中国山水画构图艺术（共3篇）
中国山水画构图艺术 篇1
沈周是明代吴门画派前期的领军人物, 和文徵明、唐寅、仇英被列为明代四大家之一, 对文徵明和唐寅的绘画艺术, 都有着重要的影响。他终生不仕, 一生悠游林下, 淡泊名利。在绘画艺术上, 取得了巨大的成就。明代画评家李日华曾经记述:沈周以临摹各家画风开始, 中年独宗黄公望, 晚年则“醉心”吴镇, 并着意模仿。沈周师法过各家风格, 但是并不墨守成规, 是一个勇于创新, 勇于打破成规的画家。在山水画的构图方面, 画家的创新性更是表现得淋漓尽致, 令人耳目一新。画家不墨守山水画构图的既有形式, 总是能另辟蹊径, 创作出一幅幅新意焕发的作品。本文即以沈周的山水画作品为例, 赏析其山水画构图艺术。
一、倒影式构图
本文所谓倒影式构图, 是指沈周的一种极具巧思的构图形式, 画家在画面中, 使得画面的上半部和下半部相对应, 就像是将上半部的物象成为下半部的倒影。这种构图形式是画家在早期比较喜爱的构图形式之一, 体现了画家对构图形式富有创意的开拓。
《柳荫垂钓图》表现的是画家们经常表现的文人树下垂钓的场景, 构图简洁疏朗, 意境清新, 极富形式感。画面前景是呈三角形的石块, 与远景最近处的三角形山石相呼应, 而一个文人坐在岸边的平台上, 这个平台也和远景处的平台相对应。近景倒“L”形的柳树, 更是和远景中正“L”形的山体得到恰到好处的对应。这是一幅物象简单的图画, 表现的主题也极为寻常, 但是, 画家巧妙的构思和匠心独运的安排景物的能力, 使之成为一幅别具特色的倒映式山水, 令人暗暗叫绝。
沈周的另一幅山水巨作《策杖图》也是倒影式构图的绝佳范例。这幅画表现了一位文人策杖行走在山水间的小路上, 整幅画大气开阔, 气脉贯通, 但是远景处山脊扭曲的走势给人一种不安定感。在构图上, 这幅画以中景的近似于长方形的水面为中心, 对近景和远景做了一个巧妙的倒影式表现。画面近景出有一条河流, 自左下向左上方流去, 这个走势与远景处由右下向右上方流去的河流相呼应。近景左边宽阔的石台, 与远景处右边的高台地相呼应。近景右边弯曲的石堆和远景左边弯曲的山脊相呼应, 似乎只是尺码不同, 方向相反的石头。近景处几近水平的小径和远景中几近水平的石堆相互呼应。而近景和远景是通过八棵树木相联系沟通, 统一在一个和谐的画面中。此图比上文中提到的《柳荫垂钓图》物象更为复杂, 但是经过画家精心布局, 繁而不乱, 同样是有条不紊, 和谐的倒影式构图。
二、截景式构图
截景式构图, 并非沈周首创, 在以前的册页和卷轴中, 画家们也经常采用这种构图形式。但是, 沈周将这种构图发挥得淋漓尽致, 开拓了山水画的构图形式。这种截景式构图, 就好像电影中的特写镜头, 切除不必要的内容, 将画家所要着重表现的内容进行放大, 从而拉近画面和观者的距离。
《千人石夜游图》描述了画家某一次的游览经历。千人石是虎丘的中心, 虎丘位于苏州城西北七里处, 被誉为吴中第一名胜, 是明清两代文人士大夫们送别宴会等雅集活动的首选之地。成化十五年四月, 沈周行经虎丘, 由于夜色已晚, 就夜泊山下。沈周面对月色笼罩下的虎丘, 不禁想去看看夜色朦胧下的虎丘适合景象。于是他走下船头, 经过了一个个名胜景点, 到达虎丘中心的千人石。这时候的虎丘, 没有了白天的喧嚣, 月色清明, 境界开阔, 让画家思绪飞扬, 心灵得到了某种涤荡。后来, 画家就根据记忆画下了千人石夜游的经历。
这幅图中占据画面中心的, 是一个巨大的平台, 即千人石, 画面左侧的蜿蜒的小径, 交代了主人公的来路, 而主人公位于画面右侧, 执杖前行, 昂首远望, 深深的沉浸在宁静深沉的虎丘夜色中。这幅画也是沈周典型的截景式构图, 山体和树木都被截去了上半部分, 只留下了根部。似乎是采取了仰视的低视角, 但是这种角度其实是不存在的, 实则只是画家选取了适合于自己表现的视角。画家任意截去不需要的景物, 把主人公作为表现的中心, 人物虽小, 但是无疑是整个画面的主导, 所有的景物, 都是人物内心体悟到的自然。整幅画面被巨大的石台和片段式的山石塞满, 只有少数的部位能看到天空。画家采用了不同寻常的视点, 大胆的切除不必要的景物, 无疑, 创造出了新意十足的画面, 构图新颖而成功。这种截景式的构图形式, 在沈周的横幅中极为常见, 例如《赠吴宽行图卷》《听泉图》《沧州趣图》《南山祝语图》。
三、垂直拉长式构图
垂直拉长的构图, 也是沈周喜爱的构图方式, 这种狭长的垂直走向的山水构图, 在元末画家的作品中也可以见到, 但是都没有像沈周这样, 将其发挥得淋漓尽致。在这种狭长的构图中, 画家将所要表达的物象做了精心的安排, 使之有条不紊的出现在画面中, 体现出画家对错综复杂的抽象形式的掌握能力, 已经达到出神入化的境界。使得观者得到一种丰富的视觉经验, 似乎延长了时空, 给观者留下极为深刻的印象。
画家作于1489年的《名贤雅集图》, 表现了文人们雅集的场景。雅集主题是传统中国画家们经常描绘的题材, 但是这种以立轴形式予以表现的极为少见, 用立轴形式表现雅集场面, 又是沈周的一个创新。画面从近景到中景, 呈“S”形排布着若干文人及其仆童, 文人们形态各异, 有的回首顾盼, 有的三五成群相谈甚欢, 其间的仆童挑着酒食, 大家似乎要穿越“S”形的小径, 走入船中, 去进行一次山水的游历。大家相聚的兴奋愉悦之情跃然纸上, “S”形的构图, 更增添了画面的跃动的气氛。“S”形的蜿蜒山径, 将人们的实现从近景引入中景, 远景处一堆堆的山峦, 借由几座平台联系在一起, 逐渐延伸。整幅画纵252.9厘米, 横44.5厘米, 是典型的狭长垂直式构图。
另一幅作于1470年的《崇山修竹》也是典型的狭长式构图, 通过这幅图, 我们可以很好的领悟这种构图的气势。越过近景的树木石堆小桥, 中景处的山石拔地而起, 然后一直向前向上层层递进, 垂直的走势得到了极端的表现, 中景处左边是几间茅屋掩映在竹林中, 被极力压缩, 右边的瀑布也被挤压到了右边的山谷里。整个山脉的垂直向上的走势, 由一个个平台作为衔接和停顿, 借以压制住画面直上云霄的气势。画家在狭长的画面中安排了许多细节性的物象, 它们共同统一于向上的气势中, 耐人观瞻, 充满了复杂的趣味性, 观者被带入一个拉长了的时空中, 畅游其间, 乐不知返。
四、螺旋式构图
画家的一幅《雨意图》, 表现了画家的一次雨夜长谈的体验。这幅图的主人公是两个人物, 是画家和女婿史九龄。这幅画的构图, 采用螺旋式构图, 人物被置于画面中心, 环绕着人物的是屋宇, 继而是树木, 山石, 还有其间飘荡的雨雾。表现手法逸笔草草, 画家用率意的笔墨表现了朦胧的树木和山川。观者通过草草的笔触, 似乎能感受到雨夜得烟雾迷蒙, 能够听到雨滴滴落的声响。
画家的另一幅《夜坐图》, 表现了一个秋天的夜晚, 沈周夜半醒来便再也没有睡意, 于是坐在榻上, 闭目沉思。夜阑人静, 他渐渐进入一种体悟世界的境界。于是, 画家将这种体验画下来。于是就有了这幅《夜坐图》。这是一幅狭长了立轴, 上半部分是一篇《夜坐记》, 下半部分是《夜坐图》。整幅画的处理较为简率, 画家通过图画的形式, 描绘了夜坐的场景, 进而表达了自己的理念。整幅画以中景处的夜坐人物为中心, 点燃的蜡烛交代了当时已是夜晚。屋宇周围是树木环绕, 树木外围有高山流水围绕着。这种螺旋式的构图, 有效地传达出, 画中所表现的物象, 都是画家作为中心, 所体悟到的一切。画家这幅晚年杰作, 标志着画家已能通过形式恰到好处的传达精神, 用绘画来表达“事物之理, 心体之妙”。中国禅宗讲究“冥思顿悟”, 就是用静坐的办法, 顿彻自己的内心, 排除一切外物的干扰, 达到内心的体悟, 进而是物我合一, 物我两忘。画家这种螺旋式构图的采用, 使得形式和内容达到了高度的契合, 使得构图真正为画家要传达的精神服务, 达到完美的一致。
以上是沈周画作的几种构图的形式, 从这些具体的图画, 我们得以领略画家匠心独运的巧思, 但是, 它们并不能代表画家全部的构图形式, 甚至只能算是冰山一角, 画家的构图形式多样, 出新出奇, 还需要观者自己去领悟、去发现。
【张群, 广西艺术学院桂林中国画学院】
中国山水画构图之我见 篇2
一、中国山水画的兴起
山水画在我国有着悠久的历史, 早在两汉三国时已经萌芽, 到魏晋南北朝时独立。我们所能见到的最早的山水画, 是东晋画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。这两幅画是以表现人物为主的, 山水只是人物背景的衬托。在顾恺之之后的南北朝时期, 山水画勃然兴起, 到了隋唐时代, 有了一个大的发展。隋代的展子虔, 被世人称为“唐画之祖”。到了唐代, 李思训和其子李昭道直接继承了展子虔的山水画画风, 这样, 从隋代的展子虔, 到唐代的李思训父子, 一脉相承, 形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。五代时期, 北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝与南方董源和他的弟子巨然为代表, 到了北宋, 出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表, 促进了中国山水画的发展。这种画风在宋之后通过“元四家”成为画坛的主导。“元四家”把诗书画印结合成为他们共同采取的艺术形式, 都强调抒发个性, 强调绘画的娱乐性, 强调笔墨趣味。但四家经历不同, 艺术偏好、审美理想也不一样, 各有其鲜明的个性。明清山水画, 除少数画家外, 对后来中国山水画的发展, 影响是非常深远的。
二、山水画构图的基本知识
中国山水画的构图有好多种, 不同的构图能够很好地表现出特殊的意境和不同画者的主观情趣。透视是绘画的语言, 中国山水画不一定固定在一个立脚点作画, 也不受固定视域的局限, 它可以根据画者的感受和需要, 使立脚点移动作画, 把看得到的和看不到的景物画入自己的画面, 这种透视的方法, 叫做散点透视。这是中国古代的画家们根据内容和艺术表现的需要创造出来的独特的透视方法, 给画面带来了不同的效果, 也是我们后人学习的资料。
三、山水画构图的几种规律
(一) “开合”关系
注释:
1. (美) 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都:四川人民出版社, 1998.32.同1
3.张道森, 彭亚.中国美术史[M].开封:河南大学出版社, 2004.124.同15.同36.同17.同38.同19.同1
“开合”是相对矛盾的, 黄宾虹说:"疏中疏, 密中密, 疏更疏, 密更密, 密不通风, 疏能走马"。形象地说明了疏密关系的辩证法。黄宾虹先生一生艺术实践总结的经验, 在构图中起着理论的指导作用。一幅山水画只有把这种开合相对立的矛盾关系把握好了, 画面才能生动起来, 才能完成一个好的构图和一幅好的作品。
(二) 虚实和疏密
虚与实, 在中国山水画中是常见的表现手法, 实在虚的衬托下对比产生的。一幅好的作品, 主要方面要突出, 次要方面就要用虚来处理, 近山实远山虚, 山峰实, 山底相对虚, 主树实, 山和树接壤处要虚, 这样才能推的出去, 拉得过来。所谓虚的地方, 并不是没有物, 故处理虚处尤当慎重, 方能表现得自然。疏密在一幅画中, 从局部到整体都存在着疏密的关系。作为艺术表现手法, 山石树木在一幅画里, 疏密安排得当, 层次分明, 主次明确。疏是为了表现密的效果, 密也正是为衬托疏的效果。在构图中起着重要的作用。
(三) 山水画的空间营造
山水画的空间营造, 基本上是不变的。只是对于画面上所呈现的, 每个时代所取舍的不同, 而形成的构图不同。比如我们说的全景山水, 长卷构图等。全景山水是早期山水画的典型构图模式。五代画家荆浩的“匡庐图”是全景山水的开山之作。山取其势, 其势挺拔, 相对唐人的浪漫, 虽然在笔法上的有限丰富使作品有了与自然贴近的空间和体感的写实表现, 更重要的是对山势的表现。在构图上, 采取山体上实下虚形成了起伏虚实开合。这是一张比例比较明显的立轴。
四、山水画的构图与笔墨
从山水画的作品来谈论和介绍山水画的笔墨顺序。作画时用笔的顺序上要体现开合, 过程虽然不能被保留在纸面上, 但是作画时的动作和考虑, 都会体现在最后的气氛上, 成为作品的意境。先开后合, 近景先要画树, 树为开, 坡石为合。有了近景后向后左右发展开来, 这中间的取势每个人是不同的, 但是线和线之间的空白结构是很重要的, 这些空白连接一样给后来的用笔作准备。这是要特别注意的。笔墨关系中的开合和碰让无处不在, 元代以后的画家无不频频意识到程式化的运用并不是国画的大规律, 从而提倡复古, 强调宋人的绘画精神的重要性, 也就是强调感受自然, 所谓“以古人为师”和“进而以天地为师”是一脉相承的, 对我们山水画的学习者, 是很好的学习方法。
参考文献
[1]何楚熊《中国画论研究》中国社会科学出版社1996
[2]陈传席《中国山水画史》天津人民美术出版社2001
浅谈中国画之山水画的构图 篇3
社会的发展对教育提出了新的要求, 既要减轻学生的课业负担, 又要提高教学质量, 变应试教育为素质教育的呼声是一浪高过一浪。怎样才能既提高教学质量, 又符合时代的强音呢?我在美术课教学中, 特别是国画山水画教学中感触至深。在城市可以让学生到学校周边的公园、景色好的地方观察大自然美丽的景色, 但这样的景色不适合山水画的习作。如果是在农村, 一般地势较复杂, 有的操场与山坡相连, 站在操场上就可以看到条条沟壑, 松、柏、杨、柳、榆树也是随处可见, 俯仰生姿, 是国画山水课教学比较理想的外景地。于是, 我根据学校自身特点, 要求有条件的学生放假让父母带自己到适合山水画的农村, 或是大山深处进行山水画的习作, 没有条件的学生可以到周边有山的地方去进行练习。想要画好山水画, 不能呆在教室里, 必须走出去才能有收获。这样经过几次山水习作, 同学们在教师的指导下, 自己取景, 自己构图习作, 兴趣很高, 但作品虽经多方指导, 问题仍很多。这其中的关键问题是, 不熟悉山水画构图特点及一般构图格式, 想出新或提高是很不容易的。我根据教学经验及部分参考资料, 对山水画构图及特点, 作以下粗浅论述, 以利于广大学生今后能更好地学习祖国传统文化, 并将其发扬光大。
一、构图的概念
“构图”是中国画的一种提法, 也称“布局”“章法”或称“经营位置”。晋顾恺之就有“置陈布势”之说, 南齐谢赫则名之为“经营位置”, 即绘画中的“位置”应有所“经营”。“经营”二字含意甚深, 在外师造化的同时, 自然有其自己的状态, 也有前后、远近、上下、左右、聚散、纵横等关系。画家既要根据客观自然规律, 又要苦心加以主观的“经营”, 反映一定的思想, 体现一定的形式美。故张彦远在《历代名画记》中把“经营位置”称之为画之“总要”, 可见“经营位置” (即构图) 之重要。而国画山水是东方古人类在生产劳动及与大自然的斗争中, 赞美大自然、热爱生活、抒发情感、表现其哲学思想的一项重要活动。山水画构图是中国画的重要组成部分, 可以说构图同国画一样既来自于生活, 又不是现实生活的抄录, 它是高于生活的总结。
二、传统中国山水画构图格式及特点
中国山水画历史久远, 流派众多, 历代画家大都积累了丰富的经验, 也形成了许多独具特色的构图形式。
(一) 传统山水画中经常使用的“三叠两断法”, 巧妙运用水、烟、云造成空白处理方法, 一般近景多崖后坡树, 中景山峰林屋, 远景远山一抹。
如果只有近景中景两部分时称为两段法。这种构图层次分明, 最能体现天人合一这一理论。
(二) “三远法”, 即高远、深远、平远。
自山下仰望山巅谓之高远, 如明朝沈周的《仿大痴山水图》;自近山而望远山谓之平远, 如郭熙的《窠石平远图》、马远的《山径春行图》;自山前窥至山后谓之深远, 如清代袁耀《露台秋月图》。中国山水画在取景构图上对“三远法”的运用很灵活, 既可单独使用, 也可重新组织, 画家们往往把大自然的雄峰秀水, 在画画时重新组织构图, 将“三远法”巧妙地组织在一起, 使画面更充实, 这样就突破了空间的局限, 表现出不同地点、不同方位或不同时间的景物, 使之能更完美地表现山景的全貌, 显示客观事物存在的真实性。所谓山水画要达到“可望”“可行”“可游”“可居”的地步, 以适应欣赏者要求“面面观”的心理, 即指画面内容充实, 而意境耐人寻味。如不灵活地运用“三远法”, 就很难达到这个目的。综合“三远法”的运用, 是传统山水画创作在取景构图方面的总结。另在郭熙之后, 韩拙在《山水纯全集》中提出“有近岸广水, 旷阔遥山者, 谓之阔远;有烟雾溟漠, 野水隔而仿佛不见者, 谓之迷远;景物至绝, 而微茫缥缈者, 谓之幽远。”韩拙提出的“阔远”“迷远”“幽远”的“三远论”, 是从另一个构图角度提出的空间处理。它不是郭熙“三远法”所能概括的, 而是表现辽阔、迷茫、幽深之景的一种空间关系的处理。
(三) 三角形构图。
中国传统山水画多采用此构图形式, 即把线路组合安排成三角形即为三角形构图, 给人以均衡、稳重的感觉。
(四) “之”字形法。
运用均衡变化原则, 以“之”字的基本形造成画面蓄势, 弯曲之间的距离和角度变化, 景物的内容多少, 随需要而定, 以“之”形的势暗合变化着的景物。西方文化传入后, 也称这种构图方法为“S”形, 此外“Y”形、“C”形的构图格式均是以这种原则进行安排, 只不过景物暗合的基本形不同。这种构图虚实相生、动静相宜, 是历代画家多选用的构图格式。
(五) 平行线法。
即画面景物沿相对平行的位置布置, 可以是水平平行, 也可以是倾斜平行, 水平安定, 倾斜有动感。这种构图忌平均对待, 要有宽窄、大小有变化。所谓平行指气势走向平行而非真如平行线, 不然易呆板。
(六) 条幅、横幅、方幅也是中国山水画常用格式之一。
一般两个正方形以上的称条幅, 条幅可以单幅, 也可联屏, 联屏一般以双数计, 如四条屏、六条屏、八条屏等。条幅一般内容随便, 联屏内容应有关联, 横幅长度有长有短, 四个方形内的又称横披, 四个方形以上者称横卷。纵向尺寸有50公分以下的横卷又称为手卷或长卷;布局作横向考虑, 有近中远景, 或开阔深远, 或曲折迂回, 或山重水复, 布局一般开境大、变化多, 应多加推敲。方幅, 传统中一般小幅多, 人们也称斗方, 也有大幅但较少, 也是中国传统格式之一。