中国传统文化-戏剧（共8篇）
中国传统文化-戏剧 篇1
中国传统戏剧文化
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，中国戏剧的产生已有800年了，它现在已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和印度梵剧、希腊悲喜剧并称为三大古老的戏剧文化。戏剧是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合。说是空间艺术，是因为戏剧要在一定的空间来表现，要有造型，而它在表现上又需要一个发展过程，因而它又是时间艺术。
中国戏剧是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段。如戏剧中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不仅是人物的装饰，而且是戏剧演员美化动作，表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。
比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
我挑了十个来说，如果有会员感兴趣的话，课后可以仔细查一下。
京剧徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。在2010年11月16日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
这有个京剧小视频 昆曲（Kunqu Opera），原名“昆山腔”、“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
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越剧“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。第一次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新中国成立后，更是统一称为“越剧”。
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豫剧是我国最大的地方剧种，居全国各地方戏曲之首。2006年，国家文化部门统计的国有专业豫剧团体数量为167个，是全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种，成为中国戏曲三鼎甲之榜眼。
豫剧旧称“河南梆子”、“河南高调”，由于早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又曾叫“河南讴”。“豫剧”之名最早泛指河南各剧种
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粤剧，又称“广东大戏”或者“大戏”，汉族传统戏曲之一，源自南戏，流行于岭南等粤人聚居地。自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是糅合唱念做打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。
粤剧名列于2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年9月30日，粤剧获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产名录。
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川剧的名称，始见于清末民初，当时叫川戏，后来统称川剧。这虽然只有八十多年的事情，可她所包容的各种声腔，早在明代即有戏班在省内各地演出。川剧史家、艺术家们谈到川剧的源流沿革，还有追溯到晚唐“杂剧”、南宋“川杂剧”的，甚至有川剧高腔尚早于江西“弋阳腔”、清代蜀伶魏长生所唱秦腔系四川之“琴腔”种种不同的说法。足见川剧的历史，还是一个没有完全定论而尚待继续研究探讨的学术问题。但就一个戏曲剧种而言，不论她是否源于本土，是否为地方文化与民情风俗所孕育，从她的全部传统剧目、艺术程式均可清楚看到，基本上都是由整个中国戏曲及其高、昆、胡、弹等几大声腔艺术中继承、发展和创造来的
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秦腔“形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观”，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了
晋剧
汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子，中国传统戏曲。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，主要流行于山西省中、北部及陕西、内蒙古和河北省的部分地区。有上路调和下路调之分，上路调为北路梆子，下路调为中路梆子。民国以后中路梆子兴盛，遂以山西梆子专指中路梆子，建国后则称晋剧。清末民初的近百年间是晋剧的发展高峰时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的阶段
汉剧属皮簧腔系，早期称“楚腔”、“楚调”，以后又称“汉调”、“汉戏”，俗称“二簧”。在鄂北有“一清二黄三越调”的谚语，在鄂东又有“一清二弹”之说，称汉剧为“乱弹”或“弹戏”。文献记载中曾有“湖广调”、“黄腔”、“皮簧”等称谓。辛亥革命前仍称“汉调”，从民国初年起开始改称“汉剧”。其主要声腔为西皮、二簧，在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河，从而形成皮簧声腔系统。汉剧流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的、湖南、陕西、四川等省的部分地区
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湘剧是湖南省的汉族戏曲剧种之一，流行于长沙、湘潭一带，主要流行于“长沙府十二属”，即长沙、善化、湘阴，醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市[1]，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，[2]。一度被称为“长沙湘剧”。湘剧源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，与民间艺术和地方语言巧妙结合，富有湖南民间地方特色，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
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时代的变迁，不断地为剧作家提供着新的题材。寻找题材并非难事，驾驭题材才是真正的难事。只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律，让它随情节的展开而展开，随人物性格的发展而发展，才能创造出杰出的戏剧作品。明代以《鸣凤记》、《清忠谱》为标志的时事戏，清代借离合之情写兴亡之梦的《桃花扇》、《长生殿》诸作，以及新时代出现的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《于无深处》等等，都是“一念正气”使之然，也使之具备“一念正气”。而后产生的《决战淮海》等，亦以“深沉”的格调生色。戏剧固然需要这种题材、写法，但更需要的是这种题材这种写法所创造的“这种精神”
中国传统文化-戏剧 篇2
一、“谐谑”传统的起源
《史记·滑稽列传》载:
“优孟者, 故楚之乐人也, 为孙叔敖衣冠, 抵掌谈语;岁余, 像孙叔敖, 楚王及左右不能别也。庄王置酒, 优孟前为寿, 庄为大惊, 以为孙叔敖复生也, 欲以为相。优孟曰:‘请归与妇计之, 三日而为相。’庄王许之。三日后, 优孟复来。王曰:‘妇言谓何?’孟曰:‘妇言慎无为, 楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相, 尽忠为廉以治楚, 楚王得以霸。今死, 其子无立锥之地, 贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖, 不如自杀。’因歌曰:‘山居耕田苦, 难以得食。起而为吏, 身贪鄙者余财, 不顾耻辱。身死家室富, 又恐受赇枉法, 为奸触大罪, 身死而家灭。贪吏安可为也!念为廉吏, 奉法守职, 竟死不敢为非。廉吏安可为也!楚相孙叔敖持廉至死, 方今妻子穷困负薪而食, 不足为也!’于是庄王谢优孟, 乃召孙叔敖子, 封之寝丘四百户, 以奉其祀。又:‘优旃者, 秦倡侏儒也, 善为笑言, 然合于大道。秦始皇时, 置酒而天雨, 陛楯者皆沾寒’。优旃见而哀之, 谓之曰:‘汝欲休乎?’陛楯者皆曰:‘幸甚。’优旃曰:‘我即呼汝, 汝疾应曰诺。’居有顷, 殿上上寿呼万岁。优旃临槛大呼曰:‘陛楯郎!’郎曰:‘诺。’优旃曰:‘汝虽长, 何益, 幸雨立。我虽短也, 幸休居。’于是始皇使陛楯者得半相代。”[3]
从优孟和优旃的故事中, 我们可以看出优戏的几个基本要素: (1) 滑稽, 即善为笑言, 以滑稽调笑为主。 (2) 伎艺, 优的演出要配合歌舞、音乐和言语说明。 (3) “言无邮”, “邮”即过错, 即言之者无罪。古时的优人是由君王和贵族豢养的, 专门用以娱乐的艺人。优人在演出时所使用的语言往往别有所指, 具有讽谏的作用。正是由于优戏讽谏的作用, 优人才想尽办法利用语言、服装、动作等各方面要素, 将要说的道理以逗趣的方式表达演绎出来, 以免于获罪。优孟扮演故相孙叔敖, 讽刺楚王不顾孙叔敖后人的生活:“其子无立锥之地, 贫困负薪以自饮食。”优孟这种“合于大道”的调笑之言, 正是戏剧“谐谑”传统所包含的济世之义。
二、角色类化之“参军戏”
明胡应麟云:“优伶戏文, 自优孟抵掌孙叔, 实始滥觞。”[4]从某种程度上可以看出优是中国戏剧的源头之一。而优孟优旃之事, 只是戏剧发展的初级形态, 这时优人的伎艺往往停留在模仿状态, “善肖人之形容, 动人之观笑”[5]。优孟的表演仅仅通过模仿人物的语言和行动来再现人物的形态, 随着戏剧的发展, 需要融入更多的表演伎艺, 而戏剧所展现的内容也不再是应一时一景的讽刺时事之剧。戏剧内容的丰富, 从讽刺时事到表演故事的转化, 使得戏剧需要更多的角色和表现手法。唐代的参军戏, 正是表演方式多样化的滑稽戏, 使得滑稽调笑讽谏之语通过插科打诨般的方式展现。
关于参军戏的起源及其发展流变过程, 从“许胡克伐”这样的优戏出现, 到《赵书》中优人戏弄馆陶令周延, 初步形成角色的类化, 再到唐开元年间段安节《乐府杂录》中正式记载“弄参军”, 虽在戏名、时代、人物等方面有所争议, 但是参军戏一角色假扮官员被戏弄, 一角色执行戏弄的任务, 这样的表演形式使得戏剧中形成了两个相对之义的角色。两个角色的演出, 类似于我们今天所看到的相声, 科白为主的表演方式直接影响了宋元滑稽戏的表演形式。这两个角色也有特定的称谓, 被戏弄者为参军, 执行戏弄职务者为“苍鹘”。唐代参军戏的兴盛, 主要用于宴会时的打诨取笑, 时而兼以讽刺皇权贵族不义之举, 是我国戏剧“谐谑”传统的典型, 不论是在表演的方式还是表演的内容上。王国维在《宋元戏曲考》中把参军戏和歌舞剧作了详细的区分:
“此种滑稽戏, 始于开元, 而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较, 则一以歌舞为主, 一以言语为主;一则演故事, 一则讽时事;一为应节之舞蹈, 一为随意之动作;一可永久演之, 一则除一时一地外, 不容施与他处, 此其相异者也。而此二者之关纽, 实在‘参军’一戏。”[6]
从中我们可以得知参军戏是一种在特定场合下, “参军”和“苍鹘”以语言加以身体动作, 讥讽时事的滑稽戏。参军戏在《乐府杂录》中被称为“弄参军”, 顾名思义是戏弄参军的意思, 这里的“参军”起初是指参军这个官职, 但在后世演绎过程中因为是优人假扮官员, 所以由实际的官员演化称为“假官”, 即未必戏弄的就是“参军”, 而是戏文所讽的贵族贪官之流。王国维将参军戏定性为滑稽戏的一种, 不只是因为“参军”和“苍鹘”的表演方式, 更为重要的是其表演的内容滑稽可笑。优人为了达到戏弄的目的, 科白的内容往往引经据典, 一语双关, 利用谐音的方式, 一问一答, 讥讽权贵圣人。据高彦休《唐阙史·三教论衡》所记载, 咸通年间, 优人李可及扮优戏嘲笑“儒、释、道”三教皆为妇人。其语讽太上老君道:“《道德经》云:‘吾有大患, 是吾有身;及吾无身, 吾复何患?’倘非妇人, 何患乎有娠乎?”这里用“身”、“娠”同韵, 嘲笑李聃为妇人。又嘲笑孔子说:“《论语》云:‘沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。’向非妇人, 待嫁奚为?”[7]“嫁”与“价”同音。李可及采取这样的方式讽刺三教, 谐于音, 精于义。
三、宋元滑稽戏之鼎盛
中国的戏剧发展到宋代, 已经日渐成熟, 戏剧文化由此而兴盛。据《东京梦华录》记载, 北宋京都出现了许多勾栏瓦舍, 有桑家瓦、中瓦、里瓦、新门瓦子、朱家桥瓦子等, 遍布城中。瓦舍演出不避风雨寒暑, 瓦舍演出的伎艺在北宋有小说、讲史、诸宫调、合生、杂技、各种傀儡戏、影戏、滑稽表演, 但杂剧始终是主要项目。北宋前期, 教坊已经常出演杂剧, “真宗不喜郑声, 而或为杂剧词, 未尝宣布于外”[8]。广义上的杂剧包括歌舞戏、滑稽戏、傀儡戏等多种表演伎艺, 而继承“参军戏”发展而来的杂剧特指以科白为主要表演方式的滑稽戏。
滑稽戏发展到宋代, 优人运用语言的功力已经达到了炉火纯青的地步, 科白的设计妙语连珠, 讽刺辛辣。搬演参军戏更为戏剧化, 不再局限于经史子集的引征套用, 科白通俗易懂, 更符合小市民的观赏情趣。现有一例, 据张师正《倦游杂录》中记载:
景祐末, 诏以郑州为奉宁军, 蔡州为淮康军。范雍自侍郎领淮康节钺, 镇延安。时羌人旅拒戍边之卒, 延安为盛。有内臣卢押班者, 为钤辖, 心尝轻范, 一日军府开宴, 有军伶人杂剧, 称参军“梦得一黄瓜, 长丈余, 是何祥也?”一伶贺曰:“黄瓜上有刺, 必作黄州刺史。”一伶批其颊曰:“若梦见镇府萝卜, 须作蔡州刺史。”范疑卢所教, 即取二伶杖背, 黔为城旦。[9]
这出杂剧以“黄瓜之刺”谐“黄州刺史”, 以“萝卜”喻“菜”谐“蔡州”刺史。同为音近相代, 所演事例据时事编排, 优人抓住范雍和卢押班之嫌隙, 以梦为引, 嘲讽两人矛盾, 触及人性, 而后伶人“黔为城旦”, 更显范雍乃心胸狭隘庸常之辈。这时搬演滑稽戏, “谐谑”传统已不同于秦汉时期, 彼时优人优“谏”旨在于规劝君王纠正错言错行, 而其结果往往得到采纳。到了宋代, 滑稽戏中, 虽有讽谏, 但似乎讽的意味更为浓重。“文死谏, 武死战”的匡扶社稷之责, 在优戏中已经淡化, 优人搬演优戏更为注重其艺术效果, 怎样出奇博彩, 这与当时的政治环境、市民经济需求的文化生活无不相关。“谐谑”传统已经由济世作用转向纯粹的艺术搞笑, 戏剧也从“雅”向“俗”转化。
我国戏剧从起源开始便与优人优戏一脉相连共同发展, 从“优孟衣冠”到以“诙谐为主, 不能被以歌舞的”滑稽戏, 其共同的艺术特征即是“诙谐调笑”。优人的演出从模仿到分角色配以科白歌舞, 正朝着完整的戏剧前进, 而其“谐谑”的传统也将跟随其演绎的方式和内容继续传承下去。
参考文献
[1]许慎.说文解字[M].上海:上海古籍出版社, 1988.
[2]刘安.淮南子[M].北京:北京燕山出版社, 1995.
[3]司马迁.史记[M].北京:新世界出版社, 2007.
[4]胡应麟.少室山房笔丛[M].上海:上海书店出版社, 2001.
[5]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成 (八) .焦循.剧说[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.
[6]王国维.宋元戏曲史[M].上海:上海古籍出版社, 2008.
[7]高彦休.阙史[M].北京:中华书局, 1985.
[8]脱脱.宋史[M].北京:中华书局, 1977.
林兆华:中国没有戏剧传统 篇3
“老有人说我‘先锋’，其实我骨子里特传统。我拿出一个作品，心里也兴奋也不安，特想知道大家看到它之后的说法。”在通过媒体发给观众的这封邀请函里，林兆华这样表达自己心里的忐忑。
11月29日至12月19日，林兆华戏剧工作室联合北京人艺演出中心等多家单位，举办“林兆华戏剧邀请展”。这是我国第一次由民间戏剧机构邀请国内外戏剧来京演出，也是林兆华第一次以个人名义做戏剧邀请展，并将作为一年一度的长期活动持续下去。
这次邀请展历时30天，在首都剧场上演七部戏剧，其中包括林兆华的经典剧目《建筑大师》、《哈姆雷特1990》；也有过士行原创、林兆华导演的新戏《回家》，徐瑛编剧的《说客》，易立明导演的《阅读〈雷雨〉》、《门客》等，还有德国汉堡剧团的《哈姆雷特》。
林兆华，人称“大导”，中国大陆最重要的戏剧导演之一。而对于国内一般大众而言，这个名字可能还显陌生，但由于在华文戏剧世界的重要性，他的名字自上世纪80年代起就陆续被亚洲、美国和英国的世界名人录与百科全书等收入词条，包括《世界名人录》、《世界杰出领袖录》、《国际传记录》、《国际传记辞典》等。
林兆华在戏剧行业的从业经历堪称独特，他早期是以演员身份进入北京人艺的，到上世纪70年代末才开始担任导演，1982年，他导演的《绝对信号》一剧在北京人艺首都剧场一楼的一个破破烂烂的排练厅里上演，那个时候的他已经46岁了。按今天的行情来看，他绝对属于“大器晚成”型的。但正是这部《绝对信号》，后来一再被当代戏剧史定义为中国小剧场、实验戏剧、探索戏剧乃至先锋戏剧的发端和“集结号”。一晃三十年至今，林兆华已经导演了约八十部舞台作品。
林兆华在上世纪80年代初期至中期的《绝对信号》、《车站》、《野人》，引发了中国80年代的实验戏剧风潮，这些作品从戏剧文学、剧场形式到思想内容都突破传统中国式的现实主义戏剧，正式开启中国当代戏剧进入现代主义阶段的大门。从90年代起，他与中国最具代表性的剧作家过士行合作《鸟人》、《棋人》、《鱼人》等剧目，被视为对中国当代社会发出最深切的反省，引起国内外文化界的关注。也就是从彼时起，林兆华的作品风格类型趋于多样化，包括现实主义风格话剧、前卫剧场、戏曲和歌剧等。
近几年，林兆华在戏剧舞台上发力更猛，从《赵氏孤儿》、《白鹿原》、《刺客》、《建筑大师》、《哈姆雷特》、《大将军寇流兰》到票房破北京人艺历史纪录的《窝头会馆》，几乎每年都会排新戏、大戏。在业界，作为几乎是硕果仅存的一棵孤独大树，虽然林兆华的作品未必都是票房大热，但却一直践行着“一戏一格”的追求，不同的戏可能有非常不同的评价或口碑，但有一点是共同的—林兆华一直是一个自由的创作者，不抄袭自己，也不被票房、明星、声誉和大师头衔等任何东西绑架。
多年前，本文作者曾以《空中的夢想家》为题，写过一篇关于林兆华的评论，关于他的天马行空、敢想敢做，在剧场这个空中楼阁中搭出一台戏来。这次面对面聊过后发现，这个被业界称为“老顽童”的戏剧导演，喜欢道家，喜欢“空”，喜欢用空的舞台来承载他的创意和表达。他引用了自己的经典作品《建筑大师》中濮存昕的一句台词：“到最后什么都是一场空。”
中国戏剧文字资料 篇4
中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等基本形式。中国戏曲 宋元南戏
形成于北宋末年的温州，是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一体，表演一个完整的故事。均没有严格规定它要用南方曲调，韵律还是宫调。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。
南戏的演唱灵活自如，并且给曲、白、科介的综合运用。南戏的音乐最初取材于当地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的词体歌曲。南戏表演艺术具有汉族民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。南戏脚色行当共有7种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明的对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演体制。《张协状元》
《琵琶记》 《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》
宋元南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南戏的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。元代杂剧
元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。元杂剧在内容上不仅丰富了久已在汉族民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。元杂剧的艺术形式是歌唱、说白、舞蹈等有机结合，并且元杂剧产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。杂剧角色分为末、旦、净三大类。杂剧的舞台演出由唱、白、科三部分组成。唱是杂剧的主要部分。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科”。在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。
元杂剧四大悲剧：《窦娥冤》---关汉卿；《汉宫秋》---马致远；《梧桐雨》---白朴；《赵氏孤儿》---纪君祥。元杂剧四大爱情剧：《拜月亭》---关汉卿；《西厢记》---王实甫；《墙头马上》---白朴；《倩女离魂》----郑光祖。
艺术成就：
1、中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。从此俗文学便活跃在文坛艺苑上，扮演重要的角色。
2、中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。是中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。
3、为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以他们他们的现实精神和艺术技巧，创作出一大批杰作，使中国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，为中国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。明清传奇
“传奇”一词来源于唐代对短篇小说的称谓，自元代起，“传奇”一名指称戏曲，宋元南戏、元杂剧都曾称为“传奇”，自明代以后，则多指明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，寓意着具有奇异性和新颖性的特色。
明清传奇有两个发展时期，前期为明后期嘉靖末到崇祯末，后期为清前期顺治初到乾隆末，其生存时间将近两个半世纪。
其发展前期处于中国戏曲史上大繁荣、大发展时期，此时的社会经济发展兴旺，城乡互动，但同时又政治腐
败、社会矛盾加剧，新旧矛盾激化，以圣贤、经书为标准的社会真理受到冲激，出现了赞扬寡妇再嫁、主张婚姻自主等等异端思想，人们的思想方式和生活方式发生变革，官僚士大夫、文人学士都参与进来，或参加演出或串演角色，填词谱曲则被认为是风雅之事。由于大批有身份地位和文化水准的人参与到戏曲的创作之中，至使剧作的水平得以提高，并成为创作者宣泄个性、表现自己的一种手段。这一时期著名剧作家有汤显祖、周朝俊、梁辰鱼、王玉峰、等。有很多优秀传奇之作，有《浣纱记》、《鸣凤记》、《红梅记》、《红梨记》、《牡丹亭》等。当时的剧作流派有以汤显祖为代表的“临川派”、梁辰鱼为代表的“昆山派”、沈璟为代表的“吴江派”，这三个流派代表了明代传奇的最高水准。临川派与吴江派的争秀是戏曲史上有名的“沈汤之争”。
这一时期的演戏活动兴盛并且流行广泛，形成了许多不同特色的声腔剧种，其中历史较久、流传与影响面较广的声腔系统有海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔和青阳腔等。这一时期的传奇剧本以昆曲演唱为主，也使用其他声腔。
到了发展后期，由于当时的社会动荡曾一度受挫，不过又振作了起来。就在此时，传奇开始逐渐走向衰落。清顺治到乾隆大兴“文字狱”，使此时期的新戏不多，但传奇的创作水平和成就却相当高，剧作家有以李玉为代表的苏州戏曲作家群，作品有《清忠谱》、《十五贯》、《一捧雪》、《永团圆》、《人兽关》、《如是观》、《党人碑》、《占花魁》等，都是名作。
这一时期的戏曲演出活动主要由民间职业戏班和官宦缙绅之家的家庭戏班——也就是“家班”或“家乐”承担。明清时期的戏曲演出活动主要有四种形式：广场演出；私人宅第演出；宫廷演出；营业性的演出。广场演出是面向人民群众的，如水上戏台演出和搭彩棚的演出；私人宅第演出为贵族、官僚和富豪在家里举办的“堂会”、宴会演出；宫廷演出在明初多由教坊承应；营业性的演出在明代于酒馆、茶园等城市营业性戏园中。
明清时期常演内容复杂、人物众多的大戏，增加了许多新型人物，传统的角色行当就分化、派生出新的角色。明清时期的角色行当没有改变以生、旦为主的体制，在角色行当的分工上趋于细密和合理，更专业化，表演的程式化更强。
清地方戏
地方戏”的称谓出现于近代，它是对某一剧种产生并流行于该地域的一种普泛称谓。人们习惯将流行区域较小、相对稳定在某些地区的戏曲剧种如福建的梨园戏、东北的拉场戏等称为“地方戏”。清代地方戏则广泛指称流行于清代的各种地方戏。
形成于清代的地方戏曲剧种将近二百多种，1840年以前的有梆子、皮簧、弦索和由明代生成并已衍变成为各地高腔的弋阳腔、青阳腔等，1840年以后的有花鼓、滩簧和秧歌等。如以声腔划分，可大致分为弦索腔、皮簧腔、吹拨腔调、梆子腔、乱弹腔等声腔系统。在诸多腔系之外，另有一些不属于腔杂调”，有采茶戏、秧歌戏、滩簧、花鼓戏等，同样有着广泛的流行范围。
清代地方戏的流行特点是“诸腔争胜”，中国戏曲史上有名的“花雅之争”便是被称为“花部”的地方戏与被称为“雅部”的昆曲之间的较量，可以说是清代地方戏之间争锋的主旋律。
花部”与“雅部”的称谓来历于乾隆年间，当时江浙官商为了迎接乾隆南巡而在扬州设立了“花部”与“雅部”，雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳哪类腔系的“杂腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”花雅争胜的时代则被称为“花部乱弹时代”，简称“乱弹时代”。
最初的“花”、“雅”之分，是为了供乾隆皇帝欣赏娱乐，却无意中激化了戏曲之间的竞争，这种竞争演化出了一个戏曲时代。花雅之争以北京为重心，当时各地的戏曲都纷纷到京展示自己的技艺，并以此为荣。清朝初年，京腔与昆腔首先争锋，京腔深受北京观众的喜爱。乾隆初年，京腔较之昆腔占了优势，使得昆腔的霸主地位明显不保。至此，花部已呈现胜过雅部的趋势，京城的观众喜爱花部形成潮流。在京腔的冲击下，昆曲班社日渐萎缩。
到了乾隆五十五年，安庆艺人高朗亭带着“三庆”徽班进京献艺，自徽班进京，便在众地方戏中一炮打响，徽班文戏、武戏、新戏兼备，很快就脱颖而出。
徽戏是清代的地方戏中在北京享名最久的剧种。
清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。
清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。
中国话剧
中国话剧始于清光绪三十三年（1907年）。要从春柳社的设立开始说起，春柳社是一个以戏剧为主的综合性艺术团体。1906年冬由中国留日学生组建于日本东京。创始人李叔同（息霜）、曾孝谷。先后加入者有欧阳予倩、吴我尊、马绛士、谢抗白、陆镜若等人。它的成立标志着中国话剧的奠基和发端。日进化团
进化团是中国早期话剧（新剧）的第一个职业剧团，它1910年冬成立于上海，领导人是新剧活动家任天知。1911年春节，首演于南京，接着又到芜湖、汉口等地，相继演出了《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》等剧，内容抨击时政、宣传爱国思想。进化团提高了中国早期话剧的演剧水平，培养了一批优秀演员,形成了自己独特的艺术特色。在演出中,它采用幕表制的创作方式，由演员根据剧情提纲进行即兴表演。文明戏
是中国早期话剧，演出时无正式剧本，可即兴发挥。起源上世纪30年代末期，由天津曲坛上演十样杂耍演变而成。内容包括鼓曲、相声、杂技、戏法和魔术。“文明戏”是早期的京剧改革。剧目是以清末民初期间民间流传的时事故事为题材。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。文明戏以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔。文明戏的剧目不多，大概只有十几出。每出戏都分几集，每日只演一集。剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，类似现在的喜剧小品。后来一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，但鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，出现的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，没有剧本，演员临场发挥，无法保证艺术质量。种种原因导致文明戏衰落。南开新剧
在文明戏误入歧途时，一支学校演剧队伍却异军突起。他是南开学校创林的南开新剧团。
南开新剧始于1909年。第一部演出的新剧是张伯苓编导的《用非所学》，以后又演出了《箴膏起废》、《华娥传》、《新少年》，从此新剧活动日益活跃起来。1914年新剧团成立后，下设编纂、演作、布景、审定等部，以培养人才和改良社会为宗旨，更把南开新剧推进到崭新的水平。新剧团编导上演了大约七十多部中外话剧，奠定了南开学校在北方，乃至全中国话剧艺术发展中的地位。剧本题材之广泛，反映了现实生活中普遍存在的社会问题，构成南开新剧的鲜明特色。20年代话剧 爱美剧时期
“五四”文学革命时期针对文明新戏职业化和商业化所产生的种种弊端，开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。在此基础上，一些戏剧家提出了“爱美剧”也就是”业余“戏剧的口号，于是就有了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。
1915年文化革命后，汪仲贤与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等提倡非营业性质的爱美剧，同时，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮，这个时期被称为爱美剧时期。1919年胡适发表的独幕剧《终身大事》是他们主张的代表。陈大悲、欧阳予倩等人响亮地提出“爱美剧”非职业戏剧的口号，先后成立民众剧社、辛酉剧社、南国社等戏剧团体。欧阳予倩《泼妇》，郭沫若《三个叛逆的女性》，熊佛西《一片爱国心》等一批优秀剧目诞生，为中国话剧建立了重要的文学基础。
30年代话剧
五大剧社
30年代上海戏剧运动开始活跃，当时上海有五大剧社，田汉领导的南国社，洪深领导的复旦剧社，应云卫领导的上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社以及陈白尘领导的摩登剧社。左翼时期
1929年上海艺术剧社成立，提出“无产阶级戏剧”的口号，1930年联合五大剧社等戏剧团体成立“中国左翼剧团联盟”，提出“演剧大众化”口号，努力向大众普及戏剧，从此中国话剧进入以左翼戏剧运动为主的发展阶段。演出《血衣》、《乱钟》、《怒吼吧，中国》、《香稻米》、《回春之曲》等大量进步话剧，涌现出夏衍、陈白尘、宋之的等一批新剧作家以及章泯、金山、赵丹、舒绣文等舞台艺术家。
国防戏剧
九一八事变后“国防戏剧”运动兴起，主张“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”，提倡“通俗化”“大众化”和方言话剧。洪深《走私》《咸鱼主义》夏衍《赛金花》《自由魂》
这一时期话剧取得重大发展，走向成熟，曹禺的《雷雨》《日出》是中国现代话剧成熟的标志。40年代话剧
抗日题材
1937年抗日战争爆发，随着抗日救亡运动的高涨，戏剧运动也相当活跃。大批作家在“文协”提出的“文章下乡”“文章入伍”口号的鼓舞下积极行动，投入到抗日救亡的斗争中,反映抗日为主题的《三江好》《最后一记》《放下你的鞭子》风行一时。抗日为主题的《台儿庄》《八百壮士》等也是有影响的剧作。重要作家有夏衍、田汉、吴祖光等。夏衍的艺术成就尤其显著，写出《法西斯细菌》《芳草天涯》等，田汉这时期的剧作也表现抗日和民主两大主题，主要剧作《秋声赋》《丽人行》。历史剧
这一时期历史剧获得巨大丰收，郭沫若《屈原》、《虎符》等六部历史剧，反映人们反对侵略，反对投降，反对专制，主张团结御敌，争取民族自由的心声 欧阳予倩《忠王李秀成》阿英的《碧血花》等 建国初期话剧（1949-1966）
新中国成立后，剧作家从国民党的长期封锁和旧社会的黑暗中解放出来，走向光明和自由，他们满怀信心歌颂新中国，歌颂共产党，歌颂新生活，话剧创作和话剧运动空前繁荣。
老舍《方珍珠》《龙须沟》等，反映市民、知识分子和城乡迎来崭新的变化。《茶馆》（在思想和艺术上都十分成熟，代表了当时话剧的最高成就）60年代初期，话剧创作又涌起一次新的高潮，刘川《第二个春天》沈西蒙《霓虹灯下的哨兵》
新时期话剧（1976-）
“文化大革命”后，新时期话剧全面复苏并迅速发展，走向繁荣。金振家《枫叶红了的时候》邵冲飞《报童》等剧，标志着话剧开始复苏，宗富先创作的《于无声处》演出后，话剧形成热潮。这一时期探索剧迅速发展高行健《绝对信号》《车站》《野人》刘树纲《一个死者对生者的访问》《十五桩离婚案的调查剖析》
探索剧，亦称探索戏剧，不满足于既有的一套戏剧模式，而大胆地引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧，使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。新时期的现代主义戏剧。90年代话剧
中国剧坛自80年代掀起的以高行健为代表的“探索戏剧热”逐渐接近尾声，代之而起的先锋戏剧则主要集中在京沪两地。90年代的先锋戏剧是继探索戏剧后又一次具有奔突与建设意义的戏剧艺术潮涌。先锋戏剧
当代中国先锋戏剧的重要特征是对权威主流话语的疏离，对传统意识形态指令和人们遵从习惯的旁逸。在内容上表现为对道德禁忌的消解，对可疑概念的颠覆和对人的处境和人性可能的关怀和焦虑
这一时期北京的先锋剧坛涌现了一批由戏剧同仁自由组建的独立剧社。1987年，牟森就率先成立“蛙实验剧团”；1992年成立“戏剧车间”。孟京辉于1992年成立“穿帮剧社”。1993年，郑铮等成立了“火狐狸剧社”。同年8月，苏雷、过士行等也随后成立了“星期六戏剧工作室”。其时，全国话剧正处于一种不景气的态势，而这批由年轻的
戏剧人所组成的独立剧社，仍然顽强地为中国话剧寻找新的生存方式及空间。这已成了90年代中国剧坛的一种独特的文化生态现象。孟京辉
孟京辉是当前亚洲剧坛最具影响力的著名实验戏剧导演。现为中国国家话剧院导演。他以独具个性的创造力，多元化的艺术风格，不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且已经成为一种值得瞩目的文化现象。他追求以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化为特征的非写实主义舞台风格,以世俗化讽刺性的台词与夸张错位的肢体动作为特征的幽默讽刺的表演风格,以及以极端化戏剧动作和排比反复的台词句式为形式的抒情风格。《思凡》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《百年孤独》、《恋爱的犀牛》等 恋爱的犀牛
《恋爱的犀牛》是一个关于爱情的故事，讲一个男人爱上一个女人，为了她做了一个人所能做的一切，剧中的主角马路是别人眼中的偏执狂，如他朋友所说过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别，在人人都懂得明智选择的今天，算是人群中的犀牛实属异类。所谓“明智”，便是不去做不可能、不合逻辑和吃力不讨好的事。在有着无数可能、无数途径、无数选择的现代社会，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和实利之间找到一个明智的平衡支点，避免落到一个自己痛苦，别人耻笑的境地。这是马路所不会的，也是我所不喜欢的。不单感情，所有的事也是如此。没有偏执就没有新的创举，就没有新的境界，就没有你想也想不到的新的开始。林兆华
北京人民艺术剧院导演，1990年成立了林兆华戏剧工作室，是中国少数的独立戏剧团体之一。他于工作室中创作了许多前卫剧场风格的舞台作品，使林兆华戏剧工作室成为中国最具代表性的民间现代戏剧团体，其工作室的作品在剧场形式上打破了传统戏剧和现代戏剧、与不同类型艺术间的界限，它们最为人注目的是在舞台视觉上创造出一种独特的空灵美感，同时透过这些作品，林兆华也逐渐发展出其特有的导演语汇与理念和表演美学，包括“无时空戏剧”观念、“双重结构戏剧”的导表演方法，以及多种东方的表演叙述方式。《哈姆雷特》《查理三世》《浮士德》《三姊妹 等待戈多》
台湾戏剧 现代戏剧
前言：由于历史、地理、政治、军事、人文等因素的影响，尤其是移民文化和殖民文化的汇入，使早期台湾文化就呈现多元融合的独特风貌。台湾曾经受到荷兰、西班牙、日本等国的殖民统治，这些国家的统治给台湾的政治、经济、生活造成巨大影响，同时给社会文化造成一定冲击。
台湾现代戏剧的发展分了几个阶段，第一个阶段是在多元文化撞击之下台湾戏剧诞生的阶段，首先，受到日本殖民统治的影响。这一时期日本殖民政府实行“民族同化”文化策略。包括日据后期，进行“皇民化运动”，皇民化即去中国化，想要切断中华文化血脉，消灭中华文化传统，以日本文化为规范对台湾文化进行“同化”改造。1923~1934这十年时间，是台湾现代戏剧的初创阶段
1923年“鼎新社”成立标志台湾现代戏剧的诞生。这是一个由留学日本的台湾学生组成的话剧团体。1927年是台湾话剧运动空前活跃的一年
成立了“台南文化演剧艺会”“安平剧团”“民声剧社”“民运剧团”等好几家话剧团体。他们积极传播现代思潮，并表现出独立的本土文化性格，这对日本占领者推行的台湾文化殖民化形成挑战。日本占领当局采取了一些列措施压制台湾话剧的发展。例如警告不得将剧场借给话剧团体，规定剧本未经审查不得上演等。1933~1934年台湾话剧的初创阶段
“台湾新剧第一人”张维贤领导的“民烽剧团”成功演出，与在台北和日本的剧团“打擂台”，使日本剧团黯然失色。
1937年新剧日本化，采用日本乡间流行的剧本。
1942年成立由日本督察或情报人员组成的“台湾演剧协会”统一管理全台湾剧团。分配全台湾剧场，培养日本式的年轻演员，上演“帝国精神”的“皇民剧”或批判台湾风俗的剧目
1943年林博秋、吕泉生等人成立“厚生演剧研究会”，上演《阉鸡》《高砂馆》《地热》《从山看街市灯光》，充满民族意识
① 西风东渐与文化觉醒
台湾新文化运动
台湾戏剧也受到东西方文化交汇的影响，创作呈现独特又复杂的情形。新文化运动产生大量优秀文学作品，包含多元文化冲突与融合的特质。
② 结合东洋与西洋
早期台湾话剧多元文化融合
另外，台湾现代戏剧在发展初期呈现多元文化融合的特质，新剧与旧剧，也就是与台湾传统戏曲如歌仔戏、布袋戏等关系时而相互疏离，各自为营，时而相互影响，融合渗透。并且，西方戏剧、中国大陆话剧、日本话剧、本土传统戏曲都成为台湾话剧初期发展的文化养分 这一期间出现了一些剧作家 比如林搏秋
日据末期光复初期台湾剧坛的重要人物。赴日留学，是日本新宿“红磨坊”剧团常客，并进入“红磨坊”工作，处女作《奥山社》（以台湾原住民生活为题材）。返台后投入新剧建设，导演《阿里山》。1943年，他与吕泉生等人创立“厚生演剧研究会”，上演林搏秋编导的《阉鸡》《高砂馆》《地热》等四部戏剧，用讲述台湾人自己的故事的新剧对抗殖民当局的文化压制和文化歧视，形成“皇民化运动”时期台湾话剧难得一见的辉煌景象。
第二个阶段是在战后，出现了反共抗俄剧
2、战后生态文化演变与台湾现代戏剧继续发展
反共抗俄剧 1、1945年光复后，台湾话剧被套上国民党政治宣传的战车
2、国民党政府对剧本审查严格，当时表现对社会的腐败和不公提出批评的戏剧都以“煽动阶级斗争”的罪名禁演，有一些剧作家被台湾当局诬陷为共产党员而枪毙。1949年后，台湾只有以“反共抗俄”为主题的话剧 3、1950年，国民党宣传部秉承蒋介石的意旨，创办“中华文艺奖金委员会”，以巨额奖金征求“反共抗俄”文艺作品
20世纪六七十年代，是台湾文化现代主义思潮、乡土文学思潮相融合的一个时期
这一时期《现代文学》《创世纪》等刊物开始有现代派戏剧思潮和作品的介绍，台湾一些戏剧刊物也开始引介西方现代戏剧的观念等等。这一时期李曼瑰推展的“青年剧展”和“世界剧展”也开始上演和传播现代派戏剧。同时，乡土思潮也对话剧产生了影响，体现在剧作对民族传统的反思，对社会现实的关注，对人的价值的思考
战后的台湾话剧也出现了现代转型，其中姚一苇、张晓风、马森是台湾话剧现代转型的先行者。他们的戏剧创作既有西方戏剧的影子，又有中国传统戏曲的呈现，他们的创作表现了对人生、人性的关注，对社会的人文关怀
第三个阶段，当代
3、当代文化反思与台湾现代戏剧多元发展
① 社会转型与文化生态的演变（文化背景）
20世纪80年代，台湾进入新一轮社会转型，台湾的专制统治日渐瓦解，文化空间更开放。西方文化、日韩文化涌进，台湾本土文化、原住民文化也得到发展。
② 小剧场
背景：小剧场话剧，顾名思义是相对于传统大剧场话剧而言的，其特点一是表演空间小，二是演员与观众接近，三是先锋性较强。小剧场的出现，追溯到1887年安德烈安都昂创办的自由剧场，之后，西方各国都呼应其创新
精神，小剧场因此蔚为风潮，英美俄德各国都有不同类型的小剧场出现，形成世界范围的小剧场运动。台湾小剧场运动是社会转型时期戏剧向现代化的进一步迈进，既受到西方现代戏剧思潮的影响，也有来自台湾社会思潮的冲击。台湾小剧场
1960年，台湾出现小剧场戏剧
李曼瑰提倡小剧场运动，这虽不是真正意义上的西方小剧场的实践，但一定程度推广了小剧场的概念和理念，它效仿西方小剧场的运作模式，如小型剧场演出，组织业余剧团等 60~70年代，话剧创作“新生代”崛起
台湾现代戏剧主动吸收西方当代剧场经验，在创作上有所突破，演出打破成规。精英分子日益强烈地要求表达自己的文化个性和文化追求，在台湾社会文化表面的平静之下，不可遏制的转折已经在深层展开，在戏剧界就表现为小剧场运动。
由此可见，台湾当代小剧场运动的兴起不仅有政治经济文化的深远背景，初动力是西方文化的输入，实在西方影响下戏剧艺术对社会体制和自身传统的突破和颠覆 20世纪80年代的十年，台湾小剧场运动的黄金时代
这十年以1986年为界，分为台湾小剧场的第一代和第二代，第一代称“实验剧场”，第二代既有“实验剧场”又有“前卫剧场”。
小剧场的第一代时期，某些剧作有一定社会批判力度，但与政治保持距离。这一时期倡导“实验剧展”，以与传统话剧对立的姿态进行剧场实验与探索，几届的实验剧展上演了包括姚一苇的《我们一同走走看》黄美序的《傻女婿》等等36个实验剧目。实验剧展实现了台湾话剧的现代转型，使实验剧场在台湾不断成长，并在以下几个方面做了多元探索：多元剧本的创作模式（有集体创作作品如金士杰的《包袱》，也有个人自编自导自演的，蔡明亮的《房间里的衣柜》）；多元的戏剧题材（原创作品，改编作品，台湾现代小说，中国传统戏曲剧目）；多元的艺术风格（现实主义话剧，镜框式写实话剧和歌舞剧）；多元的舞台表现手法（声音肢体灯光道具布景的运用）
这一时期民间性质的“耕莘实验剧团”的戏剧实验值得关注，著名剧作家金士杰接手该剧团，演出《荷珠新配》标志台湾正式进入小剧场时代的第一步。意义：
实验剧场的出现和探索，对台湾现代戏剧的发展有重要意义和深远影响，尤其在文化融合方面独具多元性和创新性。实验剧场的发展，突破了写实话剧的束缚，打破意识形态操控下台湾现代戏剧发展的僵局，开创了台湾当代剧场求新求变的新局面。
第二时代大量小剧场剧团涌现，出现了前卫剧场，开始不断挑战社会禁忌，政治议题。以更加前卫、激进的姿态冲破禁忌，反抗体制河左岸、环墟、临界点剧象录是这一阶段前卫剧场中比较有代表性的剧团。如临界点《毛尸》（通过揭开同性恋议题对儒家思想进行批判，再通过“批儒”对国民党思想教育体制的批判，并暗藏对社会权威体制的批判）
意义：经过前卫剧场激烈的政治反叛，各种社会禁忌、政治禁忌在台湾剧场中一一瓦解。前卫剧场超越了文字剧本、镜框舞台、纯艺术表演等方面，直接汇入台湾80年代后期的社会运动中，前卫剧场的政治介入是台湾80年代本土化思潮中最直观、与民众互动最直接的一环
③ 赖声川
是当代台湾小剧场运动的风云人物，被称为“开拓台湾现代剧场的先行者”。创办表演工作坊，投身台湾当代小剧场运动。29岁开始剧场创作，被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”。代表作《暗恋桃花源》《那一夜，我们说相声》《乱民全讲》等。
《暗恋桃花源》讲述了一个奇特的故事：“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的剧组，他们都与剧场签定了当晚彩排的合约，双方争执不下，谁也不肯相让。由于演出在即，他们不得不同时在剧场中彩排，遂成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观。“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散；其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得以相见，时以男婚女嫁多年，江滨柳已濒临病终。“桃花源”则是一出古装喜剧。武陵人鱼夫老陶之妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走桃花源；等他回武陵
后，春花已与袁老板成家生子。此时剧场突然停电，一个寻找男友的疯女人呼喊着男友的名字在剧场中跑
《暗恋桃花源》一剧以奇特的戏剧结构和悲喜交错的观看效果闻名于世，被称为【表演工作坊】的“镇团之宝”。赖声川的戏剧世界里既有对生活百态的细节铺陈，也有对民族历史、生命体验的全景观照，既有中华传统文化的深厚积淀，又有西方思维模式。他的戏剧融合东方与西方，传统与现代，大众与经典。他的许多剧作贯穿着寻找文思考的空间，有自己的理解和观点。他的探讨没有停留在政治层面上，而是深入哲学和文化层面。表演工作坊
表演工作坊是台湾著名的舞台剧剧团，成立于1984年11月，主持人为著名戏剧艺术工作者赖声川，曾参与该剧团演出的演员包括李立群、金士杰、刘亮佐、萧艾、丁乃筝、冯翊纲、赵自强、卜学亮等。表演工作坊以舞台剧创作为主轴，但同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目，更在2000年成立子团“外表坊时验团”，专注在实验戏剧以及小剧场的创作上。表演工作坊不仅致力于创作原创戏剧，也是在台湾第一个将达力欧·弗的剧本搬上舞台的剧团。表演工作坊的代表作品有“暗恋桃花源”、以及脍炙人口的“那一夜，我们说相声”相声系列。
④ 果陀剧场歌舞剧
果陀剧场由梁志民、林灵玉创立于1988年，是台湾剧界最具规模和创作活力的剧团之一。以改编西方经典名剧和发展华语歌舞剧为创作重心改编代表作《动物园的故事》《淡水小镇》。歌舞剧《灯光九秒请准备》《大鼻子情圣——西哈诺》
果陀十分注重戏剧教育推广，定期开办“表演艺术研习营”“艺文小聚”活动
最后，是后现代时期，4、后现代思潮下的台湾戏剧
哈桑、杰姆逊等后现代大师曾赴台介绍后现代主义，美国环境戏剧创始人理查德谢克纳、美国面包傀儡剧场创始人彼得舒曼也赴台进行后现代戏剧的表演研习和经验传授，直接刺激了台湾后现代戏剧的发展；大量在欧美学习戏剧的青年留学生回台，投身当代剧场，入赖声川，钟明德、陈玲玲等，为台湾当代剧场带来丰富的欧美后现代剧场的理念和经验，彼得布鲁克，理查德谢克纳等的后现代戏剧里年逐渐为台湾当代剧场所接纳和推广；来自香港、日本的后现代戏剧展演进一步推动后现代戏剧在台湾的发展。
台湾后现代戏剧前一阶段的发展与对政治体制的反抗密切相关，体现为以肢体的解放呼唤思想的解放和社会文化空间的解放，后现代戏剧在后一阶段更加多元，既有保持与社会体制对里的后现代反叛，也有纯艺术探索方面的后现代实践 2布袋戏
又称布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏，起源于17世纪中国福建泉州或漳州；主要在福建泉州、漳州、广东潮汕与台湾等地区流传的用布偶来表演的汉族地方戏剧剧种。布偶的头是用木头雕刻成中空的人头，除出偶头、戏偶手掌与人偶足部外，布袋戏偶身之躯干与四肢都是用布料做出的服装；演出时，将手套入戏偶的服装中进行操偶表演。早期此类型演出的戏偶偶身极像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戏之通称。布袋戏在早期许多的迎神庙会场合是最常看到的汉族民间戏曲表演之一。
布袋戏有几个发展阶段，从传统的老戏码；到专门搬演神仙魔道大战，剧情光怪陆离，集怪诞、悬疑、刺激于一身的「金光布袋戏」阶段；到风靡全台湾的「电视布袋戏」阶段；到现在最「炫」 的「霹雳布袋戏」。
名家：许王，他的父亲创立了「小西园掌中剧团」。二十岁时，父亲去世，他便接掌了父亲的「小西园」。许王的演技细腻、念白优美，又集编、导、演于一身。黄海岱，创立「五洲园掌中剧团」，是台湾布袋戏的第一世家，黄海岱的长子黄俊卿是台湾五、六○年代内台布袋戏的掌剧霸王，第二个儿子黄俊雄更以「云州大儒侠—史艳文」让台湾观众如醉如痴，而现在电视上的「霹雳布袋戏」掌门人是黄海岱的孙子黄文择。3歌仔戏
歌仔戏是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，它是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，主要演唱民间故事，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以“戏先生”讲戏并分配角色的方式演出。歌仔戏曲多白少，格律自由。歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏。
参考文献：《中国戏剧研究》叶长海 与台湾现代戏剧》
中国古代戏剧的审美特征 篇5
一、强烈的现实性
1、语言通俗化、平民化。
中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。
2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。
3、反映社会问题。
北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。
进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。
二、虚拟性
通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。
西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。
三、程式化
戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。
三、“意境”美学
有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用诗词的格式，前面标记有词牌名或曲牌名。南戏就是“以宋人之词”，和曲而唱。反之，戏曲的有些唱词完全可以单独成诗成词，如《西厢记》：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞！晓来谁染霜林醉？总是离人泪!假如脱离了《西厢记》，这依然是一首绝妙的散曲。而在内容上，戏曲也受到诗歌的影响，追求“意境”美学。王国维在概括元杂剧和元南戏的美学特征时说：其最佳之处，都可“一言以蔽之，曰，有意境而已矣。……写情则沁人心脾，写景则在人心目，述事则如其口出是也。”（《宋元戏剧考》）。所谓“意境”，即寓情于景，以景抒情，情景交融，在人的思想情感与天地自然之间达到高度的结合、统一。诗歌是语言的艺术，所以只有利用语言来创造意境，与诗歌不同的是，戏曲作为一种音乐、舞蹈、语言等的综合性艺术，在实现“意境”创造的过程中，既要利用语言这一基本要素，又要利用音乐、舞蹈、舞台设计等多种手段，而各种要素之间又是相辅相成，密切联系的。
戏曲艺术呈现过程中，审美主体的思想情感往往决定当时的舞台呈现和音乐走向，即移情入景，使实境染上感情色彩，具有情趣，并随着主体情感的变化而变化；同时，作为审美客体的实境被情感色彩渲染之后，又引起主体情感的波动，并在其中得到升华。观众在情景合一所产生的美感中获得的审美境界绝不只是停留于对舞台形象实境的审美认知，而是通过实景的启示和诱发，获得一种更加隽永的直觉感悟和艺术趣味
因此，戏曲的艺术呈现更注重一种情与景的融合、和谐和互动式的关联，而观众和演员也在这一氛围中获得一种默契，共同完成一次审美活动。
从内容上来看，中国戏剧特别强调抒情、传神、整体美。例如，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出，莎剧在哲理性、动作性方面见长，抒情性则是汤剧见长，莎剧远远不及汤剧。汤剧那笼罩全剧的氛围，那人物内心情态的表现，都具有诗化的特征，具有非同一般的感情容量。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......”一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院，逗起了情思，春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊！慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来，唯恐他人觑见内心的秘密，陡然在镜里看见自己的面影，一霎那的慌乱，梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富！
对于传神，容易理解。同样是内心善良，外形丑陋的人，电影《巴黎圣母院》中的加西莫多是写实的，实实在在地化装得很丑，而《玉堂春》中的崇公道，脸上略加几笔，鼻子涂一片白，我们就明白了，这就是不求形似，而求传神。
中国戏剧强调内容上的完整性，强调有头有尾，强调内在联系，这便是我们通常所说的整体美。
和国内的文学体裁相比
同诗歌、散文比较，戏曲具有小说般的容纳广阔生活、结构复杂事件的艺术能力。戏曲文学运用托物比兴、情景交融，更丰富，也更酣畅。
戏曲文学对托物比兴、情景交融的造境方法进行了广度的扩展和深度的开拓。在戏曲文学中，景物描写总是与人物性格刻画融为一体的，人物的身份、教养、性格、心境不同，对景物的领会、感受和描述也就不同。
与诗词不同，戏曲文学的意境主要不是指剧作家和客观对象、剧作家和人物形象的关系，而是指剧中人的主观情思和客观的自然景象的关系——后者隐含于前者之中。易言之，戏曲文学的意境实质上是戏曲形象自身情景交融的艺术境界。
戏曲剧本的篇幅，杂剧一般为四至八折，戏文、传奇一般为三十至五十出，少则数万字，多则十数万字，由生、旦、净、末、丑等角色扮演十几个以至几十个人物。这样的艺术容量，足以相当广阔而复杂的社会生活。戏曲在结构众多人物和复杂事件时，往往不作平铺直叙，而是利用折与折、出与出之间的自由转换，灵活地调动时间和空间，使事件的进展曲折变幻，波谲云诡，同时又脉络贯通，一气呵成。
同小说比较，戏曲具有诗歌般的抒情写意的艺术能力。
古典戏曲文学继承了中国诗歌传统的托物比兴、情景交融的造境方法，包括借景言情、景中有情、情中有景等多种表现形式，其结果是构成诗的意境。
胡可：为中国戏剧建博物馆 篇6
王新荣
2013-1-21 9:27:36来源：中国艺术报
中国剧协顾问胡可近日如是表示：
各艺术门类都有自己全国性的藏馆或展馆，如美术有中国美术馆，文学有中国现代文学馆，电影也有一座富丽堂皇的电影博物馆，遗憾的是中国戏剧历史悠久、剧种众多，且每个剧种都有自身独特的文化价值，却至今没有建成一个全国性的戏剧博物馆。
中国传统文化-戏剧 篇7
只有百年历史的中国戏剧主要包括戏曲和话剧两部分。戏曲是中国固有的传统戏剧,而话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。在中国文化艺术与近代西方文化艺术发生交流碰撞前,并没有现今意义上的“戏剧”,而是一种历史悠久的综合舞台艺术样式,它起源于原始歌舞,经过汉、唐代到宋、金代才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技,以及表演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性,也就是——中国戏曲。
二、中国传统戏剧与古典舞
在我国,最初的祭祀、庆典都是以歌舞的形式来表达。虽说中国古典舞是新中国成立后的新舞种,但是,我国的古典舞追根溯源可谓是博大精深、源远流长。要求训练者的每个动作中手、眼、身、法、步的统一和协调,也讲究动作中的内在呼吸及神韵,并对舞蹈动作的柔韧度和技术技巧有很高要求,这就使得中国古典舞拥有独特的东方式刚柔并济的美感,以及令人陶醉的身韵身段。古典舞体系中所有的肢体动作都是从内在呼吸开始,通过“呼”“吸”“冲”“靠”到躯干到四肢到身体的末梢神经,最后将气息通过末梢神经延伸到远方。
戏剧表演重在“声”“台”“形”“表”。而其中,演员的形体制约更是重中之重。在中国传统戏剧中不乏古典舞的运用,如《骆驼祥子》中的小福子,举手投足间,都有着古典舞的影子。而现代戏剧作品中,也充斥着传统戏剧与古典舞的诸多元素,如中国国家话剧院制作演出的《伏生》《青蛇》等,演员的台词与形体,都有着传统戏剧中的神韵,在长时间的发展演变过程中,中国古典舞形成了一套独具东方韵味的审美特征与美学规范,在动作形式和表现手法上有着独特的要求和讲究。
三、现代舞台手段的运用
中国戏曲中最重要的特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活,而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化,把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征,是它的程式性。如关门、上马、坐船、舞枪等,都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性,是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征,凝聚着中国传统文化的美学思想精髓,构成了独特的戏剧观,使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
在中国戏剧发展的历史长河中,我们吸收了很多外国戏剧的精髓,在“服化道”与“声光电”的运用上,中国戏剧从戏曲象形意义上逐渐演变到实体意义上,以真实性代替虚拟性,让观众观看和演员演出的过程中,进一步加深了对情景的印象。
四、中国传统戏剧与现代舞台手段碰撞与运用的必要原因
传统的艺术形式之所以能够穿越历史流传至今,在于其所积累的深厚艺术感染力,是经得起时间、空间、艺术文化相互碰撞考验的。但是,孕育着强大力量的“瑰宝”也面临着不同程度的遗忘与遗失。中国的传统戏剧也正面临着这样的考验。如今中国传统戏剧的萧条与落寞,是由于没有更好的舞台手段相之配合,而埋没了它那无法在短时间快节奏的情况下淋漓尽致展现的独特魅力。
如今,很多中国传统戏剧的老艺人拒绝让传统戏剧现代化,是因为现代舞台手段的错误运用。然而这并不代表二者是不可相容的。面对中国传统戏剧急待传承和发扬的现状,融合才是硬道理,让老艺人的心热情高涨起来,年轻人的心沉淀下去,二者相互交融,你中有我,我中有你,共同寻找二者最完美的结合点,让二者的碰撞涌现出巨大的价值。
所以,要改良现阶段的文化表现形式,就必须将中国传统戏剧与现代舞台手段碰撞融合。如此,中国戏剧走向世界才指日可待。
摘要：随着现代社会日新月异的变更,舞台剧逐渐走进大众的生活,并成为人们日常生活中不可替代的解压方式。纵观大小舞台剧作品,经久不衰的中国传统戏剧作品都是反映真实生活,来自于生活最本源处。中国古典舞是新中国成立后的新舞种,它的每个动作中手、眼、身、法、步的统一和协调,也讲究动作中的内在呼吸及神韵。如何在中国传统艺术的两大门类中,使中国传统经典戏剧与中国古典舞有机结合,并加以现代舞台手段的运用,使之戏剧与舞蹈在舞台上迸发出新的活力与价值是本文的主旨。
关键词：传统戏剧,古典舞,现代舞台手段,碰撞,改良,融合
参考文献
[1]金登才.戏剧本质论[M].北京:中国戏剧出版社,1989.
[2]梁国楹,王守栋著.中国传统文化精要[M].北京:人民出版社,2011.
中国传统文化-戏剧 篇8
关键词：戏剧元素；动画；应用
1 动画发展概况
动画的发展一直是与中国传统文化联系在一起的。20世纪，动画作为外来文化传到中国，在中国五千年传统文化的氛围下，与本土文化结合，产生出举世闻名的“中国学派”，从中国乃至亚洲的第一部动画电影《铁扇公主》开始，到后来的《大闹天宫》《三个和尚》《天书奇谭》等一系列动画，都是充满浓浓的民族特色；中国的很多传统文化元素都为动画提供了很多养分，如民间故事、年画、皮影、水墨画、剪纸、戏剧艺术等，以及中国传统的思想也在动画中有所体现，但是，从90年代开始，由于市场经济体制、外来文化的冲击、动画人士放弃了我们一直坚持的民族特色之路等原因，我们的动画走出了世界动画强国，之后，我们也一直在致力于动画的探索，但是，我坚信只有在传统文化的指导下，将传统文化与现代动画艺术结合，坚持走我们的民族道路，我们的动画才会再次屹立于世界动画强国之林。
2 戏剧艺术
戏剧艺术是一门综合的艺术。它是中国传统文化中的典型代表，包括绘画、舞蹈、音乐、杂技等元素，用几米舞台表现人生百态、悲欢离合，对人类社会进行概括、夸张，表现出每个时代的特色，也传达出人们想要表达的迫切情感。经过历史的考验，戏剧留下的精华对我们的动画非常有指导意义，动画的综合性决定了它要向成熟的戏剧艺术?去学习。
3 戏剧元素在动画上的应用
3.1 戏剧的矛盾冲突对动画剧本有启发作用
矛盾冲突是戏剧的一大特点，动画创作首先要创作剧本，其中，矛盾冲突推进剧情的发展，所以矛盾冲突的设置是剧本的关键，否则，观众只会觉得平淡无奇。丰富的戏剧题材为动画提供的了丰富的内容指导，动画片《大闹天宫》的剧本取自西游记的前七回的内容，故事内容本身就是表现压迫与被压迫的关系，孙悟空与玉皇大帝之间的矛盾，在用动画表现时，加入马天君这一角色，加剧了矛盾冲突，表现孙悟空的不畏强权，敢于斗争的精神。参照戏剧矛盾冲突，让动画更有故事性，才会足够吸引观众。
3.2 戏剧的人物造型艺术对动画角色具有指导作用
戏剧、戏曲中的角色造型是对现实人物的写意化处理，主要表现在面部与服饰，中国大大小小有几百个戏曲剧种，随着戏剧艺术的发展，面部的脸谱和服装都变成程序化，戏剧中的生旦净末丑都有比较固定化的造型，不同的角色造型代表不同的形象，黑色的脸谱表现刚正不阿，红色的脸谱表现忠义，白色则表现奸诈，不同的颜色已经固定为不同的性格。戏剧的服饰以明朝服装为基础，同时吸收各个朝代的特色，服饰色彩与式样代表着不同的身份、地位、性格等，很多动画中都采用了戏剧服饰的特点，来表现角色的性格。在《大闹天宫》中，孙悟空的面部就是多种颜色的集合，白色为底、红色的桃心、绿色的眉毛等，对比强烈的颜色表现出角色叛逆的形象，符合戏剧中的净角的特征。《天书奇谈》中，有着红色的络腮胡子、细长的丹凤眼和两道粗长红眉的袁公是典型的武净的关羽形象，脑门上的月芽又是文净的关公形象，代表公正廉洁，忠义与公正共存。还有几个角色明显代表戏剧中的丑角特征。《葫芦兄弟》中的葫芦娃是典型的生角造型。在红色动画《定军山》里，夏侯渊的形象在京剧脸谱的基础上，将局部强化，表现勇猛的形象。在近代，有人用福娃来表现生、旦、净、末、丑的形象，非常有创意，是传统与现代的结合，既宣传奥运，又再现了戏剧艺术。戏剧对角色面部的处理已经是程序化的设计，运用到动画中，非常符合大家固有的审美方式，用不同的艺术形式来表现原有的形象，增加了趣味性，而且，动画会将角色的局部特征更加强化，达到戏剧所不能表现的高度，戏剧的固定化造型对角色有指导意义，同时，角色赋予了戏剧新的活力，增加了表现形式。
3.3 戏剧的动作表演对动画的作用
国外的角色动作是向哑剧学习的，而中国的角色动作的发展，初期是模仿现实生活中的动画，由于夸张的表现力不够，逐渐发现戏剧中的动画更加适合动画，之后，动画的表演和戏剧结合在了一起，在20世纪，很多戏剧艺术家现场为动画创作做指导，戏剧中的亮相、开门、跑马等动作非常有代表性，《大闹天宫》里，孙悟空与天兵天将交战，人未到声先到，就是采取了戏剧中的经典亮相，孙悟空耍金箍棒的动作确是参考武生耍枪的动作，等等，戲剧动作本来就是对现实生活中动作的提炼与概括，所以它更加符合动画的形式，用夸张或具有代表性的动作将角色塑造的活灵活现。
4 戏剧艺术与动画的区别
戏剧为动画提供了很多适合的营养，但是，我们也不是生搬照抄，第一，是现实与想象的矛盾，戏剧是真人表演的艺术，动画的夸张的表现，动画的想象成分更重，我们应该吸取适合表现的戏剧形式，用动画展现不一样的风采。第二，表演与绘制的形式不一样，戏剧的动作是真人表演，而动画是绘制或者三维表现出来，肯定没有真人表演自然，但是它能表现更多现实社会中不能存在的动作等的表现，各有所长，我们应该合理的处理他们的关系。
5 结语
五千年的传统文化为动画提供多样的选择，不管形式怎么变化，我们的传统思想都包含在其中，花木兰虽然是中国的题材，但是美国做的动画还是表现本国的精神风貌，我国的传统艺术为动画提供了多样的题材与内容，我们只有与本土文化紧密结合，特别是吸取戏剧艺术等元素，坚定地走自己的民族道路， 发扬传统艺术的同时，又能提高动画的表现，重新定位传统艺术与动画的关系，结合现代人的审美，正确处理传统与现代的关系，正确组织传统文化与现代动画艺术的关系，创作出中国特色的动画，让中国动画越走越好。
参考文献：
[1]运梅园.戏剧元素在动画创作中的应用研究[J].戏剧文学，2014（10）.
[2]杨晓军.动画角色造型设计[M].安徽美术出版社，2007.