中国山水画的写生

中国山水画的写生（共11篇）

中国山水画的写生 篇1

20世纪上半叶出现的声势浩大的历史变革和文化革命, 为中国传统绘画的发展提供了一个新的特殊机缘, 将美术革命推向了文化革新的风口浪尖。主张全盘西化的有之, 主张托古改制的也有之, 同时有些画家在徐悲鸿倡导的中西融合观念的引导下, 勇于探索, 不断创新, 在体验生活的过程中恢复了长期被忽视的写生活动, 开辟了一条崭新的山水画之路。

但是伴随着中西方文化日益频繁的交流和市场经济的发展侵蚀, 当前的山水画在不同的艺术理念影响下呈现出多元化的发展趋势, 较之以前有一个明显的转变是, 那种重视“生活蒙养”、讲究文化底蕴积累的中国画理念悄然转向对艺术观念的重视及对技术性视觉效果的关注。于是, 对于山水画的认识也毫无疑问地受到现代艺术思潮的冲击, 这种影响体现在具体的山水画创作上便是越来越多的画家开始重视“图式感”至上的探索和创造。以前由“临摹-生活-创作”的传统链条消失了, 变成了“临摹-观念-创作”的链条发展, 有的甚至干脆把临摹也减略或放弃, 这样艺术创作就变成了观念化的图式-创作的二元构成。山水画在今天变成了一种笔墨符号系统的不断组合。构图观念的不断更新、点线的交织组合使得当前的山水画种类繁多, 让人眼花缭乱, 但真正能引起人震撼的山水画作品却少之又少, 这集中反映了当前国画山水中生活感受的缺失, 深入生活、注重写生的传统丢失导致了画面的空洞和贫乏, 笔墨语言也因此显得单调僵化, 缺少灵性和勃发的生机。

事实上, 无论中西绘画, 他们表现的客体是相同的, 都是面对客观事物进行艺术表现。例如, 画面中都有山峰、树石、江河溪水等常见的表现题材。但两者更多的是存在差异, 尤其是审美观念上的不同。这主要反映在两个方面:一, 两者所立足的艺术精神不同。西方的艺术创作主要受科学实践精神的影响。透视学、解剖学这两门理性科学成为西方艺术创作的实践基础, 这使得西方艺术的模仿自然更加准确。达芬奇所说的镜子是画家之师反映了这一观念。文艺复兴时期的画家们都很重视物象的真实感、体积感和质感。后来由于光谱学的发展, 印象派又开始追求丰富的自然光线和色彩的微妙变化。而中国山水画则受到本土老庄哲学的深刻影响, 讲究心外无物、澄怀味象, 因此中国画更讲究天人合一、物我两忘的审美境界。对山水画而言, 不仅要表现山川之形, 更要表现山川之神, 突出画家对于自然山水的独特感受, 所以对于写生不以形似为目的, 更强调自然山川的神韵与画家感情的结合。两者的观察方法不同。西画在科学基础上形成焦点透视法。一般从一个固定的角度观察事物, 追求物体的立体空间和特定的时空下物体的存在状态。中国山水画运用的是步步行, 面面观的独特观察方法, 这种散点的透视方法又被称为以大观小法。散点透视法的核心是视点不固定, 可以作仰视 (高远) 、俯视 (深远) 、平视 (平远) 等的变化, 从而把看到的景物综合起来, 用艺术的手段组织统一到一个画面中去。这种独特的观察方法创造了历史上如《千里江山》、《富春山居》等气势恢弘的经典画卷。

自然是山水画艺术的创作源泉, 这是艺术应该遵循的基本规律, 对于山水画来说, 自然山水就是山水画流派纷呈、不断发展的来源。自然山水的无限丰富为山水画创作提供了取之不尽、用之不竭的素材, 同时也为艺术语言的创新提供了灵感突显的契机。范宽在悟出“与其师人, 不若师造化”后移居终南太华山中, 终成就一代名作《溪山行旅图》。清代大画家石涛更是提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张, 半生云游, 饱览大江南北的名山胜水, 才产生了他清新立异、风格多变的山水画风。

因此, 对于自然美的再认识和再发现绝不是呆坐在画室里能想出来的。从图式到图式的学习只能使画面更加单调和机械, 画家只有深入自然中认真观察、不懈思考才能与自然合而为一, 找到新的艺术表现手法。唐代张璪提出的“外师造化, 中得心源”, 概括了山水画创作过程中反映客观世界与主观思想感情的关系, 强调客观世界的景物与主观情感的完美统一。但这首先是基于对“造化”的师法上。没有对客观世界的真切体会, “心象”就成了无源之水、无本之木。清末“四王”绘画的僵化之弊以及清代画坛的萎靡不振都同忽视“师造化”有很大的关系。

自然山水的丰富蕴含着对自然阐释的多种情景取向, 不仅包括地域间的也包括个体感受和理解的不同。这种对自然多义性的把握体现在历代的山水画创作当中。比如代表宋初山水画三种风格的李成、关仝和范宽三家山水, 都表现出极具典型性的山水风貌, 这种风格间的差异不仅仅是植根于笔墨的, 更重要的是植根于对不同地域山川景物的特定感受和具体把握上。忽视写生, 就容易把本来繁杂多元、气象万千的自然山川理解为一种狭义的图式。自然山水因其丰富庞杂具有了多义性, 置身于大自然的环境之中, 不同的画家面对同一景物都会产生不同的心理感受, 每个人对于自然之趣都会有各自的体悟和阐释。正是如此, 源远流长的中国山水画才会产生面目众多的艺术形式。但由于当今许多画家对技法与图式的过分关注, 对景物理解的个体差异被共性的技术手段和流行样式所代替, 导致了当代山水画审美主体精神的萎缩。

每个艺术家都有自己的经验世界, 这个经验世界有许多共性的东西, 也充满着个体的审美取向与具体的表现技巧, 它直接反映了艺术家不同的风格特征。随着时间与阅历的增加以及对个性的不断加强, 创作主体的艺术风格更加趋于成熟稳定, 但同时问题也应运而生。那就是经验固有的惰性使艺术家沉浸在一种自适之中, 掩盖了对于自然山水的真实感受, 也使艺术家以一种经验模式替代了可能性的探索, 结壳成形, 使艺术创作裹足不前。写生的介入将有利于艺术家不断的深化对自然山川的认识。脱离了自然这一母体, “人化自然”的山水画就会失去生命给养。画家需要在艺术实践中不断通过写生调适自己有限的经验世界, 加深对自然的理解。

因此, 写生自然也是对山水画陈陈相因的一个有力纠正, 它能使我们更深入、整体地了解认识自然山川的形貌、结构、肌理及烟岚云雾的朝夕变化, 更加深刻地领悟到大自然峰峦岭壑、奇松怪石、烟雨迷蒙的自然意境, 从而真正做到胸中有丘壑, 创作出更加具有亲切感、真实感和现场感的优秀作品。

参考文献

[1].安澜编.画论丛刊.中华书局香港分局.1977.8.港1版.

[2].俞剑华.俞剑华美术论文选.济南:山东美术出版社, 1986.10.第1版.

[3].俞剑华编著.中国古代画论类编.人民美术出版社, 2000.3.第2版.

中国山水画的写生 篇2

7严禁租赁自行车；不得私自向教学单位反应问题，沟通需要通过任课教师；

8在考察过程中注意与当地人的和谐相处，待人礼貌，不允许寻畔滋事、打架，如有类似情况发生立即遣返并给予处分；

9现金、相机等贵重物品个人妥善保存，责任自负。尽量避免相互转借，如有丢失应及时报警解决；10考察期间不得私自邀请本班级以外人员与本团同行；

11在考察过程中一切听从教师及班委安排，任何人不得私自行动；在集体考察及活动中学生要服从大局，少数服从多数；

12班委职责：

（1）写生期间，路线、住宿、收钱、购票等相关事宜由均班长、学委、团支书统一负责安排及管理；

（2）到达住宿地点后，班长统一收齐学生证，并收齐住宿费用，以后每次收证件和现金均由班长统一负

责收齐上交（现金都要写上同学的名字避免出现不必要的麻烦），老师不过手；

（3）积极配合老师协调同学生活纪律等各项事宜，如有问题先由班委统一协调解决，然后再汇总报告任

课教师；

（4）每晚8:30负责查宿，及时上报，随时注意同学的生活和安全问题。

作业：

1山水风景速写：不得少于20张，自订成册，存档入库；

2山水写生：统一尺寸为68cmx68cm，不得少于15张，存档入库，回来后举办写生作品展；

3写生报告及日志：根据本次写生实践及自身绘画所学所感，做写生研究报告一份，不少于2000字。▲写生期间具体行程安排会及时通知大家。希望各位班委自觉负起责任，男生保护女生，同学间互相体谅、配合，有集体观念，同时本次课程为写生课，请同学们务必积极配合老师教学，克服各种困难，谢谢！▲写生回来后不得擅自回家，应休息调整后继续对写生作品进行修改调整简易装裱等工作，同时进行资料整理与写生报告，并将速写制作成册，为展览做准备。

中国山水画的写生 篇3

关键词：中国山水画；教学；写生；重要性

中国山水画在世界艺术交流会上被人称之为典范和经典之流传，不仅吸引着中国的美术艺术家及爱好者，同时也让许多外国艺术家瞠目结舌，但现代艺术打破了了我国山水画的经典，传统写生仅为花果树木、飞禽猛兽，对于人物则写真，对于古代的画家而言绘画写生对于生活有着重要的意义和影响，古人有云山水画写生分为：青山绿水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青山绿水、没骨山水之分等几种风格，更表达出中国人以大山为德而以绿水为性的高尚本质，将遥远的山川和绿树通过水墨画的方式展现在近在咫尺的范围。但在近现代美术教育方面有着不同的看法，学习山水画可有效开发学生的逻辑思维和遐想能力，本人所为美术教育者及爱好者将山水画教学中写生的问题、解决意见、重要性进行详细阐述，望对今后美术教育有帮助，现阐述如下：

一、中国美术教学中的问题

1.亘古不变公式化

传统山水画教学大多采用水墨画，而学校学习水墨画并不是出于个人喜好或天赋，大多由于父母意愿或教师推荐，在常规教学中学生并不是采用大自然的动植物进行描绘，而是通过书本中的公式化教学学习而来，山水画教学本身就是学青山绿水静态之美，而不融入自然界，如何叫做山水画，中国的美术教学应通过专业教师教会学生专业技巧，带领学生走进大山，踏进草原，领略自然界给予的灵感，随性发挥。毛主席曾说过：实践是检验真理的唯一标准。不能单靠学生对自然界的遐想和单一书本时的画面进行绘画。要与之自然相结合。

2.思路窄且课程较少

中国传统教学，不单纯是美术教学以及语文、数学、物理、化学等教育均是无创新、无开拓，并且大多数学生学习的重点均倾向于数学、语文、英语等学科，对于学生的写生教学均无侧重点，导致学生对于学习山水画仅靠书本画面和照片图片，耽误了一些喜爱美术的学生。

二、解决意见

1.帮助学生扎实基础

美术写生教学本身就是项抽象而又写实的艺术，对于仅有理解能力和仅有绘画能力的学生教师应帮助填充学生的不足，并且更正学生错误的地方，同时对于三原色搭配不当的同学应作出适当的指导，颜色的合理运用可以真实的展现山水的实质景观，三原色对于初学者学习比较困难，但是真正学会运用可以使得学生在今后创作方面有更有扎实的基础。

2.脱离书本融入自然

传统书本教学对于美术教学有着影响和拘束力，无法真正的让学生体会到自然界赋予的绘画力量，只有让学生脱离书本，撇开照片，与实物零距离接触，所谓写生就是将眼见实物通过自我思维的遐想进行勾勒，若没有显示物质的光线、立体则也无法呈现美好的画面。

3.效仿、临摹古迹

虽然传统的教学方式无法继续现代的教学模式，在初学者中，可以要求写生根据自己喜欢的画家的画迹进行临摹，要做到传承着传统的艺术，并且要勇于突破，进行的在自己临摹的画迹上进行创新，打破前人刻板的画法，运用新鲜元素填充画面的生动感。

4.学会运用不同素材

对于学生的素材大多为毛笔、炭笔、炭笔条、铅笔等，而新时代的进步使得人们运用的材料越来越多，如石灰、金属、色粉笔等，不同材质的原材料与元素可以打造出不同的颜色及色调，而对于传统的教学基础中，首要就是学会勾勒线条，主要与线条为主，并且早期绘画目标仅为山水，而对于传统的山水画可以演变为现代的建筑、桥梁等等一些自然界的物质。均是学生材料，学生可以通过不同的角度、光线、色调进行绘画，运用不同绘画材料勾勒出来。

三、写生对于学生学习的重要性

山水画的美术教学渗透在学习科目的每一科，不仅仅只是学生的美术学科，更多是的使学生有较好的想象能力，对于今后学生学习数学的几何课目有较好的帮助，无论是绘画几何图形还是分析三维立体几何图形，而且对于学生创新能力也有所提高，创新能力对于21世纪是每一个新时代学生不可缺少的重点，好的创新能力可以使学生对于今后的音乐、体育、写作均有所帮助，美术写生对于提高学生对于世界观和价值观的欣赏都有较好的提高，更快更好的提升学生的整体素质和个人修养。

写生是直接面对绘画对象进行绘画，其本质给予花果树木的动静结合，也凝聚着人物的惟妙惟肖，写生分为几大派别：印象派、外光派等，但他们均完美诠释者中国山水画的典范，早年文艺复兴时期，一些美术艺术家运用二维平面自我创造出三维立体空间感，使得光线、空间、美感均充分结合，创造出超凡的造诣。而我国从20世纪50年代初就有画家运用山水画的变化描绘出我国壮丽河山的变化和发展的进步，中国的山书画比西方山水画早有1000年之余，不仅传达的是古人的思想更是人们的向往，无论是早年沧源的《村落图》还是隋代展子虞的《游春图》，均充分展现我国发展史不同时期的不同变化，对于我国山水画的教育应从根本上传承，更要将我国山水画发展的精髓告知每一位美术爱好者，写生不仅仅是一门需要了解的艺术，更是一种打造的艺术、创造美的形式，教育者应根据每一位学生不同的学习基础进行全方面的加强、更正、创新的训练，力争将中国的山水画的壮美和秀丽继承下去，对于山水画的写生应有着创作和开拓以及建立学生逻辑思维，充分发挥对自然界向往及遐想的能力，并且要抱有超越传统，发扬山水画新时代之美。

参考文献：

[1]戴腾.谈谈中国山水画教学中写生的重要性[J].铜仁学院学报，2009，03：97-98.

[2]冯国飞.谈中国山水画教学中临摹课程的重要性[J].美术大观，2014，04：147.

[3]方向军.浅析山水画教学基础训练与创新思维[J].艺术教育，2006，04：92-93.

中国山水画的写生 篇4

丰富而又神奇的大自然是人类共同热爱的家园,中华山河自古就是山水画家创作的源泉。画家们通过艰辛地探索,丰富了中国山水画表现技法和理论研究,使得中国山水画创作达到卓越的艺术高度,奠定和提升了中国绘画史上的重要地位。在中国绘画史上,每一幅山水画都释放着强烈的艺术震撼力,体现着画家对美好大自然生活的生动描绘和深深地向往。

一、对景写生

山水画写生就是到大自然中对景作画,也是到大自然中观察、体悟其中的一山一石,一草一木。画家在积累素材的同时,倾心于山水间,观四时之景、万物之变化,用心感悟大自然的神奇与幻丽,以实现山水画作品的情景交融。

走进自然,深入生活,首先需要深刻领悟自然界中丰富变化的无穷魅力,宏观博大的山川美景,蕴含着极为丰厚的内容,树木、山川、河流、村舍,也有春夏秋冬、阴晴雨露的四季时节变化。春景水如蓝染,山色渐青;夏景古木蔽天,绿水无波;秋景则天如水色,簇簇幽林;冬景则渔舟倚岸,借地为雪。自然界的山川烟云,远近色不同,早晚景不同。只有认真体验感悟自然,才能够实现与自然的交融,创造出真切的画面意境,突出形式美感的真趣,表达出真实的个性。

中国历代众多画家及其画论著作中,都提及对真山真水的亲身体验与描摹。五代时荆浩著有《笔法记》,他经常登山远游,在绘制作品前必定进行写生。郭熙在对景写生的过程中,经过对真实的自然山水进行感悟,将个人的创作体验通过其著作《林泉高致》传达给后世。明代画家王履在50岁时仍不畏艰险,攀登华山并图绘纪录华山景致,用写生稿创作完成《华山图》。董源、石涛、齐白石、黄宾虹、李可染等人都在吸收古人优秀传统的同时,走进大自然,游历祖国的名山大川。在继承和掌握优秀的传统绘画技法的基础之上,经过长期的艺术实践,从而创作出有真情实感的大量不朽之作,既使传统得到了很好的继承和发展,也有力地推动了中国山水画的发展。

中国历代画家尤为重视写生,他们写生的足迹遍及祖国的大好河山,从而在自然、生活的源泉里获得了丰富的艺术养分,他们用汗水和智慧谱写着洋溢时代精神的壮美画卷。

二、中国山水画对景写生的主要方法

水墨写生是中国山水画对景写生的主要方法,也是最有效的方法,这取决于中国山水画一直都以水墨材料作画,更多地则是由其绘画语言本身的笔墨结构所决定。

水墨写生就是选择毛笔、宣纸直接面对景物进行摹写,用笔墨表现自然。写生作品水平的高低则取决于画家对自然感受能力和对笔墨语言运用能力的把握。水墨写生(对景写生),首先要用中国画的笔墨来表现山川,继而要把山川变为笔墨,也就是用笔墨来表现自然、生活,在绘画实践中探索和寻找到一种适合自己的绘画表现手段和方法。

中国山水画家乐于在山水泉林之间,写生时将身心融入到山水之中,全面细致的观察与体验自然,探微云水神韵,会从自然中寻找到山石的独特个性,奇秀与浑厚,会发现树林的挺拔与多姿。画家从心里与山水有种不舍之情,体悟人生,感悟大自然的神奇奥妙,进而发现大自然美丽的形成过程。

三、中国山水画对景写生的基本步骤

画家对自然景致有了初步的感性认识之后,就要对其进行深入研究。山石树木是一幅山水画构成的基本要素,千丘万壑、烟云缭绕、树木成林、潺潺溪水,可先从局部着手练习绘制,将山石、云水、树木、点景等进行细致入微的刻画,从自然景象中找到其内在结构。接下来要凝神静思,酝酿画面构图布局,在山重水复、茂密林木之中合理布局,有所取舍,层次分明、把握虚实,将最为生动、精彩、典型、感受性最强的形象置于画面中,这也要求画家善于准确捕捉到自然界中最美、最生动的素材入画。在对景写生中,画面要求注重整体把握,力求做到丰富性与整体性的统一,造型准确,使得画家情感自然融入其中,画面充满大自然的活泼生机与现代气息。山水画的对景写生既是基本的笔墨训练,又是到生活中去观察、分析、体验、搜集素材和艺术形象并为艺术创作做准备。

山水画的对景写生并非单一的搜集素材,最为重要的是到大自然中观察、感受、领悟,将深厚的笔墨技巧与自然景物、画家自身的真实情感紧密联系在一起。从自然到艺术的过程需要山水画家付出艰苦的实践与探索,这种实践就是艺术创造。

四、对景写生在中国山水画创作中的作用

中国山水画的学习多是从临摹开始着手,努力学习和掌握传统绘画中的笔墨技法和艺术规律,在进入创作阶段时,就需要借助对景写生,这样才能不受传统的束缚,有所创新和突破,才能在山水画创作中融入自然气息和主观情思,创作出情景交融,意境深远,具有强烈时代感的作品。

宗炳在《画山水序》中说到:山水画家从一定的主观或思想感情出发,去接触自然,探索与这主观相契合的自然美,而加以描绘;他可以通过这种借物写心的途径,以实现画中物我为一的境界,从而达到“畅神”的目的,最能畅神的就是山水画创作。[1]清代画家石涛绘有《搜尽奇峰打草稿图》,主张画家从现实生活中感受美,提倡中国山水画以自然美来创造艺术美。《石涛画语录》是石涛对自己完善而独到的创作理论的总结,它对以后的中国画的创作与表现起着重要的指导作用,其中的“搜尽奇峰打草稿”的论述对后世画家的艺术创作有着很大的启发。[2]山水画大师李可染主张一手伸向传统、一手伸向生活,其重要的艺术成就也是从山水写生中得来。对景写生,是画家与大自然最直接的接触方式。

一切艺术创作都是一定的社会生活在作者头脑中反映的产物,艺术是生活的反映,生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。[3]

意境是中国山水画的灵魂,是画家的感情与理想同客观自然相统一而产生的境界。以意造境,对景写生是中国山水画创作的重要方法,到自然世界中去积累山水素材,并强化画家面对真实的大自然,直接表现景物的能力是极为重要的。在吸收传统绘画表现技法的基础上,努力创造出与社会、民族、时代发展相适应的新技法。

中国山水画创作是对画家绘画水准的重要品评依据,是一种可贵的创造和创新,山水画家力求创作出独具风格特色、清新自然的山水画佳作。而自然生活可为山水画创作提供大量素材和丰厚的营养,创作出异彩纷呈的山水画卷。通过对景写生,画家可以提高造型能力,获得创作灵感和素材,可以感受大自然山水的无穷魅力与气息,陶冶性情,也可以印证古人的传统表现技法,并试图努力找寻自己的绘画语言。

参考文献

[1]魏强.从中国山水画和风景油画谈写生[D]:[硕士学位论文].西北民族大学,2010

[2]苏金成,胡媛媛.搜尽奇峰打草稿——《石涛画语录》艺术创作思想初探[J].书画世界,2008,(5)

论山水画写生 篇5

写生是一个词汇，更是一种方法。各民族各画种都有各自的方式和艺术目的，不同的文化背景和艺术追求，对“写生”有不同的理解和运用。对写生的理解也反映出艺术理念、艺术精神的追求方向。山水画的写生古今不同义，山水今天已经在概念上与风景混同了。传统山水画作为一种“媚道”的艺术，主要注重表现山川的内在精神。传统的写生首先要“开生面、要有神”。唐代诗人杜甫在《丹青引（赠曹将军霸）》中有：“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面……弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真……”没有生气的颜色、没有神的皮相，都不是高品位的艺术。宋代黄休复《益州名画录》中说：“有形似而无气韵则华而不实。”明代沈周在《题画》中更明言：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者。”

然而进入近现代，中国文化已经不在自身的文化轨迹上发展，山水画也失去了自身的文化精神背景。中国原有的传统文化价值丧失了，脱离了优秀的传统，被一种简易实用的“形似美术”观念取代，山水画被沦为风光画、风景画。

为何讨论问题总要谈古论今，因为中国有一段其他民族所未有的遭遇。我们曾经历举国的文化迷茫和文化自卑，曾彻底地“舍己从人”，不惜自残全部传统文化，甚至摧毁民族的基本道德结构，力图以此努力跟上世界的脚步。但若一个连自己五千年文明都不尊重的民族，想得到人类的尊重，那只是痴人说梦。一个丧失文化的民族还能发展？所以中国文化的发展，当今的主要任务是让中国文化回到自身的文化内涵上进行考查。经过歪曲的问题，不是“真问题”。

就山水画而言，现在社会普通认识已经不涉及山水精神，而是把风光画、风景画、风情画都混为“山水”画。形成这种误读，是我们的各级教育中对中华哲学思想长期缺失、对艺术精神作“无用封存”的结果。艺术教育抽掉了思想、抽掉了文化，必然只剩下寒酸的“形似技术”。（这种“形似技术”方式通常被说成“西画”的方式，其实全球哪里也找不到哪个“西”是这样的教育方式。）近几十年的中国艺术教育都致力于改造中国传统艺术，力争与国际“接轨”。“接轨说”的中心思想是“简单趋同”，是没有文化内涵的低级模仿。结果是别人的轨没有接上，却使自己失去应有的文化根基。山水画作为中国文化中一门独特的艺术，要做的不是与“国际接轨”，而是应该秉持中国艺术精神。如潘天寿先生所说的“与西方拉开距离”，发展独有的艺术观念、表现语言和艺术风格，保持民族性。这不是为了单纯的“民族纯粹性”，是为了保持艺术的品格与尊严，更是为了世界文化的多样性、丰富性，这也是山水画的意义所在。

什么是山水画的艺术精神和艺术理念？“山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物、风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙，若非博学广识，焉得精通妙用？画者画也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。探纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌，岂不为笔补造化者哉！”（宋·韩拙《山水纯全集》）山水画不是为了再现自然的美，不是描述性的，而是充满精神象征、哲理象征的艺术。“资笔墨而穷极天地之不至，显日月之不照。”山水画更需要作者对形而上的观照和悟性。所以中国画第一讲“气韵生动”，第二讲“骨法用笔”，都无关于物象。因为物象服务于“画理”，处于从属地位，画面中物象的出现服从艺术性的需要。画家只用笔墨摄取它最具文化“象征”性的“特征” 部分。“气”和“韵”都是抽象的无法具体的哲学概念和文化概念。山水画传递的是作者的文化意识信息，所以强调的是“意境”、是“品格”。山水画的写生就是为艺术理念到生活中汲取营养，寻找启迪。

20世纪中叶后，“形似技术”成为普遍的教育垄断，写生就成为“照着实物直接进行描摹”（黑龙江人民美术出版社《简明美术词典》1982年版对写生的解释），对物象的形色再造技术成为压倒性的主流艺术理念。中国的院校美术教育正是贯彻了“照着实物直接进行描摹”的美术概念，这样一来就符合自然法则，多了“科学依据”，就“简明易懂”了，“像不像”人人都能看“懂”,考与教都易于规范化。绘画沦为丧失艺术精神的“实用美术”。山水画只保留了工具和材料。概念山水写生也就成为“对着实物或者风景绘画”（《现代汉语词典》，商务印书馆）。“照着描摹”在欧洲都死了一百多年了，在中国也当然应该“穷途末路”。

山水画强调写生，但彻底反对“对着实物或者风景绘画”。山水画家的“写生”是写那天地之大德的“生”(《易经·系辞》)，是感悟大自然那无所不包的“生机”，此“生”是形而上的哲学概念。“中国画创作谓为‘写’，其意之一，即告诫人，勿坠入“画”形求“象”遗其生气的纯技术中”（姜澄清《中国画学术语释诂》，杭州出版社）。山水画不追求对自然景物的描绘，画面中的物象是“被笔墨化”后的视觉语言，具有抽象的文化含义。唯其如此，才有山水画的“气韵”、“品格”、“境界”。“照着画”不能达到山水的品格。山水写生不是去追“露天模特儿”，是体悟大自然的精神气韵，面对自然作笔墨“象征”的尝试。“天地不至，日月不照的幽处”是没法“照着描摹”的，只能靠文化修养，靠对形而上的意识才能“洞见幽处”。照着描摹的“实用美术教育”是缺乏文化审视能力的急功近利。20世纪实用美术教育能在中华大地迅速成为主导思想，其更深的背景来自于“师夷长技以制夷”的急切和误判。经过一百多年的努力，师夷不可谓不努力，但努力能做的也就是跟“紧”点，所以师夷而“受制”于夷是被肯定了，“制夷”却是没有发生过的。就艺术而言，我们“师”的还是“夷之短技”而非长技（19世纪末、20世纪初，欧洲已全面进入现代主义的艺术文化自觉，通过借鉴东方艺术和非洲艺术，已完全摆脱自然规律对艺术创作的束缚，绘画已进入精神表现。我们只是拣了别人扔掉的绳子，套上自己的脖子再“勒紧”）。20世纪初，在灾难深重的中国，这样的“文化恐慌”是不得己的，但至今没有得到正确认识却是真正的懦弱和无知。

山水画写生不是“照着画”。写生不仅要有哲学思想的文化准备，同时还要有相应“技法”、“理法”的准备，否则“照着画”，形似也难实现，更别说其他。中国画的根本语言在笔墨，如果从“美术教育”的角度出发，笔墨只是工具媒材而已。画面中出现的点线形色，只为描摹物象服务，笔墨自身的价值就自然“等于零”了。

笔墨是中国画的根本，是学习中国画入门的起点，也是中国画艺术精神落实的终点。它作为中国画赖以成立的视觉符号，中国画的一切精神追求都必须通过“笔墨”来表达。有什么样的世界观、艺术观，就有什么样的“笔墨”观。

山水写生是把中国哲学精神、画理画法、笔墨表现功力等，拿到大自然中去“熔”“汇”贯通，去实践陶铸的过程。如果在风云变灭、生机勃勃的大自然中只见景与物，那就是被景“画”了。山水画虽有自然之景象，但又要使人不得不有超越自然之想象！近看全是笔，没有“象”；远看不见有“笔”，也没有一点“物象”之外的杂音，此为化境。吴昌硕所谓“画气不画形”。

山水画艺术经过历代先辈上千年的探索实践，已跨过物象形象的表层，深入到哲学精神的表现，蕴含大量文化信息。很多文化积淀以抽象隐喻的方式成为山水画的艺术内涵，成为民族艺术不可替代的“性格特点”。

责任编辑：宋建华

中国山水画的写生 篇6

因此,我认为研究“李可染对新中国画改造的贡献”这个论题的核心部分是要把新中国画改造的目标源头、话语方式、技术指标等重要问题与李可染的艺术探索的价值理想和个人努力紧密结合起来。本文就是试图以李可染的山水写生和“红色山水”为中心,探索如下几个问题:第一、以画家本人的文献资料为依据,思考“李可染对新中国画改造的贡献”是在何种历史语境中发生的?第二,李可染所选择的途径(写生)与题材(“红色山水”)与他曾经接受的传统有何关系?对于新中国画改造具有何种可能性?第三,李可染的山水写生与“红色山水”对于“新中国画改造”起到何种作用?第四,如果从上述几个方面出发,如何评价李可染在20世纪中国美术史上的地位?

在迄今为止的关于李可染艺术的评价和研究著述中,依笔者之寡闻,似未见到与上述类似的角度与思路;但是,已有的研究已经从李可染的写生历程、借鉴外来文化因素、个人的修养情怀等等方面提供了有益的观点和启示,这些研究成果将在本文所提出的新角度和新问题的思考中被借鉴和运用。

一

李可染于1950年发表的《谈中国画的改造》一文是在中国共产党全国政权建立后较早由画家撰写并及时发表的重要文章之一,在近年来的中国现代美术史研究中是常被研究者引用的重要文献。在这篇文章中,作者首先谈到的是一个对于当时国画的处境的判断,中国画随着新政权的建立而面临着厄运:“曾经被买办官僚支持着的中国画市,突然断绝主顾。不少画铺改业了,很多中国画家无法维持生活,使中国画受到了从来所没有过的冷落,因之助长了某些人对中国画命运的忧虑,认为:‘新的社会到来,中国画的厄运也跟着来了。’”[1]

李可染表示同意这种判断,但是他认为这“厄运”是长期以来就出现了,不是现在才开始的,并且指出:“我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源,每个作家彻底对自己加以检讨,再根据时代的要求,找出改造中国画的道路,这比单方面的忧虑要有益得多吧。”[1]

他认为的没落根源一是元代赵孟頫、柯九思倡导的“复古”,埋下明清两代形式主义的根源;二是元代为强调“逸气”而牺牲“形似”的文人画使中国画失去了普遍的欣赏者。接着是对明清画家董其昌、“四王”的形式主义的批判,以说明中国画的冷落是因为其形式脱离了人民大众。

作为一种画史观,李可染的上述看法可以看作是与康有为、陈独秀以来许多关于国画革命的言论一脉相承,但是,如果以此画史观解释解放军进入北京后画铺的改业、画家的生活无着,却是有点错位。复古主义、形式主义会使中国画走向没落,但不会在一夜之间使艺术市场上主顾走人、画家挨饿。艺术史意义上的衰落与政权易手之际艺术现状的困境不是一回事。

然而,如果把这种“厄运”看作是一种带有象征意味的变化,则是耐人寻味的:旧有的文化范式将无法以过去的生产与交换方式继续存在下去,它必然会随着社会结构的断裂和转折遇到生存危机,这首先并不是因为它的传统如何有问题,而是因为它如何符合新时代的形势尚未分明。不单是李可染,即便是徐悲鸿在1949年对于中国画的文化遗产在新政权下的前景也未有明朗的看法。1949年1 1月10日,徐悲鸿在致傅抱石的信中说:“绘事前途,光芒万丈,足下可无疑。特吾人处境今非昔比耳。但极可能有转机之时,较之处在强弩之末,仅免利少数人者,此犹胜于彼……惟此时言遗产,确谈不上,乃无可如何事。”[3]

所谓绘事的光明前景,是指以延安美术为主导的美术体系,徐在1949至1950年间就已经一再说过新时代的美术必以延安美术为方向的话;那么,什么是“吾人处境今非昔比”呢?“处境”固然首先是指生存状况,同时也是指艺术发展的状况。所谓“今非昔比”,我想可能正是非延安一脉的艺术家在面临新时代时的共有心态。“转机”云云,无非是转变、改造,符合新时代的要求。至于文化遗产,确实难以很快有“转机”。在这里,我想还应该思考一个问题:自20世纪初开始了整体化转型的中国现代美术到了40年代末的时候,有什么东西是在外力的强烈作用下被中断了?如果按徐悲鸿的看法,这被中断的东西就应该是“遗产”,但这是什么遗产呢?这是一个20世纪中国美术史研究中很值得重视的问题。

其实,与国画市场的萧条相比,美术院校体制中的中国画教学的中断或受挫才是更为本质的“厄运”。中国画系被取消、合并,代之以绘画系或彩墨画系,传统国画家转行教水彩甚至被搁置一边。比如,傅抱石任教的南京大学师范学院艺术系在当年取消了国画概论、书法、篆刻、中国美术史等课程,“否定中国书画之风日益严重。”[4]又比如,陆俨少在晚年作品的题跋中有“解放初期国画失去市场,为生计所迫改画连环画”之语(见其《云山赴集图》题跋),这些才是中国画作为一门传统艺术门类所面临的厄运。

另外,关于国画市场的冷落和所导致国画家生活的困顿应该都是实情,但也有相反的说法(尽管不是专指国画家)。例如,同一年徐悲鸿在《我生活在北京解放一年来的感想》一文中说:“在这巨大的转变(指北平的解放)中,首先使我感受最显著和最深切的便是我们从事教育工作的人,现在都能够在安定的生活中,努力自己岗位上的工作和潜心从事业务的研究。而解放前,这种情形是决不能出现的,那时候,我们十几个国立院校的负责人每月有一次聚会,所谈的无非是柴米油盐,从来不谈学术问题。教员职员学生也成天以柴米油盐向我们诉苦,当时大家情绪的恶劣和精神的苦闷,真是不堪回想的!”[5]

这是公开发表的文章,与致同道朋友的私信当有不同。而且,在这里徐悲鸿指的是学院体制中的画家,而李可染讲的更多是依赖市场的社会上的画家,两者并不相同。实际上,这个问题本身是否有重要意义先且不论,关键是李可染先生在如此重要的一篇文章中开宗明义地从国画市场和国画家生活的困境引入改造国画的主题,从中我们可以思考的是在当时的历史语境中,这两者之间是否存在着某种逻辑的关系。

在我看来,李可染先生在1950年对中国画危机所作的描述虽是实情,但与改造旧国画的命题并不存在直接的逻辑联系。然而,李可染先生在这篇文章的最后部分再次作了一种贯穿着逻辑关系的论述:“解放后中国画突然降临的沉寂,正可以说明中国画在近百年来,封建势力及帝国主义交相蹂躏之下所产生的种种弱点在这澄明的新社会里,一下子完全暴露出来。我认为这样的沉寂,对中国画前途是有益的。这样可以使我们一些研究中国画的人,冷静地考虑自己的过去,对旧有遗产加以彻底的批判、研究,因此找出了中国画的正确发展的途径。”[6]

在这段论说中,有意义的是,旧中国画的“种种弱点”在“新社会里,一下子完全暴露出来”。应该说,真正重要的历史语境就是“旧国画如何为新政权服务”的问题,李可染较早清醒地意识到这个问题的重要性。《谈中国画的改造》的重要意义在于它把中国画的生存与改造联系起来,从一个传统画家的嘴里说出了时代之于艺术的新要求,使人们认识到问题的迫切性。

当然,还应该从1950年前后宏大的历史语境来认识李可染谈论“中国画改造”的时代内涵和真实意义,而这些方面与李可染对新中国美术所作贡献的联系也是清晰可见的。

首先是艺术家的生存方式发生巨大的变化,其主要特征是组织化的体制被建构起来,个人被纳入各种体制。毛泽东在1949年政协第一届全体会议的宣言中说,“我们应当将全国绝大多数人组织在政治、军事、经济、文化及其他各种组织里,克服旧中国散漫无组织的状态”。[7]在此之前,于1949年7月2日召开的中华全国第一次文艺工作者代表大会上,周恩来在《政治报告》中就对文艺界的组织工作提出了具体规划:“文艺工作在政府方面也好,在群众团体方面也好,我们都要有计划地安排。”他指出“要分部门成立文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会”。[8]周扬则以解放区的经验为依据,提出我们党“必须加强对文艺工作的组织领导”。[9]

对于李可染来说,被选上参加1949年7月召开的第一次全国文学艺术工作者代表大会并当选为全国美协理事,是被纳入体制的标志。按周恩来代表中央所作的指示,这次大会是会师大会、团结大会,只要他们现在不反苏、不反共、愿意留下来,就都要团结。但是,我们却看到当时早已名满天下的文学大家沈从文和以继承鲁迅精神为己任的作家萧军,却被拒之门外。这是具有象征性意义的安排:过去的名誉和作品的价值并不能决定其今天的地位和处境,关键是其今天的态度和立场。

李可染这样曾经在周恩来、郭沫若领导下做过抗日宣传工作、后来与徐悲鸿交往甚密的艺术家,他被新政权接纳是比较顺理成章的事情。但是,在今天学术界有一种有代表性的意会多于言传的视角和价值判断:“能够顺利地融进新话语秩序的作家往往受到一定贬低的评价,而沈从文这样的遭排斥的作家则被视为某种意义上的‘文化英雄’。”[10]这种政治叙事角度中产生的道德评判,如果从中可以产生对于新中国美术转型的历史语境的理解和对新旧美术的总体认识,则是很有意义的。比如,从这个角度出发就很有利于思考刚才我提出的那个问题:自20世纪初开始了整体化转型的中国现代美术到了40年代末的时候,有什么东西是在外力的强烈作用下被中断了?

其次是自延安文艺座谈会以后,文艺事业与政治权力、意识形态之间关系的调整从解放区向国统区蔓延。在这里凸显的是政治批判与文艺批评密不可分的一体化思想模式。除了周扬、江丰等的思想报告以外,李可染在《谈中国画的改造》中也将中国画的“翻身”与人民解放战争的胜利、封建主义与帝国主义的被消灭紧密联系起来。当然,字面上的说辞未必代表有真实意义的思想和逻辑,但是作为一种全面渗透的思想模式的存在及其对人的影响却是无可怀疑的。

在这里我们不妨从这一庞大的政治批判与文艺批评紧密结合的话语体系中抽出一个极其重要和使用率最高的概念来分析:“人民”。在李可染的文章中处处是“人民”,其最基本的逻辑主线就是:旧中国画脱离了“人民”因而必然衰老,“我们”要改造中国画就是要使它为人民服务。最典型的事例是在第一次全国文学艺术工作者代表大会上,毛泽东作了简短讲话:“同志们,今天我来欢迎你们。你们开这样的大会是很好的大会,是革命需要的大会,是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人,你们是人民的文学家、人民的艺术家或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处,对于人民有好处。因为人民需要你们,我们就有理由欢迎你们。再讲一声,我们欢迎你们。”[11]

这里反复使用的概念是“人民”,十分清晰的区别概念是“我们”和“你们”,同样清晰的逻辑关系则是:我就是我们就是人民,我、我们、人民欢迎你们是因为你们对我、我们、人民有用。

再来看看“改造”这个概念。李可染的文章最核心的概念就是“改造”,这是在40年代末期到50年代初期的中国知识分子、文化人所面对的最富有挑战性的话语。关于国画改造的呼声,在1949至1950年之间就在官方媒体和各种场合不断出现。1949年5月蔡若虹撰文提出“国画改革问题”,强调要使国画与现实生活结合,以达到为人民服务的目的。[12]其后,在第一次全国文学艺术工作者代表大会上,江丰和叶浅予分别代表解放区和国统区的美术家发表讲话,都提到了改造中国画和国画家的问题。在这种背景下,一些著名画家也纷纷发表文章赞同艺术观念的改造和国画改造,李可染的《谈中国画的改造》在当时和今天看来都是其中很有影响之作。

但是,在这里应该强调,李可染文章中的“改造”总是与“中国画”联系在一起,他并没有如当时许多文人那样口口声声的“改造自己”并且把它放在第一位。早在1943年,何其芳就发表过一篇题为《改造自己,改造艺术》的文章,在同一日同一报纸上还有周立波的《后悔与前瞻》,都是极尽批判自己的过去以争取“进步”之能事。[13]关于思想改造的必要性,胡乔木在1951年曾说到,时代在变化,不改造自己就不能适应时代,“你想不改造是不可能的”,而且这是一个无限期的过程。[14]冯友兰晚年在自传中也说:“从旧社会过来的知识分子,必须经过思想改造,才能为新社会服务。”[15]

在这种时代语境中,李可染的《谈中国画的改造》虽然也提到“每个作家彻底对自己加以检讨”,但并没有说要以改造自己的思想为改造中国画的前提之类的话,这是无意的忽略还是有所思考?而在同一期《人民美术》创刊号上发表的李桦、洪毅然的文章都反复地、突出地强调改造中国画的最重要的、首要的事情是画家自己的思想改造,否则根本谈不上改造国画。[16]从这里的区别中,未始不可以说明李可染在内心中还保留着单纯的艺术视角和相对独立的人格意愿。

二

现在可以进一步讨论的是,李可染在50年代后所选择的途径(写生)与题材(“红色山水”)与他之前的艺术经历有何联系?这些途径和题材选择对于“新中国画改造”具有何种可能性与意义?

李可染在童年时的绘画启蒙期多得益于对民间戏曲人物的兴趣,[17]13岁拜师学画,学的是王石谷一路山水。1929年考上西湖国立艺术院研究生,专习素描和油画。他的这一西画教育背景培养了他对光与色的敏感,而早年的中国戏曲文化的熏陶又使他不会被约束在写实主义的藩篱中。到1942年,李可染更倾心于以水墨画牛,人格精神的提升与艺术表现的锤炼合于一途。在以水墨画牛的过程中,他把写实的要素与传统笔墨的趣味结合得很好,获得了郭沫若、徐悲鸿等名家的赞赏。他在1947年春几乎同时拜齐白石、黄宾虹为师,但是这两位中国现代绘画史上最杰出的大师与徐悲鸿所代表的写实主义路线又是处于一种什么样的关系、其间有什么微妙而复杂的问题呢?

1979年李可染检视自己作于40年代的山水画稿,作题记曰:“此幅由废纸堆中捡出,为吾三十余岁时所作,忽忽四十年矣。是时钻研传统,游心疏简淡雅,尚能见前人规范,与今日所作迥异,判若两人。早年旧作,尽毁于战乱,得此半鳞,亦可略见半生行程足迹。一九七九年六月九日可染记。”[18]

此处言其三十余岁所作“尚能见前人规范”应为可信,因时代巨变而致使艺术“判若两人”更是实情。在1943年作的一幅《松荫观瀑》上,李可染在1979年写的题记曰:“余研习国画之初,曾作自励二语;一曰用最大功力打进去,二曰用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作,忽忽将四十年矣。当时潜心传统,虽用笔恣肆,但处处未落前人窠臼,所谓企图用最大功力打进去者。五四年起,吾遍历祖国名山大川,历尽艰苦,画风大变,与此作迥异,古人所谓入网之鳞透脱为难,吾拟以最大勇气打出来,三十年未知能作透网鳞否。一九七九年于废纸中拾得斯图,不胜今昔之感,因志数语。可染。”[19]

但是,在1948年的一幅《午睡》图上,又有题记曰:“余学国画,既未从四王入手,更未宗法文沈,兴来胡涂乱抹,无怪某公称为左道旁门也。戊子可染有君堂。”[20]

然而,他13岁从钱食芝先生学国画,为期两年。钱“画学王耕烟,书摹汉魏兼习刘世庵”,李可染拜师后,钱食芝画给他作范本的就是一幅四王模式的山水中堂。1923年,他16岁入刘海粟的上海美专,毕业创作就是一幅工细的山水中堂。[21]那么,所谓“既未从四王入手”应如何理解?我认为李可染晚年对“四王”一路的批判立场与50年代初谈中国改造时所持立场未变,非如此亦无法保持一种连贯的整体性。他很明确地把“打出来”与壮游写生联系起来,从逻辑上看是很合理的。

老舍在1944年12月22日发表《看画》一文,对观看李可染展览中的山水画有此评论:“他的山水,我以为,不如人物好。山水,经过多少代的名家苦心创造,到今天恐怕谁也不容易一下子就跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去,不论在用笔上,意境上,着色上,构图上,他都想创造,不事模仿。可是,他只做到了一部分,因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静,他没有敢尝试把‘新诗’画在纸上。在这点上,他的胆气虽大,可是还比不上赵望云。凭可染兄的天才与工力,假若他肯试验‘新诗’,我相信他必定会赶过望云去的。”[22]

以上产生一个问题:李可染究竟对于传统下过什么样的功夫?他是如何“打进去”的?不同的研究者有不同的看法。他想“跳出老圈子去”的时间是在40年代上半叶(据老舍观画的看法),而根据李可染先生的《自述略历》,他于13岁拜一位老师学山水,22岁进西湖国立艺术院研究部学的是西画;到1941年后才有较多的时间“恢复我对中国画的研究”,当时是研究以水墨画牛;1943年到重庆国立艺专教中国画,有更多的时间研究中国画的传统水墨写意,主要是山水、牛和古典人物;1946年到北平国立艺专任教,拜齐、黄为师,研究中国画和传统笔墨技法。那么,他在40年代研究山水画的时候,究竟是否已经“用最大功力打进去”?

更有意思的是,老舍说他比不上赵望云,而文中的“新诗”究竟何所指?我认为,李可染的学习绘画的历程使他与其他传统型或海归型的国画家都有很大距离。他在杭州西湖国立艺术院学习和参加“一八艺社”左翼艺术活动的经历使他不可能如真正的传统型画家那样“打进去”,因此他后来的“打出来”的难度应该主要不是来自旧传统的束缚,而是来自对于建构新国画的多种文化资源的取舍问题。他拜齐、黄为师的时候,早已经不是白纸一张了。无论如何,我认为对李可染的研究应该在占有更丰富的原始材料的基础上,进一步地推进到历史个案的微观层面。

关于李可染自50年代初期开始的山水写生活动,无论是画家本人或是后来的研究者,都有过很明确的论述和很恰当的分析。李可染自述:“1954年起我多次到大自然中观察写生,行程十数万里,使我认识到:传统必须接受生活检验决定其优劣取舍,而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律,通过思维、实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。”[23]

以生活真实来检验和决定传统的取舍,这在思维上只是一种常识,但在艺术精神领域中却是一种胆识和慧见。尤其是在像中国画这样的传统根基深厚的领域中,艺术的传承总是渊源有自,传统的图式、技法、意境等等都是画家安身立命之所,以生活真实为准则的取舍观必然是颠覆性的,艺术家将陷入无所依傍的境地。这也就是李可染所讲的,对于传统在“用最大的努力打进去”以后,要“用最大的勇气打出来”,这种勇气就是一种颠覆的、布新的勇气,在他看来,写生是实现“打出来”的最重要途径。众所周知,自50年代初期开始,李可染在山水画艺术上的转型以壮阔而深入的山水写生活动为标志并取得了极大的成功。

其实,众所周知的是,“写生”作为一种艺术创作的方法和过程早已有之。现在的关键是要把“解放前”的写生与“解放后”的写生区别开来。李可染在《谈中国画的改造》一文中对此有过坦诚的探讨:“‘五四’以来,中国画的改革工作,在题材上所以老是在‘农村写生’和‘边疆写生’上回旋不进,就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌,同古人生活比较接近,所以才便于利用旧有形式,因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法。我们现在要改造中国画,就必须不再重走这条道路,必须从实际需要来认识‘内容决定形式’这个真理,必须以最大的努力根据新的生活内容来创造群众需要的新的表现形式、创造新的民族作风。”[24]

但是,新时代中的写生也同样充满了农村题材和边疆题材,为什么就不怕“受了旧有形式羁绊”呢?

对于李可染在写生问题上的观念和贡献,郎绍君先生早有较为深入的分析:“为了摆脱传统绘画千篇一律的老面孔,他在写生过程中尽可能避开前人常用的程式和符号(如某某皴法、点法等),而努力从对象的特征中寻求和创造新的画法。”[25]“他说的‘打出来’,即以对实景的深入描写突破传统的程式与模式。我们看他在50年代中后期的写生作品,可以发现他不厌其烦地求具体,丰富,求符合对象的形质特征,决不为了既定的笔墨程式(如皴法)扭曲、淡化对象的真实感,宁可为了真实感而弃掉自己所熟悉的传统技巧。他的一些铅笔写生,在一定意义上就是素描,就是以西画为基本模式的方法。他后来的朴茂浑厚的山水风格,也由此而奠定了基础。李可染的贡献在于,他掌握了深厚的传统技巧,又把握了西画写生的基本技能,并付出了比前人和同代人多得多的写生劳动,使山水画由明清的笔墨意趣化回归为境界真实性。换言之,李可染把传统山水复归为宋代型,且比宋代更富于感性真实。”[26]

当然,也有人对李可染的山水写生在艺术上的成就评价不高,认为:“他在六十年代的那种写生,虽然技巧上也不错,但在艺术上并不是很成功的,真正成就为特色的,倒是后期那种带有逆光效果的黑山黑水。”[27]

其实,对于50年代的写生,李可染自己也有着清醒的认识。他在晚年时曾说过:“有的朋友对我1956年的写生非常赞美,而对我现在的画倒有点疑惑,是因为我1956年的作品接近西方写生画,而现在就不同了。”[28]

他所讲的“现在”是指70年代以后的创作,他还认为,“从写生进入创作需要突破,这是一个很大的难关。”这个难关实质上就是如何从写生经过螺旋式上升的道路创造出新国画山水的图式与技法语言,而为了达到这一成果,他很清楚地知道传统遗产在这个过程中的影响和作用。

进入写生之途的李可染在思想上是有着比较理性的认识和追求的,他在《谈中国画的改造》一文的结尾处所作的总结是研究他此期思想的重要依据:“总结上边所说,我们要改造中国画,必先以进步的科学方法,批判地研究遗产,尤其要着重清算在封建社会下降阶段产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画;反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜,反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃,我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容,再从这新的内容产生新的表现形式;我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验、吸收外来美术有益的成分,建立健全进步的新现实主义,同时还要防止平庸的自然主义混入。”[29]

这里最重要的是表达出李可染对待传统遗产的改造态度——所谓改造不是抛弃传统遗产,也不拒绝外来的养分,而是在研究、批判的态度下接受文化遗产;要以生活为新内容和新表现形式的源泉,同时要防止平庸化的自然主义倾向。应该说,在当时的历史语境中,这一文化立场既符合了主流思想对艺术发展的要求,同时也小心翼翼地维护了中国画文化传统的延续,并且表达了开拓新美术的真诚愿望。

再认真回顾他在这篇文章中对遗产传承的必要性的论说,很有意思。比如他引用西蒙诺夫的话,把一概否定旧艺术等同于不尊敬人民——这在逻辑上我认为是很重要的,因为主流思想不是一直强调历史和文化是劳动人民创造的么?又比如他甚至以某种类似威胁的口吻说,如果不接受遗产,新美术会成为原始的粗糙品和发展迟慢。实际上,他的这些小心翼翼的论证并没有与主流意识形态的需求产生正面的冲突,所谓“古为今用、洋为中用”的方针也正是这种遗产观的一种更具有宏观气派的表述。

综观李可染对于写生、遗产和外来养分这三者关系的论述,我认为李可染的写生是有意识要建构一种新的传统,其核心是以意识形态的要求和题材内容为体,以对传统山水画艺术语言的突破、发展为用。如果说在20世纪中国画资源取舍的难题中尚存有理性抉择的可能性的话,李可染必是其中一位善于利用各种话语以维护内心的文化理想的画家。

三

政治和艺术的冲突与矛盾表现为题材的选择,“红色山水”画与以毛泽东诗词为主题的绘画既为作者们提供了政治评价中的保险系数,也为图式语言的突破提供了合法的出口。

满足意识形态要求的最迅速、最直接的途径首先就是题材的改变,而且这种改变不是在原有基础上的增减,而是从绘画的性质、图式以至技法上的整体改变。然后,在这基础之上,新的性质(为什么服务)、新的题材(表现什么)决定了新的表现形式(如何表现)和新的语言技法的出现。1949年以后的中国山水画的改造问题就是把传统山水画改造为社会主义文艺的一部分,大力创作革命圣地山水画和以毛泽东诗词为主题的绘画正是这一改造工程中的重大步骤与成果。

本来,古人早有以诗词的词句、题旨、意境入画。据饶宗颐先生的研究,以古诗作画的题材起源甚早,韩诗、毛诗有图;在画上称“诗意”二字的,有《宣和画谱》所载阎立德的沈约《湖雁诗意图》。在词人辈出的宋代,出现每以词为题语的“词画”,称“词意”。在故宫画目中,有董其昌“写唐人诗意”的《霜林秋思》,有孙枝的画杜甫“诗意”。其他如文嘉、文伯仁、李流芳等的诗意图册,又有石涛的《东坡诗意图》、沈周的《渔家傲词意图》等等。[30]饶先生还指出,无论是以词入画或是以词题画,俱可见文士、画家生活之流风余韵和画史资料,而词与画、词人与画人则有着更多的内在联系,更可见“艺术换位”和学艺一体的道理。[31]

在现代中国画中,类似的“诗意”、“词意”画作仍然流风不坠,以唐诗宋词入画者并不鲜见。然而,以毛泽东诗词为主题的绘画与此文化传统既有联系,更有时代的独特语境、全新的特质、作用和影响,从文化性质上看是社会主义文艺的组成部分之一。

可以并不夸张地说,围绕着毛泽东诗词,足可以勾勒出半部20世纪后半期的革命文艺史。中国旧诗词的格律、意韵等等在新中国的革命红旗下、尤其是在风雷激荡的六七十年代,几乎是全凭毛氏诗词而得以传延。我们从小就会背诵毛泽东诗词,在“文革”初起的红卫兵出版物中,最有文化色彩的当属传印的各种毛泽东诗词注释。为毛泽东诗词谱写的歌曲成为红卫兵和全国人民的革命战歌,朗诵毛泽东诗词成为“毛泽东思想宣传队”的必备节目。

客观地说,毛泽东部分诗词的艺术水准之高是无可怀疑的。历史学家汪荣祖先生认为,“凭情而论,毛以政治人物而能写诗填词,已经难得,而其作诗填词的本领远高于今日一般文学专家,也是无可置疑的事实。”他甚至认为像《沁园春·雪》“必将是传世之作,未必词以人传,人亦以此词传”。[32]

但是,毛泽东诗词在知识分子心目中的影响和作用是一个随着历史情境的变化而发生价值判断的差异的过程。胡乔木在1986年曾写道:“作者的政治声誉因后期错误太大在知识界很难有大的恢复,但相当一部分知识分子对他的诗词还是很欣赏很以为宝贵的,这是作品的客观价值使然……”[33]

应该说,胡的看法是比较客观的,而且他看这个问题的角度在今天仍值得我们深入思考:毛泽东诗词对于新中国的文艺体系的建构起了何种作用?

最早以毛泽东诗词为主题进行绘画创作的国画家可能是傅抱石,他在1950年2月25日试作了一幅毛泽东《清平乐·六盘山》词意图,并从此年开始相继完成了《七律—长征》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山》等毛泽东词意作品。[34]值得注意的是,他在2月25日的“初试稿”上钤一朱文印“其命维新”,是否已经透露出画家决心改旧习而迎新朝的心态?在以后的艺术生涯中,傅抱石以毛泽东诗词为主题的绘画创作连绵不断,并且为他带来了较高的荣誉——他和关山月合作的《江山如此多娇》得到毛泽东的亲笔题词,其意义不仅是对个人艺术成就的肯定,也成为新中国画审美观的最佳样式。

钱松喦也是以创作“红色山水”和以毛泽东诗词为主题的绘画而蜚声画坛。于1958年创作了《春风杨柳万千条》,1960年创作《延安颂》、《毛主席种过的地》,1962年创作了代表作《红岩》、《韶山春晓》、《万木霜天红烂漫》,又作《延安颂》,1964年创作《喜看稻菽千重浪》,1965年创作《万山红遍》、《苍山如海残阳如血》。[35]

还有一个有意义的现象是,同一革命圣地被众多画家反复描绘,结果形成了政治意境与艺术表现上的双重动力,艺术家们的才华也会被激发起来。如从50至80年代共有几十位画家创作了二百余幅以《韶山》为题的作品,像李可染、黎雄才、关山月等著名画家从各自的艺术传统出发描绘毛泽东出生的圣地,同一题材、几乎是无可改变的画面景物却因不同的艺术表现风格而获得区别。

关于李可染看待政治与艺术的思路,有研究者认为,李可染面对时代要求表现生活、歌颂大好形势和为政治服务,在他心目中就形成两个思考点:一是如何表达真实的生活感受;二是如何表现一种大气、乐观、对观众有积极作用的观念形态。[27]我认为这两点概括比较符合李可染从写生山水发展到“红色山水”的精神历程。所谓大气、乐观、有积极作用的观念正是毛泽东诗词给于民众的影响,艺术上的表现也因此具有了感染力。

在1959年,李可染就以“江山如此多娇”作为自己画展的题目,可见当时艺术家和知识分子对于毛泽东诗词的美学意境的服膺与崇拜是非常普遍和自然的。从1962年至1964年间,李可染以毛泽东《沁园春·长沙》中的名句“看万山红遍,层林尽染”为主题共创作了7幅画作,每幅作品的尺寸、章法和景观均有变化,但基本格局相同。比较多幅《万山红遍》,可以发现作者在山势、流泉、层层枫林的叠压等方面不断地作着调整,其中1963年作于广东从化的那幅(79.5×49厘米)在山势的雄强、林木的深邃、画面的整体感等方面都是很出色的。在这一年,有评论者认为李可染的《万山红遍》是具有革命的情感与新意的创造,是一种开端和尝试。[37]实际上,到这时以毛泽东诗词为主题的作品已经十分普遍,但是在审美风格与富于革命精神与时代气息之间获得最好的平衡仍是一个有待努力的目标,最有感染力的艺术表现不能再寄寓在传统的意匠之中,因为任何可以使观众产生与旧文化传统的联想都会与时代的革命性氛围产生不协调的冲突。李可染的以《万山红遍》为代表的“红色山水”的最大贡献就在于他为实现审美与革命意识形态的统一创造出了符合时代需要的图式语言。李可染“红色山水”的意义在于,他在肩负着主流意识使命的同时进行了富有成果的笔墨语言探索,并且以“意匠”说对传统文艺的意境论进行了深入挖掘(见其《谈学山水画》等言述),使得“红色山水”因其在某些方面尽可能地保持和发展了传统笔墨的精髓而成为建构中国画新传统的有效的和重要的板块。

当然,李可染并没有把红色作为与革命情怀必然联系的僵硬符号,他对于墨色的黑仍然不能忘怀,而且借助于红色题材而极尽墨的表现力。作于1965年12月的《昆仑》以毛泽东的《念奴娇·昆仑山》为主题,画面上的重岩叠嶂既有他常见的逆光法,更有以侧锋横笔斜出的笔法,笔墨相得而彰。这件作品似乎较少引起研究者的关注,它可以看作是李可染“红色山水”中的多元风格的例证。但是,它不同于1976年创作的《革命摇篮井冈山》,它的浓墨皴擦并没有给人留下板结之感,而后者则因其笔线之直、墨色之僵硬而被人讥评。

对于自己的探索,尤其是对于时代意识形态给艺术带来的空间与伤害,李可染都有比较客观的认识。孙美兰先生认为:“七十岁总结,他悟到时代逆流对自己的束缚。对创造力的伤害,要把‘天天做总结’放在缺点方面,以‘新’克‘旧’,以‘勤’克‘懒’,以‘活’克‘板’,不断提起落后的那只脚,朝前走去。他得知陈子庄先生对他的批评:‘金冬心之字,板、结、刻。李可染之画,刻、结、板。’(《石壶论画语要》,陈子庄口述、陈滞东整理,四川美术出版社,1987年版,第53页)这与他七十岁的自省相契合。”[38]

这种反思有很真实的成分,但是其中与“时代逆流”的关系仍未被阐释。从根本上说,任何时代的颂圣之作都必然是对于艺术家的自由心灵的伤害;任何乞求安全甚至恩宠的意识都会给艺术家的独立人格带来伤害;任何以面向生活之名而不得不行粉饰生活之实的“现实主义”都必将走向自己的反面。

关于李可染山水画艺术的意义,郎绍君先生认为:“李可染为山水画向自然回归、向感性真实回归树起了一块里程碑。这块里程碑刻着二十世纪中国画对现实美的再发现,体现着它对远离人间烟火和规范化、模式化的古典山水画的挑战。这和五四以来肯定现实人生而否定人生逃避的文化潮流是一致的。李可染的意义正在于此。”[39]

我认为这是一种角度的评价,也是比较客观的。但我认为更重要的是,李可染成功的经验表明,在现代性的激进革命话语下的文化——心理结构的改造过程中,对传统的自觉改造和创造性转型仍有可能,其贡献是在以平民主义为普遍性要求的新美术格局中保持了某种程度的精英意识和较高的艺术水准。

新中国美术传统的建立肩负着众多使命,其中之一是重塑人们的自然审美观。传统的自然审美观在民族文化心理结构中形成的自然——人生观必须被置换为自然——国家观。“红色山水”的出现是中国画在新中国发展期的必然事物,它以毛泽东诗词为主题和革命圣地为轴心题材,以明亮与豪迈的情绪为审美基调,可以说是新中国美术的重要表征之一。

在新中国画改造过程中,原有的中国画传统从表面上看是遭遇到断裂性的颠覆,但由于中国现代性问题中的民族诉求始终存在,在传统断裂的背后同时存在着嫁接、再造的转型过程。李可染的写生山水和“红色山水”是在这一转型过程中的自觉努力,所取得的成就是具有原创性意义的。新中国画改造结果是建构出一个混合着政治与艺术、大众与精英、反叛与传统、虚假与真诚、平庸与才华等等因素的社会主义美术新传统,在这过程中出现的那些才华卓越、心志坚毅的艺术家使之更多地具有正面的价值,李可染和潘天寿、傅抱石等均为此作出了各自独特的杰出贡献。

浅谈山水画的写生 篇7

宋元两代画家, 由于艺术着眼点不同, 审美观点也不同。宋画写实, 重法度, 为传移模写, 注重于自然之形态, 以求其物趣;理想派注重于自然之神韵, 以求其天趣。我们今天欣赏历史留下来的宋人画, 作品渗透着画家的情趣, 从写实入手, 描绘看到的形象, 是从生活中景物加工创作出来的艺术作品, 他们重景也重情, 情景自然交融, 主客观协调统一。元画写意, 主观意识多于客观生活, 比较重神韵。

如何去捕捉艺术形象呢?荆浩提到写生, 老老实实地画, 用铅笔、钢笔、碳条等等, 或者用毛笔直接写生, 认真具体地描绘一山、一水、一树、一石, 画的越具体参考价值越大。有了详尽的写生稿, 若干年后还可以帮助回忆当时的感受, 如同作日记一样, 虽然言语不多, 偶尔翻到某天某日, 会依稀回忆起当时的情景。这就需要有毅力, 有老实的态度, 要画出性格, 为了记录色彩, 还可以涂些淡色。中国画的特点是要发挥笔墨的长处, 但作为收集材料, 不能胡涂乱抹, 任意夸张, 不能概念化。画南方、北方都用一个手法, 这是最大的毛病, 是不会有创新的。黄宾虹说:“对景作画, 要懂得舍字, 近写物状要懂得取字, 舍、取不由人, 舍取可有人, 懂得此理, 方可染翰挥毫。”艺术作品无论是繁是简, 不能千人一面, 千篇一律, 每个人都有自己的习惯手法, 在构图上, 在笔墨技法表现上要有所创新、突破。作画时笔墨纵横驰骋, 写生时相反, 要老老实实, 规规矩矩, 没有规矩不成方圆, 功夫不负有心人, 没有什么其它窍门可找。笔墨不能单独存在, 必须恰当地为形象服务, 在形象的基础上发挥笔墨优势, 离开形象就没法谈笔墨。郭熙提出“饱游饫看”的学习方法, 是很重要的, 在不能写生的情况的下, 观察、记忆, 也是积累生活的一种方法。

初学绘画者, 应当以造化为师去写实, 有人认为写实是自然主义, 这是不对的。自然主义不在于手法写实或写意, 也不在于笔法描写的粗细, 而是照搬照抄自然, 不会取舍, 不作艺术处理。自古以来把工笔画列为写实范畴之内, 有些理论家把工笔贬为自然主义作品, 画种不论工和写, 而是由作者的思想方法和技巧高低所决定的。在今天西方一些大画家, 还用写实的手法来反映生活。

临摹也是一种基本功, 通过练习笔墨技巧, 向传统学习, 同时也向现代优秀作品学习, 这就叫做“借鉴”。传统是古人千百年来优秀艺术的概括和总结, 可以少走弯路, 事半功倍, 没有继承就没有发展。中国绘画要具有民族风格, 很大程度上从学习传统性的原则。因此我们在现代化进程中, 在坚持以上原则的前提下, 应将传统建筑之精髓植入现代建筑入口空间。

参考文献:

[1]侯幼彬著.中国建筑美学.[第1版.]哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 1997

[2]吴良镛著.人居环境科学导论.[第1版.]北京:中国建筑工业出版

传统的过程中获得的。临摹只是手段, 而不是目的, 从传统学来的技法, 必须到生活中去印证, 去粗取精, 和写生有机地结合起来, 长期观察、体会才能把传统技法用活。

“写生”是画家训练眼睛的重要方法。我们写生时经常听到围观者的议论:住在这一辈子没有感到这地方美过, 这么一画, 才看出这地方太美了, 这就是画家的眼睛和一般人的眼睛不同之处。要提高眼睛的水平, 也就是欣赏水平, 就得多看好的作品, 善于比较各自不同的特点, 才有鉴别能力, 久而久之欣赏水平就自然而然提高了。当然还要提高手上的功夫, 经常去写生, 多多实践, 才能手眼相随。

一个优秀的山水画家, 要下功夫研究生活, 研究社会, 研究自然, 这是作学问的成功之道。耐心观察、细致描绘, 切勿只勾几根简单的线条, 草草了事, 那样的写生稿是没有多大用的。在写生的时候, 要对广阔的大场面, 眼前脚下的小景研究关注。几块石头的组合、曲曲弯弯的小溪, 一簇簇挺拔的小草, 都是创作中必不可少的素材。有了较高的眼力, 有了纯熟的技巧, 在写生和创作中才能得心应手。

山水画写生, 要懂得透视知识, 有人说中国画讲的是散点透视, 也不尽然, 宋人有些画就是焦点透视。长卷和中堂、条幅就要用散点透视, 五六米的长卷每一段都有焦点透视。条幅画把山一层层地叠上去, 如同坐着电梯来看山水。宋代李成画楼阁多用仰角透视, 在近处视平线低于建筑, 都能看到仰角, 平于视线则能看到屋脊, 这是两个不同的焦点, 如果都放在一个画面上就觉得非常蹩脚。山水画的点景房舍, 通幅焦点都应一致, 视觉上才感到舒服。中国画在写生观察上有三远之说, 视平线在画面上边, 也就是站在高山之巅远望或俯瞰一切景物, 层峦叠嶂, 尽收眼底, 谓之深远。正常的视线平视一切景物, 谓之平远。视平线压低, 从山下看到山巅, 有山势迫人之感, 谓之高远。山水画的透视, 传统中多用这三种观察方法。

山, 大物也。虽咫尺应须论万里, 宗炳说:“竖划三寸, 当千仞之高;横墨数尺, 体百里之迥”。王维说:“咫尺之图, 写百里之景, 东西南北, 宛尔目前;春夏秋冬, 生于笔下”。古人的这些理论在今天看来仍有其指导意义。

有些有经验的画家, 边走边画, 把主要的山、树以自己的意图组织在画面上, 这是一种很可取的构图方法。写生时, 我们有时把树拉近, 或根据需要推远, 把山画得实些虚些, 都是允许的。画家描绘之自然, 非真实之自然, 而为自然之真实, 须经画家之剪裁与组织。为了创作来写生, 素材真实可靠。造物创造一世界, 画家又创造一世界。

向传统学习, 向国外学习, 在学画的道路上只走了三分之一, 更主要的是要向生活学习。生活是创作的源泉, 古今中外有作为的画家, 无一不是重视生活的。作为一个山水画家, 要到大自然中去, 观察、体验、描绘四季风貌, 早、晚、阴、晴, 风、雨、雪、雾的无穷变幻, 摸透大自然的性格脾气, 才能创作出有个性、有特点、独树一帜的山水画来。

社, 2001

[3]李允鉌著.华夏意匠.[第1版.]天津:天津大学出版社, 2005

[4]刘萌.建筑入口空间中门的艺术性研究.【硕士学位论文】.吉林大学, 2008.6

浅谈山水画的写生特点 篇8

关键词：借景抒情,中得心源,程式化

写生是绘画学习的重要方法, 对于所有绘画创作永远都有着不可忽视的重要作用, 但中国画山水画的写生与其它画种 (比如西画风景、中国人物画、花鸟画等) 的写生却有着很大的区别。中国山水画的创作原则强调抒情性, 它不以再现对象为能事, 而以“抒写胸中逸气”为目的。所以山水画写生有自己独特的观念和方法。

一、注重主观感受, 强调主体精神与客观景物交融

山水画的写生不是要对客观物象再现或记录, 而是借景抒情。我们所追求的山水画写生, 不仅是对山石、树木形体的把握, 也不是要去描画眼前景物的客观形态, 而是要以眼前的山水为源点去营造胸中的山水。山水画写生不仅要表现自然的表象, 更重要的是抒写作者的主观心境和个人性情。

在实践中, 我们看到的山石树木所组成的景, 是自然界中的自然景观, 当然它本身就有审美价值, 但它不是山水。因为在中国传统文化中“山水”是有其特定内涵的。山水画写生应该将人的主观情感与山水互融, 产生一种生命延伸的审美意蕴。这时的山、水、树、石已不再是客观景物, 而是作者意欲追求的某种理想意境的构成因素或符号, 这些因素或符号的形态、位置以及自身的美都要服从于作品总体的“意”, 以最好的方式为作者想要营造的情境服务。因此山水画家写生并不一定限于在实景中作画。传统山水画家的写生, 往往是在对自然的观察体验之后, 被某时某地的特定人、事、物所打动, 激起了创作欲望, 然后将眼中的景通过主观的处理, 运用艺术语言拉开与客观存在物象的距离, 营造更符合情感逻辑真实的物化表现, 是摆脱了客观真实束缚的情感抒发。山水画的写生, 画家可以凭着主观情感突破时间、空间、物象外形、色彩的局限定, 根据意念来传达出视觉的意象性。

在亲近自然的过程中, 对于客观大自然, 我们比较容易把握其外在的形体、色彩、结构、光影等;但对于内在的韵味的把握, 就很难了。黄宾虹先生曾说“写生只能得山川之骨, 欲得山川之气, 还得闭目沉思, 非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时, 正值深秋, 对景写生, 虽得图甚多, 也只是瓯江之骨耳。”山水画艺术的核心价值是表现深层次的精神, 而不是描摹表象。所以山水画写生不应该是简单的再现, 而是强调艺术家与对象的心灵共鸣。建立在情感基础之上的山水写生, 是艺术家面对大自然所做的情感表达, 而不是景物再现, 虽然写生对象就是眼前真实的景物, 但绝不是对自然物象的原样描摹。写生应该是心灵体验的过程, 艺术家的激情、审美理想和人生阅历融入其中, 一山一树都流露着画家心灵的悸动。写生是艺术家心灵与客观世界的碰撞, 成功的山水写生, 作品所流露出的“生动性”是源于画家对自然景象投入的热情。

二、用山水画的形式语言去关照客观景物

中国山水画的写生与西画风景写生应该是不一样的, 山水画写生是以程式化的形式技巧, 去概括地山川的精神, 借景抒情来传达自己的理想和情感, 而不是关注外在的光影或实境的准确与否。黄宾虹在《与傅怒庵书》中提出:“画有民族性, 虽时时代改变外貌, 而精神不移。”中国山水画是中国古典文化精神的结晶, 流传千年而没有消失被其他艺术取代, 除了其深厚的文化内涵, 还因为传统的艺术表现语言。山水画之所以不同于风景画, 一个重要的原因是独特的形式以及程式化、符号化的艺术语言, 笔墨皴法是山水画的外部形式特征。传统笔墨技法是历经历代画家概括、提炼、升华而形成的, 而且, 中国画的笔墨千变万化的本身, 也颇具情趣韵味和形式美感, 这也正是中国山水画所独具的意味形式和艺术魅力。从现实意义上讲, 判断山水画家艺术水平的最主要标准, 是看其笔墨功力和意匠手段。在山水画写生中主观情感注入固然重要, 但作为山水画的艺术语言——笔墨皴法的运用, 对于山水画的写生和创作更是关键所在。西画的写生方法是可以借鉴的, 但不能照搬, 用西画速写或素描的方法来画国画山水写生, 用硬笔明暗或线描速写来表现, 这样作画, 有可能画的很写实, 但没有了笔墨韵味, 缺少了山水画的语言特征, 也不能把眼前的自然转化成画面中的形象, 只能称为记录式的风景速写或素描, 作品缺少中国画特有的山水精神, 不能称是中国山水画。

因此山水写生应该是建立在对传统深入理解和研究的基础之上的。山水画写生的基础首先是学“法”, 法就是前人研究和总结出来的表现技法。山水画写生就是对自然精神和主观情感的表达, 但如果不学习传统, 不用传统的笔墨皴法的写生, 即使注入再丰富的情感, 也无法难达到山水画写生的目的。在山水画的写生中要带着山水画的技法去观察自然表现风景, 用掌握的各种皴法去观察、理解山石, 用程式化的方法去表现、概括树木、云水。黄宾虹在《画学南北宗之辨似》中说“薪非火不燃, 火非薪无附。古迹之留传, 皆后学之楷模, 要其精神所寄, 绵绵不绝, 经千百载, 而精神不磨。有精神而后气韵可生动。画者以理法为巩固精神之本, 以情意为运行之用, 有精神而后气韵可生动。”每个门类的艺术都有自己独特的艺术语言体系, 传统的皴法、树法、水法、云法正是山水画区别于其他画种的形式特征。

用传统技法和形式进行山水画写生, 并不意味着食古不化, 而是要将笔墨语言与自然景物相融合, 找到笔墨与自然的契合点。在自然中寻找笔墨语言, 静心研究大自然规律的变化, 探究与之相应的笔墨表现形式, 才能将眼中的自然景物转换为笔墨语言。山水写生也是将学习传统所获的笔墨技巧进行实践和消化的过程, 从而加深传统笔墨在实景运用中的体验, 最大限度地发掘出自己的表现形式和笔墨语言。在写生过程中, 通过深切观察感受与传统程式化语言结合的表现方式, 既训练了造型能力又学习了笔墨语言, 同时也是一种重要的创作方式。对于山水画家, 写生不应该只是收集素材的方式, 而是一个特殊的艺术实践过程。今后艺术风格的形成, 或许就在这每一次的情感与大自然的交融中, 逐渐生发。

中国山水画的发展要求创新, 要用充满时代气息和深刻精神的艺术作品去影响和推动山水画的进步与发展, 但要理性的看待创新, 创新应该是在尊重山水画本体规律的基础上, 沿着山水画发展的脉络进行探索, 国画大师黄宾虹先生主张通过“师古人”来学习传统, 通过“师造化”来寻找新的表现语言。做为一个山水画艺术家, 应该正确看待我国悠久的传统文化, 理性地面对传统留给我们的财富, 传承我们民族文化艺术的精华是创新的基础, 只有“师法古人”与“外师造化”并重, 才能深入到我们的前辈们所创造的艺术世界中, 理清前人的程式化笔墨语言的发展脉络;重视写生, 重视从生活中寻找感动, 找到能够表达自身情感和理想的表现手段, 从而为自己的艺术创新认清方向、找到方法与突破口, 切实地推动中国山水画创作在当代的进步与发展。

参考文献

[1].王伯敏.黄宾虹话语录[M].上海人民美术出版社1961, 1

[2].郑午昌.中国画学全史[M].上海书画出版社1985, 193.

[3].俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社, 1998.19.

谈山水画写生与创作的语言转换 篇9

写生,正是研究生活、认识自然的一个重要手段,它不仅是对自然景物的描绘和技能训练,更是一个包括构思、构图、意境表现的思维过程。它是任何现代技术和手法所无法代替的,它成就的不仅仅是形象生动的艺术作品,更主要的是写生能不断地提供给我们新鲜的感受和无比的激情,它是表现方法及艺术灵感的来源。作为素材运用的写生,一方面要有一个中心点,宜多写、多积累,要把对自然景物感觉最好、最生动的印象抓住,另一方面就是要考虑到下一步的创作,要使写生与创作之间形成必然的联系。这也是山水写生的主要目的。在写生过程中,坐下来以后不宜马上动笔,而是认真地观察思考,进行构图、取舍,做到心中有数,才能找到使人激动的“画眼”开始写生。山水画的写生过程,实质是创作过程的一部分,也是一个人与自然交流的过程。

山水画家应反复多次地到同一个地区体验生活,进行写生,这样才会对此地区的山川景物,从春、夏、秋、冬到风、雪、云、雨以及朝晖、夕霞的变化中,更深入细致的观察、研究和认识自然的各种状态。在写生创作中,只有掌握和了解山川景物的内在意韵及性灵所在,才能表达和表现出山水画的意境。

这些年来,我深入太行山腹地写生达六、七次之多,每次都画了一批写生墨稿。多次行走于太行之间,逐渐熟悉了它的不同季节及地形地貌。太行山脉横跨三省,各处地貌、石质皆有不同,其中沟壑纵横、林泉飞瀑。春时,那是花的世界,坐在谷底写生,偶有山风吹来,抬头一望,整个深谷皆是一片花雨纷扬。伴随着一阵风掀起的雨雾,柔柔软软的感觉顿时从心中升起。谁说巍巍太行没有女儿一样的柔情呢?夏季则是郁郁葱葱之间,偶露厚重的石壁,一片生机。而秋时的太行,则是漫山的火红,果实累累的柿子、山楂令人目不暇接。冬时的太行莽原又是另一番景象。在谷底仰看山顶,万仞悬崖,高耸入云,而上到山顶则另有一番景致。每座高山之巅皆有错落的村庄掩映其中。好一个人间天上!《太行写生》描绘了太行村庄那宁静、祥和的人与自然的合谐气氛。这些原始写生画稿,是激发我创作的欲望,也是进行创作的主要参考和依据。

《沂蒙写生》是我在2006年的写生画稿。沂蒙山是石灰岩石质,色白而亮,间或有老松点缀,又多植花椒、杨树,树木高而直。山区的乡村前,常有溪流穿过。民房农舍皆是四合院式构造,屋顶红瓦,院门多用石条筑成,家家院里拴一条土狗,间或有些猪羊穿行于林间,狗吠之声不时传出。五月时节,沂蒙山的桐花开得灿烂,也是山羊换绒之际,村人用绒爪子抠绒,“咩”叫之声不绝而耳。其间少了都市的喧哗,多了些宁静和从容。

我静静地用点、用线、用笔墨去表现、去体验和理解自然景物的内在生机。创作过程中的生活感受和体验,与笔墨表现形式的发挥要相辅相成。《沂蒙组画》采用沂蒙山不同的场景,山与山脚的村落布置于画面中,用S构图的形式,以黑白对比的的手法描绘了自然的变化。出于对构图的考虑,其山石、树木、房屋、流水的形象元素,都容纳于画面的骨架、脉络中,进行综合经营。使用大块的斧劈皴和点,强调不同的笔墨质感。把自然山川气象移入画中,再把内在的意绪移入自然山川之中,从而达到审美上对“意境”的要求,即物我合一与移情感应,抒发自己的感受与体悟,并由此表现出对自然美的旨趣与精神向往。

陶瓷山水画写生与创作探析 篇10

写生是对着真山真水进行描写。写生的目的是为了最终的创作积累素材和经验，好的完整的写生作品可以作为陶瓷创作的题材。下面具体谈谈写生和陶瓷创作之间的联系和差异。

写生不是画风景，不是照抄对象，它是根据中国山水画的审美特征和要求有选择性有目的地作画。写生需要通过眼——心——手三个环节来完成：也就是自然形象——心象——笔墨形象的转换。眼，就是观察大自然，去看去寻找去接收大自然传递给眼睛的物象信息；心则是一方面感受通过眼睛输送的现场信息，一方面结合所学知识进行选择整理；手则是利用原有的对笔墨和纸的把握能力将眼所见、心所想的勾画出来。由此可见写生作品的效果好不好跟这三个方面有密切的关系。

一、写生需要明确的地方

1、写生是发现大自然存在的某些规律和生存状态。

这些规律和生存状态指的是大自然永恒存在或普遍存在的东西。比如四季时令花草树木的状态都不一样：春绿秋黄、夏茂冬荒；比如石头有三面：阳面、阴面、别开生面（就是石头生活生成的那个面），前两个面是指空间上的，后者是指时间上的。阴面阳面是用视觉看得见的形状、体量，而别开生面是要用心感受、用脑思考的，后者这个层面的认识需要有文化功底来催生。通常我们能认识到也能画出的是石头的阴阳面，但石头生活生成过程的磨练、风霜却是很少人能体验和体现的。还比如不同的地理环境，山水的特征又各不相同：北方山水以山石为主，树木较少，感觉坚硬荒凉；南方植被较多，植物丰富茂盛，使人感觉温润有生机。事物的种类不同所表现的质感也不一样：植物质软、润，石头、山体质硬而干，各种植物之间又有细微差别，所以作画时的用笔用水就有区别，正因为有这样的区别画面也就变得丰富起来。

2、写生是搜集美的形象。

自然界中的形象很多，有中规中矩的，有奇形怪状的；有美有丑，有舒有敛，有直有弯，有圆有方……虽然它们可能丰富也生动，但不是所有形象在画面中都是美的。绘画不是照单全收，需要有选择有取舍，要选择有审美价值的形象和造型，特别是树的造型，直楞楞的圆滚滚的没变化的、与其他树或物象搭不上关系的树是不能选的，除非有意作装饰，通常成几何形的形象不宜入画，而越是复杂、不规则又优美的形象是首选。这样的审美眼光需要不断训练和实践。写生时，我们常常可以把别处美的物象移植到所画的景里，进行组合达到我们想要的美境。

3、写生同时也是为创作寻找独特的语言符号。

因为大自然本身物种繁杂、形态生动各异，这就为我们提供了诸多的符号形式。中国画发展延续了几千年，古人已经提炼总结了很多种类的语言符号，如树叶的画法就有个字、介字、圆形、三角形、大小混点、针叶形等等，山石皴法也有披麻、卷云、折带、斧劈、雨点、牛毛、荷叶、钉头鼠尾、拖泥带水皴等，可以说符号语言已经很成熟完善了，对于我们要创造出新的语言形式，就需要更深入自然、多观察多思考，才能有新发现有新创造，臆造出来的东西不能说服人也无法引起公众的共鸣。

二、创作与写生之间的差别

创作是将写生、传统功底，个体感受思考等糅合在一起的综合表现的作品。相比写生，它的含量大而复杂的多，不光是景物、构图，还有对笔墨、思想内涵的要求也很高，创作要调动一个人自身拥有的综合素质来完成、完善、提升作品的质量、价值。

创作与写生之间很大的一个差别在于：创作更需要文化含量的支撑，一个人的文化底蕴越深厚、知识越广博，他的作品就相对越有内涵有深度有层次有韵味；知识浅薄的人容易流于俗气或者是成为技法纯熟的匠人。笔者在实践中也越来越感觉到传统文化的缺乏使得创作遭遇局限，没有文化底蕴的创作总感觉很苍白，表现不出大自然中的美妙景色。现代青花山水题材，以自然风光，乡村民居，江南水乡等题材为主，也有一些新的山居图，行旅图。如自然风光：“陶瓷艺人不脱俗，青花釉红写黄山”。瓷画泰斗中国工艺美术大师王锡良的山水系列作品，以名胜风景为主题，既吸收了民间山水表现手法，又揉进了国画“泼墨”技法，山水画气势雄壮，线条粗犷。山居图“秋夜明光月”瓶，是中国工艺美术大师戴荣华的作品。他以酣畅淋漓的色料渲染山坡、树叶，以青花料勾勒民居、树干，以清淡的料色烘托出一轮明月，作品有很强的文人画气息，线条洒脱，用笔随意。中国工艺美术大师余仰贤的青花釉里红“夕阳照秋林”瓶，是表现当代农村质朴生活情趣的新“山居图”。这件作品，是经过在山乡深入生活，观察山水，经过写生创作的作品。以釉里红画树，青花料勾勒房屋，呈现出强烈的色彩对比，树林的直线与民居的横线相呼应。因此，陶瓷绘画应该重视写生和文化的积累。

此外，陶瓷创作相比写生，要求更高更严地处理画面各种关系的协调、统一、完整。首先是笔墨与形象的关系。在形象复杂、精致的同时，又能保持笔墨的生动表现。其次，一般情况下创作的尺寸要大于写生的尺寸，所以前者囊括的景物更多，场景大而复杂，这时就需要注意画面的节奏、主次、松紧、收放有度，既要有精致抢眼、着墨多的物象，又要有模糊、几笔带过的地方。再次要考虑整幅画的气势贯通，这个通常通过蜿蜒曲折、时断时续的小路、溪流、云雾或树丛、山头的罗列势态等来体现。

谈山水画写生 篇11

在山水画诸多的基本功训练中, 写生是关键的一环, 写生是对客观事物的认识的深化过程。在对待学习传统与学习生活的关系上, 古画论和历代伟大画家的实践都证明了“师造化”的重要性。唐代王维提出“肇自然之性, 成造化之功。”宋代范宽提出:“写松万本始得其真。”清代石涛提出“搜尽奇峰打草稿。”现代画家齐白石在题画诗中说:“造化天工熟写真, 死抱皴法实形神”。黄宾虹说:“作画当以大自然为师。若熊有丘壑, 用笔便自如畅达矣”。

这些看法都说明了只有到真山真水中进行实地写生, 才是学习山水画的正道。在写生中可以把生活, 自然规律的研究, 传统技法的理解和专业工具的运用统统揉在一起。

二、写生与临摹的关系

“临摹”与“写生”是我们以往绘画中最普通、常用的一种手法, 他们各自有不同的训练要求, 是两种不同能力的训练课程, 临摹是我们掌握传统绘画的技法、构图、立意等绘画语言的过程, 在这个过程中同学们临摹前辈大师们的作品并逐步掌握绘画“皴、察、点、染”等基础技法, 从而进一步了解, 领悟前辈大师的创作思路, 情感世界。并在以后的学习中正确的组合运用这些技法, 学习他们是怎样通过重, 穿插等复杂的技法手段来结体, 学习他们是怎样组织山水语言符号, 及用这些符号组织画面、表达情感的。山水写生作为与临摹两种不同的学习阶段, 山水写生要求作者亲临大自然, 面对千变万化的世界, 面对一陌生而新鲜的世界, 要求作者在自己的作品中组织、取舍, 运用绘画的语言完成绘画作品。写生与临摹是既对立文统一的关系, 他们是两种不同的学习阶段, 但其目的相同, 临摹是一个认识和学习技法的过程, 最终的目的是要求我们如何将其知识运用在自己的画面上, 而写生是对客观对象进行“理法”研究的过程, 并从中找出规律性的东西。写生的过程是一个锻炼画家眼力, 笔墨的过程, 一个画家必须具备与寻常人不同的慧眼, 去善于发现大自然中何为最美, 有了这双慧眼也就产生了不同于一般人独特的观察方法与能力。

三、写生与创作的关系

“人离开了自然, 就不可能有任何创造”这句话说明了生活永远是一切艺术创作的源泉, 写生作为中国画学习的一门必修课程需要我们到生活中去用新的思维、新的观念, 以自然为师, 分析、研究大自然中的生活乐趣, 古人称之为“师造化”。写生实践是一条艰难而漫长的道路, 写生强调平时的观察和积累, 要求我们用自己的心灵去体验和感受客观世界并做出自己独特的认识, 判断。有了从客观的研究到主观强化这个转化过程, 艺术创作就找到了取之不尽、用之不竭的源泉。同时, 生活也为创作提供了表现对象和题材, 提供了画家从生活中吸取营养、触及艺术灵感, 不断获得艺术创作的驱动力。任何艺术创作的表现都离不开生活的体验, 摄取生活中动人、动情、动心的形式情趣、以及形式美感, 感情思想, 从而创作出饱满而深刻的艺术作品。创作出带有自我情感, 表达自我思想、情景交融的艺术作品。

一幅好的山水画作品浓缩了画家对大自然的观察理解, 对大自然的向往, 只有画家深入生活, 师法自然, 把自己的感情融入到对大自然的写生中才能在创作时有激情。经历过多次写生的画家会对山川特别了解, 在静心的过程中自己主观意识下的画面应然而生, 这种带有感情的作品所包含的意境不明而知, 而非仅仅通过临摹就能表现出来的。

四、山水画写生应注意的些问题

1. 构图

构图也叫章法, 在谢赫的《六法》中叫经营位置。故名思议, 构图也就是构置和安排画面空间的学问。山水画写生构图需要做如下几方面的考虑︰第一, 要考虑出现的景物在画面上的势态, 当你决定要画这些景物时, 不要盲目的坐下来就画, 要安排好近、中、远三个景物以及各个景物之间的疏密, 前后关系。第二, 要对景物大胆取舍, 既要表现所见又要表现所想。切忌看到什么画什么的所谓凭直观“感觉”画画的方法。诸多的各中国名山, 一直处在画家的画笔下, 画家们绝对不是站在某一个固定的地点取某一个固定的角度画其眼所见, 而是全面观察理解, 加以修饰, 加以表现。第三, 要注意虚实相生, 虚中有实, 实中有虚, 尤其要留好画面的白。我在我自己的创作中总结了, “远为虚, 近为实;空白为虚, 墨黑为实;宾为虚, 主为实;轻为虚, 重为实;淡为虚, 浓为实”的虚实处理方法。在山水画中山石、树木等作为画面的元素, 要求我们要练就对这些元素合理分配, 经营位置的能力, 使欣赏者看起来心旷神怡, 这就是虚实处理的结果。当虚则虚, 当实则实, 写生时的草稿要在章法上虚实分明, 为了画面的整体性有时会删减一些看起来挺美的元素。“变化中求统一, 统一中求变化”这完全适用了中国山水画在写生时要注意留白, 因为白是山水画中令人遐想的“虚”, 在写生时要透过自然具体实景, 故意留出空白。同样在山水画中的云和远山也为“虚”, 有虚才有实, 才能突出山石的主体地位, 突出作者所表现山石的雄伟, 这样才能做到虚实相发而生, 使欣赏者眼前一亮。

2. 意境

中国山水画的意境亦非眼见身临之实景, 而是“受之于眼, 游之于心”的性灵感悟的化境, 是画家澄怀忘虚, 物我冥会的结果。因画家的禀赋、学养、师承以及思想、品位、气质的不同, 画家所创造的意境多具明显的倾向性。故荆关沉雄、气势磅礴;董巨神秀、恍若天成;云林简逸, 没有出尘之致;石涛旷达, 常取法外之奇。或侧重情绪, 或侧重外景, 或取法简练, 或独上繁密, 亦皆因人而异。

意境的创造要善于运用虚, 善于利用约略形似和剪裁取舍的手段, 以使无画处皆称妙有。山水画中大片空白的构成手法, 正是在于巧妙引用和利用理性思考与丰富联想以捕捉那个以难以捕捉的意, 使意中之境愈见深深。中国山水画在意境创造中画家主观因素的主体地位, 往往使画家主观情绪的与山川真景物之间存在矛盾。在山水画写生中, 对于客观景物的过分繁琐, 画家要在遵守客观规律的前提下, 最大限度的发挥自己的主观能动性, 大胆取舍, 大胆的强调景物之间的各种关系, 如疏密、黑白, 大小, 色彩等。

3. 笔墨

笔墨的处理是山水画的重要环节。用笔讲笔意、笔势、笔力、笔法。荆浩《笔法记》中所说的笔要有四势;“筋、肉、骨、气”, 黄宾虹先生将笔墨分为五笔七墨;“平、圆、留、重, 变, 浓、淡、破, 泼、积、焦、宿”。就山水画而言, 所谓笔是指山水画中山石的外轮廓线, 而墨则是指山水皴法的墨色轻重向背。

在山水画写生中, 用笔用墨的变化是非常重要的。对画家来说, 这些变化要在平时基础训练时要解决, 在临摹古画时要注意古代大师在表达自己的认识时是怎样用笔用墨的。用笔特别要注意力度, 而用墨要特别注意水的运用。用墨之妙全在水。水和气一样具有流动性。水与墨交汇, 墨借助水的流动属性以润化五彩。水墨自然润化过程中的从浓到淡、从湿到干的连贯性用墨色把水在纸上流动的感觉记录下来, 使墨色的自然润化产生了气韵生动的效果, 同时也靠墨色的变化保留了水的生命。

总之, 写生是画家认识生活, 了解生活, 抒写生活的过程, 个人风格的形成需要画家的基本功和自己良好的全面的文学艺术修养, 对大自然的了解, 这也是写生的意义。作为一个画家, 尤其是山水画家, 一生都不能脱离生活, 脱离写生。

参考文献

[1].陈传席.《中国山水画史》.天津人民美术出版社, 2001年.

[2].邬建, 白联晟编.《贾又福山水画工作室教程实践》.河北教育出版社, 中国艺苑出版社, 2005年.

[3].徐复观著.《中国艺术精神》.华东师范大学出版社, 2001年.