中国传统戏剧文化（精选12篇）
中国传统戏剧文化 篇1
近几年, 苏剧文化的研究兼并着理论和实践两个方面。 在理论方面, 苏剧上升到了文化的高度对整体进行俯瞰, 通过戏剧的表现能够看出苏剧文化的意义和价值所在;在实践方面, 是不同实践的常识和探索, 具有一定的侧重意义, 例如对苏剧民俗文化的探索、对通俗文化的表达进行研究等。 苏剧虽然红极一时, 但后来却没有发扬光大是一个值得我们思考的问题。本文主要对戏剧传统文化和表演学进行分析。
一、对戏剧传统文化的研究
苏剧古称苏滩, 在发展过程中一直受昆剧的庇护, 形成了一种独特的风格。它较昆剧而言, 更加通俗易懂。苏剧传统文化的发展向着以文化的视角对历史和现实的反思进行, 但是为什么没有享誉一方?由于当时整体的生活状态使得人们疲于奔命, 在进行通俗化的过程中稍显简单, 使得苏剧完全“复制”了昆剧, 并没有进行自我的创新和发展。历史上的苏剧几经波折, 但是在波折的途中并没有引起相关部门的关注。随着国家大力发展文化产业, 苏剧才得以重新进入我们的视线, 因此国家和政府重新将苏剧纳入重点保护范围, 同时苏剧工作者力求在生活中找到戏剧与历史积淀的交合, 同时能够看到苏剧中传统文化的正向和反向影响[1]。
苏滩相较于其他的滩簧而言更加的高明和独立, 而且其中的淫秽思想少之又少。俗话说一个文化不经历历史的沉浮, 很难真正发扬广大。即便一些在当时看起来较为先进的思想, 历经历史的沉浮, 就会发现不一样的答案, 而一些阻碍苏剧发展的绊脚石, 实则是苏剧免于沦陷的稻草。我们在苏剧中可以发现, 并不能单纯否定昆剧对其的发展的帮衬, 也不能一味的看到昆剧对其的影响。史学家曾说话就滩簧而言, 苏剧看起来通俗易懂, 这是任何滩簧都无法替代的。过去可以发现, 苏剧的取材已经有脱离实际的现象, 同时其缺乏司机的独特性, 只能片面的说在当时, 苏剧主要通过昆剧来借尸还魂, 其紧迫感不言而喻。
二、对苏剧表演的学习
苏剧在表演形式上可谓是多种多样、千姿百态, 包括许多方面, 由于受到昆剧的影响, 苏剧往往和昆剧具有相似的演出效果和演出形式, 现在的戏剧表现, 不仅仅强调内容与形式的统一, 同时还将场景和实现效果融入其中。苏剧戏剧表演强调的是真实信念感, 是我们演员的必备素质和必备艺术, 强调演员将虚构的影像表达成令人信服的真实艺术。苏剧表演是我们本身将相信剧本里的所有内容, 同时进行真实的表达, 真实是与信念合二为一的, 真实不能与信念分离, 信念也不能脱离真实现状, 否则给予观众的是没有内在的表达, 不能表现的让人信服。
苏剧戏剧表演属于苏滩戏剧表现的一种, 需要演员自身通过及其夸张的表现手法和夸大的言语进行来表达人物和形象的心理活动和心理想法, 这样给人以真实的感觉, 虽然有夸张的成分在其中, 但是所有的表达都源自于生活最终又回归于生活[3]。近几年, 苏剧创造了许多剧目, 但是像《柳如是》这样的本色剧目较少, 也因此《柳如是》被称之为苏剧的复兴之作。
20世纪以来的几十年间, 苏剧表现手法和表现形式通常是由大量的水袖组成了, 例如王芳老师在看待柳如是这一角色时, 不禁的问, 没水袖可以吗?而渐渐的领悟到这种发展和变化是与人物的性格一致的。苏剧表演需要演员与自身的角色甄别对待, 不能融为一体, 甄别对待的目的在于通过演员高于一切的宗旨, 只有演员高于角色才能完美的驾驭角色, 才能够更好的表现和表达角色。
戏剧传统文化, 顾名思义是一门集空间和时间为一体的综合型文化。这是世界戏剧文化所共有的特征, 而中国戏剧传统文化表演的综合型是最强的。同时戏剧传统文化具有很强的虚拟性, 舞台表演不仅仅是对生活得单纯模仿, 苏剧亦然。苏剧更是对生活的夸张表达和表现、甚至提炼升华, 从而将观众带入真正的艺术世界。王芳老师说:“苏剧愈发艰难最主要是因‘人才的断层’, 到我们这一代还是苏昆兼修, 但在我们之后像沈丰英他们一批已经几乎不会唱苏剧了。” 希望接着本文的研究使得更多的人喜欢上苏剧, 爱上苏剧, 尽可能变成一个苏昆兼修的大师。
三、小结
本文主要通过对苏剧的引入, 从而对戏剧传统文化研究进行分析, 接着探讨了苏剧的发展和苏剧传统文化中的表现和表演手法, 表演过程中真实不能与信念分离, 信念也不能脱离真实现状, 此外苏剧由于其特殊性, 表演具有一定的虚构性和真实性存在其中。这些因素组成了苏剧的传统文化, 同时在舞台上闪耀着其魅力。
参考文献
[1]金红.钟情苏剧艺道斯明苏剧表演艺术家尹斯明访谈[J].中国戏剧, 2010 (06) .
[2]胡芝风.庄再春与苏剧[J].中国戏剧, 2004 (05) .
[3]顾聆森.昆剧的近亲──苏剧由《花魁记》引出的话题[J].中国戏剧, 2000 (05) .
中国传统戏剧文化 篇2
图0
沌小人与戏剧票友们的温馨合影
图1 “快看！这些爷爷奶奶穿的衣服简直像神仙下凡吖，他们是不是表演穿越剧啊„„”五（1）班一个鬼灵精怪的学生带着满心的好奇与兴趣马上上前打量。原来是开发区戏剧票友协会的艺术家们走进沌小，给孩子们带来了铿锵动听的戏剧节目。6月2日下午两点，报告厅迎来了一场美轮美奂的视听盛宴。本次活动由周娟老师担任主持，谢小玲校长致欢迎词，五年级全体师生等参与了这次戏剧进校园活动。
（图2：周娟老师身着一袭古典长裙主持）（图3：谢小玲校长致词观剧时笑靥如花）
戏曲小天地，人生大舞台
开场秀京剧舞伴戏《梦北京》拉开了本次戏剧演出的序幕，掷地有声的唱词，精湛娴熟的舞蹈，赢得了在场观众雷鸣般的掌声。“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩。三九严寒何所惧，一片丹心向阳开„„”《红梅赞》这首歌早已耳熟能详，但是掩藏在这背后的动人故事却鲜为人知，艺术家们演绎的《红梅赞》这折戏，则把我们带回到了那个民族命运风雨飘摇，而中华儿女却铁骨铮铮的年代。江姐的扮演者用她如火纯青的表演，征服了在场所有观众。（图4 ：霓裳羽衣，歌声飞扬）（图5：仙衣化蝶，舞姿婀娜）
“慈母手中线，游子身上衣„„”母爱形同涓涓细流浸润我们的心灵，陈秋武老师用他爽朗浑厚的嗓音，唱出了母爱的情真意切。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝„„”，白居易在《长恨歌》中用他的诗情画意写出了唐明皇与杨贵妃的爱情悲歌，万郁红、刘庆安老师，则用他们精湛专业的唱腔，唱出了这段爱情故事的缠绵与唯美。接下来的《洪湖赤卫队》则通过韩英母女在牢中的心灵对唱，表达出共产党人坚贞不屈的大无畏气慨，以及“让天下劳苦人民都解放”的壮志豪情。本土黄梅戏《新爱歌》，将起伏跌宕的剧情与大气厚重的舞台呈现相结合，加之表演艺术家们极富韵味的唱腔，让现场观众如痴如醉。
（图6：孩子们最崇拜穿军衣的英雄了呢！）（图7:看剧时，爷爷奶奶们脸上阳光般的微笑）
京剧清唱《甘露寺》则给舞台吹进了一股阳刚之风，我们仿佛能从唱词中感受乔国老劝诫时的娓娓道来与良苦用心。压轴戏剧是京剧经典《智取威虎山》，经过漫长岁月的洗礼后依旧盛演不衰，成为影响了亿万中华儿女的不朽之作。表演者们用惟妙惟肖的艺术形式，将革命志士的智勇双全展现得淋漓尽致。
（图8：大人们戴红领巾也和我们一样“靓丽”呢！）（图9）
艺术促成长，戏剧润心灵 “你最喜欢戏剧里面哪个角色？”五（2）班的涂思瑶询问身旁的同学们。“我最喜欢江姐了。她不仅长得美丽，而且有一颗正义善良的心„„”五（3）班的肖雨薇如是回答。可见，通过艺术家们的精彩传唱，孩子们已经渐渐把革命志士们也当做自己的偶像来崇拜了呢！（图10）
中国传统戏剧文化 篇3
关键词：侗族传统戏剧；文化遗产；活态保护与传承；当代转换
中图分类号：G122
文献标识码：A
文章编号：1674-621X（2015）03-0124-08
一、概述
民族戏剧体现了一种非宗教性的民族共识和对劳动对生活的咏叹，在少数民族传承文化和数育后代上都有着突出的贡献。侗族约300万人口，主要聚居在贵州、湖南、广西、湖北等省区。侗戏广泛流行于黔、桂、湘交界的侗族聚居区，优秀剧目《珠郎娘美》20世纪50年代拍成影片《秦娘美》风靡全国，其剧目至今传演不衰，2006年侗戏被列入国家级非物质文化遗产保护名录。当下，少数民族地方戏剧作为少数民族地区群众最喜闻乐见的艺术形式，仍然以其独特的表演方式和顽强的生命力活跃在民族地区的乡间与田野。通过民族戏剧，少数民族群众能更好地认识自身，积极地融入社会并构成民族沟通的纽带，增强了民族地区的社会凝聚力。随着改革开放的深入发展，各民族不同文化之间的交流也是愈发密切，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神生活亦有了空前的丰富和变化。社会生产方式和生活方式的改变，致使表寝艺术呈现出多元化的态势，在以西方流行音乐为代表的西方文化的大量传播下，当代年轻人的价值观更加倾向于流行音乐，传统戏曲艺术正逐渐退出城市舞台。一些职业剧团相继撤并，民族民间戏曲艺术的传承出现断裂，侗族传统戏剧艺术在向市场经济转化的过程中，也出现了前所未有的危机。虽然国家也在逐年加大对“非物质文化产业”的扶持力度，但效果并不明显；方言的演出形式也给侗族传统戏剧的发展造成了较大的地域障碍，所以侗族传统戏剧仍然给人一种“曲高和寡”的感觉而被普通人的审美观“束之高阁”。其实从民族戏剧的可持续发展角度来看，“给人以鱼”不如“给人以渔”，只有抛开国家扶持的“襁褓”发挥自身的优势和创造力才能在市场经济中站稳脚跟。故在当今如何使优秀的传统戏剧艺术“活态化”，如何使其在文化产业市场化趋势日渐明显的今天彰显出民族戏剧文化的独有魅力，保留其内在的文化性并配以市场化运营，真正完成当代转换使民族戏剧得到传承和保护并发扬光大，是摆在我们面前的重要课题。
（一）侗戏的起源与流播
侗族是一个能歌善舞的民族，侗族大歌被誉为“天籁的奇迹”，除此之外，侗族的戏剧亦是侗族文化的重要载体，成为了侗族传统艺术中的一大亮点。侗族戏剧剧种主要流行于贵州、广西、湖南等侗族居住地区。由侗族民间说唱艺术“嘎锦”和“摆古”于清嘉庆、道光年间逐渐采用舞台寝唱形式发展而成。传统剧目多取材于侗族、汉族民间故事或侗族的神话传说，以“平调”“哭板”“仙腔”等唱腔搭配表演。器乐有胡、铃、锣、钹、鼓、琵琶和牛腿琴等。被誉为“滋润侗乡的甘霖”剧目《珠郎娘媄》最为著名，2006年侗戏被到为国家级非物质文化遗产保护名录。
侗族这个民族在历史发展的长河里创造了极其灿烂的文明，他们的艺术和生产水平在众多少数民族中也是比较高的。但是侗族与苗族一样，早先并没有自己的文字，这使得侗族大歌、侗族戏剧等言含侗族民族特色的艺术形式都是口口相传。由年长的一代艺术从业人员传给年轻的一代。歌词和曲谱亦是靠着这种古朴的方式进行传接的，但是这并不妨碍侗族戏剧在侗族地区的广泛影响力。吴定国在其《侗戏的源流及特点》一文中认为，侗戏在19世纪30年代由贵州省黎平县村民吴文彩所创。吴文彩从小就喜欢唱歌、写歌，稍微年长一点他又接触到了其他民族的地方戏剧，于是他逐渐对戏剧有了较为浓厚的兴趣。当时，在侗族地区，大家所看到的大多是汉族戏剧，反应的是汉族群众的生活方式及文化特质，不易被侗族人们所接受。吴文彩在参考吸收了其他民族地方戏剧的艺术手法后决定以侗族大歌、琵琶歌为创作的基石，并完全以侗语来演出。他花了大量的时间和心血创造了《凤蛟李旦》等现在仍脍炙人口的侗族戏剧，对侗族戏剧的形成和发展产生了深远的影响。这些戏目由他组建的戏班进行表演，戏班都由侗族当地人组成，他们身着侗族传统服饰，用侗话进行演唱。这种贴近当地民众生产生活的表现手法广受欢迎，在侗族地区迅速传播开来，先由贵州黎平传入广西而后又由广西传八湖南。侗戏的产生，填补了侗族戏剧的空白，开创了汉文化与侗文化相交融的先河，在侗族群众接受汉族文化熏陶以及保护和发扬侗族传统文化方面都产生了颇为深远的影响，标志着侗族文化进入了一个崭新的时代。
（二）侗戏的传统剧目
侗戏从19世纪30年代产生至今已有了百余年底蕴，其中更是出现了很多经典剧目至今仍让人回昧。据戏剧学的专家们统计，至今仍可见到的侗戏约有300多出。侗戏剧目的蓝本主要源自于民间传说及其他民族戏剧，虽然，经过近些年的发展演变，侗戏分为了传统戏剧和现代戏剧两大分支。但现在我们主要看到的和听到的还是传统戏剧为主。传统侗戏更具历史风潮并突出地体现了侗族文化的多样性，具有较强的舞台表现力。比如风靡一时的已被译成七种民族语言的《珠郎娘美》，这部戏具有广泛的影响力。故事背景是19世纪50年代左右的侗族地区，以“珠郎”和“娘美”男女主人公的爱情故事为主要脉络，突出地反映了当地群众对父母包办婚姻的不满，对恋爱自由的追求。剧目真实地再现了当时侗族地区的社会风俗习惯、家庭及社会关系等等。在《珠郎娘美》中，作者大胆地运用了很多人物心里活动的描绘，剧情紧凑扣人心弦，深刻地反映了当时的阶级矛盾和婚姻状况，具有深刻的文化意义和历史意义。而后，《珠郎娘美》又移植进了黔剧《秦娘美》，并最终被搬上银幕，好评如潮，风靡一时。在贵阳和北京等地演出时，场场爆满，场面亦是十分热烈。侗族戏剧的传统剧目除了代表作《珠郎娘美》外，还有《丁郎龙女》、《金汉列媄》等等，对中国戏剧的发展都产生了深远的影响。
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在侗族戏剧中，除了上述以爱情婚姻和揭露封建社会旧习等题材外，还有一些以颂扬“个人英雄主义”为题材的作品在侗族地区颇受欢迎。侗戏《吴勉的故事》就是其中的代表。吴勉是侗族的骄傲，是侗族人民心目中的大英雄，他以身作则，以极大地热情投入到了抗敌运动中，为侗族人民树立了很好的榜样，榜样的力量是无穷的，它影响了一代又一代的侗族儿女。在侗戏中给人印象最深的最能反映侗族民族特点的则是宣扬“真善美”的主题，这类主题在300多出侗戏中也占有很大一部分，还有一类就是从汉族的民间故事改编而来的了，此类戏剧的代表作有《天仙配》、《李旦凤姣》等等。
（三）侗戏的艺术形式
侗戏的唱腔、服饰民族特征突出。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》中提到侗戏音乐的“本文”即艺术本体（或形态学）层面，从“语言性——音乐性”的两极变量出发，应包括：念白（当地称“白话”“表白”等）、唱腔（当地有称“唱口”或“歌”）、器乐（当地称“乐器”）三个部分。在中国的戏剧史中，侗戏已载八史册。它的丰富内容和基本特征及其传承历史，在中华其他戏曲中实属罕见。发掘、抢救、保护侗戏不仅对丰富和完善中国戏曲史有很大的帮助，对世界戏曲史的丰富和完善都将产生一定的推动作用。
侗戏最开始只有男人参加演出，直到1950年以后才逐渐出现女人走上戏台的身影。其长度也是有大有小，侗戏中的“大戏”的寝出时间甚至会持续3天到5天。侗戏的艺术风格也并非单一不变，相反侗戏相对于“撮泰吉”等其他民族戏剧来讲，它的艺术表现形式是较为多样的而且表演人员基本由当地居民构成，在演出时统一穿着传统侗族服饰，唱腔更是以侗族大歌、琵琶歌为基础，有“歌腔”“平腔”等等。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》一文中认为我们应该从侗戏的唱腔、器乐和“念白”三个方面来研究侗戏。侗族的唱腔较为特殊，他并非单纯的在“唱”，而是一种唱和念结合的形式，民族韵昧突出。演唱时配以二胡、大锣、钹、琵琶、牛腿琴等器乐，多奏时不唱、唱时仅尾音拖腔与伴奏交错。器乐的声音与节奏是贯穿侗戏演出始终的，而“念白”则是指其中纯文学的要素。侗族戏剧的演出时常也是长短不一，有的是几个小时，有的可以演到好几天，虽然有时时间稍长但由于侗戏本来就已情节扣人心弦，场景转换以自然合理著称，所以这并不会影响侗族戏剧的观赏性。但是在今天快时代的生活节奏，我们现在所看到的侗戏大多是几个小时的，是侗戏艺术工作者们去粗取精所整理出的精华部分，可以让我们很直观地感受到侗族文化的魅力，领略到侗戏的精彩。
在中国民族戏苑中，侗戏也是其中一朵瑰丽的奇葩。它寝出内容涵盖面之广，戏剧剧目之多，唱腔之独特都是我们民族戏剧文化中的宝贵的非物质遗产，也对其他民族戏剧的形成与发展起到了一定的促进作用。在市场经济逐渐走进侗族村寨的今天，随之而来的还有西方的流行音乐及西方戏剧，侗戏生存与发展的文化生态环境也遭到了一定的破坏。故保护与传承，完善其经营已经成为侗族戏剧工作者们的当务之急。在新的形式下，侗戏应该大胆引进侗歌丰富侗戏音乐；设计新腔，更好为剧情服务，在新的时代走出侗戏发展的新思路；写好新剧本，开发新唱腔以时代的精神促进传统侗戏实现当代转换，使侗戏这一传统的文化遗产“活”起来。
总之，侗戏广播黔桂湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，《珠郎娘美》《琵琶情》等戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础。
二、侗旅传统戏剧文化当代转换的原因分析
侗族传统戏剧产生于农耕经济的土壤，表演程式也是在农耕生活的基础上提炼的，并反映其时的生活和审美趣味。但20世纪后中国进入工业化、信息化社会，生产和生活方式发生了巨大变化，于是程式在反映现实生活和塑造当代人物时，就显得力不从心了。植根于农耕文明的戏剧，应该如何表现已急剧变更的当代生活，戏剧作为种程式化了的艺术，如何直面当代观众，以满足当代的审美需求，同时又保持自身独具的美学品格与价值意义，这是当下侗戏文化活态保护与传承所面临的最迫切的课题。
（一）侗族传统戏剧的生存危机
侗族传统戏剧传承着侗族的文化精神，凝聚了千百年侗族人民的情愫，富含社会发展中许多重要历史时期的鲜活信息，是侗族先民留给人类一笔弥足珍贵的文化遗产。“可是多年来，由于在对待文化遗产上一些极左思潮干扰，许多民族传统戏剧优秀剧目、独特的表演技巧有失传的危险”。20世纪60年代随着全国禁演传统戏剧，十年的“文化浩劫”，将所有传统戏剧一律视为“封、资、修”来进行批判与禁锢。直到十一届三中全会以后，文化界得到拨乱返正，少数民族政策得以落实，才对优秀传统剧目逐渐解禁。然而“文化浩劫”期间不仅随着一些民族老艺人的逝世，失传了大部份可贵的优秀戏剧文化，更为严重的是整整形成了几代戏剧观众的断层，使后来的许多青年无法解读民族戏剧的文化内涵，对民族戏剧的表寝程式固陌生而形成审美梗阻。20世纪90年代，随着改革开放和外来文化的冲击，整个精神氛围都弥漫着一种重估历史的冲动，对历史文化进行反思，对传统全面颠覆和解构越来越呈现出偏激的情绪。各种时髦观念、新的思潮，不可避免地对传统戏剧文化带来冲击与干扰，浮躁的社会思潮也使侗戏的文化生态环境再次受到破坏。在追求经济效益的驱动下，一些地方政府对民族文化艺术无暇顾及，演出阵地纷纷丢失，让本来衰微的侗戏表演团队陷入更为窘困的境地。近些年，黔东南地区、广西三江、湖南通道地区侗戏出现了复兴的迹象，部分地区节假日虽然也在演出，但其舞台的狭小，演出的现有设施，远不能满足今天演出所要求的硬件条件。加之技艺的掌握仅在少数年长的民间艺人之中，必然使演出越来越难，致使欣赏侗戏的观众也出现断层，民族戏剧文化遗产的传承与保护出现危机自然在所难免。没有演出实践的锻炼，出类拔萃的扛鼎演员难以产生，能日常演出的优秀剧目越来越少，作为非遗的侗族戏剧文化保护与传承的困境也在所难免。
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（二）外来文化的强势冲击
市场经济和全球化的背景下，文化生活、表演艺术日益多元化的今天，作为民族传统戏剧的衰落是必然的。因为侗戏形成、发展于百与年前，它的审美、理念、表现内容、艺术手段都是根据农耕时代的生产、生活方式产生和发展的。到了近代以后，无论从内容还是形式，都与现实社会距离较大。改革开放前，虽然民族地区的社会经济有了较大的发展，但地处西部贫困地区的侗族地区的生产方式、生活方式基本上还是处于农耕时代。所以，以戏剧的形式表现现代生活，虽然有些距离，但还能勉强承担。但改革开放后就不一样了，随着外来文化的进入，戏剧形式受到很大冲击，但关键还是人们的生产方式、生活方式发生了深刻的变化，传统的戏剧手段反映现代生活有些力不从心。还有就是人们审美情趣的变化相当大，年轻人不太喜欢节奏缓慢的艺术形式。另外就是现代科学技术的发展，电影、电视、计算机网络的发展，对传统戏剧的冲击也非常大。过去，相当一部分人看戏是娱乐为主的，现在的娱乐形式很多，使戏剧文化艺术受到较大冲击。剧团的演出市场越来越小，许多县级剧团已经名存实亡，村寨的演出团队也处于困境。
（三）精神生活的需要
国内一些专家认为，中国传统戏剧有三大功能：一是娱乐，这是首要功能；二是教育，中国历来强调戏剧的高台教化的作用，以前老百姓的传统道德观念、历史知识甚至好多常识，都是通过看戏来的，因为他们没有文化，看不懂书；三是传承文化，戏剧是历史、文学、艺术等所有艺术门类的集大成者，代表了民族的传统文化。随着时代的发展，戏剧的娱乐、教化功能越来越边缘化，但其传承文化的功能并没有消失。侗戏也如此，在黔东南、广西三江湖南通道地区，侗戏还有人看，有的地方还较为活跃，还有回归的现象。如从江、榕江前些年县城基本没有演出了，但这几年又慢慢恢复了演出。当经济发展到一定程度后，需要文化的时候，还是有一部分人要看戏的。艺术欣赏有个规律，不同年龄段有变化的。人到中年以后，喜欢看一些高雅的、文雅的、抒情的艺术形式，戏剧能适应这种需要。另外随着改革开放，一些传统民俗在回归，现在的祭祖、过年过节、过生日、做寿、结婚，还需要戏剧这种艺术形式，因演戏能充分体现热闹的气氛。虽然戏剧不可能像过去那样成为一种娱乐的主流艺术形式，但它还是能传承下去。只要有精神生活需要戏剧就有存在的土壤，实现“当代转型”可以激活传统戏剧的三大功能，满足民族大众的精神生活需求。
（四）文化传承与文化建设的需要
中共党的十八大强调指出：“中国共产党既是中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者。”中国共产党又是“中国先进文化的积极倡导者和发展者”。这一重要论断充分体现了5000年优秀传统文化与当代中国社会主义先进文化的历史衔接、相互贯通和内在结合。当前，群众文化、尤其是农村群众文化，呈现出新的发展趋势，其主要特色就是民族文化的繁荣。主要表现在：一是体现民族民间特色的群众文化艺术活动广泛兴起，如歌舞、文化节、艺术节、各种演出大赛、跳花灯等；二是节庆形式的，即以当地名、优、特产等自然资源为优势，以开发利用当地特有的文化资源为手段，与商品交易、物资交流紧密相联的群众文化活动异常活跃；三是具有本地特色的，即在某种特定的社会环境和文化条件下，出现在某地的具有独特韵味的群体性文化艺术活动，如以戏剧扬名的戏剧之乡、以民歌擅长的民歌之乡、以及花灯之乡等等。
党和国家强调，促进民族地区文化的发展与繁荣的政策为传承和弘扬民族民间文化艺术，寻求乡土气息浓郁的传统文化形式与社会主义内容的完美结合，并使之为成为一种人民群众所喜闻乐的艺术形式创造了良好的契机。今天，我们要让民族民间传统文化在新的历史条件下重放光彩，就必须在传承的基础上发展创新，在发展创新中给民族文化建设以新鲜的时代精神和现代意识。而新的时代又对民族民间文化艺术的发展创新提出了更高的要求。为此，我们在传承民族传统戏剧文化艺术并借鉴、改造和创新的过程中，需要实现当代转换。我们只要按照时代和人民的需要，处理好借鉴和创新的关系，与时俱进，就一定能够在文化建设中创造出既有民族特色，又符台现代人欣赏要求的民族戏剧。
三、对侗族传统戏剧文化当代转换的路径分析
文化是一个历史的概念，发展的概念，这是文化的本质。任何一种文化形式都不可能脱离现实而存在，尤其是传统文化艺术，如是一味强调“遗产原生态”，以遗址和博物馆的方法来保护，只能是加速其消亡。“活态”文化艺术，如果不在“活”字上做足文章，就将必“死”无疑。只有当它在现实的社会实践中深刻省察历史和现实，并发出时代的强音，它的生命形态才能真正处于永恒发展状态。侗戏在今天的日渐势徽，固然有时代传播方式发生翻天覆地变化的原因，但侗戏自身的创新与当代转换也是关键的因素。历史上，侗戏曾广播于黔、桂、湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，如《琵琶情》是其典型代表。这类戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础，是实施当代转换的基础和条件。只要我们找到转化的路径，实现转换就会成为可能。
（一）转换中审美取向上的自我调整与创新
作为国家级非物质文化遗产的侗族戏剧文化，不能仅仅成为静态的文本加以保护，应该进行活态传承与当代转换，使之与时俱进。
1.文化艺术的传承需要适应观众审美取向的时代要求，需要自我调整与创新，完成传统艺术向现代文化的承递。侗戏作为中国戏曲系统中的地方戏就在于能以自身的表现形式对生活内容进行表达。文化心理的惯性和自我确认意识会使人们产生对传统的尊重和依赖，侗戏在调整与革新中显然不能丢掉传统特色，不可在发展中丢掉自己根本性特征。可是时代在前进，历史在发展，特别是进入新世纪以来、人民群众的审美变化又迫使侗戏艺术不得不突破一些固有程式进行新的创造，以获得反映现实生活更强、更丰富的表现力，使之实现当代的转换。侗戏在过去的革新实践中更多的是在现代题材的思想内容表达上。至于舞台呈现和程式运用上虽然也作了些努力和尝试但力度显见不够，至今还没有再出现像《珠郎娘美》这样的传统经典剧目和具有强烈的程式感和精妙的舞台处理，更少见绝活亮相的精彩展现。
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（四）作用和功能上向文化市场的转换
1.民族戏剧作用的转换上，要从单纯的娱人、传承的作用向文化市场的转换，这是进行民族传统戏剧文化当代转换的重要现实意义，也是侗戏进行“活态”保护，促进文化产业发展的路径之一。
在市场经济条件下，民族戏剧从传统的自娱自乐形式向市场的转换是其发展的市场之路，也是一条必由之路。没有市场，就没有戏剧生存的环境。我们从戏剧史、剧种史不难看出，戏剧的发展、戏剧剧种的生成发展都是市场化的产物和结果。但是市场化并不仅仅是单纯的为生存、找观众。市场化不仅是商品经济社会发展的必然，也是按艺术规律行事。改革开放后，尤其是近几年“多彩贵州”民族文化产业的市场实践中，不同地区、不同民族剧种的发展状况也是有差异的，有的风生水起，有的发展缓慢，有的甚至停滞不前。21世纪从单纯娱乐走向市场的民族戏剧，既不同于过去完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与滞缓，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索。娱乐性与市场化追求的侧重点不同，但彼此并不是不相容的，转换的创新作品应该是有市场、有观众的精品，不应该是曲高和寡，束之高阁样本。市场化走向也不意味着不要质量，一味追求热闹，甚至低俗。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在广大的民族地区的村村寨寨，民族戏剧的演出主要还是一种与人们的生产生活方式紧密结合的民俗娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的逐步缩小，国民文化素养的普遍提高以及民族文化旅游业的发展，民族戏剧市场化发展会有更加广阔的空间。
为此我们认为：一是充分发挥市场作用，以品牌创建为依托、以旅游开发为平台，挖掘传统戏剧文化的市场潜值。我国许多少数民族地区拥有丰富的旅游资源。民族戏剧文化产品是民风民俗的载体，是特色旅游的重要组成部分，旅游业在一定程度上为民族戏剧的发展壮大提供了条件，反过来，民族戏剧为旅游业的可持续发展不断注八新鲜血液。二是保持地域特色，即不仅表现在语言、环境、服饰、动作上，更体现在心理、习惯、行为、情感、观念上。侗族戏剧文化艺术的表现形式、内容和方法也都有自己的特色，反映出多民族和谐相处的历史和现实生活，其展现的就是原汁原味、富有地方特色的本土文化。2003年联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》中还特别指出，表演艺术是非物质文化遗产的主要项目门类。那些千姿百态、异彩纷呈的传统音乐和舞蹈作具有独特艺术性和代表性，有着极高欣赏价值，是与生活息息相关，在一定民族或地区人民的生产劳动的过程中相沿既久而形成的，为中华民族表寝艺术的直接体现，且许多项目蕴含着广大民众的感情与趣味、理想与愿望，内容广泛，主题丰富，有对日常生活的摹写，有对民族历史和传说的演绎，有对爱情的讴歌，有对丰收、节日的欢庆，散发着生活的气息和泥土的芳香，在一定程度上反映了特定民族、特定地域民众的性格气质，同时也展现了中华各民族、各地区非物质文化遗多姿多彩的面貌。因此，我们在对民族民间文化艺术借鉴和创新的过程中，应遵循“多彩”的原则，充分体现各地不同的民族风采。三是展现时代风韵，即具有时代气息、现实生活气息。我们借鉴和创新民族传统戏剧文化艺术，应当符台当代观众的审美心理、价值观念、欣赏习惯。在思想内容方面体现出现代意识、时代精神和时代主旋律，格调要健康、欢快、向上，能够充分反映生活在本乡土的各族人民的欢乐向上情怀、真挚情感和美好憧憬。还要贴近生活情感，贴近审美方式，贴近需求实际。反映民族精神，讴歌时代精神，记录民族复兴足音，反映社会前进的正能量。我们在对侗戏文化艺术借鉴和创新的过程中，应力求创作出风格各异，表现手法多样的精品，以其彰显新时代的艺术风采、人生风采和时代风采，体现出既有鲜明的民族个性特征，又具有强烈时代特色的力作。让人民群众真正领悟到艺术形象所蕴涵的生活气息和时代风采，感受到清新而纯净的艺术气氛，领略到侗戏文化艺术的典雅与和谐。
2.科学合理地评价民族传统戏剧文优，坚持三个原则和两个质的界定。民族传统戏剧文化艺术的传承与创新也需要具备精品意识和规模意识。构建现代与传统、城市与乡村、专业人士与民族文化传承人、民族技艺大师、政府公共文化服务体系与民间文艺演出机构及团队的资源整合，共同打造和推出在传统继承和当代转换中筛选出来的、已完成创造性转换的、浪漫主义与现实主义相结合的、思想性与艺术性相统一的民族戏剧文化艺术精品。使其以它特有的感染力和吸引力在市场经济以及思想道德建设中扮演重要角色，发挥积极作用。对民族传统戏剧文化进行发掘性研究和当代转换，是促进民族传统文化再生、促进文化大发展、大繁荣的大事。科学合理地评价民族传统戏剧文化是转换的必要前提；坚持“坚持中国特色社会主义文化发展道路”，坚持辩证的转化，是转换的重要原则；转换的基本方式是形式的转换、内容的转换和作用的转换。在此基础上，笔者认为民族传统戏剧文化实现现代转有三个原则和两个质的界定：一是民族的、传统的、时尚的完美融合；二是大胆、创造性地采用现代科技手段及新兴媒介实现转换；三是从文本内容、角色的丰富和注入时代元素、体现时代精神八手进行转换的原则。有两个质的界定既：一是其时空性，即贵州黔东南民族地区与桂湘鄂毗邻地区侗族群众对自己的传统戏剧文化进行现代的转换，焕发民族文化的自觉与自信；二是对黔、桂、湘、鄂毗邻地区侗族传统戏剧文化进行深入分析、研究、选择、改造、扬弃、创新发展，即冲破民族传统文化“传承与创新”两难的困境，进行现代的转换工作，实现民族民间传统艺术真正的文化价值。
总之，当代中国的社会转型对于传统戏剧固然带来了强烈的冲击，但是无疑也成为极好的机遇，在变化的时代审美中，如何发现民族传统戏剧的传统之美，既是发展、创新民族戏剧的基础，也是“活态”保护、传承民族戏剧文化遗产的必要条件，更是实现民族传统戏剧文化遗产造福当代社会的前提。
从传统文化看待当代戏剧发展道路 篇4
关键词：传统文化,当代戏剧,现代化,传统化,戏剧发展
前言
中国的当代戏剧主要是指在新中国成立之后的戏剧种类, 具体主要包含戏曲、现实主义戏剧、样板戏、先锋戏剧等四种类型。这四种戏剧类型由于存在的历史时间阶段不同因此创作方法也各不相同。戏曲和现实主义戏剧是在除“文革”时期十之外通常存在的戏剧形态, 分别采取的是写意和写实的戏剧创作方法;其中样板戏是“文革”时期的独特戏剧形态, 融合了写意、写实、浪漫主义等不同创作方法;而先锋戏剧却是“新时期”以来才发展形成的戏剧形态, 所以同时引入了现代主义和后现代主义的创作方法。这四种不同类型的戏剧形态又分别对应着中国的古典文化传统、“五四”文化传统和社会主义文化传统, 在当代戏剧的现代化与传统化的张力结构中展现出独特的发展线路特色。
一、传统文化和当代戏剧的关系研究
研究传统文化和当代戏剧之间的关系, 其实本质上也就是研究当代戏剧发展的地位和看待的角度与姿态。通常表现得较为通达的姿态是认为传统文化在当代戏剧中被继承的同时也有被扬弃或反叛的必要或可能。因为, 只有敢于创新突破的开拓者, 才能做传统文化的真正继承者和发扬者。当代戏剧的发展角色定位, 不但可以是传统文化的发扬者, 也可以同时是现代意识的展现者。对当代戏剧家而言, 应该面时“传统文化与和当代戏剧发展”这样的课题首先进行宏观范围和意义的反思, 不要刻意追求统一的结论。处于同一个时代也许难以最终解决这个矛盾, 但是不同的艺术家通常都有着个性化的解决办法。不同的各个艺术家在精神文化素质和专业艺术方法上的不同个性组合, 也就决定他们在传统文化和现代文化方面的不同程度取舍。当代戏剧的发展之路上, 更需要减轻传统文化的负载, 才能加快当代戏剧发展的步伐。因此, 不应该让传统文化来指挥当代戏剧, 而应该以当代戏剧去筛选传统文化。
二、传统文化在当代戏剧发展道路表现出的“传统戏剧现代化”
我们一般说到的“传统戏剧”, 都是指上个世纪至60年代初的中国戏剧形成的各种表现形态或者文化特征。在那以后, 这样的“传统”一直在戏剧发展道路上指引和滋养着戏剧人, 与此同时也限制着戏剧的更新发展。这样的局面, 一直持续到本世纪的当代戏剧。其实, 上世纪80年代初以来, 中国戏剧的发展就已经在力求突破这样的“传统”, 并且逐渐尝试新的戏剧品种和形态的探析。中国戏剧发展中的的80年代, 其实就是戏剧发展的“探索”时期和“解构”时期, 不但不得正视戏剧发展60年代以前的“传统”, 与此同时也逐渐尝试换以革命性的姿态反思甚至颠覆“传统”。虽然80年代戏剧具有一定的解构和探索特征, 但是同时也具有对未来戏剧的开创意义。
中国戏剧发展至90年代以后, 步入在80年代探索戏剧基础上再次回归并逐渐整合的时期, 同时也是属于渐渐开始向“现代化”和“都市化”发展的过程。
戏剧发展到了目前阶段, 判断一个剧种是不是能够在全国戏剧组合而成的大格局中取得优势, 要看这个剧种是不是已经意识到“转型”并且实施“转型”。当代戏剧的发展可以借助“传统戏剧现代化”或者“地方戏剧都市化”的模式摆脱发展困境, 与此同时这种模式的发展也是当代戏剧发展的一种未来趋势。
三、当代戏剧发展道路上的“现代的传统化”特点
如果说传统文化在当代戏剧发展道路上具有“传统戏剧现代化”的发展趋势, 那么相对也就具有“现代的传统化”特点。
“五四”时期的新文化运动多元化的格局之下, 戏剧的类型主要被分为“现实主义”、“浪漫主义”和“现代主义”等。随着新民主主义革命的发生推进和社会主义制度的建立, 现实主义戏剧渐渐变成能够体现新文化发展方向的主导戏剧类型。无论哪种戏剧在完成创作之后都需要付诸舞台实践。新中国成立之后相继建成的“中国青年艺术剧院”、“北京人民艺术剧院”、“上海人民艺术剧院”、“中央实验话剧院”以及各个省级话剧团, 相继组建而成的中央戏剧学院以及上海戏剧学院等等戏剧教育或研究机构, 在一定程度上增强了戏剧的现代化建构, 也在另一种程度上强化传统戏剧现代化的同时促使现代化秩序逐渐形成新的戏剧传统。并且在这样的时期, 戏剧不但继承了“五四”以来的传统文化, 把戏剧作为现当代文学的四大体裁之一进行文学式叙述。即使戏剧的艺术价值其实是靠舞台实现, 也并没有一味的仅仅发挥戏剧的剧场性和表演性等专业艺术特点, 反而更加专注于文学性和思想性的表现, 将本来应该隶属于表演艺术的戏剧作为语言艺术实施学术研究或者学科定位。这就是当代戏剧关于文艺现代化的表现认知, 而且逐渐形成为新的戏剧传统文化。
四、当代戏剧发展道路中传统文化和现代文化的融合
在当代戏剧的现代化发展进程中, 三种戏剧形态分别对应着三种传统文化, 并且现代化伴随着传统化, 这样的戏剧张力结构一直维持着“新时期”以来戏剧发展的格局。
以戏曲为例可以说明。戏曲数十年的现代化发展进程中的中心任务其实就不是艺术表现形式的现代化, 而是戏曲对应的古典传统文化中转变其封建思想, 进而主题思想的现代化和艺术特性的传统化形成一种张力。所以, 我们其实一直在追求于现代化和传统化之间找寻一个切合点, 不但让戏曲在宣扬民族艺术并振兴民族精神的现代化潮流中得到传统文化的保护, 也能让戏曲用最传统化的艺术性、文学性和剧场性以及表演性赋予现代戏剧更加无限的艺术资源。
“新时期”以来各类型戏剧在现代化和传统化的张力结构中均表现出各自不同的发展特点。针对传统戏曲而言, 历经将近百年的现代化思想浸染, 所以无须担忧封建传统思想的影响, 即便完全保留其传统性也难以对现代化思维产生破坏影响, 因此戏曲保护工作应该更多保留传统文化形式, 况且戏剧现代化进程也可以从传统戏曲中获取更多素材。针对现实主义戏剧而言, 已经初步完成现代化模式转型, 仿佛“五四”文化已经成为传统一样, 现实主义戏剧也逐渐在戏剧发展进程中成为新的戏剧传统。任何现代性的传统, 都需要长此以往的坚守和深入开发, 因为它其实就是和传统文化与现代艺术最为契合的戏剧形态。针对先锋戏剧而言, 不但是在颠覆现实主义戏剧基础上, 向现代主义或者后现代主义方向发展的戏剧, 同时又是从传统戏曲中找寻推动戏剧现代艺术发展的根源, 以此希望通过一种“复兴传统”模式实现螺旋式上升的当代戏剧。
结语
在当代戏剧发展道路上, 传统文化和现代艺术其实是可以互为前提甚至互相转化的, 而且在一定程度上也是可以完成互相交融的。当代中国正在加快实施现代化和都市化进程, 当代戏剧的发展也应该依附在这样的时代背景中, 同时不忘记从传统文化角度看待分析当代戏剧的发展道路。
参考文献
[1]胡鹏林.传统化与现代化:中国当代戏剧的形态与张力.文艺研究, 2013年01期.
[2]余秋雨.迈向宏观的反思天地-传统文化与当代戏剧.剧海, 1987年01期.
中国(抚州)戏剧文化节 篇5
开发建设中国戏剧文化园的提案
一、第十三届中国（抚州）戏剧节
（一）组织机构
1、主办单位：中华人民共和国文化部
江西省人民政府
2、承办单位：中国戏剧学会
抚州市人民政府
江西省文化厅
3、联办媒体：中央电视台戏曲频道
4、推广单位：南昌君博文化传媒有限公司
（二）举办时间
2012年10月（暂定），为期5天
（三）举办地点
抚州市区，以及所属县市
（四）参会戏种
全国各省、市、区选派的昆曲、京剧、川剧、豫剧、秦腔、越剧、黄梅戏等15个戏曲剧种，以及话剧、舞剧、音乐剧等。
（五）参会人员
1、国家、江西省有关领导
2、国内外文化、艺术、戏剧界专家学者，著名表演艺术家等
3、中央、地方新闻媒体，以及港澳台媒体
4、国内外戏剧爱好者
（六）活动内容
1、第十三届中国（抚州）戏剧节开幕式
2、参演戏种专场演出
3、中国戏剧发展论坛
4、汤显祖戏剧文化论坛
5、优秀戏剧巡演（抚州所属部分县市）
6、中国戏剧文化园奠基仪式暨推介
（七）活动宣传
1、在北京人大会堂召开新闻发布会
2、邀请国内外（含港澳台）电视、报纸、杂志、网络媒体记者出席活动，进行现场采访报道
3、由《中央电视台》戏曲频道全程录播
（八）活动经费
1、经费预算：约计人民币180万元
2、经费来源：财政拨款40%，社会赞助60%
（九）筹备流程
1、对接政府相关部门，获取对举办中国（抚州）戏剧文化节的意向和答复
2、起草中国（抚州）戏剧文化节组织方案
3、向文化部、中国戏剧学会上报中国（抚州）戏剧文化节审批报告
4、拟定活动实施方案
5、落实活动经费
6、开展活动组织工作
二、《中国戏剧文化园》项目
（一）建设地点
1、建议在抚州名人雕塑园内，在原建成的园区的基础上，根据《中国戏剧文化园》的设计功能增建
2、建议抚州名人雕塑园改名为《中国戏剧文化园》
3、占地面积根据各功能馆、厅规划
（二）功能设计
1、中国戏剧馆：主要以入选国家非物质文化遗产的戏种为对象，以其发源、历史、特点、名剧目，以及道具、服饰等内容，采用图片、文字、影像等表现手法进行展示。
2、中国戏剧名人馆：主要以历代戏剧作家、表演艺术家为对象，以图片、文字、塑像，以及相关物品等形式进行展示。
3、交流中心：主要用于培训、会议、住宿、餐饮等
（三）项目投资
1、投资金额：待预算
2、资金来源：财政文化产业专项拨款、申请国家与省文化产业专项资金
（四）筹建流程
1、对接政府相关部门，获取建设中国戏剧文化园的意向和答复
2、起草中国戏剧文化园可行性方案
3、向有关部门审批
4、拟定中国戏剧文化园建设方案
浅论中国文化本体对戏剧的影响 篇6
关于中国文化本体及其核心问题，近来思想理论界提出了种种说法。有人主张儒、道互补的道德本体论；有人认为是一个以人本主义的出发点，将天人、身心、情理、四教等矛盾对立体统一起来的大系统；也有人提出除了儒、道而外，法家及佛教思想对中国文化的深刻的影响也不可忽视。所以正面地、祥尽地论述中国文化本体，不是本文所能胜任的。但是，中国文化本体是客观存在，它在长期发展过程中为我们民族的文化——心理结构奠定了基础，并对各个文化领域发生着深远的影响。就戏剧文化接受的影响来说，我作为一名戏剧工作者，从实践中，感到至少有以下几个方面值得我们思考。
首先，中国的文化精神是历来重视道德的作用的。这就造成了中国艺术文化中特别注重美与善的结合。所谓“尽善尽美”（孔子）、“充实之为美”（孟子），都强调审美的道德要求和功利性。中国历史文论崇尚诗言志、文载道，也体现了这种实用的理性精神。关于剧方面，唐宋以来的戏剧常常因为不合乎封建的道德伦理规范或因为调侃嘲讽时政而受到统治者的禁压。元明开始，尤其在戏剧理论勃兴的明中叶，对剧的“高台教化”作用更得到强调，那场著名的《琵琶》、《拜月》高低之争，就集中地体现了这一倾向。“不关风化体，纵好也徒然” 的思想对后世戏剧的影响极大。统治者的态度自不待说，连许多有头脑的、有才华的创作家与理论家，也一概把是否维护封建道德作为衡量戏剧优劣的准则。众所周知，中国传统戏剧文化所表现的封建糟粕，在“五四”时期受到过猛烈、彻底的批判。但问题在于：这些具体的道德内容能够随着时代的变革而扬弃，可是“伦理中心主义”的原则却深深地浸透在民族的文化意识之中。比如：十九世纪末，我国戏曲舞台充斥的“红粉佳人、亡国之音”，与民族图存图强的现实生活要求格格不入，终于导致了戏曲改革和早期话剧的产生，但无论是汪笑侬等人的“时事京戏”，还是以“言论派”角色大发议论的文明戏，都突出了戏剧的社会教育功能。“五四”以后形成的现代话剧，同样将戏剧能否直接为现实斗争服务视为压倒一切的标准。对这一情况怎么看，当然不能简单地否定。我们不是艺术超功利主义者，而是中国话剧正是由此而形成了强烈的现实敏锐性和社会责任感的好传统。但另一方面也不能不看到，急功近利的艺术观是不利于戏剧本身的完美和发展的。
第二，在传统的中国戏剧文化中，形式美的因素又是很突出的。这种形式美不同于西方的“摹仿”说和“心灵表现”说，它是高度提炼，概括而又丰富具体的。荀子在《乐论》中说的“不会不粹之不足以美”很能代表中国文化美学的理想。既要求全，又追寻粹，在形式上必然是虚实相生，以少胜多。与此同时，充满辩证法的老庄哲学进一步为艺术奠定了“神似”的思想基础。即所谓“大音希声、大象无形”（《老子》），驱使历代艺术家们刻意追求“弦外之音”、“象外之致”的超然意境。所以，中国的艺术文化，包括书画、诗词、小说、戏曲等等，都不去逼真地创造幻觉的真实，而更多地赋之于理解、想象的真实。中国戏曲虽然基本上属于再现型艺术，但具有高度的抒情性、写意性，戏曲的程式表演就是这种美学观的集中体现。
美学家李泽厚还认为，中国传统的思维方式有这样的特点：一方面建立在儒家的经验论基础上的“实用理性”，一方面又讲究庄子思维及佛教禅宗思想的“直接把握方式”。无论是虚实结合，以形传神的形式美要求，还是直接把握的艺术思维方式，在中国的传统戏剧文化里都有突出的表现。比如戏曲的象征性、直喻性和夸张、变形的艺术形象，以及舞台处理的简炼、流畅和时空变化的自由、灵活等。但是，近百年来的中国戏剧发展（主要是话剧），在这个问题上绕了一个大圈子。“五四”时期对戏曲的批判，把它创造形式美的特色连同封建性的内容一起抛弃了。以欧州现实主义戏剧为榜样建立起来的中国话剧，把写实当作唯一的正途。殊不知在此同时，写实方法发展到了自然主义尽头的欧洲戏剧，又反过来学习东方戏剧，包括中国戏曲在内的写意手法，从布莱希特到梅耶荷德，从格洛托夫斯基到布鲁克，许多西方戏剧家都从中国戏剧文化中借鉴汲取了经验。也许从世界文化的相互交流渗透来说，这种东西方文化的大块面逆向流动是无法避免的。
第三，诚如不少理论家指出的那样，中国文化是一个具有高度综合性和惊人同化力的大系统，从人到整个宇宙无所不包，儒、道、法、佛各家思想兼收并蓄。它在发展进程中对特别善于求同有异，遵守不偏不倚的“中庸”原则。对外来因素，它能合并与自己相同之处，模糊那些不同之处，然后逐步消化吸收，在运动中通过自我调节和自我修复的机制，求得相对稳定和平衡。作为整体文化的同构体的戏剧文化，显然也存在这一特点。中国戏曲在内容上表现了以伦理冲突为中心的各派思想，在形式上将文化与音乐、舞蹈、表演、曲艺、杂技等统统溶为一炉，并且在嬗变中“入境随俗”地吸收大量地方性的民间艺术因素，甚至异域的营养，形成丰富多彩的戏曲剧种。中国话剧的产生和发展也体现了这种同化力。“五四”以后竭力提倡写实的话剧样式，但这毕竟相对于戏曲而言，其实中国话剧整体上并没有有采用易卜生社会问题剧的经典形式，大多数的演出与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派体系也相去甚远。中国戏剧文化的同化力还表现在对外来的东西，凡适合于国情需要的加以突出和淡化，不甚契合的可以改造。比如易卜生的形象在中国长期以来几乎等同于一位社会革命家。“易性主义”的核心——个性解放和人格独立，到了中国也很快被代之以集体主义（胡适当年曾宣传过一番易卜生的个人主义，但收效甚微），因为中国的人本主义思想不是突出个体，而是“仁”——注重协调人际关系，所以“顾大局”、“守秩序”是民族传统道义美的重要方面。再如，欧洲近代写实戏剧的形式也经过先辈艺术家们的努力而悄悄改变了。到四十年代话剧的大繁荣、大普及，终于扎根于民族的土壤。
中国文化的系统模式有它的优点，强大的综合能力和同化能力使我们的文化长期保持了鲜明的民族特色，也能在不同历史阶段合理地消化吸收外来先进文化。这方面的经验是值得我们注重的。但也应看到，这种系统存在着很大的缺点，它要求内容具有很强的秩序性和封闭性，任何个性的发展和创新精神容易被扼杀。当某种艺术形态一旦达到较完美的程度时，大多数人在心理上习惯于长期保持它的结构模型。于是，艺术发展更新的单调性和凝固性也随之而来了。这恐怕就是戏曲改革至今步履艰难，话剧舞台上突破写实框框那么费力的一个重要原因吧。
注释：
小议中国传统戏剧的独特审美观 篇7
从优孟衣冠到京剧独尊、戏曲与戏剧概念与范畴的厘清:在古代中国, 传统戏曲就是舞台艺术的主要载体, 这种戏剧形式是有其美学支撑的。戏剧艺术在中国有绵长的历史, 我们常常把东周时期的优孟衣冠当作这一艺术载体的首次试水——尽管这尝试是多少有些自觉的演戏、不自觉的开端的, 但我们必须相信, 戏剧的种子已经在那一刻开始孕育, 到了外部条件适宜的时候, 中华本土的戏剧艺术就可开放出奇葩。
戏曲自从宋金之际定型以来, 尽管在八百年漫长的历史进程中发生了许多重要演变, 有的是主流剧种, 有的是体例不同, 可以说, 戏曲每一刻都在迎合着时代变幻和收众的好恶。普遍认为, 戏曲是在中华传统文学样式中最贴近生活、最贴近市民百姓的。因之, 戏曲创作的“与时俱进”是其拥有顽强而又持久生命力的症结。然而, 我们更要关切的是, 戏曲精神的内核没有随之发生巨大的波动, 在南戏到清末的漫长时间里, 不管主流戏剧样式怎样“你方唱罢我登场”, 戏曲的审美特质即核心内容都没有大的改变, 一经确立, 便成为中国戏剧创作的圭臬而备受尊崇。可以说, 是中国戏剧自身美学支撑她一路走来的, 那么我们就要首先剖析一下中国戏剧的内核, 也就是总结一番中国戏曲的独到审美观。
我们从浩如烟海中提炼出十六字作为我们认为最能代表中国戏曲的审美皈依, 即:重演轻戏、写意重内、重古轻今、程式守矩, 这些美学原则是经过千百年来沉淀下来的精华所在。以下我们将用主要成功戏剧文本及理论逐一阐发这四大审美观, 即中华戏曲美学的内在魂。
(1) 重演轻戏
所谓“重演轻戏”就是一种对舞台效果的高度认同, 著名剧作家李渔曾公开宣讲自己“填词之设, 专为登场”的戏剧主张, 实际上这就是中国戏剧对舞台的极度倚赖和重视。我们为“重演轻戏”下定义, 即戏曲创作不以西方戏剧普遍的情节跌宕取胜, 而试图模糊矛盾冲突在创作中的重要作用, 反而另辟蹊径, 率先讲述故事的始末, 让观众把注意力集中在演员的表现而不是剧作情节的演进上, 借以实现美学主旨。戏曲行内俗话有“三分戏文, 七分演员”大抵亦同此意。
(2) 写意重内
戏曲强调“大写意”, 即一种虚拟效应:如将军后随四人就是千军万马, 不纠缠在西式的逼真再现上, 而是通过这种夸张或是象征的手法让受众自行营造审美空间, 创建审美纬度, 实现美学意图。中国戏曲是强调写意象征的, 所谓“写意重内”是指, 戏曲重视虚拟效应, 不纠缠在西方戏剧逼真的生活再现上, 而是通过这种夸张或是象征的“大写意”的手法让观众自行向内心探求, 营造审美维度, 进而实现美学意图。“意”就是指原有表现事物的内核与精髓, 而“内”则是要依赖受众观剧后搭建的心理美学空间。“写意重内”也是中国戏曲与西方戏剧迥异的一个显著方面。我们很清楚的知道, 无论在历史长河还是不同国别中, 不同的人群过着不同的生活, 因而生活是无限纵深和宽广的。戏剧艺术是最贴近人民生活的艺术样式, 但由于要展现千差万别的客观生活, 真正的戏剧创作只能是一种充满遗憾的不完全的艺术。
(3) 耽古仿制
戏曲创造的选题上大多远绍古代, 如不少名家对唐玄宗杨贵妃情爱题材的反复铸造等关注现实和展望未来的题材鲜见但这种创作审美观往往也不是机械的再现历史, 而是期盼通过历史人物浮沉的排演, 给观众以启发, 同样具有能动的作用。中国戏曲有一个比较引人注目的创作取材方向, 是对古代历史人物、事件的重视, 也包括对前代既有相关剧作的因袭而改造、重作。戏曲艺术的这一方略也诱导了相关美学价值批评体系的承建。孔子常云:“述而不作, 信而好古”。这就是“耽古仿制”的剧作原则和美学欲求。
(4) 程式守矩
对戏曲模式化的辨析, 中华戏曲不论题材怎样广泛, 大抵都遵照一种既有的模式, 即所谓“规矩”, 创作文本有格式, 戏曲演出照样有稳定的程式, 虽难免缺乏灵动, 但是宏观、大气也让中国戏曲别有风味。中国戏曲还有一个显著的美学特点, 就是严守程式化。在中国戏曲家看来程式具有规范化的涵义, 是戏曲反映生活的表现形式。中国戏曲异常讲求程式化, 这种定势潜移默化的影响着剧作者和演员, 使其不可轻越雷池一步。曲学家有评:“全本收场, 名为大收煞。此折之南, 在无包括之展而有团圆之趣。如一部之内, 要紧脚色共有五人, 其先东、西、南、北, 各自分开, 到此必须会合”。
二、古代戏曲的审美归宿———中和之美
中国戏曲表面看来芜杂而无关联, 实际上我们容易发现, 剧作家如是做戏的真正美学意图是实现一种中庸平和之美。尽管剧目样式、题材、风格等参数都是千差万别, 但中和之美已然成为所有中华戏曲乃至中国文艺的精髓。而中华戏曲之所以独步八百年, 关键是在于她主要想给予人的是这种“中和”之美。“中和之美”不是冲破束缚的无限制情感的释放, 而是温柔敦厚的阐发“义理”, 在貌似中庸般与世无争的理性外形下蕴含着无穷的激情追求。
作为我国古代重要的文艺理论思想, “中和之美”, 已是中华五千年文明中的积淀, 倡导中庸和谐的雅致之美自先秦儒家的哲学中滥觞, 它倡导人们为人处事恰如其分, 节制感情, 强调事物的和谐。《左传·襄公二十九年》记载了吴国的季扎对周乐《颂》这样的一段评价:“至矣哉!直而不倨, 曲而不屈, 迩而不逼, 远而不协, 迁而不淫, 复而不厌, 哀而不愁, 乐而不荒, 用而不匮, 广而不宣, 施而不费, 取而不贪, 处而不低, 行而不流。五声和, 八风平, 节有度, 守有度, 守有序, 盛德之所同”。这段形容上古时期音乐魅力的字句, 以后便被广泛的引入到非音乐的其它领域, 如文学、绘画、戏剧等几乎所有艺术样式, 并逐渐成为具有全民族意义的美学共识。
中和之美是深深根植于中华文化传统的审美原则, 这是中国的独创, 因为中和之美把中国儒家等学派强调道德伦理和戏剧艺术这一最贴近百姓的样式紧密地结合, 因而具有唯一性。时间上溯, 从春秋时代以来, 我国的各派思想几乎都强调伦理道德的美学价值, 同时都很重视艺术对于伦理道德的作用, “成人伦, 助教化”、“惩恶扬善”成为各个艺术领域的职责。这种美学思想的最主要特征就是十分重视反映和歌颂道德的美, 把艺术所集中表现的道德美, 作为促进人修身养性的重要手段。所以在作品中, 大多以人们道德伦理感情的变化发展过程为描写的中心, 描述以理节情、以情制欲的过程, 最后达到情理结合上的平衡, 达到一种或几种道德行为的完成。这种“中和之美”思想的特点是面对现实的, 它把人们的情感、思想、趣味引向现实的人与人的关系中, 引向世俗社会人生的伦理心理之中, 最终得到一种伦理性的心理感受和满足儒家的中庸中和观念对中国文化有巨大的影响, 可以说儒家思想的基本精神, 就是中国文化的最基本特征。中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的。《中庸》说:“中者, 天下之正道。庸者, 天下之定理”。圣贤继而认为:“致中和, 天地位焉, 万物育焉”。可见, 标榜君子的“中庸”———中和之美成为了中国人审美意识中的主要方面, 而这一点在戏曲中表现得尤为突出。在中国文学艺术史上, 主流意识形态的提倡和为传统艺术熏陶出来的大众审美定势。而我国戏曲所表现出来的那种浓郁的道德色彩, 多是描写一个人的某种或几种道德行为的完成, 其中有人与人之间善恶双方的斗争, 但尤其侧重表现人物内心的道德信念中的痛苦的挣扎过程, 最终实现了道德上的完美, 从而达到了人生的和谐和满足。李开先的《宝剑记》, 描写的是林冲惨遭高俅的迫害, 逼上梁山, 最终攻打东京、捉拿高俅、报仇雪恨的故事。剧本集中表现具有高度道德感的林冲在完成这一系列行为过程中碰到种种挫折, 因而百折不挠, 最终完成了这个道德行为的过程。雪簑渔者在《宝剑记·序》中评价此剧, “足以寒奸雄之胆, 而坚善良之心”。“坚善良之心”就是对道德感的认定, 也是“君子, 中庸;小人, 反中庸”的注脚, 表明良善为社会伦理要求, 而中和之美就是传奇要传达的唯一美学信号。即便是备受苛责的《伍伦全备记》, 也是力图达到一种和谐的平衡, 只不过该剧的教化用意太过于彰显影响剧作美学价值而已。
中和之美, 其实本身就是颇具中华哲学智慧意味的美学命题。中庸就是构成中和之美内部形态的应对方略, 而和谐则偏重谈外部要素交互作用的运转法则。中华文艺, 特别是戏曲艺术, 在这种对中和美的近乎苛刻的探求中不断的展现中华民族智慧的美感并将其发扬光大古典戏曲的著者, 似乎更青睐于让观众在听戏之后保有较长时间的平衡心态, 而绝非使之激越异常, 也就是重安抚轻鼓动。因为作家相信, 充斥中和之美的剧作, 普遍会使台下的观众不自觉地产生一种心理暗示, 即宁静满足之感。正是这种平衡般的心理慰藉, 往往会使观众消抵现实生活中的种种愤懑, 同时, 也对个人的养生健康也很有裨益。中国古典戏剧要传达的中和之美, 不仅是伦理文化层面的陈陈相因, 也如前所说, 在心理调适和生理保护上有着公认的渊源。
八百年的中华戏曲历程, 不管哪种剧作一度占据主流, 哪种题材几度受到欢迎, 大凡成功之作, 都有一个内在的美学魂, 那就是中和之美。这种美感超越了时空, 是不可移易的中华戏剧乃至传统文艺的永恒内核。
摘要：中国戏曲表面看来芜杂而无关联, 实际上我们容易发现, 剧作家如是做戏的真正美学意图是实现一种中庸平和之美。尽管剧目样式、题材、风格等参数都是千差万别, 但中和之美已然成为所有中华戏曲乃至中国文艺的精髓。而中华戏曲之所以独步八百年, 关键是在于她主要想给予人的是这种“中和”之美。
关键词：传统,戏剧,审美观
参考文献
[1]王国维, 宋元戏曲史, 上海:上海古籍出版社, 1998.
[2]吴梅, 中国戏曲概论, 顾曲麈谈, 北京:中国人民大学出版社, 2004.
[3]周传家, 中国古代戏曲, 北京:商务印书馆, 1996.
[4]吴梅, 曲学通论, 元剧研究, 吴梅全集.2:理论卷, 石家庄:河北教育出版社, 2002.
中国传统戏剧文化 篇8
(一)滋养国人品格,树立道德榜样
恩斯特·卡西尔曾说:“戏剧艺术是从一种新的高度和深度上结识了生活:它传达了对人类的事业和人类的命运, 人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。”戏剧之所以能成为经久不衰的艺术,就是因为它充满了对人的关注,喜怒哀乐、 悲欢离合,这些都是人的内在精神世界,均得到了戏剧的描述,所以有了《窦娥冤》《西厢记》等对人物塑造的经典戏剧问世。优秀传统文化教人向善,以忠孝节义为标尺,给观众提供了穆桂英、花木兰、包公等艺术形象,成为观众心中道德的楷模。创作者把对生活的理解提升为艺术作品,其中包含着民众的是非观和伦理观,通过戏剧表演的唱、念、做、 打等综合运用,调动了各种艺术手段,增强了自身的感染力, 使观众受到戏剧作品中道德的训诫,最终内化到日常行为中去。
(二)普及人文知识,使民众了解历史
戏剧兴于宋朝,在元明清时期最为鼎盛,在百姓的日常生活中占有重要的地位。过去百姓文化娱乐形式单一,一年里基本主要的文化活动就是看戏,从祭祀到日常交往,戏剧成为当时百姓民俗生活中重要的形式,占据着大众的精神空间。于是戏剧繁盛,在民间迅速繁荣,并生成了很多剧种, 如黄梅戏、越剧、花鼓等,多种戏剧形式适应了民众的审美情趣,从城市到乡村,得到了全民性的传播。在这样的氛围中,戏剧演绎的历史故事,也随之广为流传。如《霸王别姬》 讲述了楚汉时期项羽被围,与虞姬饮酒作别,兵败乌江自刎的故事,这段历史情节被历代相传,使楚汉争霸的故事妇孺皆知。再如《文成公主》《曹操与杨修》《将相和》等,通过这些戏剧,观众掌握了中国的历史演进、文化传统。
(三)引领社会发展,传播主导价值观
戏剧作为一种传统文化传播的载体,为主流价值观提供了生动具体的活教材。戏剧创作中那些为理想与人生信仰而奉献自己生命的仁人志士,那些为生存而自强不息、不断进取的社会人物,那些把苦难留给自己,把温暖给予他人的人, 都是社会主流价值观所宣传的主旋律,它能引起观众的共鸣,呼应人们心中的价值理念,通过戏剧表演,表现社会对真善美的追求,对假恶丑的排斥。一部内含优秀传统文化的好戏应是让人身心愉悦、获得心灵的净化与启迪的,它对于营造良好和谐的社会氛围,培育国民爱国主义、集体主义的情操,开阔视野,提高国民素质具有重要的促进作用。
二、传承优秀传统文化以繁荣戏剧发展
(一)增强文化自信,坚守传统
中国有五千年源远流长的优秀文化,积攒了数千年的文明,闪亮的光环从未停止,所以增强文化自信,就要坚持优秀的文化传统,维系文明的精华。当今社会,西方思想、 多元文化都进入到了中国人的视野,人们在纷繁复杂的文化中,很容易迷失方向,甚至质疑传统,这是不自信的表现。 正如前面所说,我们的文化从未断流,如此光辉灿烂,应传扬于世界。戏剧作为中国文化的组成部分,无论是戏剧中的人物个性,还是优美简洁的戏词,抑或是它所表露出的文学意义,都是中华优秀传统文化中弥足珍贵的篇章,如一壶陈年佳酿,品味后幽香长久,所以自信地传扬中华文化、坚守传统,就是对我们古老文化的认可与维护,也为戏剧发展奠定了坚实的基础。
(二)加强地方戏剧的保护,修复文化生态
中国每一时期文化的演变,都超越了地域与民族,相互碰撞,构成了中华文化的生命活力。春秋时期,“百家争鸣” 就是这一文化繁荣的写照,所以中华文化倡导多元文化汇聚,在戏剧文化中,多种地方戏剧的存在也是文化多元的体现。但近些年一些极具地域特色的地方戏剧却成了非常稀缺的艺术资源。据戏剧普查,传统的戏剧项目达162项,戏剧样式就有306个,这个数字里面就有很多民众不太知晓的地方戏剧,如浙江的昆曲、越剧、姚剧、杭剧,福建的闽剧、 大腔戏、莆仙戏、梨园戏等。这些地方戏剧如今在电影、网络、 电视的冲击下,面临着诸多困难,市场越来越小,缺乏专业演员,有些老艺人的技艺甚至失传,有绝迹的危险。这些文化遗产曾有过无上的荣光,是一些地方传统文化的缩影, 也是戏剧艺术中的宝贵财富,对于这样的戏剧我们要像保护自然界中的湿地一样,以高度的责任感对传统文化进行再建设,让民族戏剧发扬光大,使传统戏剧的艺术之花常开不败。
三、结束语
优秀传统文化是我们中华民族的根和魂,它穿越时空从古至今,随岁月跌宕,却历久而弥新。无论是过去还是现在, 我们都能在戏剧身上找到优秀传统文化的生长点,由此而繁荣发展,不断把传统与现代进行有效整合,演绎与时代发展共振共鸣的生动形象。
摘要：戏剧承载着山高水长的中华文化,对文化的传扬起到了一定的促进作用。反过来,中华文化也为戏剧提供了价值理念,规制了它的发展方向,对其产生了内在而持续的影响。基于此,文章对于优秀传统文化对戏剧创新的影响与渗透进行了详细的阐述。
关键词：传统文化,戏剧创作,影响
参考文献
中国传统戏剧文化 篇9
戏曲翻译是一门综合技能, 涉及到很多方面, 包括:英语语法、表达能力、语言功底、理解能力、写作能力、汉语理解水平以及跨文化交际能力等。[1]戏曲翻译活动是翻译人员由理解与接受向表达与解释进行转换的复杂过程, 翻译人员对于原始意义的理解与消化过程具备一定的创造性, 进而由其翻译水平对接收人员的理解程度造成影响。戏曲翻译是语言的再创造过程, 原因是戏曲翻译本身是一种跨语言、跨种族、跨社会的文化交流活动, 是受多种因素影响的动态活动。
二、跨越文化的戏曲翻译
戏曲翻译较难, 特别是服务演出类型的戏曲翻译。很多戏曲翻译专家一般会选择团队合作, 而非个人单译。[2]在戏曲翻译方面, 需要中国专家的语内翻译和熟悉古文中文母语者的协助。因为英文翻译需要配合戏剧表演, 需要不断地调整和修正唱腔, 因此在翻译的时候, 需要边排练边翻译边修改, 需要考虑腔调、韵律、意境和修饰, 以达到最佳的效果。[3]在排练的时候, 需要邀请中国戏曲专家或者是戏曲专业演员协助帮忙, 这个过程就是文化的具体实践。但是不同的戏曲表演者对原文的理解不一样, 因此会出现不同的翻译:
以《红楼梦》为例, 在演出时的名字就已经呈现出翻译的不同。目前最为广用的红楼梦翻译有:A Dream in Red Mansions、The Story of the Stone、Stone Story以及Dream of the red chamber。在进行《红楼梦》的戏曲翻译时, 需要将其写作背景、作者生平进行介绍, 通过介绍作者, 减少文化的隔阂。
三、案例探讨和分析
戏曲的唱腔是因为中文创设, 中文是一字一音节, 但是英语确实一字多音节。在进行戏曲翻译的时候, 需要进行音节拆开使用。例如:
中文原文:宝玉拿一本书, 歪着看了半天, 因要茶, 抬头只见两个小丫头在地下站着, 一个大些的生得十分水秀。
宝玉便问:“你叫什么名字?”
那丫头便说:“叫蕙香。”
宝玉便问:“是谁起的?”
蕙香道:“我原叫芸香的, 是花大姐姐改了蕙香。”
宝玉道:“正经该叫‘晦气’罢了, 什么蕙香呢!”又问:“你姊妹几个?”
蕙香道:“四个。”
宝玉道:“你第几?”
蕙香道:“第四。”
宝玉道:“明儿就叫四儿, 不必什么蕙香、兰气的。哪一个配比这些花, 没的玷辱了好名好姓。”
而戏曲翻译成为了:Bao Yu took a book, looked for a long time, due to the rise of tea, I saw two little girl standing on the ground, a larger student very scenery.
Bao Yu asked:"what's your name?"
The girl said:"we called incense."
Bao Yu asked:"who is it?"
She said:"I called the fragrant rue, flower is big sister changed incense sticks."
He said:"this is called'unlucky'serious, what sticks fragrant!"Ask again:"how many of your sisters?"
She said:"sweet four."
Bao Yu said, "how are you?"
Hui Xiang said:"fourth."
Bao Yu said:"tomorrow is the four children, do not have what gas incense, LAN loh.Where a proportion of these flowers, not by good good name."
在翻译的过程中, 看似字对字翻译, 句对句翻译, 实则不然。如果中文语境转化将英文的信息传递减弱, 则是因为原文的束缚。[4]为了能够更好地表现戏曲的意境, 英文的翻译有时候会背离原文。
而关于红楼梦中, 宝玉为袭人改名的桥段:
宝玉因知她本姓花,
It was Bao-yu who was responsible for the curious name"Aroma".
又曾见旧人诗句上有“花气袭人”之句,
Discovering that Pearl's surname was Hua, which means"Flowers", and having recently come across the line
遂回明贾母,
The flowers'aroma breathes of hotter days
更名袭人。
in a book of poems, he told his grandmother that he wanted to call his new maid“Aroma”.
这个版本并非直接翻译, 宝玉的名字虽然是直译为“Baoyu”, 但是对于袭人的本性“花”, 并非直译, 而是翻译成了“Flowers”, 袭人为“Aroma”, 而“花气袭人”则翻译成了The flowers'aroma breathes of hotter days, 这是为了让西方观众能够更加了解戏曲卫华, 牺牲了中文的意境词汇。红楼梦以中国人特有的心理特征与丰富的情感世界为底蕴, 想要翻译好红楼梦戏曲中的很多唱词, 确实是件不容易的事情。尤其是红楼梦的很多词汇与语言隐射性很强, 这又为翻译带来一定的难度。
红楼梦中的诗歌翻译难度就更上一层, 一方面要传达出原诗的韵味, 又要让西方读者在心理上可以感受到, 另一方面还要翻译出诗歌的韵律, 这不能不说是一件左右为难的浩大工程。《红楼梦》中诗歌的翻译, 以黛玉葬花词为例:
花谢花飞飞满天,
As blossoms fade and fly across the sky,
红消香断有谁怜。
Who pities the faded red, the scent that has been?
游丝软细飘春榭,
Softly the gossamer floats over spring pavilions,
落絮轻粘扑绣窗。
Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
……
在中文之中, 原文雅丽芊绵、易懂, 而译文则十分简洁、亦步亦趋, 英文意境顺畅明晰, 突出了总体语意, 从词汇中理解黛玉葬花的心理和情感。从简单的文字描述中, 可以感受到红楼梦所要描述的常画面和场景。
在戏曲舞台中, 更加原汁原味的舞台表演更受到大家的喜爱。中国媒体对忠于原文而创造的戏曲作品大为赞赏, 认为这是弘扬我国传统文化的重要方式。而对于外国观众而言, 越加原汁原味的戏曲翻译, 更容易受到认可, 认为这是中国的原有味道。[5]
四、结语
戏曲翻译过程中, 翻译人员必须对本民族文化与英语文化有全面的认识, 由于各国文化差异较大, 所以戏曲翻译存在着巨大的差别。加上戏曲翻译的舞台呈现是瞬时性的, 需要在短时间内吸引观众注意力, 因此需要加强文化之间的互动与交流。在跨文化交流下, 加强文化之间的互动, 会呈现出不同的戏曲翻译转化。
参考文献
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[4]林一.中国戏曲跨文化传播的创新模式[J].戏曲艺术, 2014, 03 (04) :70-75.
中国传统戏剧文化 篇10
只有百年历史的中国戏剧主要包括戏曲和话剧两部分。戏曲是中国固有的传统戏剧,而话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。在中国文化艺术与近代西方文化艺术发生交流碰撞前,并没有现今意义上的“戏剧”,而是一种历史悠久的综合舞台艺术样式,它起源于原始歌舞,经过汉、唐代到宋、金代才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技,以及表演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性,也就是——中国戏曲。
二、中国传统戏剧与古典舞
在我国,最初的祭祀、庆典都是以歌舞的形式来表达。虽说中国古典舞是新中国成立后的新舞种,但是,我国的古典舞追根溯源可谓是博大精深、源远流长。要求训练者的每个动作中手、眼、身、法、步的统一和协调,也讲究动作中的内在呼吸及神韵,并对舞蹈动作的柔韧度和技术技巧有很高要求,这就使得中国古典舞拥有独特的东方式刚柔并济的美感,以及令人陶醉的身韵身段。古典舞体系中所有的肢体动作都是从内在呼吸开始,通过“呼”“吸”“冲”“靠”到躯干到四肢到身体的末梢神经,最后将气息通过末梢神经延伸到远方。
戏剧表演重在“声”“台”“形”“表”。而其中,演员的形体制约更是重中之重。在中国传统戏剧中不乏古典舞的运用,如《骆驼祥子》中的小福子,举手投足间,都有着古典舞的影子。而现代戏剧作品中,也充斥着传统戏剧与古典舞的诸多元素,如中国国家话剧院制作演出的《伏生》《青蛇》等,演员的台词与形体,都有着传统戏剧中的神韵,在长时间的发展演变过程中,中国古典舞形成了一套独具东方韵味的审美特征与美学规范,在动作形式和表现手法上有着独特的要求和讲究。
三、现代舞台手段的运用
中国戏曲中最重要的特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活,而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化,把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征,是它的程式性。如关门、上马、坐船、舞枪等,都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性,是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征,凝聚着中国传统文化的美学思想精髓,构成了独特的戏剧观,使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
在中国戏剧发展的历史长河中,我们吸收了很多外国戏剧的精髓,在“服化道”与“声光电”的运用上,中国戏剧从戏曲象形意义上逐渐演变到实体意义上,以真实性代替虚拟性,让观众观看和演员演出的过程中,进一步加深了对情景的印象。
四、中国传统戏剧与现代舞台手段碰撞与运用的必要原因
传统的艺术形式之所以能够穿越历史流传至今,在于其所积累的深厚艺术感染力,是经得起时间、空间、艺术文化相互碰撞考验的。但是,孕育着强大力量的“瑰宝”也面临着不同程度的遗忘与遗失。中国的传统戏剧也正面临着这样的考验。如今中国传统戏剧的萧条与落寞,是由于没有更好的舞台手段相之配合,而埋没了它那无法在短时间快节奏的情况下淋漓尽致展现的独特魅力。
如今,很多中国传统戏剧的老艺人拒绝让传统戏剧现代化,是因为现代舞台手段的错误运用。然而这并不代表二者是不可相容的。面对中国传统戏剧急待传承和发扬的现状,融合才是硬道理,让老艺人的心热情高涨起来,年轻人的心沉淀下去,二者相互交融,你中有我,我中有你,共同寻找二者最完美的结合点,让二者的碰撞涌现出巨大的价值。
所以,要改良现阶段的文化表现形式,就必须将中国传统戏剧与现代舞台手段碰撞融合。如此,中国戏剧走向世界才指日可待。
摘要：随着现代社会日新月异的变更,舞台剧逐渐走进大众的生活,并成为人们日常生活中不可替代的解压方式。纵观大小舞台剧作品,经久不衰的中国传统戏剧作品都是反映真实生活,来自于生活最本源处。中国古典舞是新中国成立后的新舞种,它的每个动作中手、眼、身、法、步的统一和协调,也讲究动作中的内在呼吸及神韵。如何在中国传统艺术的两大门类中,使中国传统经典戏剧与中国古典舞有机结合,并加以现代舞台手段的运用,使之戏剧与舞蹈在舞台上迸发出新的活力与价值是本文的主旨。
关键词：传统戏剧,古典舞,现代舞台手段,碰撞,改良,融合
参考文献
[1]金登才.戏剧本质论[M].北京:中国戏剧出版社,1989.
[2]梁国楹,王守栋著.中国传统文化精要[M].北京:人民出版社,2011.
中国传统法律文化探析 篇11
【摘 要】传统法律文化在清末变法之际，制度层面的成果消失了，但精神实质却仍在影响着人们的思想和行为。对传统法律文化形成和特征的把握，可以解释法律实施的实然和应然的冲突，有利于深刻把握当今法治社会建设实践。文章从礼法关系变化、法与和谐、息讼、德礼、人情的关系等角度考察、探析传统法律文化。
【关键词】传统法律文化 礼法 和谐 人情
文化的概念有广狭义之分，最广义指人类的一切活动及其结果，包括物态的、制度层面的、行为层次以及心态思想层面，而狭义的则仅指心态思想层面。物态层次的文化主要指中国古代文化典籍，是“加工，创造的各种器物，物化的知识力量”。制度层面的文化是“各种规范体系”，随着清末变法、西学东进的热潮而消逝。但行为文化方面，“约定俗成的风俗习惯”却随处可见，如农村结婚仍遵循的婚姻六礼（纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎），家产继承中的出嫁女几无份额，拒讼，被誉为东方司法独创的调解制度，以及刑法中主刑为什么是五种而不是更多，甚至 “和谐社会”的提倡，这些都能在古代法律中找到原型（当然古今对和谐的理解有质的区别）。
但清末至今，众人对古代法律文化却大多持批驳的态度，似乎只有符合西方标准的社会才是至善完美的。近十余年法学家热衷于探讨中国法学何去何从，选择本土化还是西方化，所以深入研究古代法律文化既可知古又可鉴今。
一、中国法律文化概述
文化是在比较中产生的，如果没有西方法律文化的存在，也就不会有东方文化，中国法律文化的对称。“每一种文化都有其特定的法律，而每一种特定的法律也都有其特定的文化[1]”，法律文化作为文化整体下的子系统，从最狭义的定义看，是指一系列行为、风俗中所含的稳定的观念、心态。法律文化有其特定的研究对象和方法，学界主流观点主要有以下三种：法律文化是由法律制度、法律思想、以及与法律相关的行为方式组成的复合体[2]；作为人类文化重要组成部分的法律文化，主要指内化在法律思想、法律制度、法律设施以及人们的行为模式中，并在精神和原则上引导或制约它们发展的一般观念及价值系统[3]；法律文化既是一种用文化的眼光认识法律的思维方式和研究方法，也是一种具有实体内容和对象化的文化结构，并且这两个方面是互相联系着的[4]。
以上几种观点各具独特的视角，但都体现了以下几点：一是学科视角的转变，从文化学到法学。二是研究对象的具体变化。三是研究活动性质的变化，由纯对象之争到方法之争。
二、礼与法的关系考察
法律文化的特征在于与“礼”这一概念的复杂关系，理解法律文化不能孤立地考察法本身，而应从法与礼关系的发展来研究法律文化。
（一）礼的起源及含义
中国古代文化的核心在于礼，提及古代法律文化最直接的观念就是“德主刑辅”、“德礼为政教之本，刑罚为政教之用”，但这并不是古代法律文化的全部。确切地说，由汉武帝尊儒术为始，成熟于唐代的《唐律疏议》，发展固化于元明清的高度概括和总结。源头在周公制礼，周公历经多次制周礼，形成一套完善的治理系统。
礼一开始就有义和制的区分，前者指精神层面的亲亲、尊尊（后来发展为忠孝节义），后者指“五礼（吉、嘉、宾、军、凶）”或“六礼”。此时的“礼”就是现在的“法”，因为其满足“法”的三大特征：规范性、国家意志性和国家强制性。法的产生和壮大是历史的必然。儒家重视礼义，法家重制度建设，各有侧重，而儒法在汉代的合流，根源在于两者起源的同一，是历史发展的螺旋上升而不是简单的反复。
（二）礼与法关系
传统意义上的法不等同于现今意义上的法，仅指制度规范层面，而不当然包含法的学理学说，这一观点严复有明确的表述。中国有礼刑之分，以谓礼防未然，刑惩已失。而西人则谓凡著在方策，而以一国必从者通谓法典”，并进而指出西方法对应古代中国的不仅是刑律，更有理、礼、法、制之意，简言之，西方法既有制度规范又有学理学说之意，现代法理学对法的研究就是这样，而律在古代多指制度规范，法（确切说是律）的价值剥离为“礼（义）”，礼是中国古代法律追求的目标。
三、中国法律文化的特征
（一）对和谐的不懈追求
古代的和谐指的是一种朴素的自然主义精神,既包括对自然也包括对人。“皇天无亲，唯德是辅”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，天不是人格化的神，而是自然，对社会秩序的破坏就是打乱了整个宇宙的秩序、自然的秩序。这种对人与自然和谐相处的观念在法律上表现为：一是对生态的保护，如秦律中对违天时狩猎的处罚；二是始于汉代的秋冬行刑制度。《唐律•断狱》“诸立春以后，秋分以前决死刑者，徒一年”，违时行刑，被视为逆天之道，会受到刑事处罚，因为刑杀是剥夺生命的屠戮，“天之道，春暖以生，夏暑以养，秋清以杀，冬寒以藏”，所以刑杀当在秋冬以与时令相符。三是无讼观念，子曰“听讼，吾犹人也，必也使无讼乎（论语•颜渊）”。虽说在任何一种社会形态下，多讼都不是社会的追求，讼作为对和谐、秩序的破坏从来不是古代法律的目的，但中国似乎更有特点，无讼成为一种形式化的标准。
（二）对道德和礼的追求
这里的礼既有礼制也有礼义。从历史的发展看，法（刑）的产生即是维护礼治，西周的“明德慎刑”思想就有了偏“德”（这里的德不是指道德）之意。而张中秋在《中西法律文化比较研究》中表述，汉武帝至东汉末年，“引经决狱”和研究律学，从解释法律这种侧面迂回实现维护礼治。但此时引经决狱本身即表明礼和法还是分立的。西汉宣帝“亲亲首匿”入律，三国两晋南北朝时期 “引经入法”，借立法之机把“八议”（曹魏新律）、“准五服以治罪”（晋律）、“官当”（北魏律）、“重罪十条”（北齐律）入法，礼的内涵、制度得到法律的确认。隋唐承旧制，把礼奉为最高的价值评价标准，凡礼之所认可的就是法所赞同，反之，礼之所去亦法之所禁，即“礼之所去，刑之所禁，失礼则入刑，相为表里也”（后汉书•陈宠传），达到了“唐律一准乎礼”。
（三）法的工具性价值的突显
中国法在产生时也有自己的核心，也有公平正义的因素，《说文解字》中“灋，刑也，平之如水，廌，所以触不直者去之，从去”就有公平判断之意。但这种核心又有一套自己完整的体系，即人伦道德，经统治者整理后的礼（周公制礼），法的价值就在于礼的实现，法本身没有产生自己的完整内核，虽然也有公平正义的追求，但公正的标准在于礼，而不是法。简言之，法在维护“礼”的实现的工具性价值得以充分体现的同时，不自觉地丧失了自身的价值。这在晚清政府修律中的“礼法之争”（中学为体，西学为用）和民国时“立宪与共和之争”都有体现，礼的过分强大拘束了法律的自我进化。
（四）重人情轻“法律”
“人情即法，重于法”，第一个法指的是法的价值，是判断法的标准，第二个法指的是具体的条文，即法条是维护人情的工具，必要时可以破法容人情。最重要的是当法与情冲突时，不能轻易破法容情，而须等到法律的修、改、废的原则维护了法律的权威。西方也有宗教规范等与法的权威对抗，犹如礼义与法的对抗，但法的公平正义理念占据了上风。而在中国争取权威的斗争中，源远流长的“人情文化”占据了上风，人情的强大压灭了法的权威，即使有严格执法的个例，但却不能得到民众和统治者的认同，因为法本身的价值不是最终的评价标准。
参考文献
[1]李其瑞.法学研究和方法论[M].山东：山东大学出版社，2005.
[2]马作武主编.中国传统法律文化研究广东[M].广东：广东人民出版社，2004．
中国传统戏剧文化 篇12
戏剧是一门综合艺术，其成长需要从文学、音乐、美术、舞蹈等的土壤中汲取养分，其中文学尤其是叙事文学更是它成熟的基础。我们将古代中国与古希腊作对比，发现两国之间的叙事文学传统以及对戏剧的影响存在着巨大的差异。
一、两国叙事文学的存在状况对比
谈及古希腊文学，最先让人赞叹的便是古希腊神话。古希腊神话大约产生于公元前八世纪以前，它起源于原始社会时期希腊各部落自己的神和英雄的故事。在长期口口相传的基础上，这些故事形成基本规模，构成了极为复杂的神话系统。神的故事所描写的神的大家庭中的每个神几乎都有丰满的形象和性格，并有一段曲折动人的故事。英雄传说中集合了众多历尽艰险、出生入死的英雄故事。作为早期人类社会历史面貌的留影，古希腊神话不仅有着丰富的想象、鲜活的直觉和朴稚的思维，而且饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。
与此对比，中国上古神话则显得零散且无系统，疏略且欠细节。鲁迅先生认为：“中国神话只是些片段，没有长篇”，“并非后来的散亡，而是本来的少有。” (1) 中国的神话本来就不多，后来又由于社会思想的原因过早的被历史化成为古史和上古帝王谱系，或被儒家和道家改造成为现实事件和仙话。未经改造的则口头流传最终零星散乱地记录于《山海经》、《淮南子》等各种古籍。中国的神话故事性不强，现存的具有一定故事情节的神话也非常简单，缺乏庞大的结构体系、宏大的叙事场面和复杂的人物关系。虽然神话是蒙昧、迷信的产物，但发达的神话却是日后包括戏剧在内的各类艺术产生、发展、繁荣的肥沃土壤。
在古希腊神话和英雄传说的基础上，公元前九、八世纪，盲诗人荷马加工整理，形成了情节完整、风格统一的两部史诗——《伊里亚特》和《奥德赛》，即著名的《荷马史诗》。《荷马史诗》故事情节丰富多彩，人物关系错综复杂，叙事线索主次分明、清晰明朗，叙事结构巧妙完整;既是希腊人神话思想的整体体现，同时又渗透着原始个体概念的理性萌芽，是人类从神话走向理性时代的真实记录。
而在古代中国，抒情文学一直是中国文学的主流。中国的传统诗歌，自《诗经》、《楚辞》始，经汉赋、魏晋古诗至唐诗宋词，皆为抒情诗歌，始终难逃抒情言志的窠臼。而中国的散文自先秦诸子散文始多以议论抒情为主。中国的史传文学坚持“史”的实录性，使之难以成为真正的文学。唐代以前，中国叙事文学极度贫乏。唯一可以被称为叙事文学的小说，一直为正统文学视为小道而所不齿。现存的叙事文学中，情节较为复杂的也只有《孔雀东南飞》和《木兰辞》。而这与古希腊史诗相比在规模上的差距相当大。
二、两国叙事文学对戏剧的影响对比
（一）古希腊叙事文学的繁盛对古希腊戏剧诞生的推动作用
马克思曾说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库, 而且是它的土壤。” (2) 古希腊悲剧从神话的肥沃土壤中孕育而出，它的形式、它的情节素材，无一不沾染了神话泥土的芬芳气息。
1、古希腊神话的祭祀仪式产生了古希腊悲剧的具体形式
古希腊悲剧的前身是酒神祭祀仪式。为了取悦于神，人们便举行祭奠神、敬神等各种仪庆。狄奥尼索斯(又名巴库斯)是酒神和欢乐之神，掌握万物生机。狄奥尼索斯的神话，在酒神的祭祀仪式中被象征性地扮演了一遍：祭祀在春秋两季举行，象征着狄奥尼索斯的两次重生;在祭祀过程中，有一些人装扮成精灵、羊人和狂女，载歌载舞，一路游行，隐喻了狄奥尼索斯四处漫游的生活;歌队演唱的“酒神颂”则歌颂了酒神的种种奇迹，赞美其旺盛的生命力;这中间还有崇拜者把动物撕碎，正是是对狄奥尼索斯被泰坦诸神撕碎经历的摹仿。
然而，神话的祭祀仪式最终产生悲剧，这是需要一个漫长的过程的。亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧是从临时口占发展出来的……后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进;经过许多演变，悲剧才具有它自身的性质。”传说雷斯博斯人阿里翁于公元前六世纪末叶表演酒神颂时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。公元前534年雅典人忒斯庇斯首先采用一个演员与合唱队长对话，并串换扮演几个角色，提供了产生戏剧冲突的可能。埃斯库罗斯“首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱队，使对话成为主要部分”，戏剧冲突与人物性格得以方便表现。索福克勒斯“把演员增至三个”，这样歌队的作用开始减弱，原来占主要地位的诗的成分逐渐为戏剧的冲突所取代或者移植到戏剧冲突之中去。 (3)
亚里士多德认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。” (4) 据此，我们也可以认为，悲剧是对酒神崇拜及其祭祀仪式的摹仿，是借助于音乐、合唱、道白、面具等种种媒介对狄奥尼索斯崇拜仪式所做的移植和变形。
这里我们之所以把古希腊悲剧的具体形式的产生归结为得力于古希腊神话，而不说是宗教仪式的作用。是因为追根溯源，是神话中的酒神故事导致了宗教上的这种崇拜祭祀仪式。两者之中，神话故事是根源，而仪式是结果。
2、古希腊神话和史诗的故事内容产生古希腊悲剧的情节素材
古希腊神话和史诗精炼的内容、完整曲折的故事情节是古希腊悲剧取之不尽、用之不竭的素材。众所周知，古希腊悲剧取材于古希腊神话和史诗。在现存的31部古希腊悲剧中，只有《波斯人》一部选自现实题材，其他都是根据古希腊叙事文学进行创作的。悲剧之所以如此热衷于从叙事文学中取材，这与古希腊神话和史诗本身所具有的特点是分不开的。
古希腊神话和史诗最突出的特点是“神人同形同性”。古希腊人认为神是人最完美的体现，因此他们按照人的形象创造了神，众神不仅有人的形体，而且也有人所具有的各种感情和生活需要以及人所具有的各种美德和恶习。希腊神话和史诗中的神和英雄既不是抽象的道德概念的化身，也不是阴森、怪诞、令人生畏的偶像，他们具有很强的世俗性。因此希腊神话只是“人话”的艺术加工和再现，神的社会也只是希腊人的社会的一种反映。“神人同形同性”的特点让古希腊神话故事极具生活气息，易于悲剧故事的反映和表现。
再者，古希腊神话和史诗中的神和英雄就是希腊现实社会中贵族王亲的投影。古希腊神话，尤其是英雄传说特别具有英雄主义的气质，人物出身高贵，为奴隶主贵族所喜闻乐见。神话的这种特点使得取材于其中的悲剧更易于反映奴隶主贵族自己的斗争和表达自己的思想情感。古希腊悲剧实际上就是奴隶主贵族英雄剧，充满了丰富的时代内容。这是雅典城邦民主制及其政治经济文化繁荣的产物，是适应这一制度及其意愿产生并发展的。
古希腊神话和史诗还有一个重要的美学特征，即能引起人们的恐惧、悲悯之情，具有一种“陶冶”作用，带有浓重的悲剧色彩。例如俄狄浦斯王的故事，俄狄浦斯命中注定杀父娶母，他竭力地逃避这种不幸的命运，最终还是受到命运的摧残。这样的故事本身就相当感染人，具有很强的悲剧性。
（二）中国古代叙事文学的薄弱对中国戏剧诞生的阻滞作用
其实，考察各国戏剧的发展史，戏剧的形式性因素并不难获得，也并非一定要从神话中攫取。中国古代从来都不缺乏这种形式性因素。戏剧的形式性因素归根究底就是扮演。
1、宗教性活动可以导致戏剧形式性因素的产生
很多宗教性活动都可以产生戏剧的形式性因素。例如中国古代的巫觋活动中，巫和觋装扮成神，载歌载舞，既娱神又娱人。巫觋的装神弄鬼，已经有了比较稳定和明确的装扮者和对象，又具有被观赏的价值。从屈原的《九歌》中，我们可以看到，在祭祀礼仪中，既需要大量的装扮，又需要把这些装扮和歌舞表演结合起来，成为一个庞大的仪式。 (5) 这样的仪式活动并不比古希腊的酒神祭祀仪式缺少任何形式性因素。但是它还只是局限于对某一人物的模拟还原，缺少完整的戏剧情节。
2、非宗教性活动也可以导致戏剧形式性因素的产生
非宗教性活动也可以产生扮演因素。中国春秋战国时代楚国“优孟衣冠”的故事就是一个典型的例子。据《史记》载，“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩, 常以谈笑讽谏”。楚相孙叔敖死后，其子穷困，按照孙叔敖的遗言去求优孟帮忙。于是，优孟“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语”。“岁余”见楚王，使楚庄王大惊，“以为孙叔敖复生也”。庄王思念孙叔敖，欲以优孟为相，“优孟请归与妇人计之。三日后优孟来见庄王曰：‘妇言慎无为楚相。如孙叔敖为楚相，尽忠为廉以治楚，楚国得以为霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子封之寝丘”。 (6) 我们从资料中可以看到优孟在进谏楚庄王的过程中扮演了已故的孙叔敖。因为他模仿得形象、神态、行动、声音都十分逼真，演技很高妙，又加之做了件好事，故而声名大振，为人敬仰, 以致后世戏剧、歌舞、伴奏的演员，一般多称作“优”, 遂有“俳优”、“优伶”之名。这段表演虽然精彩，但是在戏剧史上没有人认为它是戏剧，就因为表演的过程中，只是扮演了人物形象，却没有表演故事情节。
“东海黄公”是个和“优孟衣冠”类似的例子。《西京杂记》对这个表演的内容有比较详细的记录。大意是说：东海人黄公，年轻时能“制蛇御虎”，“及衰老，气力赢惫，饮酒过度，复行其术”。而此时又有白虎出现，伤害百姓，“黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀”。文中提到“三辅人俗用以为戏”应该是一场竞技性的表演，其中一人扮演黄公，一人扮演白虎，互相角力以为戏乐。而在这个竞技表演中，已经不是凭双方的实力来分出胜负，而是按照故事的预定，最后黄公必须被虎所杀死。 (7) 这一段表演中显然是使用了人物的扮演，而且具有一定的故事情节。但因为其中的故事情节到底是单薄的，先赢后输至多只能算是这个竞技表演的一个简单的模式，表演仍然是以打斗为兴趣的中心。所以还不能称之为戏剧。
以上所述中国古代的戏剧形式性因素如此丰富，但还是不能认可其为戏剧，因为它们都缺少了或淡化了故事性因素。故事性因素是戏剧的内容，也是戏剧之所以称之为戏剧的灵魂所在。故事不仅是多种艺术手段表演的基础，也是表演的目的。故事性因素的丰富精彩、曲折动人，直接关系到戏剧作品的质量。而这种故事性的因素和戏剧的形式性因素不同，它不是那么容易获得的。它只有依赖于叙事文学的发达。神话和史诗文学能够为已有的扮演性戏剧表演形式提供丰富的题材和故事情节。正如宗白华所说“戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作。” (8)
而当中国的叙事文学大量涌现之后，它便迅速成为中国戏剧取材之渊薮。唐代的传奇小说、宋元话本、明清小说，后来都成为中国戏曲取之不尽的艺术宝藏。谭正璧先生曾经考证过33篇唐代“单篇流传的传奇小说”对后世文学的影响，其中没有被改变为戏曲剧本的只有6篇。这就是说，百分之八十的唐代传奇曾被改编为戏曲，有的甚至有几个改编本。仅元稹所著《莺莺传》，改编成戏剧就有宋官本杂剧《莺莺六么》、元王德信的杂剧《崔莺莺待月西厢记》无本、戏文《崔莺莺西厢记》、传奇有明李日华和陆粲的《南西厢记》、周公鲁的《锦西厢》、清査继佐的《续西厢》、程端的《西厢印》、碧蕉轩主人的《不了缘》、研雪子的《翻西厢》等。 (9) 宋元话本小说对戏曲的影响也很大，如元代出现的大量“三国戏”、“水浒戏”则是话本中“说三分”和《宣和遗事》的部分章节的翻版。至于明代成书的《三国演义》和《水浒传》，对明清以及近代戏曲的影响则更大。即使是出现较晚的《红楼梦》，自乾隆五十七年 (1792) 起，也有19种戏曲改编本。
结语：综上所述，由于古希腊神话、史诗等叙事文学的高度繁荣，造就了古希腊戏剧在人类文明的早期就以成熟的姿态喷薄而出。在古代中国叙事文学相对贫乏的时期，中国戏剧一直因欠缺故事内容而无法以完整的形态出现。而一旦叙事文学羽翼丰满，中国戏剧迅速从中汲取营养。由此我们可以看出正是因为叙事文学的薄弱，中国戏剧迟迟无法成型，遗憾地落后于欧洲近十八个世纪。
摘要：本文将古希腊和中国的叙事文学传统以及戏剧形成状况进行对比, 从而得出结论, 正是中国古代叙事文学的薄弱导致了中国戏剧的晚成。
关键词：神话,叙事文学,祭祀仪式,扮演,情节素材
参考文献
[1]鲁迅.《中国小说史略》第二编.《鲁迅全集》 (第九卷) 第21、22页, 人民文学出版社1981年版.
[2]卡·马克思.《〈政治经济学批判〉导言》.马克思恩格斯选集第二卷第224页, 1966年版.
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[5]余秋雨《中国戏剧史》第8、9页.上海教育出版社, 2006年版.
[6]王利器主编.《史记注译·滑稽列传》 (四) 第2635、2626页, 三秦出版社1988年版.
[7] (晋) 葛洪.《西京杂记》之卷三.《笔记小说大观》第一册第5页, 江苏广陵古籍刻印社1983年版.
[8]宗白华.《戏曲在文艺上的地位》.《美从何处寻》 (宗白华别集) 第287页, 江苏教育出版社2005年版.