不太一样，是在模板上剪的。我想：太简单了，开始剪了，没想到，一下子就剪破了，还好经过补救，一条栩栩如生的金鱼就剪成了。

今天的扇博物馆之旅，真是让我大开眼界，知道了中国有这么多的传统艺术。

中国传统艺术作文3

中国是个古老的国家，传统文化更是源远流长，丰富多彩。有民间工艺陶瓷，民族艺术戏剧，国画，风俗习惯端午节赛龙舟，元宵节闹花灯等等，不过最值得一提的就是民间艺术剪纸了。

剪纸是中国的民间艺术瑰宝，是民间艺术的一朵奇葩，看了让人羡慕不已，啧啧。剪纸的内容包含着浓浓的生活气息。鸟，虫，鱼，兽，花草树木亭桥风景。这些人们熟悉而又热爱的自然景观成了人们剪纸的花样。每逢过年过节或喜事临门，人们都要剪一些“福”、“喜”、“寿”等贴在窗户上，门上来表示庆贺。

瞧，这幅剪纸作品多有趣呀。一只穿着彩衣的小老鼠拖着一条长长的尾巴，他的眼睛滴溜溜地搜索着四面八方，生怕被人发现它在偷灯油。可是老天像和他作对似的，葫芦里的灯油全流到地上了，小老鼠以最快的速度，从灯台上跳下来趴在地上，伸出那利剑似的舌头贪婪的舔着地上的灯油，那滑稽的样子真是逗人喜爱!

剪纸艺人剪得十二生肖也是栩栩如生，惟妙惟肖。就连外国人也啧啧称奇，竖起大拇指一个劲的来夸赞。十二生肖被印成邮票飞到世界各地，让全世界的人都来认识中国博大精深的剪纸文化。

太精美了!它体现了民间艺人的心灵手巧，他是劳动人民聪明才智的展示，是民间传统文化的结晶。我也想像民间艺人一样剪出一副精美绝伦的剪纸作品，送给外国的小朋友，让他们了解中国的剪纸艺术，让剪纸成为中外文化交流的桥梁。

中国传统艺术作文4

画国画是我的爱好之一，我没事时就会画国画。我画的国 画有葡萄、白菜、萝卜、梅花、荷花……可多了!我最初画的.就是葡萄。我画的葡萄有：篮子里的葡萄、树上的葡萄、掉在 地上的葡萄等等。下面我就说说我是怎样画葡萄的吧!

我先从中国画颜料里拿出藤黄、曙红等颜料，再拿出一根 中号的毛笔，然后把毛笔放在装满水的杯子里，再把藤黄花菜 三青调匀，就像画括号一样，两笔画一个葡萄，……你们一定 会想：这么简单，谁都会。不过，在画国画的时候，你们就会 知道：哎呀，太难了!

国画就是这样，看着简单，画着难，比如用墨的时候，要 注意干湿，浓淡的变化……那是因为别人画国画，已经达到了 相当的水平，就会觉得很简单。你刚刚学，当然会觉得难。

国画是我国的传统艺术，历史悠久。它不仅是中华民族传 统文化艺术中璀璨的瑰宝、灿烂的明珠，而且在世界艺术领域 中形成独特的体系而为世人瞩目。

我以后要多观察生活中的细节，多了解生活中的事物，多 画国画，画好国画，长大了当一个有名的国画家。

中国传统艺术作文5

现在的潮流社会，许多青年人都注重时尚，对戏剧之类的毫不知晓。大多都是老人知道，是他们在默默关注我们中国的传统文化——京剧。

我原来是不喜欢京剧的，何谈失去赞美他了，讨厌还来不及呢。我“爱”上京剧是受爷爷奶奶的影响。他们酷爱京剧，电视上传来京剧的声音，他们就马不停蹄的赶来观看。慢慢的，我也发先我喜欢上了京剧，发现了在那之间存着许多我们中国的传统文化。

京剧从古至今已经有二百多年的历史了，京剧表演者的脸上总涂一些颜色，当然了：每种颜色以象征人的性格和特质，命运和角色。这一点可以让我们慢慢去体会，它耐人寻味，韵味醇厚。

许多的人认为京剧的节奏慢，就像摇篮曲似的催人入睡。其实也不错，但这都是根据剧情来定的。有慢的，反之，也有快的，那速度惊人，没有字幕你是听不出他在唱什么。

说了这么多，其实是说京剧艺术极富魅力，只要你去体会，快来了解京剧吧，不让你就真的out了！

中国传统艺术作文6

拉洋片又叫拉大片，是清末时期传入北京的，它由“琉镜”、“推片”、“西湖景”、“水箱子”、“大洋船”等组成的，今天我就看了拉洋片。

拉洋片十分神奇，演员只需要用手电筒照一下，戏台上就会出现十分有趣的团，有的画着两条飞龙，前爪相互抵着，各自回首遥望。我仔细一看，原来是赵州桥的情景，有的画着三打白骨精的情节，还有的画着考状元的情节，那个身穿火袍，头顶帽子的就是状元。

拉大片不但神奇，而且有趣。听说从前有一个叫大金牙的演员，他的演技特别好，成为了天桥八大怪之一呢！他分成“形象怪”和“声音怪”两种。“形象怪”是因为无论眼神、口型、图案都非常滑稽，而“声音怪“是因为演员的唱腔为由河北民间小曲传入北京后与北京语音结合而成，所以声音怪。

随着祖国事业的发展，拉洋片也走进了书香迷人的学校，走进了芬芳迷人的公园。小学生们也可以在若干张纸上画上了许多手绘“漫画”。

中国传统壁画艺术特点研究 篇3

摘要：

本文通过对中国历史各时期壁画艺术特点的分析介绍，揭示中国壁画艺术的发展进程，通过对传统壁画的研讨为中国现代壁画发展指明方向。

关键词：

传统壁画 主观创造 形式美

一、传统壁画以简单装饰纹样为开端

中国传统壁画是中华民族乃至世界民族文化艺术宝库中的一支奇葩，在长期的发展和传播过程中形成了各时代、各民族的鲜明艺术特征。按其所依附的建筑物种类，可分为殿堂壁画、墓室壁画、寺院壁画和石窟壁画。中国传统壁画在3000多年前的商周时期已处于萌芽时期，以简单的装饰纹样为开端，这时的几何图案只起到装饰功能，是一种不含任何政治思想的潜意识行为。作为壁画，它还没有形成一个完整的社会功效和教育功能，只起到了壁画的一部分作用，可谓是中国古代壁画的雏形。

中国壁画作为独立的一门绘画始于春秋，它除了装饰殿堂还起到了宣传教化的功能。此时壁画的内容丰富，包括天神、圣贤及远古传说等。中国传统壁画从_开始就紧随社会的发展历程，服从于统治阶级的意志。

二、简单古拙的汉代壁画

汉行厚葬之风，至此出现墓室壁画。汉墓壁画几乎包含了中国早期一切重要的思想与信仰，在中国传统壁画绘画史上具有承前启后的地位。人物造型简单古拙，充满了意境和力量。正如汉代的石雕一样“去粗取精，删繁求简”，体现了汉代美学的共同特征。壁画，构图讲究平面效果，多横带式；形象大同小异，重复排列，富有节奏感；色彩很少仅白地黑线，以红、黄、绿赋彩。画法上白墙彩绘，最后提黑线如同没骨写意。汉壁画气韵生动，简朴大方，装饰性强，浪漫主义和现实主义相结合，奠定了中华民族绘画的传统风格。汉室壁画内容十分丰富，全面而深刻地反映了汉代社会的政治生活、思想观念和道德标准。

三、魏晋南北朝时期壁画风格的融合与发展

中国传统壁画经过不断的发展，到魏晋南北朝时期从内容、技法、格局及色彩上都有了一个很大的提高。此时期壁画突出体现在本土风格与外来风格的融合。这一时期壁画主要有石窟壁画和墓室壁画。画风生动豪放、稚拙、生活气息浓。南北朝墓室壁画有所发展，写实性增强。新疆的龟兹壁画是极具异域特点的壁画。菱形构成，以蓝绿为主的冷色调色彩，人物的形象及刻画手法都具有异域特点，最为特色的是大量的女性裸体形象。魏晋南北朝时期的敦煌壁画艺术异域色彩强，艺术风格集中体现了代表中国传统文化和哲学思想的“飞动之美”，画面色彩浓烈，装饰性强。题材上以佛教因缘故事、本生故事为主，宣扬自我牺牲，血腥味浓。特别构图上采用连环画形式，分割明确，整体统一，这一特征标志着中国古代连环画已成熟。总之，经过魏晋南北朝的发展，中国壁画逐渐成熟，为隋唐壁画艺术的兴盛打下了坚实的基础。

四、隋唐时期壁画艺术达到巅峰

隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，在中国古代壁画史中，是唐代把壁画艺术推向了顶峰，各种类型壁画都蓬勃发展。唐墓室壁画是中国传统壁画艺术中极为重要的部分。其内容多为表现日常生产、生活、仪仗等场景，也包括建筑、形象等内容。宫女形象尤为突出。表现技法多为黑线勾勒，后添彩，以少量的红、黄、蓝等色涂绘。人物造型准确，勾线娴熟，但绘制不细主义。唐墓壁画是以疏体画风为基础，融汇了密体派的画风，完成了从“曹衣出水”向“吴代当风”的过渡。由于佛教的兴盛，唐代宗教石窟壁画也达到了前所未有的高度。相比于之前的壁画，题材和画法都有了发展与变化，内容以大型经变画为主，场面宏伟，色彩鲜明，线条流畅，达到气韵生动、骨法用笔的最佳境界。敦煌壁画总体风格发展是与内地中原唐绘画的演变一致、同步发展的，其审美精神体现了中国传统文化的乐舞韵味“飞动之美”。这是构成华夏艺术的一个基本因素。“飞动”的走势即强调贯穿于笔墨趣味之间的“气韵”。中国绘画及雕刻艺术始终以线为主。从西汉帛画“高古游丝描”，魏晋顾恺之的“春蚕吐丝”、曹仲达的“曹衣出水”，唐吴道子的“吴带当风”以及王维诗、书、画于一体而首开文人画风的典型，都证明了这一点。线不能抽象的存在，必须以某种形象来显现，于是出现用“墨”用“色”的问题，敦煌壁画中是“线、色并重”、“墨、色并用”的。这种运用原则比中原画坛更为自觉，达到色不压线，线不盖色，以线描为主，色彩烘托的理想效果。敦煌壁画中的色彩特点是具有极强的装饰性，直接使用原色，单纯而浓烈，北朝和隋唐达至0辉煌阶段，自隋唐、五代以后逐渐下滑，在整体趋势上与中国绘画的进程一致，受“重墨轻色”观念的影响。

中国传统壁画从发展之初到黄金时代的盛唐，伴随着社会的日益发展一直在向顶峰推进。从这段历程来看，社会稳定和经济繁荣决定着中国传统壁画的发展趋势，没有强盛的国力，壁画的发展就会滞留，甚至萎缩。随着晚唐社会的衰老，五代的动荡，艺术水平也不及从前。

五、中国化、生活化、世俗化的壁画

中国的传统壁画发展到宋已开始出现衰退迹象。宋代由于文人画的兴起和佛事的衰退，壁画的发展受到了很大影响。文人士大夫多不参加壁画的绘制，极大地影响了壁画的品质。值得一提的是宋代的道教壁画还有艺术水平较高的作品，

如在宋真宗赵恒支持下绘制的玉清昭应宫为杰出代表。此时的寺院壁画，用现实景象表现神话传说，形式上已完全中国化，其生活化、世俗化的程度前所未有。画风细密，设色艳丽，沥粉贴金，体现世俗之美，典型的宋代画风。元代的壁画与宋代相比就丰富多彩。留世的以山西芮城永乐宫三清殿的《朝元图》最为精美。成功地塑造了极为精彩的人物形象，体现出吴道子的画风。高超的线描体现了中国传统线描的极高水平。整个画面线条流畅细劲，丈余长的帽带，见不到接笔的痕迹，似一气呵成。衣冠宝盖沥粉贴金法的应用，造成金碧辉煌的效果，极强体现了元代的盛况。此时的敦煌壁画是中国古代壁画最后的闪光。莫高窟“千手千眼观音”，线描极为精彩，用不同的线表现不同的质感，是中国古代线描的顶峰。总之，宋元时期的壁画，生活气息浓，民族特点强，绘画技法多样且有发展。由此可以说，中国古代壁画只有不断地交流、吸收、融合、发展和创新，才能使中国传统壁画绽放异彩。

六、传统壁画的魅力与启迪

中国传统壁画强调主观创造，追求画面的形式美，不受客观世界的局限，具有极强的装饰性。传统的线描勾勒法和渲染着色法的“工笔重彩”画法显示出其浓厚的民族特色。中国传统壁画是中国传统艺术宝库，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变。且对现代绘画艺术创作仍然产生着影响。它反映了中外文化交融的辉煌成就，具有极高的历史价值和艺术价值，是研究我国民族民间艺术和美学思想的第一手珍贵资料。虽然它所反映的观念和历史生活内容已远离我们而去，且不复再现，但它的形式语言及其所营造的非凡艺术魅力，使我们获得享受，而且在造型规律上给予诸多启迪。

浅析中国传统艺术形式变革 篇4

传统艺术源远流长, 是一切艺术门类的根源所在, 如果没有对本民族传统文化即本元文化进行深入的学习和研究, 所接受的外民族的文化也只能是肤浅的、低层次的文化, 被称之为“无根文化”, 这样的文化, 经不起推敲和时间的验证。

一、中国古典园林与现代景观的交融

1. 皇家园林与私家园林的对比

中国古典园林可分为皇家园林、私家园林、寺庙园林。其中现存代表性的私家园林有苏州网师园、拙政园、留园, 扬州个园, 无锡寄畅园, 皇家园林有北京的颐和园、圆明园, 承德避暑山庄等。传统园林具有可行、可望、可游、可居功能的人工与自然相结合的形体环境, 其构成的主要元素有山、水、花木和建筑。它是多种艺术的综合体, 反映着传统哲学、美学、文学、绘画、建筑、园艺等多门类科学艺术和工程技术的成就。

中国园林特征

(1) 布局自然, 将人工景观与自然景观相融合。几何图形较少, 因些不会有死板的感觉。

(2) 造景手法独特, 在园中会有处处是景, 面面是画的感觉。 (3) 园中层次分明, 有一种曲径通幽之感, 正如照相时的景深效果一样。

(4) 运用各种配景技巧, 如借景, 错景, 将远近景错落有至的组合在一起。如园林中墙面上的漏窗, 并不是简单地为了墙面本身装饰、好看, 而是要产生似隔非隔的情景, 以便增加景深和层次, 创造更丰富的空间效果。

(5) 将多种构成形式要素有机的结合在一起, 如山、石、水、建筑等。

2. 现代景观更多的提倡生态学理念

中国现代景观设计发展相对滞后, 但是当下是一个多元发展的时代, 信息、交通十分便利, 地球早以被形象的称为“地球村”。中国现代景观的发展也脱离不了时代的特征。城市化进程越来越快, 导致城市生态问题日益加剧。人类在建设自己家园的时候, 由于过度地开发和建设, 自然环境大程度的遭到了破坏, 使生态结构合理性下降, 使得生态不断恶化。人们开始反思自己的行为, 从面现代景观设计开始对生态保护进行分析与理解, 把目光更长远的投向持续发展, 生态环保理念中来。在积极寻求对策和不断探索的过程中, 进一步拓展和丰富着“人居环境”概念的外延和内涵。因此, 如何处理好发展与生态的平衡是人类需要深思的课题。

中国现代景观设计与古典园林的其他区别:

(1) 现代景观更多的是面向大众, 不同于古典园林那样只为身份地位显赫的少数人服务。现代景观更多的满足游人休闲娱乐、欣赏及使用等功能。

(2) 传统融合, 结合地方特色, 传承文脉精神。从文主义的影响, 如考虑人们与生俱来的亲水活动, 满足精神需求。

(3) 新材料、新技术的发展为现代景观提供了传统园林无法PK的元素。如多种质感表现、透明度及照明效果等都是古典园林所望尘莫及的。

现代景观设计强调以人为本, 人类是景观设计规划的主要服务对象。现代景观的发展为人类生存环境的提高起到了诸多意义。如生态意义、文化意义、审美意义等。

二、中国建筑形式之变革

1. 墙倒屋不塌之说

在世界建筑体系中, 中国古代建筑是源远流长的独立发展的体系。该体系至迟在3000多年前的殷商时期就已初步形成, 其风格优雅, 结构灵巧。中国古代建筑的发展大致经历了原始社会、商周、秦汉、三国两晋南北朝、隋唐五代、宋辽金元、明清7个时期。直至20世纪, 始终保持着自己独特的结构和布局原则, 而且传播、影响到其他国家。河北赵县安济桥 (赵州桥) 建于7世纪初的隋代, 是世界上第一座敞肩单拱石桥, 比西方出现同类结构要早700年左右, 反映了中国古代建筑的卓越成就。

中国传统古建筑采用的是木结构的框架, 建筑特点是抗震、易采伐、施工。木结构连接处用榫卯联接, 当地震时, 其联接处较有弹性, 因此不容易断裂。因此中国古建筑具有“墙倒屋不塌”的特点。独特的木结构造, 以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架, 墙壁只起围护、分隔的作用、不承受荷载, 斗栱结构形式。木结构的缺点是易燃、易腐, 中国古代好多建筑丧失在大火之中 (阿房宫) 。中国古建筑与西方建筑相比个体体形不大, 但是中国古建筑以院落群体的形式庞大为特色, 如北京的四合院, 紫禁城。中国古建筑在外形设计上具有“大屋顶”的明显形式。屋顶体积硕大, 房屋越大, 屋顶也就更大。但由于曲面的造型样式使屋顶不会太笨重。

中国古代建筑的特点是:

(1) 通过哲学理论、道德规范和政治制度来要求建筑的形式, 真正的建筑学理论很少。以儒家传统的礼制思想作为建筑创作的主要思想, 以玄学、风水之说作为补充。

(2) 标准化的建筑个体通过建筑空间的组合来表达个性, 适应多种使用功能的需求。建筑群体的布置是传统建筑艺术的精髓, 处处反映着时间和空间结合的理性思维方式和人与自然的亲和关系。

(3) 以象征主义手法表现特定的主题。真有固定意义的象征符号如园林体现意境、宗教体现世界观、宫殿体现政治制度等。

2. 中国现代建筑, 实现建筑的伟大复兴

中国现代建筑如雨后春笋般的矗立起来, 世界各国优秀建筑设计师纷至踏来, 参与到中国的建筑复兴事业中来。2008年全世界都把对中国的目光聚集在北京, 2010年又聚焦上海。无论是北京奥运会还是上海世博会, 一系列场馆的建设都反映了中国现代建筑的新面貌。

中心国家游泳中心——“水立方”由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW公司、澳大利亚ARUP公司组成的联合体设计。是2008年奥运会3大标志性建筑之一, 是惟一由港澳台同胞捐资建设的标志性奥运场馆, 蕴含着“百年奥运、中华圆梦”的深刻文化内涵。水立方, 自行调节温度, 表面材料自动灭火, 绿色环保建筑。两万两千根钢梁, 表面的ETFE薄膜面积可以覆盖十四个足球场, 整体看似轻盈, 其重量相当于埃菲尔铁塔。肥皂泡式的几何形状, 相交处形成结构节点, 统一中又有着无穷的变化。世界最大的穹顶建筑——拥有世界一流舞台和音响的中国国家大剧院。由法国建筑设计师保罗·安德鲁设计。远观, 就像一滴晶莹的水珠, 钛金属板和玻璃铺盖的壳形屋面, 映射出柔美的光芒。中国中央电视台新址设计者荷兰大都会建筑事务所首席设计师库哈斯设计, 既有鲜明个性, 又无排他性, 其结构方案新颖, 推动中国高层建筑的结构体系和结构思想的创造。中国21世纪现代建筑的篇章建筑是要实现中国建筑的伟大复兴!

三、越是民族的就越是世界的

我国历史悠久, 地域辽阔, 每个朝代都拥有各自不同的文化特征, 各个民族都有着不同的地域特点、民族文化和宗教信仰。立足于本民族的传统文化, 并以表现本民族深层文化心理结构、弘扬传统文化中的精神为己任, 同时又大胆创新。

任何一个民族的发展设计都不能从别国的艺术中廉价的移植、盲目的模仿得来, 而只能从本民族艺术精神的土壤中吸取营养并得以发展。民族的才是世界的。传统的文化在经历了历史的沉淀之后才能成为民族精神、文明的象征。

摘要：具有五千年文明的中华民族有着美轮美奂的物质文明和世界所罕见的精神文明, 传统文化艺术在世界上占有举足轻重的地位。十八种传统艺术门类 (戏剧、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、书法、绘画、诗歌、小说、散文、文学、器物、装饰、服饰、陶瓷、曲艺、园林、民间艺术) 都结合着各自的地域、朝代、民族等不同特色, 从发生、发展、演进到变革中传承着。现代艺术形式出现民族本土化趋势和自然主义倾向, 体现在对本土和自然的回归, 更深层次的去探寻情感的归宿, 追求生活的根源本质。本文浅析了其中的两个类别形式从传统形式向现代形式的变革。

关键词：中国传统,变革,现代艺术

参考文献

[1]曹林娣.中国园林艺术论[M].山西教育出版社, 2001.

[2]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].北京:生活.读者.新知三联书店, 2004:181.

[3]张奴寰.中国古建筑百问[M].北京:中国档案出版社, 2000:242.

[4]李沙.传统民间美术在现代环境艺术设计中的运用[J].中国建筑装饰装修, 2011, (4) :210.

中国传统艺术作文 篇5

又到了举行火龙灯会的时候了，中午，大家纷纷拿出自家的针线，为火龙灯“封上肚皮”。这时，姨妈对我说：“这火龙灯一共60米，共24节，每一节要插一根蜡烛，晚上以火龙灯为主，还有花灯，排灯，火流星，火球呢！”姨妈笑眯眯的对我说。“真的吗？”我开心极了，小小的心充满了快乐。

晚上，大家为火龙灯插上了蜡烛，花灯、排灯也准备就绪，于是，大家拿出乐器“嗒嗒嗒”的吹了起来，走了起来。“姨妈，为什么要举办火龙灯会呢？”这时，我好奇的问。“因为啊，我们壶天村以前总是失火。”“那失火跟火龙灯会有什么关系呢？还有，为什么现在没失火了呢？姨妈你快说呀！”我就像一个记者在对姨妈进行采访。“为什么没失火了呢？因为啊，一次，几位道士他们路过壶天村，他们说，是因为山洞里有一条赤蛇，它修炼上千年，成了一条火龙，我们这里总失火就是它在放火，那怎么办呢？于是，他们让我们每年都来举行一次火龙灯会。”“哦，后来呢？”我问。“自从举办火龙灯会后啊，壶天村就很少失火了。”姨妈笑着说。“哦。”我点了点头。

“走，我带你上街去。”没等我反应过来，姨妈就拉我上了大街。街上人山人海，这时，一位伯伯挂着一个火流星：在铁丝边上用一种线做成的网子，可以拉紧，里面放上燃烧的木炭，因为转起来时火星会溅起来，变成美丽的图案，所以叫火流星。伯伯然后取下火流星，旋转起来，溅起来的火星有时变成一颗星球，有时变成一只蝴蝶，有时变成一朵花……

壶天火龙灯会的创造和流传是壶天人光辉历史的一部分，为我们壶天人所喜爱。

中国传统艺术作文八：源远流长的中国文化

中国是一个文明古国，中国人民的民族精神来源于源远流长的、博大精深的中华文化。孔孟给我们礼的教育，老子给予我们道德的追求，司马迁给我们历史的寻索。

以儒家为代表的中国传统文化中有许多关于和谐的文化思想，如孔子关于社会和人与人之间的“中和”主张，《礼记·礼运》中关于“天下为公、选贤与能、讲信修睦”的“大同”社会的主张，以及孔子“小国寡民”的思想等等。应当说，中国古代思想家们的这些关于和谐文化思想是极其宝贵的，构成了我们的优秀传统文化的重要组成部分。

从去年5.12汶川地震中可看到，受灾人民的坚强意志和全国救援人员的英勇与奉献无不体现出中国的优良道德传统；成功举办的奥运会在世界历史上留下璀璨的足迹，中国健儿们为祖国取得了辉煌的成绩，世界为这个礼仪之邦所折服；在今年全球都紧张的金融危机下，正如温家宝总理所言：值此艰难时刻，关键是鼓起勇气和信心，危机是挑战，也是机遇。政府扩大内需，增加就业率，尽量减轻对国内的冲击；甲型H1N1流感病毒今年在全世界迅速蔓延，成为世人一大重点关注问题，中国能快速有效地控制住疫情，把危险系数降到最低，主动及时监测、隔离，保障了人民的安全。

中国传统造型艺术之陶瓷 篇6

关键词：传统造型艺术 传统文化 陶瓷

早在文字诞生之前，人类就已开始使用图形符号来传情达意，新石器时代的彩陶纹样与刻绘在崖壁上的岩画刻符都记载下了人类最初对自然界的认识与理解，以及他们当时内心的希求与期盼。这些图形随着时间的推移、历史的变迁，随着科学技术、材料工艺的不断演进，以及与外来文化不断融合而不断的延伸衍变，从而形成了中国特有的造型艺术体系。这个造型艺术体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，也传承了华夏民族特有的艺术精神。这种艺术精神传承至今，需要现代人予以发扬，并且运用到现代陶瓷艺术中。

时至今日，新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统造型艺术与现代陶瓷的关系的问题，也就是在我们的现代陶瓷艺术对传统造型艺术何去何从的问题。然而，继承并不意味着拘泥，几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库，但一味沉迷在传统的襁褓里，在我们的设计中单纯的奉行“拿来主义”，没有新鲜血液的注入，将会导致民族传统艺术发展的停滞，最终只能使我们的时代留下大批的古董拷贝，而无设计可言。我们应从中国传统造型语义中吸取所需的营养，提取所需要的内容，来丰富自己的陶瓷艺术，在现代陶瓷艺术发展中注入民族传统的元素，进而以一种新的视角来传承和发扬传统造型语言。这样中国陶瓷艺术才能以干年的传统造型文化为基石，发展壮大。

陶瓷在传统造型中吸取营养

传统造型之图形演绎

纵观历史，我们会发现，从原始社会的图形、符号一直到封建社会晚期的分门别类的造型艺术，总有一些恒常的主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。

造型就是器物存在的基本形式。器物制造的历史是随着人类的文明史推移而渐渐地发展起来的，其是促进人类社会进步的重要因素之一。造型艺术是指应用一定的形、色、物质材料和点、线、面、体等手段去占用空间，创造出可视的形象，使得其和视觉密切地联系在一起的一种艺术。自人类文明开始出现的原始社会始，直至今天造型艺术皆充分地体现了人类创造物品的智慧及表现力，皆体现了造型艺术创造的历史演进进程。陶瓷制造技术是人类对自然的认识及适应的结果，是人类首次对材料的性质进行改变，将一种天然物质（泥土）转变为另一种有用材料或者器物（陶器）的最早创造性活动之一。陶瓷器品为一种占有一定立体空间的造型，就其的外观形态来说，其是由最为基本的构成要素，即点、线、面、体和空间构成的，其造型上的审美特征具体体现在形态折射出来的直观感受。其造型上的形体衔接、转折、起伏等多种变化，皆是由上述不同的基本构成要素通过不同的组合方式组合而成的，其具体的体现则为我们所见到的具体形态。

陶瓷造型的各种形态和装饰大多来源于传统造型技法，纹样。例如传统图形中最有代表性的龙的形象，就可谓朝朝有不同，代代有变化。龙纹的雏形最早见于新石器时代的文化遗物中。红山文化遗物中发现了类似龙形的玉器饰物。马家窑文化遗物中发现了绘有类似龙形的彩陶壶，体态似鱼，生两爪，披鳞等等。不仅仅龙形的变化如此，中国其他有代表性的传统图形，诸如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等，我们都可探寻到其表现形式在各个历史时期发展演变的脉络。

现在陶瓷艺术，追溯与传统技法，在纹饰和造型手法上也会在传统造型工艺上有所承袭，以“形”的这种方式渗透到陶瓷制作的理念中，这种“形”的延伸是对原始母题的继承与延续，也是对其外在形式的衍生与拓展。然而这些纹样并没有生搬硬套外来艺术的痕迹，而是融会贯通中外文化，逐渐成为了中国传统造型艺术的一部分。

传统造型之意蕴表达

对于传统纹样或造型手法的传承，历经了上千年，推陈出新中，人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传，并衍生出许多旁支左系，可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如“日中有乌”、“天命玄鸟，降而生商”的传说，人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的乌纹有了阳鸟——朱雀——凤鸟的历史衍变；太极图中“通乎阴阳”的鱼形纹饰，在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。

无论时代如何让陶瓷艺术变得如何国际化，中国陶瓷艺术中的“瓷意”也只有这些传统的文化或者这些传统造型才能完全解读和诠释，这种传统是根深蒂固的。从图形符号的这种“形”与“意”的历史延伸与衍变，我们可以看出，每一个历史时期的陶瓷“形”的演变都不是对其原始“母题”的彻底否定，而是以新的审美观念赋予其以新的形式，从而使这些“母题”不断的丰富与拓展。也只有这种具有民族文化气息的陶瓷艺术品，才能被广泛认知，才能印上中国的烙印，而一味的描摹西方陶瓷造型艺术手去，只能丢失本土的意向，丢失了中国陶瓷的神韵与韵味。

传统造型之神的传承

虽然陶瓷的“形”在每个时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。

西方文化从柏拉图开始，一直是讲主客二分的，于是在西方美学中突出的特点是“以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调的是主客统一的“整体意识”，认为万事万物都是一个和谐统一的整体，都遵循同一个本质规律，因而中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体，把人的情感赋予物的形式，借物抒情，“以形写意”，“形神兼备”。

透过以上，我们可以看出，中国的陶瓷艺术之于传统造型艺术，其本身也是一个开放的系统，在新的技术与意識观念的冲击下而不断的更新拓展，而其后陶瓷的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也寄托了民族形式的灵魂之所在。因此，要使中国的传统造型艺术在陶瓷艺术当中得以延伸发展，打造新的民族形式，我们因该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。国艺术的审美精神总是强调以艺术教化人的思想和情操的宗旨。陶瓷如何传承传统造型艺术

取其“形”

在陶瓷艺术种的取其“形”自然不是简单的照抄照搬，而是对传统造型的再创造。这种在再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到陶瓷艺术中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。在“形”的延伸这个方面，已经不乏优秀的例子，如当代陶瓷设计师谢东，她的褶皱系列陶瓷设计，就是选取了传统宣纸的纸质质感，进行提取和变换，所形成的独特的艺术作品。（如图1）

延其“意”

大家都熟知，中国陶瓷艺术之所以另世人着迷，原因在于中国传统造型背后的“意”，不论古人还是现代人，对美好事物都一样的心存向往，因而传统造型背后的吉祥意味同样适用于现代设计，适用于传达现代人的设计意念。例如台湾设计师kalkid以“爱”为信念的设计作品，应用环保回收材料开发一系列对地球友善的陶制商品创造出质感温润细致又充满想像空间的生活用品，期待透过产品让您了解我们的主张，共同凝聚爱地球的力量。这种造型背后的“意”也在人们使用或欣赏作品时，心理产生温暖的感觉。（如图2）

传其“神”

对于陶瓷艺术中“形”和“意”的沿用，可以说是对传统造型的一种浅层次的发展和提升，而一种新的民族形式的创造，是需要我们摆脱美学传统的物化表相，进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代设计。

结束语

中国传统人物造型艺术研究 篇7

关键词：传统,人物造型,艺术,现代

了解中国传统人物造型艺术的特征, 我们就要从研究中华民族每个阶段的历史和人物个性特征入手。这样才能恰如其分对中国传统人物造型艺术中所蕴含的诸多文化元素进行理解和把握, 从而正确分析对现代人物造型艺术的影响。

一、人物造型艺术的历史渊源

各个历史时期人物造型艺术产生于一定的社会环境和历史土壤中, 这些也是使人物造型艺术的时代特征形成的原因:

(一) 中国的传统人物

中国古代最早出现的人物画可追溯到史前的岩画和陶绘。至今为止, 最早的独幅人物画距今也有二千多年的历史了。在其漫长发展过程中, 中国古代人物画逐渐形成了以线描和装饰性色彩塑造形象, 比较注重人物精神刻画的传统形式。另外, 由于中国传统哲学尤其是相学对中国传统人物影响较大, 因此从传统文化的角度出发, 我们对中国传统人物画的欣赏、创作和品评的重要准则以及对当今人物画创作与欣赏产生的影响。

(二) 人物的造型艺术

在造型艺术的领域中, 由于所使用的表现手段和物质材料的不同, 不同的艺术种类的美学特点也各有差别。例如摄影与绘画、绘画与雕塑、雕塑与工艺美术, 虽然它们同属造型艺术范畴, 但是我们对它们的审美要求则各有所不同。然而从另外一个角度来看, 因为一个社会和文化现象都不是孤立的, 我们从中还是能够发现一些共性的东西。所以说人物造型艺术必然是一个时代的综合性产物, 它总要与自己的时代协调一致, 时代精神和环境气氛必然影响, 改变着人们的审美情趣和艺术家的气质以及作品风格。

以上我们可以理解认识到中国传统人物造型具有提炼、概括、夸张的品格因为它表现理解了的形象, 所以必然会舍弃很多表面的、非本质的、次要的形象因素。它是以意立象, 以形写神, 意象合一, 形神兼备。你中有我, 我中有你, 是中国造型艺术的精髓。

二、传统人物造型艺术特点的衍变

(一) 远古时代

人们面对自然界发生的现象迷惑不解, 也认为自己的族系与某些动植物有亲属渊源关系, 而藉以某一物象为图腾, 作为自己挑战自然界争球生存发展的精神依托。例如把鱼、龙、鸟、蛙等动物的形态, 从而创造出各种各样的旋涡纹、锯齿纹、水波纹。另外还有很多兽与兽合身、人与兽合身的形象。无论是蛇身、牛身、马身、狮身等都要受人的思维和智慧的驾驭和支配。看原始人物造型艺术就像看儿童的绘画, 造型虽很幼稚却充满纯真和天趣, 使人兴奋陶醉, 同时也开启了中国古典人物造型艺术的先河。

(二) 青铜器时代

人物造型艺术大多被雕饰在青铜器上。其中的人面造型极其夸张变形, 形象怪诞得不可思议, 而且大都横眉怒目、虎视眈眈使人看后不禁毛骨悚然。很明显, 这类造型是用来进行精神威慑的是统治者们权力和财产的保护神;同时也出现一些人物造型, 多为下层奴隶形象, 这些权力的牺牲品都被塑造得形象丑陋畸形, 制作精略, 体积小, 在器物上也不占主要位置。例如兵马俑的出土, 作为健全完整的真实人物来刻画, 第一次把士兵作为堂堂正正的正面人物来表现, 而且体程之巨大, 造型逼真, 气势之雄阔, 但是我们不否认秦兵俑存在着很多生硬, 不成熟之处, 但在当时却是划时代的创举, 是中国人物造型艺术史上一次惊人的飞跃。

(三) 汉代时期

它的作品中有一些舞蹈造型也是最富有艺术想象力和浪漫情趣的充满生命力和音乐节奏。例如四川出土的《说唱俑》, 汉舞蹈造型中强烈的情感和造型的抽象化相映成趣, 比起真实的模拟来更富有视觉效果。而且, 在当时其自由解放的思想和对生命的渴望从而充满粗犷野性趣味。虽然仍处于初期摸索阶段的汉代壁画, 直到书法艺术高度发达之后才使线描人物造型艺术才得以迅速发展成熟起来。这无疑标志着汉代人物造型艺术进入了更高的层次, 这不是技术方法上的改变, 而是造型观念的改变。东汉末年由于连年战乱, 国家四分五裂的社会环境之下人们产生的精神寄托, 使中国富有民族本色的造型艺术立即被佛国的云雾笼罩了起来, 他们的主要精力便投入到佛教人物造像的模制和创作上来。

在汉文化和佛教文化之间的相互渗透下也会产生出全新的文化现象, 造型艺术也是一样的, 中国绘画提供了强有力的技法支持也为中国古典线描人物造型艺术的发展奠定了雄厚的表现基础, 也保证了中国造型艺术独具特色的生命能够顽强地存活起来而且在后世的造型实践中更加发扬光大了。

三、对现代人物造型艺术的影响

从古代到现代, 通过中国人物造型艺术中对“形”与“神”的关系阐述是一脉相承的, 是中国人物造型艺术的优秀传统和重要准则, 也得到了不断的延续发展, 到今天仍然具有现实的指导意义。例如, 在中国水墨画人物造型中, 意象造型起着主要的作用:它充分显现了传统水墨人物的造型特点和传统水墨人物的精神面貌。那么在现代水墨人物画的造型中, 它在吸收传统水墨人物画造型观念基础之上又融入了西方的造型观念。这使得现代水墨人物的造型有了自己的特点, 但与传统水墨人物画的造型还是有一脉相承的地方。

因为中国传统人物造型的最终目的就是造境, 所以现代人物造型的发展是在此基础之上也是体现其意境和境界的。但是现代毕竟是现代了, 人物形象不同了, 形体、服饰、质感等等都不同了。所以造型也有所不一样了。在2012年首届新疆当代双年展上, 我们可以看到画家给予笔墨、技法本身, 更多的是艺术语言符号。作为现代造型艺术来理解, 要用单纯的笔墨语言, 表达丰富的造型艺术符号和强烈的视觉冲击力。

四、结语

纵观中国古典人物造型艺术发展演化的历史, 我们看到了其中的辉煌成果, 也看到了低级庸俗的糟粕;看到了美不胜收的传神之笔, 也看到了画蛇添足的败笔;从而我们要从中获取一种敏锐的历史洞察力博大的宏观意识和艺术智慧, 明确现代艺术家在新时代, 新的文化的氛围中的责任和使命, 激励我们在新的历史时期建立起现代人物造型艺术的体系来, 这才是最重要的。

参考文献

探析中国传统色彩艺术的特征 篇8

色彩运用上的表意性。 中国古代对色彩的运用极其注重其象征性意义的表达, 并逐渐形成一种观念形态。 被赋予某种意义的色彩, 带有强烈的表意性, 其本身由具体的存在变成超现实的观念意义, 而观念形式就获得一种普遍存在的价值。 可以这样说, 在色彩运用过程中, 色彩具有的表意性功能大于其审美功能, 更常常被人们接受, 反之, 产生某种意义的色彩又能够深化和促进其本身审美意义而被人们接受。 事实上较强的表意性从一开始就对中国传统色彩有支配作用。春秋时期的《周礼·冬官考工记》写道:“画缋之事, 杂五色。东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄……土以黄, 其象方天时变, 火以圜, 山以章, 水以龙, 鸟兽蛇, 杂四时五色之位以章之, 谓之巧。凡画缋之事后素功。 ” 色彩的表意性在这里更具有观念意识内涵, 出现纳入五行哲学轨道的“五色观”, 将宇宙万物归纳为五种行, 各以一正色为代表:土—黄, 金一白, 木一青, 火一赤, 水一黑, 这五种颜色属纯正之色, 并赋予它们丰富的社会意识形态与物质内容, 与五方、五行、五德、五神等联系起来, 构成复杂的观念色彩体系。 到了东汉时期, 统治阶级确立了“土居中央”的观点, 将黄色的地位提到最显著位置, 经历代统治者的发展演化, 黄色为皇室专用色彩。 后来, 在中国封建社会中色彩作为等级区别的重要标志之一, 鲜美的正色只准上层社会使用, 而下层平民只能用白黑等颜色, 如唐代以袍衫颜色区分官员等级, 这应该是中国传统色彩表意性功能的重要特征。 随着宗教的发展, 色彩“五色”带有越来越多的理性的神学观念, 对中国古代的色彩理论始终有制约作用。 色彩的运用几乎完全被其表意性左右, 在色彩运用中存在某种装饰效果, 但其并不具备太多的色彩的形式法则, 更多的是社会功能使然。 因此千百年来, 人们不能像西方艺术那样依照自然客观规律对色彩进行研究与分析, 但是从另一个角度看, 传统的“五色”有其科学合理的一面, 五色即为三原色红黄蓝, 加上两极色黑与白, 也可以代表大千世界的一切色彩, 其中更包含有色与无色的辩证认识, 体现了中国艺术对色彩规律把握的独特性与准确性。

由于千百年来中国传统色彩表意性的制约, 其象征意义的神圣, 人们对于色彩的选择与使用必须在有限的条件下谨慎地进行, 几种简单的色相在复杂的历史文化变迁中得到审美沉淀, 并经过一代代继承与发扬。 色彩的运用远远超出“艺术”的范围。 它的发展过程是独特的, 而它的内涵又是极深刻的, 在审美上因历史的积淀而极富感染力。

色彩处理方式的程式化。 由于中国传统色彩具有强烈的表意性功能, 必将导致色彩在运用方面十分规范但并不宽范。 在漫长的历史过程中, 色彩的运用并没有发生实质性的变化, 只是强化了它的表意功能, 导致中国传统色彩在运用上的显著特征:程式化。 在中国古人对绘画艺术论述中, 南朝谢赫的《六法论》在美术史中意义非凡, 他说:“先韵生动, 骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 经营位置, 传移模写。”其中“随类赋彩”的论述是对古代用色经验的一个总结, 又是对整个封建社会后期的色彩艺术起到全面的指导作用, 并为中国历代画家所推崇备至。 但在这里我们要理解“随类赋彩”的真实意义, 这里所讲的“随类”不是对某一事物的客观表象, 而是对某一观念、某一物象或某一色彩的类型化的表达, 即主体性追求下的本质性表达。 这里所讲的类, 不是某一特定时期物象的再现, 而是多种类似物象的综合提炼, 譬如中国画中山水, 画家所描述的不是某一地点某一时间的某山某水, 而是在画家心目中的某一地域山与水的综合性概述。 这种“随类”的法则成为中国古人感受生活的经典参照, 从而引发传统绘画中对色彩使用的程式化。 这一点中国古代的许多“画诀”可以验证, 比如宋代郭熙曾这样总结描述山水的色彩:“水色:春绿, 夏碧, 秋青, 冬黑。 ”这样的例子还有很多, 可以看出, 中国传统色彩就是人们心理审美感知的主观色彩。 中国传统绘画中的水墨画提倡“墨分五色”, 通过墨色变化达到渲染气氛的要求, 对世间万物皆以不同的墨色描绘, 这难道不是中国传统色彩运用程式化的最佳体现吗?

色彩表达上的象征性。 经过千百年的积累, 色彩的象征性成为中国传统艺术的重要特征之一。 在中国传统艺术中, 色彩更是被作为一种特定符号用来表达某种观念或事物, 无论地域或民族如何不同, 色彩所表达的都是象征与观念, 往往具有很强的指向性。 比如传统京剧中的戏剧脸谱, 其色彩丰富多样, 脸谱中不同的色彩代表人物不同的角色、不同的性格特征、不同的社会地位。 红色是忠义与正直的象征, 而白色则大多代表奸诈与反面, 黑色表示无私与刚直不阿, 绿色表示剽悍或残暴, 蓝色表示刚强或有心计, 这种象征性的色彩在曹操、关羽、包拯、程咬金等许多历史人物的脸谱中具有典型性地表达出来。 同样西北陕西社火脸谱也有这样的用色口诀:“红色忠勇白为奸, 黑为刚直青勇敢;黄色猛烈草莽蓝, 绿是侠野粉老年, 金银二色色泽亮, 专画妖魔鬼神判。 ”诸如此类的千百年口口相传的用色原则充分展现了脸谱用色上的象征性。 由此不难看出, 中国传统美术色彩具有明显的象征性, 这种色彩上的象征性正是中国传统色彩艺术一个不可或缺的重要特质, 值得我们学习与借鉴。

色彩形式上的装饰性。 前面我们说的表意性和程式化的特征, 在根本程度上促进了色彩的装饰性。 色彩的程式化特征使人们渐渐排除物象原有的色彩, 自然就产生一些装饰性的色彩面貌, 在这种条件下与民族习惯结合就自然形成了色彩的装饰风格。 纵观中国传统艺术发展的历史长河, 在色彩表现上呈现出明显的装饰风格。 原始社会的彩陶艺术首先向世人展示了色彩的装饰性, 如在甘肃出土的半山形的陶罐上, 彩色的花纹运用墨色和红色绘制, 红与黑单纯的对比关系使陶器纹样极具装饰感。 再有描金的汉代彩绘漆器, 色釉鲜艳、斑驳淋漓的唐三彩雕塑, 敦煌莫高窟中明快、浓重、热烈的重彩壁画, 秀丽工整的宋人花鸟, 也在向世人展示装饰色彩的丰富多样和无穷魅力。 最值得一提的是中国民族、民间文化艺术, 年画、剪纸、皮影、刺绣、蜡染、泥人, 还有风筝、脸谱、面具等夸张而强烈的色彩, 更是构成应有尽有的装饰色彩的画廊。

“五色”说在中国古代根深蒂固, 传统用色在遵循五色原则的基础上, 诉诸视觉愉悦的美感。 如在汉马王堆汉墓中出土的帛画中, 对天上人间、冥界各种景物形象予以朱红、紫、黑、白等不同颜色, 但注重面积、呼应、穿插、点缀, 使画面的色彩效果丰富无比。 在中国传统的配色方法中, 高艳度, 强对比是常用的配色方法。 在中国传统民间美术作品中, 我们就常可以看到红和绿、黄和紫等强烈的颜色对比。 唐代宫女中流行由红、绿相间条纹的长裙, 而明代正绿色为“大红官绿”, 是常与红色相配而得名的。 在著名的年画之乡山东潍坊有这样的说法:“紫是骨头, 绿是筋, 配上红黄色更新。 ”然而色彩的装饰效果, 并不完全是对比强烈的原色之间的对比, 直接在生产实践中使用色彩的劳动者, 在大自然的启示下运用微妙而丰富多变的色彩装饰自己的生活, 又是那么富有诗意。 人们在实践中总结出许多装饰色彩的运用规律。 民间木版年画中有许多画诀可以了解其装饰用色的原理与方法:“红靠黄亮堂堂”, 红黄相间显得明耀华丽;“要想俏, 带点孝”, 是指在五颜六色的聚闹中, 加一些微妙的灰色, 在强烈色彩对比中达到反衬效果。 这些用色法则的灵活运用, 使同样的色彩可以有不同的装饰处理手法与效果。 如山东木版年画中“门神”粗犷威武的形象配以红、黄、绿、紫等间隔起事的色块, 形成喜庆热烈的气氛又有驱邪镇恶的表述;而苏州桃花坞木版年画中的同样题材, 则用大块中间夹套小块对比色的办法, 显示出江南水乡的明快秀丽, 富有吉祥的气氛。

综上所述, 中国传统色彩艺术告诉我们其运用上的表意性和象征性特征, 在处理法则上程式化的理念, 又向世人展示了强烈的装饰性风格, 这些内在的结构共同形成了中国色彩艺术浩瀚精深的特点。 我们研究它, 分析它, 让它更好地指导我们的艺术创作。

摘要：中国传统艺术中色彩的运用有别于西方色彩艺术, 色彩作为画家表达自己的手段, 以更好地体现自己或某一阶层的理想与情感。中国传统色彩艺术的主要特征体现在色彩运用的表意性, 色彩处理的程式化, 色彩表达的象征性, 以及色彩形式的装饰性。

关键词：中国传统色彩,表意性,程式化,象征性,装饰性

参考文献

[1]富金壁.儒学十三经[M].北方文艺出版社, 1997, 5.

[2]赵农.民间美术概论[M].陕西人民美术出版社, 2011, 12.

中国传统陶瓷艺术的审美价值 篇9

审美创造是人们普遍认可的艺术的本质特征，因而艺术的审美功能也被认为是艺术的首要的基本的功能。马克思主义在论述艺术产品功能的价值性时也阐明艺术掌握是一种专门的审美活动，艺术产品的根本价值特征就是审美价值[1]。历经几千年发展进化的中华民族独特的审美意识，引导并规范着人们的审美创造活动。作为中华民族卓越审美创造之一的中国传统陶瓷艺术自然也体现了本民族的审美意识，因而在各个方面显示出了自己的美学价值。究其源，中国传统陶瓷艺术的审美价值主要表现在诸种关系的协调处理上，如物质内涵与精神内涵的和谐统一关系、造型与纹饰的对比统一关系等等。

1 物质内涵与精神内涵的和谐统一

从原始社会开始，陶瓷就是为满足人们的生活需要而设计、制造的，其造型、结构、部件乃至纹饰都是首先要符合实用的要求。中国的传统陶瓷艺术正是因为有着广泛的使用价值，才能得以流传和发展以至长盛不衰。中国的历代陶瓷艺人们在重视物质实用性的同时，更加注重高层次的精神追求。陶瓷艺术的精神功能是以它自身的艺术形象来体现的，即通过自身材质的特点、造型、装饰以及有机的统一来展现其风采神韵。

从新石器时期的彩陶艺术中，我们可以清楚地体验到在物质生活相当简陋的条件下，人类不仅有对实用功能的需求，还有对精神功能的渴望。特别是随着儒家文化的盛行，中国人主张崇尚稳重端庄、温文尔雅的品格，讲究悠然、典雅的静态美，这是中国传统美学观念的一种表现。纵观历代传统陶瓷佳作，多以静雅超然的美占主导，没有强烈运动的线型，也没有过于峭拔的形体。造型的态势大多是沉稳而平和的，安定的因素起着主导作用，造型的基调是方正、端庄的，含蓄而不外露的线、面、体的变化，给人以平实、安静的感受。在这个意义上，传统陶瓷艺术的精神内涵超于物质内涵，审美价值甚于功能价值。

总之，中国传统陶瓷制品不仅是满足人类物质生活的必需用品，又是具有一定审美价值的艺术品，它美化人们的生活环境，丰富人们的文化生活。这种物质功能与精神功能相统一的属性就形成了它的文与质相统一的美学旨趣[2]。

2 造型与纹饰的对立统一

中国传统陶瓷艺术的审美价值还体现在陶瓷造型与陶瓷纹饰的对立统一关系上。如前所述，中国陶瓷从整体造型而言是沉稳端庄、方正严谨的，但如果我们仔细分析其纹饰，就会发现它有着与造型迥然不同的风貌：活泼、自然、放达、热烈，充满生气。无论纹饰的母题是山水、花鸟、角兽、鱼虫或是人物故事、神话传说，其形式结构大都具有强烈的运动趋势和生命律动感。这与严谨、安静、端庄、肃穆的陶瓷造型形成了鲜明的对比。

变化多样的陶瓷装饰以适合纹样或二方连续或四方连续纹样居多，大都以动感变化的优美骨架和飘扬流转的形式，填充或装饰在造型上，与其形成对比统一的审美情趣。造型与纹饰的对比统一在传统陶瓷艺术中随处可见、可感。例如：陇西县吕家坪出土的彩陶尖底瓶，造型左右对称，器身却满绘四方连续旋纹，同时又在旋心中央和交错绞连的涡线空档处饰以圆点，同时在瓶颈饰横向平行线，从而使器面整个图案处于奔腾激荡的态势[3]。再如常见的民窑青花鱼盘，在饱满的圆形盘面中，潦潦几笔，一条活泼可爱的大鲤鱼就跃然盘中，整个图案呈圆形适合，大气、豪放的装饰风格与端庄浑厚、规整的外形既形成对比又能相互呼应统一。

诚然，纹饰是从属于造型的，它们之间的对比应以统一为前提，应以协调为准则。中国古代艺人在这方面的处理是成功的，他们将强烈的对比关系转化为相辅相成的互补关系，使纹饰在不破坏造型原有格调的基础上起到点缀、缓解、调和、美化的作用。

3 装饰与结构的有机结合

中国传统陶瓷艺术的另一审美价值则体现在装饰与结构的有机结合上。我们很少见到传统陶瓷产品有生硬添加的，为装饰而装饰的东西。古代陶瓷艺人们总是利用现有的结构性部件巧妙地加以美化装饰。例如紫砂壶中的把手或提梁、壶嘴、盖、足部等都是整个陶瓷形体中不可缺少的构件，也是经常进行装饰的对象，因而这种与整个陶瓷作品融为一体的装饰可谓是结构化的装饰了，它们既起到了实用的作用，又起到了点缀美化的作用。此外，传统陶瓷上的一些配件也是相当讲究的，如紫砂壶盖上的纽，常被处理成各种优美的图案形状，如球形、方形、三角形、桃形、云头形、叶形、如意形、柿蒂形、菱角形、海棠花形、梅花形、葫芦形、鱼形、蝴蝶形、蝙蝠形等等，既实用又美观。

此外，弦纹的运用也是传统陶瓷上特别值得称道的装饰手法。弦纹主要运用于器形的腰或腹部，在一些疏朗简洁的陶瓷作品上恰当地运用弦纹可起到画龙点睛的作用，使陶瓷的形体结构由单薄变为厚实，由呆板变为灵巧;使其显得更加精巧并富有装饰感。在造型艺术中，对弦纹的追求，体现着中华民族的审美理想，弦纹在陶瓷上被用来调节对其形体结构的视觉感受，正是这种审美理想的创造性体现。

4 至美至纯的材质特征与精巧细致的工艺特征相辉映

陶瓷是以特定的材料，通过特定的工艺程序制作而成的。中国传统陶瓷的审美价值不仅表现于造型的优美，装饰的巧妙，而且还表现于材质的选择和制作工艺的讲究。

众所周知，中国传统陶瓷非常讲究粘土的品质和釉料的配比，焙烧的温度，“土白壤而填，质薄腻，色滋润”的景德镇传统陶瓷就是很好的说明。其瓷质以“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”而蜚声海外。

在注重对土质与釉料的同时，古代工匠们还努力追求制作工艺的美感。人们常以“鬼斧神工”来形容制作工艺的巧妙、精湛，而用之形容中国陶瓷的制作工艺更是十分贴切的。闻名中外的景德镇薄胎瓷，薄如蝉翼，轻如绸纱，是一种轻巧秀丽，薄如蛋壳的细白瓷。薄胎瓷的制作要求极高，特别是修坯，最艰难也最关键，全靠工人师傅娴熟的技巧，经过百余次的反复，将二、三毫米厚的粗坯修到蛋壳那么薄，在关键时刻，少一刀嫌厚，多一刀则坯破功败，稍不留神，一个喘息都将前功尽弃。这样的泥坯还须经受摄氏一千三百多度的高温烧制的考验，不裂碎，不变形，其珍贵和难得就可想而知了，因此人们称薄胎瓷为神奇珍品。

从一件件精美的陶瓷作品中，我们可以感受到一种人工技巧的美感，一种人类智慧的美感。这种美感，与其说是通过视觉、触觉得到的，还不如说是凭借心感联想得到的。它是形、色、质，却又不单纯是形、色、质，而根本地是一种得以物化的人类的劳动精神和热情，是一种契合于土与火的创造者的智慧和技能。

摘要：中国传统陶瓷艺术的审美价值主要表现在诸种关系的协调处理上:物质内涵与精神内涵的和谐统一、造型与纹饰的对比统一、装饰与结构的有机结合以及特定的材质与精巧的制作工艺相辉映等。

关键词：陶瓷,审美,造型,装饰,工艺

参考文献

[1]张道一.美在民间.北京:北京工艺美术出版社,1987年

[2]李正中,朱裕平.中国古瓷备考.天津:天津人民出版社,1991年

[3]熊廖.陶瓷美学与中国陶瓷审美的民族特征.杭州:浙江美术学院出版社,1989年

浅谈中国传统建筑艺术 篇10

中国古代并没有给我们留下有关建筑的系统专著, 但中国建筑的高度成熟及其伟大成就, 证明中国建筑不但拥有而且已发展为十分富于中国特色的建筑艺术理论, 包括一整套建筑哲理, 也包括建筑或环境的空间和形体构图。它们散见在各种文史典籍之中, 而且采取了“中国式”的阐述方式。有的虽然还没有被古人为文字, 但从大量的建筑作品中, 人们还是有可能读懂其中深藏的信息。

中国传统建筑以汉族建筑为主流, 主要包括如城市、宫殿、坛庙、陵墓、寺观、佛塔、石窟、园林、衙署、民间公共建筑、景观楼阁、王府、民居, 长城、桥梁大致十五种类型, 以及如牌坊、碑碣、华表等建筑小品。它们除了有前述基本共通的发展历程以外, 又有时代、地域和类型风格的不同。

中国传统建筑与世界其他所有建筑体系都以砖石结构为主不同, 是独具风姿的唯一以木结构为主的体系。中国建筑以中国为中心, 流波泛及朝鲜、日本、越南和蒙古等广大东亚地区, 产生了巨大影响。它们与中国一起, 共同构成为以中国建筑为核心的东亚建筑。明清时期, 中国建筑特别是与西方完全不同的园林艺术, 又开始为欧洲所知, 并产生了实际影响。同时, 中国建筑早在汉晋时代又接受了主要来自南亚和中亚的外来影响, 这些影响在历史的长河中都被中国融化为自身的有机部分。

中国传统建筑中具有审美价值的特征形式和风格。自先秦至19世纪中叶以前基本上是一个封闭的独立的体系, 2000多年间风格变化不大, 通称为中国古代建筑艺术。中国古代建筑艺术在封建社会中发展成熟, 它以汉族木结构建筑为主体, 也包括各少数民族的优秀建筑, 是世界上延续历史最长, 分布地域最广, 风格非常显明的一个独特的艺术体系。中国古代建筑对于日本, 朝鲜和越南的古代建筑有直接影响, 17世纪以后, 也对欧洲产生过影响。

中国传统建筑艺术与欧洲古代建筑艺术比较有三个最基本的特征:a.审美价值与政治伦理价值的统一, 艺术价值高的建筑, 也同时发挥着维系, 加强社会政治伦理制度和思想意识的作用;b.植根于深厚的传统文化, 表现出鲜明的人文主义精神, 建筑艺术的一切构成因素;c.总体性, 综合性很强。

中国传统建筑特别重视群体组合的美。中国传统建筑的单体形象融于群体序列, 单体建筑形式比较简单, 大部分是定型化的式样, 孤立的单体建筑不构成完整的艺术形象, 建筑的艺术效果主要依靠群体序列来取得。中国传统建筑艺术讲究构造技术与艺术形象统一, 规格化与多样化统一。中国传统建筑艺术的一项突出成就, 就是诗情画意的自然式的中国园林, 也是世界各系园林中的重要典型。中国传统建筑艺术重视表现建筑的性格和象征涵义, 它的政治伦理内容, 要求它表现出鲜明的性格和特定的象征涵义, 为此而使用的手法很多.最重要的是利用环境渲染出不同情调和气氛, 使人从中获得多种审美感受;其次是规定不同的建筑等级, 包括体量、色彩、式样, 装饰等, 用以表现社会制度和建筑内容;同时还尽量利用许多具象的附属艺术, 直至匾联, 碑刻的文字, 来揭示, 说明建筑的性格和内容.重要的建筑, 如宫殿, 坛庙, 寺观等, 还有特定的象征主题, 中国传统建筑用色大胆、强烈、绚丽的色彩和彩画。

中国传统建筑是一种很成熟的艺术体系, 因此也有一整套成熟的形式美法则, 其中包括有视觉心理要求的一般法则, 也有民族审美心理要求的特殊法则, 但迄今尚缺乏全面系统的总结, 从现象上看, 大体上有以下四方面:a.对称与均衡;b.序列与节奏;c.对比与微差;d.比例与尺度。

中国传统建筑具有地方民族风格:中国地域辽阔, 自然条件差别很大, 地区间 (特别是少数民族聚居地和山区) 的封闭性很强, 所以各地方, 各民族的建筑都有一些特殊的风格, 大体上可以归纳为以下8类:a.北方风格;b.西北风格;c.江南风格;d.岭南风格;e.西南风格;f.藏族风格;g.蒙古族风格;h.维吾尔族风格。

在漫长的过程中, 中国古代建筑始终保持了自身的独特性格。从其全部历史, 可分出三个大的阶段:商周到秦汉, 是萌芽与成长阶段, 秦和西汉是发展的第一个高潮;历魏晋经隋唐而宋, 是成熟与高峰阶段, 唐代的成就更为辉煌, 是第二个高潮;元至明清是充实与阶段, 明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以秦汉、隋唐、明清为代表。秦汉, 隋唐, 明清3个时期相距时间基本相等, 它们是国家大统一, 民族大融合的3个时代, 也是封建社会前、中、后3期的代表王朝。作为正面地, 综合地反映生活的建筑艺术, 这3种时代风格所包含的内容, 显然远远超出了单纯的艺术范围;建筑艺术风格的典型意义和它们的反映功能, 显然也远远超过了建筑艺术本身。

伴随着封建社会的解体, 西方建筑的输入, 中国近现代建筑艺术应运而生, 它的发展与每一阶段的社会体制, 生产, 生活方式和审美趣味有着直接的联系。近代以来直到今天, 中国建筑在传统的土壤上, 结合新的时代要求和新的建筑手段, 吸收外来建筑文化, 继续前进着。特别是在最近二十年里, 以中国进入改革开放的新时期为契机, 更以日新月异的速度向前发展, 已经产生了初步可喜的成果。

浅谈中国民间传统皮影艺术 篇11

【关键词】民间传统 皮影 艺术

1 皮影的起源

《汉书·外戚传》中有这样的记载：因为汉武帝怀念亡妻李夫人，方士李少翁便在夜间设帏帐表演，请汉武帝在远处观看。这便是皮影艺术的原型。隋唐时期，皮影开始在民间广泛传播，至宋代皮影已逐渐发展成熟。从清人入关至清末民初，中国皮影戏艺术已经发展到了鼎盛时期。明清两代，随着民间艺人经验的积累、演技的提高，广泛的发展，各地逐渐形成独具地方特色的皮影。

皮影艺术发祥于陕西、山西、河南交汇的黄河流域，中国最有名的三大皮影分别为：陕西皮影、陇东皮影、山西皮影。

陕西，是中国皮影的发祥地，皮影出现较早，陕西皮影分为东、西、南三路，东、西、南三路皮影的形象和表演唱腔都不尽相同。陕西皮影在长时间的发展和演变中形成了一系列完整的雕刻技法，制作严谨，造型独特，形象生动。皮影造型质朴单纯，富于装饰性，线条优美，同时又具有精致工巧的艺术特色。

陇东，今为甘肃省庆阳市。陇东皮影是秦陇文化与周边族群文化相融合，是古老的道情与皮影相结合的产物。陇东皮影融入了当地的文化与观念，经过世代长期的艺术实践，又广泛地吸收了民间剪纸和传统的戏曲艺术的特点，日渐形成了趋于完美的造型风格和艺术语言。陇东皮影重视图案的装饰效果，图案运用灵活大胆，着色对比强烈，富有强烈的地方民间装饰特色。

山西皮影有着悠久的历史，分南路和北路二派。山西皮影戏主要分布在晋中，晋南地区。山西皮影雕刻工艺缜密而且精细，用线除了虚线、实线之外，虚实线、绘线及暗线的运用更为别致，线条优美生动，气韵十足。制作皮影使用的颜料极为讲究，多为皮影艺人自己制作而成，色彩鲜艳耐腐蚀，不变色。

2 皮影的制作

皮影的制作是极为复杂的，从材料的选择、加工，到具体操作，到最后做出完整的皮影形象，要经过了一套极为完整的制作程序，中国地域广阔，不同地区的皮影在长期的演变发展过程中都有自己本地区所独特的地域文化特色，但是皮影的制作程序大多相同，通常要经过选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗熨平、缀结合成等八道工序，手工雕刻3000余刀，是一个复杂奇妙的过程。皮影作品形体小巧，形体造型方面大胆夸张，巧妙变形。人物造型基本按照我国传统戏曲中生、旦、净、末、丑的模式进行设计。采用中国传统绘画工笔重彩方法设色，以镂线分色，固有色平涂分填，多次烘染而成，色彩鲜艳，对比强烈，多以大红、大绿、杏黄等颜色着色。色彩绚丽谐调，简洁明快。每个经过一系列的制作程序所制作出来的皮影作品都充分反映了民间艺术家高超的制作技巧和丰富的创造力。

3 皮影造型艺术特点

皮影来源于生活，皮影的创作者把他们对生活的认识、感悟用皮影这种特殊的艺术形式表现出来，是对内心情感的一种表达。无论是各种不同阶层、性格的人物形象还是各种动物、鬼魅形象或夸张或精简，都表现的淋漓尽致。在皮影造型中有着以下几个普遍的特征。

构图与造型上的平面化是皮影艺术最显著的一大特征。皮影艺术受到中国剪纸艺术的影响。所有的造型采用统一的平面构图设计，没有前后的空间区别。只有上下位置的区分。皮影人物头像基本为侧面或半侧面的形象，身体基本为侧身。

皮影造型艺术化是皮影艺术的另一特征。夸张和变形成为皮影最常用的表达语言之一。皮影的造型多采用虚实结合的方法进行设计。用色简练，对比强烈，平涂着色。在皮影的创作过程中进行了大胆的艺术夸张和归纳，把形象特征用简单的线条和镂空技术表现得淋漓尽致。生动典型的表现出各种不同类型性格和阶层身份，用极其简练的手法刻画出了历史故事和神话故事传说中的人物形象，并用其鲜明的色彩，强烈地反映了人们爱憎分明的情感。民间皮影造型的夸张就是去繁求简的过程，对物象最特殊的处理，使形象更具特征性和艺术魅力。

皮影造型戏曲化也是皮影艺术的特征之一。皮影艺术融入了中国传统戏曲，不仅在表现形式上，由民间艺人一边操纵皮影人物，一边用当地曲调唱腔讲诉故事，在皮影影人的造型表现方面，大胆的融入了中国传统戏曲脸谱以及服装造型，人物形象按照戏曲人物形象进行创造，人物性格特点鲜明。但由于皮影艺术自身表现形式的特点，皮影人物在其形象塑造上又与传统戏曲人物形象有些区别，并不完全按照戏曲人物形象进行简单描绘，正因为这样，才使得皮影艺术形象更加的鲜明，也更具特色。

4 皮影的艺术价值

在2000多年的历史长河中，皮影融汇了雕塑、美术、剪纸、戏曲、民俗等多种艺术形态，深得中国文化虚实意韵之美。其艺术风格在民族艺苑里也是独树一帜。在艺术长廊里，皮影艺术是一个独特的品种，也是中华民俗文化中的一支奇葩。

参考文献

[1]许艺乙.身边的艺术[M].山东.画报出版社，1999.193.

[2]王琥.装饰与民间艺术[M].重庆.重庆出版社，2001.17-23.

[3]孙建君.中国民间皮影.湖南美术出版社，2003年版.

中国传统艺术中“韵”之精神 篇12

一、绘画之“韵”

中国自古就有以韵论画, 当今画家也同样视“韵”为中国绘画的最高境界。南朝谢赫《古画品录》“六法”之一就是“气韵生动”。以韵论画有以下几个特点:“韵”受其主体的人格修养所决定, 人格之韵会影响到画中韵之高雅的确立;注重客体清丽超逸的风格特点;韵与传神相融合, 邓椿认为“气韵生动”为画法之首要, 要表现出气韵, 就要把形、神, 虚、实等关系处理好。中国的绘画大多求意, 求神, 更大过于求形, 追求画之外的余味。绘画中有不同的笔法, 例如“提、按、顿、挫、转、折、轻、重、松、实、速、徐、缓、急”, 线条可以有“方圆、平正、高下、曲直、折算、停匀、莫不如意”等等。在这些技法之中主体以不同的笔法来表现不相同的线条, 表现出不同的思想感情, 而韵则是发自无意之中, 它无规则, 无固定模式。荆浩提到过:“气者, 心随笔运, 取象不惑。韵者, 隐迹立形, 备遗不俗。”由此可见, 绘画主体在书画过程中要把握客体的精神实质, 取其神韵, 同时在创作中将精神表现置于技法之前, 才能使创作主体和欣赏客体获其神韵。

徐复观曾经说过:“气韵的根本义, 乃是传神之神, 即是把对象的精神表现了出来。而对于对象精神的把握, 必须赖作者的精神照射, 以得到主客相融;则必须承认作品中的气韵生动, 乃是来自作者自身的气韵生活, 于是气韵是一个作品的成效, 更是一个作品得以创作出来的作者的精神状态。”创作主体的精神境界与人格修养对一个作品气韵的是否获得, 有着密不可分的联系。中国传统绘画对“韵”的追求, 蕴含了深厚与复杂的美学意味, 无论作品的意蕴表达上, 还是主体的精神结构上, 都追求以形求神, 化形为神的境界, 因此也决定了中国绘画抽象的特性和相对性。

二、书法之韵

在中国书法美学中, “韵”不仅其重要的审美范畴, 也是自古以来书法家的美学旨趣。体现了主体创作者及欣赏者的个人修养和审美趣味。北宋书法家黄庭坚, “韵”是其书法美学中的核心思想。黄庭坚指出, “虽然笔墨各系其人工拙, 要须韵胜耳。病在此处, 笔墨虽工不近也”;2“书画以韵为主, 足下囊中物无不以千金购取, 所病者韵耳”。3《古今书评》中记载:“殷钧书如高丽使人, 抗浪甚有意气, 滋韵终乏精味。”蔡襄说:“书法唯风韵难及, 虞书多粗糙, 晋人书, 虽非名家, 亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物, 以清简相尚, 虚旷为怀, 修容发语, 以韵相胜, 落华散藻, 自然可观, 可以精神解领, 不可以言语求觅也。”“韵”在书法中无论对于主体还是客体都是一重要的审美标准。

书法要超出其笔墨形态之外的更深远之意味, 正此谓留有“余意”。如若作品之中无韵, 即无态, 无趣, 无书外意, 即使技法再高超, 也无可贵之处。由此可见“韵”在书法之中其重要之地位。中国的书法在讲究空间布局、字的间架结构的同时, “韵”也是在运笔用墨同时表现出来, 在创作过程中, 运用“卧笔”“圆笔”“藏锋”“虚和取韵”, 最终达到“圆”“和”, 如袁桷评价蔡忠惠的书法笔圆韵满。康有为《广艺舟双楫》:“书法之妙, 全于运笔, 该举其要, 尽于方圆, 方用顿笔, 圆用提笔, 提笔中含, 顿笔外拓, 圆笔者萧散超逸, 方笔者凝整沉著。提则筋劲, 顿者血融, 圆则用抽, 方则用絜。圆笔使转用提, 而以顿挫出之, 方笔使转用顿, 而以提絜出之。圆笔用绞, 方笔用翻, 圆笔不绞则痿, 方笔不翻则滞, , 妙处在方圆并用, 不方不圆, 亦方亦圆, 或体方而用圆, 或用方而体圆, 或笔方而章法圆, 神而明之, 存乎其人矣。”书法从运笔、下力、提顿等方面都对“韵”的形成无不有影响, 书法中独特的神韵, 无法用语言表达, 只能在字里行间去感受每一笔墨给我们带来的美的享受。

三、古琴之韵

琴、棋、书、画在中国古代是文人所推崇的四艺, “琴”则列为四艺之首, 是古代文人所必修之器。这里所指之琴, 即古琴。在中国古琴美学中, 非常注重演奏的内在意境和韵味的表达。清人陈幼慈曾论述过音的波动同韵的关系, 他说:“夫音韵者, 声之波澜也。盖声乃天地自然之气, 鼓荡而出, 必绸直而无韵, 迨触物则节族生, 犹之乎水之行于地, 遇狂风则怒而涌, 遇微风则纤而有文, 波澜生焉。声音之道亦然”。4由此可见, 韵的产生离不开声音的波动。古琴音色沉静古朴, 余音悠远, 最令人回味的不外乎古琴的余音了。古琴的余音持续久, 绵长不绝, “韵”正是余音在传播过程波动中产生的。余音成为产生韵的基础和前提, 在演奏过程中运用不同的处理方式产生不同的韵之状态, 可通过吟、猱、绰、注、撞、逗等不同的技法, 或者通过左右手在弦位上的移动制造“走手音”“腔化音”“震鸣音”等来表现出或弯曲或波浪的余音线条。韵的线条与旋律线条不同, 旋律是通过不同乐音的连接和运动而形成, 而“韵”它是乐音自身内部的一种变化和运动形式, 可以是一个音也可以是几个音, 每个产生韵的乐音, 会形成有自己的独特形态。在《中国音乐文化大观》一书中提到:“其他的线条的发展变化都很有限度, 惟独波状曲线, 可大波, 可中波, 可小波, 可先大波后小波, 可先小波后大波。几乎有无穷无尽的变化余地。这一点就单个线条来讲, 使得它比任何其他类的形式美, 也比一般的节奏韵律, 更耐人寻味, 美的含量更大, 而使它在人们的感觉中比一般形式美多着某种与人的呼吸、脉搏、思维相协调, 与人的内在精神相接轨的动感。5”。表现这种波动状态的线状余音展现中国传统音乐之“韵”, 古琴是最为理想的乐器。

“韵”在中国传统艺术中, 无论是绘画、书法还是古琴, 都具有极为深远厚重的意蕴, 它辐射了中国传统艺术中的各个领域, 是构成传统艺术的内在核心精神力。在中国传统美学中, “韵”的和谐与否一定程度上是评价创作主体与客体水准的重要标准, 是创作作品的一种内在精神和风韵, 是在欣赏过程中的质变。它存在与创作主体之中, 但又游移之外, 是在审美主体和创作主体的互相关系作用下产生的属性。

摘要：中国传统审美观念对于传统艺术的发展和传承有着具大的影响力。“韵”作为中国传统美学中重要的范畴, 虽然听觉艺术和视觉艺术, 有着不同的表现方式, 但在同样的传统文化背景下产生和发展, 自然是具有一定的共性并且发展中相互融合和渗透。“韵”无论在绘画、书法还是古琴中, 表现于“无形”, 获得于“无形”, 是创作主体与欣赏客体的个人修养及精神力的展现。

关键词：韵,传统美学,传统艺术

参考文献

[1].宗白华.美学散步.上海.上海人民出版社.1981

[2].蒲震元.中国艺术意境论.北京.北京大学出版社, 1999

[3].徐复观.《中国艺术精神》.上海:春风文艺出版社.1987