中国画的构图要点

中国画的构图要点（精选11篇）

中国画的构图要点 篇1

任何文学艺术作品，都是作者思想感情的载体，它可以直抒胸臆，也可以曲径通幽，艺术家就是要在一定的空间范围内，运用审美的原则安排和处理形象、符号的位置关系，将个别或局部的形象、符号组成有说服力的艺术整体。艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工抽象来表达自己的情绪和心态，构图就是这一过程的具体体现。构图在中国画论“六法”中称为“经营位置”，它是具体的形式，也是一件作品形式美的集中体现，因为一切形式因素包括笔墨、线条、形象、色彩等都展现在构图中。因此，构图必须从整个局面出发，最终达到整个画面的变化统一，虚实相生，为完成一件的艺术作品打下坚实的基础。

构图的法则概括起来就是一句话：“变化统一，在变化中求统一，在统一中求变化。”只有在变化统一完美结合时，画面才会主次分明，清新不俗。作画的过程是逐步通过用构图、笔墨来组织塑造具体形象，达到创造艺术境界，表达作者之意的过程。从“立意”开始，根据事物给人的感受，通过“意匠经营”的手段，对画面的艺术形象进行艰苦的构思、组织、概括和提炼。在作画过程中，运用构图的规律，随时按画面上显现出来的艺术效果表现心中的朦胧“意象”，使之具体化，直至画面效果的完成。掌握了构图的规律，我们就能在做画时处于能动的地位。据此，本文把在中国画构图中应注意的几个要点分述如下：

1. 主次分明，大胆取舍

五代画家荆浩在他的画论著作《笔法论》中说：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”说的是一幅画在创作前要从创作意图和画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能集中地表现自然美，使题意明确，构图完美。要做到主次分明，首先要大胆取舍，全力肯定对象中精彩的部分，作为矛盾的主要方面，充分地发挥和表现，而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。当然对客观对象的取舍要建立在深刻分析的基础上，按作品表现的意图，画面艺术处理的需要和依靠形式美的规律来安排构图，使画面意境美得到充分抒发。一般撷取对象集中表现的精彩部分作为画中最主要的形象，它是内容上表现的重点，也是构成画面形式的主要部分，因此要放在最主要的部位。这部分可以经过主观艺术思维，根据画面艺术处理的需要，进行适当的夸张和变形，因为夸张能给人感情上最大的满足，而且会使主体形象更典型、更丰满。次要的形象是为了陪衬主体，使主体更加突出。只有做到有主有次、有取有舍，才能共同构成一个和谐的画面整体。

2. 虚实相生

“虚实”是中国画艺术表现的规律之一。从画面整体效果看，一般笔墨密集处，墨色浓重处为实，笔墨稀疏处，墨色轻淡处为虚;聚处为实，散处为虚，因此画面构图虚实的布置与主次、聚散、轻重有密切关系。在构图中通过虚实处理，使景物之间形成空间层次，在虚实对比中产生节奏，是形成画面装饰效果，构成形式美的重要因素。虚实处理得当巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人寻味。所以在作画前，对构图位置的经营，笔墨的组织和造型的效果处理上都要考虑它们的虚实关系，根据构图的形式和水墨造型规律的需要，在作画过程中调整，这种调整，不是完全脱离对象真实存在的任意臆造，而是始终在感觉上与对象保持一致，但又是经过虚实手法处理的艺术效果。

如上所述，“虚实相生”的处理手法，是中国画以笔墨为主要技法的特点所决定的，笔墨线条本身是一种平面性的艺术，它通过各种变化的点、线、面来组织形象，追求在平面上来组织笔墨的节奏韵律和黑白灰三种层次的分割、呼应和对比关系，通过笔情墨趣来抒发感情。所以，在各种构图要点中就是以虚实为中心，并通过“疏密”、“聚散”、“轻重”、“浓淡”、“呼应”等笔墨组织规律来体现的，用它来完成构图创造画面意境的任务。

3. 呼应平衡

在考虑画面布局、组织景物形象时除了要注意主次、虚实、轻重等关系外，还要注意到各部分事物之间的呼应和联系。一幅画的布局首先必须在确定主体物的同时配以与之相呼应的陪衬物，这样才能主次分明，有虚实轻重的对比关系，构图才完美。而这种呼应关系又表现为事物在形态气势上互相联系、互相顾盼，使画面总体气势上抱成一团，结构严密，气韵畅通。所谓“势”，就是事物给人的运动感。“势”给具体形象以生命，蕴含着景物的神态和生机，通过笔墨线条表现出来，就产生了笔势和气韵。各种线条形态构成的气势变化，在画面上组织分布，形成不同的呼应和承接关系。当然，这些构成画面的形象及其笔墨不仅要互相呼应，而且在分布上要达到变化平衡的结果。画中的各类线条、墨块，在对画面进行黑白灰面积上的分割后，形成各种大小不同的块面结构，这些形态线条，不仅要互相呼应对比，而且要在对比中达到平衡。因为各类线条和黑白灰块面形成的轮廓线，其斜直、平方、圆曲等的形态变化，通过恰到好处的组合，能产生一种强烈的形式感和力的倾向，在对立的矛盾运动中互相制约，造成气势上的平衡和统一。

对于中国画构图的探索，除了要注意以上三点之外，还要注意画幅的大小方圆、气势的贯穿统一、形象的对比变化、开合和取势等方面，它们都是和以上三点紧密联系在一起的，只有掌握了中国画的这些构图要点，才能不落前人窠臼，更加大胆地创新，更好地发挥自己的主观能动性，创造出更加完美，更加新颖的构图形式，从而创作出更加优秀的艺术作品。

摘要：构图是构思的物质的具体体现。本文从构图的基本原则入手, 从三个不同方面对中国画的构图要点进行初步探索。

关键词：中国画构图,主次分明,虚实相生,呼应平衡

参考文献

[1]郑录高.透视色彩构图解剖.

中国画的构图要点 篇2

第1课

鸦片战争

第2课

第二次鸦片战争

第3课

太平天国运动

第4课

洋务运动

第5课

甲午中日战争与瓜分中国狂潮

第6课

戊戌变法

第7课

抗击八国联军

第8课

革命先行者孙中山

第9课

辛亥革命 第10课

中华民国的创建

第11课

北洋政府的黑暗统治

第12课

新文化运动

第13课

五四运动 第14课

中国共产党诞生

第15课

北伐战争

第16课

毛泽东开辟井冈山道路

第17课

中国工农红军长征

第18课

从九一八事变到西安事变

第19课

七七事变与全民族抗战

第20课

正面战场的抗战 第21课

敌后战场的抗战 第22课

抗日战争的胜利

第23课

内战爆发

第24课

人民解放战争的胜利

第25课

经济和社会生活的变化 第26课

中国画构图的基本特点及表现形式 篇3

关键词：中国画；构图；特点；表现形式

中国画是我国古代劳动人民智慧的结晶，它在漫长的历史发展中派生出了无数画法和技法，且各具特色，源源不断地散發着中国画所独有的韵味和艺术魅力。随着时代的进步，中国画也在实践中日趋完善，突出体现在其构图特点和表现形式方面的特殊规律性，这是现代绘画人员必须重视的地方。由此可见，只有深入了解中国画构图的特点，掌握中国画构图的表现形式，才能在新时代国画创作中充分体现出中国画的价值。鉴于此，本文着重研究了中国画构图的基本特点及表现形式，旨在不断提高绘画人员的构图意识，并在此基础上不断思索中国画的奥妙，这对于弘扬中国画的艺术魅力具有极为深远的意义。

1 中国画构图的基本特点

1.1 散点透视

散点透视是中国画构图的基本特点之一，且透视法十分灵活，不但可以从四面八方进行自由观察，采用多点透视或散点透视的方法，而且可以多层次地表现物象的精神性。具体地讲，中国画画幅的形状众多，甚至可以是任何形状，即依据构图需要对画幅形状进行随意安排，充分运用了具有超时空的散点透视绘画法，如《清明上河图》《万里江山图》等都具有这种特点。可见，散点透视是我国画家独有的创造，对于十分复杂的绘画场景，只有微妙的空间处理、自由的灵感表现，合理地运用散点透视法，才能使画家在创作中游刃有余，最终体现中国画独特的审美心理背景。

1.2 主次分明和疏密相间

纵观中国画的创作，其主次分明、疏密相间的特点十分明显。对于任何一幅绘画作品来讲，都不能凭设想，而是要从画面整体构思出发，科学合理地确定各部分物象的宾主位置，这样才能有效地表现自然美，明确主题思想，实现完美的构图，这也是所谓的主次分明，大胆取舍，中国画构图特点也是如此，它有力地突出了画面的精彩部分，又毫不犹豫地舍去有碍画面效果的部分。另外，疏密相间也是中国画构图的要点，即画面不能被景物挤满，需要恰当地留有空白，这样的空白处可以隐藏画者的感情和欣赏者的思绪，从而使画面更有生气，大大升华作者的思想境界。

1.3 开合呼应

实际上，中国画构图的总方式是开合呼应，包括开、合、呼应等三个方面的内容。具体地讲，“开”指要使人们能够感觉到画面的蓄势和张力，可以展开物象的画面；“合”指的是合拢的意思，它与“开”相互照应，起着协调统一画面的作用。“开”与“合”的不同之处表现为“开”要豁达、痛快，而“合”则要严实，实现“神合气闭”的效果。所谓“呼应”，指表现作品中人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼应关系，一是人物、动物的神态的呼应，二是景物之间的姿态、韵致、趣味、节奏等的呼应，同时不失笔、墨、线、色、形和内容的呼应，力图在人、景、物之间产生互动、交流和传情。

1.4 诗、书、画、印

中国画构图还有一个重要特点，那就是将诗、书、画、印相结合，这样有助于更加完整地表现中国画的特色，展示中国画的艺术魅力。实际上，要做到这一点，绘画人员可以把几种艺术融为一体，使它们相互辉映，不但可以丰富画面，而且可以增加画面的境界，将更多的审美情趣传达给人们。所以，创作一幅优秀的中国画，绘画人员一定要见多识广，拥有多方面的文化修养，懂得画学、文学、美学，甚至还要懂哲学，这样才能构思出内涵丰富的中国画。

2 中国画构图的表现形式

2.1 满构图法

在中国画构图的表现形式中，最早出现的是满构图法，我国的敦煌壁画最为典型。对于满构图法而言，它主要体现为鸟瞰式、散点式的透视经营，由此成就了样式不同的中国画，并在绘画领域中得到了普遍应用，在很大程度上开辟了中国画的新道路。尽管满构图法强调画面的“满”，但这并不意味着画面不留一点空白，也并非兼容并包，而是在画眼上着力体现满构图法的灵魂，并将目光集中于一点来完美地体现艺术和自然的精神。简言之，中国画的满构图法具有强烈、集中细腻的艺术表现力。

2.2 “之”字构图

“之”字构图法是使用最普遍的中国画构图形式，它主要是在画作板面的上下左右来构建“之”字形状，许多中国山水画都采用这种“之”字构图法，山水画所呈现出来的蜿蜒曲折、缓缓递进的画面感，以及河水流淌的动感都是“之”字构图法的鲜活运用。值得注意的是，“之”字构图不允许平均画面的分割布置，它强调中国画块面之间的转搭变化，画面首与画面尾一定要遥相呼应，更好地体现画面整体的回环与曲折，这种曲折的变化也散发出了一种感觉、一种韵味、一种走向，最终形成了一幅完整的中国画。

2.3 边角构图

边角构图法也是中国画比较常用的构图方式，边角在中国画作品中占据着十分独特的位置，其作用是不言而喻的。边角构图法可以增强画面的趣味性，但又不失画面的均衡性，它有助于实现中国画的整体美感，充分表现绘画人员的内心情感，展示画面的审美样式。此外，中国画构图的表现形式还包括左右构图、上下构图、异形构图、扇形、团扇等等，这些都为中国画的创作提供了有效的基础条件，共同推动着中国画的发展。

3 结语

作为中国文化的重要组成部分，中国画充分表现了我国传统文化的浓厚气息，它吸取了传统文化的精髓。由于传统文化蕴含了中国画的艺术形式，为中国画的发展提供了无限动力，并将之推向世界画坛巅峰，这些在中国画构图的基本特点及表现形式之中得到了完美体现。在新形势下，中国画的艺术环境焕然一新，它既要迎接良好的发展机遇，同时也面临着审美条件下的挑战，这就要求绘画人员了解散点透视、主次分明、疏密相间、开合呼应及诗书画印等中国画的基本构图特点，同时也要掌握满构图法、“之”字构图、边角构图等的表现形式，从而使中国画符合传统的审美期待，又满足现代社会的审美需要。

参考文献：

[1]马天栋.浅析中国画构图[J].大众文艺，2011（16）.

[2]苏晓明.中国画构图样式与审美内涵分析[J].大众文艺，2014（19）.

[3]王丹凤.浅谈绘画中的构图教学的重要性[J].才智，2010（8）.

电视摄像画面构图的要点分析 篇4

一、协调好静动关系

静与动分别指的是电视摄像画面的静态构图与动态构图。其中, 静态构图主要指的是那些画面造型的元素和结构基本处于静止状态、并无太大变化的构图, 这种构图形式的被摄对象大多都是静止的事物, 如建筑物和桌椅等, 它在拍摄时要求摄像人员要时刻保持镜头内的拍摄对象无明显变化。与静态构图相反, 动态构图则是一种画面造型的元素和结构处于动态变化之中的构图, 这种动态变化既可能是源于被摄对象本身在运动, 也可能是由于摄像机正在发生运动, 总而言之, 所拍摄出的画面一定是处于运动状态的, 也即画面结构处于不断地变化之中。一部优秀的电视摄像作品的画面构图必须要能够协调好静动之间的关系, 要使静态构图和动态构图各自被拍摄出各自的感觉, 例如静态构图就是要带给观众以安静的享受, 动态构图则要给观众带来运动的冲击, 俗话说“静若处子, 动如脱兔”就是这个意思;同时, 静又不能够一直静、动也不能够一直动, 二者要互相穿插结合, 这样才能够达到更好的视觉效果, 使画面看起来更加和谐。

二、突出主体层次

电视摄像画面构图的关键之一就是要突出所要拍摄的主体, 让画面看起来更具层次感。电视摄像画面中具有很多元素, 其中主体指的是电视画面中所要表现的主要对象, 明确主体既能够良好地反映出拍摄主题, 又能够使画面结构主次清晰、构图合理;与主体相反的是陪体, 陪体是主体的陪衬, 其作用是辅助表现主题、突出中心思想, 同时还能够对主体进行一定的补充说明, 帮助主体表达内涵, 烘托、渲染主体形象, 使主体形象更加鲜明;除却主体与陪体外, 电视摄像画面中还具有一定的环境, 也即是主体周围的人物、景物及空间等, 环境又分为前景、后景和背景, 其作用是表达主体活动的地域、时代、背景等, 并加强画面的空间感和概括力。而若想在以上种种元素中着重突出主体, 就要求摄像人员必须要能够处理好主体与陪体、环境、背景等之间的关系, 并以恰当的拍摄角度与景别来对光、影、色、线、形等元素进行合理配置, 使其主次分明、相互辉映, 达到美的视觉效果。

三、保持好画面均衡

由于画面的变化可以影响观众视觉和心理的变化, 因此电视摄像画面必须要保持均衡, 这样才能够令画面变得更加和谐。所谓画面均衡, 主要包括结构均衡和色彩均衡这两个方面。其中, 结构均衡指的是一种画面“补白”, 一般需要摄像人员根据黄金分割点来处理画面构图、分配画面空间、确定主体位置, 如果处理得当, 会使整个画面看起来更加赏心悦目。而色彩均衡主要指的是画面色彩分布的均衡, 如果电视摄像画面的色彩分布凌乱, 那么会影响观众的视觉, 使人看起来非常不舒服, 因此必须要保持好色彩均衡, 同时还要根据主体的颜色来分配画面颜色, 这样才能够让画面整体看起来色彩鲜明、配色舒服。

四、运用好对比

对比是常见的画面构图处理方式, 通过比较两种不同的造型手段, 能够使画面主体看起来更加鲜明。一般情况下, 对比方式主要有以下几点:一是大小对比, 大小对比又包括体积对比、距离对比以及高度对比等, 它能够更加突出主体的大小;二是虚实对比, 这种对比方式在于清晰化主体而模糊陪体, 从而使主体更加清晰, 使画面更加具有层次感和空间意境;三是影调对比, 其是通过调整影调明暗来恰到好处地体现出主体形象;四是藏露对比, 它可以在画面中充分显露出主体并适当隐藏陪体, 从而增强电视画面对观众的吸引力, 使观众对电视画面浮想联翩。

五、一次性完成现场构图

电视摄像与图片摄影不同, 它要求画面构图必须要在现场一次性完成, 而不能够无中生有, 把不存在的东西拍摄成画面。再者, 电视摄像的画面构图不像绘画那样可以进行反复修改, 它是在拍摄现场的镜头前一次性完成的, 不能够进行过度的后期加工。另外, 由于受到季节、光线、演员、经济等因素的制约, 很多电视画面只有一次拍摄机会, 而不能够进行重复拍摄。因此, 摄像人员在拍摄之前, 必须要经过反复的练习和充分的组织与准备, 尽量减少失误、减少遗憾, 力求一次性完成拍摄计划。

结语

综上所述, 协调好静动关系、突出主体层次、保持好画面均衡、运用好对比以及一次性完成现场构图等均是电视摄像画面构图所要注意的要点, 只有把握好了这些要点, 才能够拍摄出更加赏心悦目以及更加令电视观众所喜爱的电视画面。

参考文献

[1]肖卫军.试析电视摄像画面构图的特点[J].大众文艺, 2014, 05:200.

[2]赵岩.关于电视摄像技术中画面构图艺术的分析研究[J].民营科技, 2014, 08:270.

论国画构图对现代青花的影响 篇5

一、“主与宾”的合理布局

主宾的设定是中国画构图中一个重要的问题。“主”指的是画中的主体部分和结构中心,“宾”指的是陪衬部分,是为主体服务的。这种主宾关系的构图布局在现代青花的创作中也是常见的。在立体的坯体上,构图处理仍要分清主次,不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心,作为中心的景物就是“主”,也叫“主体”。主体景物要摆放在显要的位置,重点刻画,使其突出。其余的景物则是“宾”,可放在次要的地位,适当减弱,使其居于陪衬、烘托的地位。一般来说,物象的实处、近处多居主位;虚处、远处多居宾位。至于谁为主,谁为宾,主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心,整件作品才能团聚、集中。有了宾主,景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的,犹如众星捧月,拱卫在主体的周围,使主体形象鲜明突出。

二、疏可走马,密不透风

在传统国画构图中,疏密安排非常重要。一幅画有疏密的变化,才能有重点,密的地方感觉要重和实,但密而不塞;疏的地方感觉要轻和虚,但要舒而不空。疏中有密,密中也要有疏,这样画面才能产生节奏感。

这种疏密对比的排列对现代青花构图的处理提供了很好的参考和经验。对于一件现代青花作品,画面如果过于繁密,会让人从视觉和心理上产生压抑的感觉;但如果画面的布局过于疏松则散气,画面中心支撑不住。因而,一幅成功的作品应该疏密相间,以密补疏,生动灵活,丰富和谐。另外,在同一件作品中也可以利用局部与整体、背景与主体、上与下等构图的疏密布局。

三、虚中有实,实中有虚

中国画讲究虚实,重虚实相生。画家在创作时,往往在画面上留有一定的空白,不着任何笔墨和颜色,看似一片空虚,实则有着丰富的内容,它表示一切没有表现出来的物象。实是有限的,虚则是无限的,它能引起人们无尽的联想和想象,达到“此时无声胜有声”的意境,从而使作品的主题得到深化。

在现代青花的创作中,“虚中有实,实中有虚”的构图方法可以起到打破常规,让人耳目一新的感觉。如:画面上一侧画一簇鲜花,另一侧留一片空白,若感到过虚,则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟,蜂、蝶或小鸟面积虽小,加上后则画面顿感平衡,又增加了许多生气,这便是“虚中有实”。又如:画白色的海鸥在海面上翱翔,背景以深蓝色来衬托,感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处,海水是虚处;但若从色彩上讲,蓝色海水就成了实处,海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实,实中有虚”。

一种艺术的诞生和发展,都有渊源,有着发展的痕迹,有着经久不衰的艺术生命力。现代青花这颗中华艺术宝库中的璀璨明珠,经过了悠久历史的锤炼,每一个时期都有独特的风格,反映了陶瓷技艺的发展程度。当代的艺术家们,把满腔热情融注于笔端,把传统中国画中的构图布局提炼到当代的陶瓷艺术中,绘出了一幅幅充满时代气息的,具有高度审美情趣的画面,使得现代青花艺术焕发出更加瑰丽的色彩。

参考文献:

[1]皮道坚.当代美术与文化选择[M].南京:江苏美术出版社,1998.

[2]熊廖.中国陶瓷美术史[M]. 北京:紫荆城出版社,1996.

[3]田自秉.中国工艺美术史[M].北京:知识出版社,1995.

[4]高丰.中国器物艺术论[M].太原:山西教育出版社,1993.

[5]黄均.中国画技法[M].北京:人民美术出版社,1992.

[6]罗小涛.传统陶瓷青花装饰[M].武汉:武汉理工大学出版社,2001.

[7]王为胜.中国画坛[M].北京:学苑出版社,2000.

[8]张学文.景德镇现代青花、釉里红、斗彩艺术发展综述[M].上海:上海书画出版社,2002.

[9]曹新民.当代景德镇陶瓷艺术经典作品集[M].南昌:江西美术出版社,2003.

[10]邹明.泥性的自然[J].装饰.1999.

[11]郎绍钧.论中国现代美术[M].南京:江苏美术出版社,1998.

平面构成对中国画构图的影响 篇6

关键词：平面构成,抽象性,中国画构图,影响

任何一种绘画形式都需要构成, 构成是一切绘画的基础。不同的构成形式, 就代表着各种不同的绘画形式与风格。而平面构成, 就是二维空间中的一种主要构成形式, 其主要运用点、线、面, 以及这些元素的变化、律动进行创作。在二维空间上, 对点、线、面进行组织、结合, 其所构成的图像一般都极具抽象性和表达性。

绘画者在中国画的创作中, 最为重视的就是图像的表达性, 中国画讲究意境, 其忽略了对于图像的情景再现, 其讲究的是“不似而似”, 即比起图像的写实, 更加注重画中图像所表达的意境。中国画对于这种意境的追求, 及其特有的笔墨技巧, 即对点、线、面的灵活运用, 都使得中国画的图像, 在表现形式上带有其独特的抽象性。这种抽象性大都来源于其对于平面构成形式的使用, 即利用点、线、面的变化、律动进行图像的表达。为了进一步增加对于中国画构图的理解及中国画意境的表达, 首先要做到是, 深入了解平面构成, 及中国画中对于平面构成的利用, 从而得出平面构成对于中国画构图的影响。

一、平面构成

平面构成, 是将点、线、面等简单、抽象的几何元素赋予意义, 将其转变成有具体意义的视觉表现符号, 其最为主要的表现元素就是点、线、面。

在平面构成中, 点是最为简单、灵活的基本元素, 其灵活多变的特征, 可以使得人们对于不同的点有不同的视觉感受;而线是最富有张力的元素, 其是基本元素中, 变化最富有表现力, 律动也蕴含着丰富的情绪, 通过线的变化、律动可以生动地表现出力量、感情等的变化特征。

二、中国画对于平面构成的利用

中国画, 在图像的表现形式方面, 其不重视图像的写实程度, 甚至是忽视其对于物象的写实。中国画注重表达的是物象的神韵, 图像的意境, 即道家讲究的“天人合一”, 对于物象要做到忘记, 体会其所表达的意境, 也就是神韵。

中国画在构图方面所体现的灵活、多变的特点与平面构成的基本要素的特点相融合, 所以中国画在塑造形象上所用的笔墨技法, 即其对于点、线、面的灵活运用, 对于中国画的构图具有一定的影响作用。

点, 中国画里点的运用方面有很多, 比如说, 卵石、天上的鹰、远处的船等。其是绘画中最小的元素, 在中国画的绘画中, 对点并没有严格、确定的外形概念的规定, 但是对于点的运用, 还是要以其所处的环境来确定的。像是吴冠中的作品《新苗》, 其就是通过运用点, 赋予自身想要表现事物的具体意义, 使其可以表现春天万物复苏, 春季盎然的意境。

线, 在中国画的构图中, 线是最富有张力的表现元素, 绘画者可以利用线的变化、律动来表示自然的形体、结构的变化或是物象的情感、力量的律动。像是, 吴冠中的《紫藤》, 其运用紫藤纠结缠绕, 即各种纵横交错的线条, 简化对于物象的写实, 表现其想要表达的意境, 即纵横错杂的人的感情恩怨。

面, 在中国画的构图中, 面是由点和线聚集、扩展而形成的。中国画中的面, 以不同的形状来表现不同的物象, 从而给人带来不同的视觉感受。比如, 圆形的面大都给人以内敛感觉, 方形的面大都坚实, 而三角形的面一般都展现着稳定的视觉感受。

最为特别的面的表现形式, 应该是“留白”。这种“留白”, 是把图像画面中的一部分融入到整个构图中, 但其没有任何的被组织元素填充, 仅是以画纸原本的形式表现, 其本质上是一种中国画对于虚实的处理的方法。这种处理方法不同于西方画像, 其对于虚, 往往会利用物象阴影来补充, 从而充实画面。西方绘画处理虚的方式给画像以充实感, 但中国画中的“留白”却不会使得图像空虚, 反而会使得人们产生更多的联想, 体会到更加深刻的意境。吴冠中的另一幅作品《江南人家》, 就是利用黑白的对比, 来极力表现江南小镇独特的建筑特点, 从而体现出了画面的意境, 即江南人家安静、雅致的生活。

三、平面构成对中国画构图的影响

1. 增强中国画的画面表现力

在平面构成中, 创作者一般讲究形式美法则。形式美法则是对于美的形式, 以及在形成美的过程中对美的形式的形成规律进行的总结和概括。其一般是对立与统一、对称与均衡、对比与协调等。将平面构成中的形式美法则应用于中国画中, 对中国画的构图产生了一定的影响, 特别是中国画的绘画中对于线的运用。

这里就以对立与统一为例来说明, 在中国画中的山水画构图对于对立统一的运用。一般中国画绘画者对于山水画的创作都是大开大合, 即利用线条的延展变化、深浅粗细, 来表现开合变化, 以展现自然的力量之美, 但对于这种力量变化, 绘画者要加以制约, 否则就会使得图像的画面给人以不协调的感觉, 而利用平面构成中形式美法则的对立与统一, 对这种力量的对立开合进行统一, 使得整个画面趋于协调、稳定, 从而给人带来视觉上的稳定感。

2. 促进中国画构图的进步

在传统中国画的构图中, 其对于某些画面的处理方式过于单一, 平面构成中对于点、线、面的灵活运用, 在一定程度上可以促进中国画构图的进步。像是, 中国画对于“虚”的处理方式一般是将其弱化, 比如上文所说的“留白”, 其就是一种典型的中国画的独特的处理“虚”的方式。而在平面构图中, “虚”的表现可以利用线的深浅不一, 相互扩展, 形成阴影面的形式来表现。而这对于中国画的构图是一种新的表现方式, 我们对于这种新形式要取长补短, 扩宽中国画构图的空间。

四、总结

中国画从中国古代流传至今, 经过千年的洗礼、沉淀, 其在意境的展现与表达上, 拥有独特的方式。但是, 现今的世界是一个不断发展的世界, 任何事物都在不断的向前发展、进步, 我们不能因为中国画的千年的沉淀, 从而固步自封。积极地分析其他绘画形象、构成方式等, 寻找其对于中国画而言可以吸收的融合点, 吸收其有利于中国画继续发展、进步的养分, 融合于中国画的绘画创作中, 使得中国画的底蕴更加沉稳。

平面构成对中国画构图的影响, 不仅仅只体现在对于点、线、面的运用, 还对中国画的进步起了推动作用。而且中国画中的独特的人文精神, 是中国画独特蕴含的主体精神。我们在不断对中国画进行充实的过程中, 也不能忘记对中国画中人文精神的传承。

参考文献

[1]吴冠中.吴冠中画语录[M].北京:人民文学出版社, 2009.

[2]徐峰.《浅析构成意识在国画中的作用》.《大众文艺》.2010年第5期.

论中国画构图中布白的艺术 篇7

“布白”也可以称之为空白, 是中国绘画中至关重要的一个特点。《易经》中说“一阴一阳谓之道。”庄子曰:“静而与阴从德, 动而与阳同波。”人们最根本的宇宙观, 这一阴一阳的生命节奏就揭示了事物的变化规律。在中国绘画中也借鉴了这一阴一阳、一实一虚的生命节奏来表达, 这也是中国绘画特有的空间境界表现。所以, 空白在构图中与物象是一种虚实的形态关系, 这就是中国绘画中对空白的诠释, 也是在构图中至关重要的意境表达。

“章法”也是对中国画构图的传统称呼, 也就是谢赫六法的第五法中的“经营位置”《诗·大雅·灵台》:“经始灵台 , 经之营之。”经是度量、筹划 , 营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。但构图中的空白并非是白纸, 而是画家根据画面需要精心安排的笔墨不到之处, 也是画面意境产生必不可少的。与“实像”是密不可分的有机组成部分, 古人曾说画留三分空, 生意有只发, “虚实相生, 无中生有”, 在经营位置时要做到胸中有竹, 意在笔先, 需要渲染的时候挥笔潇洒, 浓墨重色, 但是需要有空白处的时候就要惜墨如金, 多方考虑才能达到以无形胜有形, 以无声胜有声的境界。中国画构图中的空白布置被赋予了直达人心灵深处的情感共鸣, 也是画家在中国画创作中充分体会到创作乐趣。

中国画崇尚追求“计白当黑、以无计有”的独特的空灵审美。在画面中出了充分表现出现实的内容, 更加注重虚的空白, 比如一首柳宗元的“寒江独钓”这首诗, 画家在表达这首诗中“独”的意境时, 在他们的眼中的“独”就是一叶孤舟, 一蓑笠翁独钓于江水中, 画面大量的空白, 就没有其他的画面了, 这恰恰就凸显出来了“独”字。孤舟是实布, 空出来的虚布就留给观者想象的空间, 用自己的幻想勾画出江水的场景, 使得画面更加丰富。

中国画讲究“气势”。这个“气”就是画面的气势, 也是布白的妙处, 通过画面构图安排形象生动的运用墨色变化把“气势”与节奏韵味表达出来。黄宾虹提起过:“一烛之光, 通体皆灵。”他提到的“通体皆灵”就是我们需要领悟的精髓之处。

二、构图中布白的审美心理与作品赏析

中国画构图中的布白, 可以是实的布局, 也可以虚的布局。烟霞雾霭、如云水浩渺, 都可以被称为是实的布局。通过贯彻的审美心理达成共鸣。借助观者的想象力把空白之处可以变得是实或虚, 依靠的就是观者的心理共鸣产生的形象。曾有位法国批评家说过“一位好的诗人, 他的作品是能够给与读者想象的空间, 激发读者去创作诗的意境, 最伟大的诗人并不是创造出最好的诗人, 而是要通过自己的作品启发更多的诗人。他的作品不是一眼就看穿, 而是留下了很多的意境, 让自己去探索和研究, 让自己去完成。”

人的特殊行为心理, 在实施审美过程中产生的心理状态。形式美作为一种“有意味的形式”, 虽然具有独立的审美价值, 但是我们依然要看到, 表达的内容不管是多么的丰富多彩, 但是如果没有了新颖的表达形式, 还是无法达到人们审美产生的愉悦和幻想的美感。也正是因为如此, “经营位置”与“置陈布势”作为中国画形式美的构成方式, 早在唐代张彦远就明确指出为“画之总要”。

京剧《打渔杀家》中萧恩与其女儿的出场, 演员手中只拿着一只桨, 那么这个浆就是属于实的, 模仿着划船的动作这就是实, 划船的其他部分是没有水和船的, 这就是虚的, 因为环境中是空无一物的, 并没有水的羁绊, 更加强调艺术家对动作的理解创造, 要具有艺术化才能够更加真实的吸引到观众的注意力, 调动观众的情绪, 跟着艺术家烘托得气氛而进入氛围中。有了艺术家的真实表演使得观众联想, 并没有实物的虚则变为了实, 船和水就有了意义。每一位艺术家的表演都各不相同, 但是因为有了浆的实所以也依然能够带给观众联想, 体会到船、水、浆的的关系, 从而根据浆的实也就理解了虚。这也就如同中国画的作品是一样的, 都需要来自于生活, 体会到自然物象的“实”作为引导, 使得观众理解“实”的艺术化, 中国画的艺术来源于自然并超脱于自然的艺术特征, 艺术的虚实的处理如同绘画的艺术规律是相同的。

再如京剧中的“趟马”。京剧中“趟马”的动作, 在一个没有马的空间下, 模拟有马的环境, 演员再通过表演技术模拟出马的踢、跳、跑等动作, 并且能够表演出来骑在马上和在马下行走等动态, 首先要求的是演员的生活阅历, 观察细微, 了解马的习性做到心中有马, 才能够在什么也没有的虚拟环境下通过艺术的烘托加上艺术的创造表演出来活灵活现的真实。要想表现的能够让观众达成共鸣, 艺术家必须做到心中有马, 从而能够从动作的实在, 领悟到虚的马, 从而与表现产生共鸣。这样的虚拟的艺术表演需要观众有一定的要求, 有鉴赏的水准能够通过艺术家的虚拟表演达成共鸣, 这也就是和中国画一样的要求, 通过 (下接第261页) 艺术家内心的表达理解艺术的夸张和简洁等表现手法, 与中国绘画的虚拟表现手法的艺术美规律和形式美是一致的。

中国绘画构成的空白, 虚的布置与物象的实时相辅相成的, 在构成中无处不在存在的虚布也是需要衬托实的, 中国画的布白艺术在构成中是无处不在的, 布白的虚与物象的实时相辅相成, 互相影响和生存的。虚衬托空, 空衬托虚, 使得画面更加的丰富。优秀的美术作品欣赏完了以后还会给人回味无穷的畅想, 带领人们领悟人生的真谛, 净化心灵, 从而进入更大更广阔的想象空间。名作中“空白”的欣赏与分析:孟蜀宫妓图》, 是明代唐寅的作品。此图除了人物之外, 其他的画面全部用空白来处理, 人物的表情、动态都表现的一目了然, 并没有因为空白的留出而影响了画面的整体效果, 人物的头饰、服饰细节都刻画的很细致、丰富, 使得画面更加有艺术的韵味, 因为有了空白的处理, 也使得观者产生了无限的想象力, 会去幻想画面中的人物是在室内还是在室外, 是在树下还是在阶前, 都任由观者去想象了。这就是艺术构图空白的魅力所在。《山水册页》, 清代金农的作品, 画面中的空白处没有一点的布置, 没有一点的墨色, 根据船的整体倾斜和船上的动作, 使得观者看到画面的空白处就很清晰的明白那一望无尽的空白就是湖水, 正因为这个空白的水才使得船只的突出, 人物也随着成为人们的视觉焦点, 这就是构成里的以虚应实, 以实求虚, 利用空白, 使物象在整体构成中有实变虚, 从而使构图虚实互映, 灵动多变。“实景清而空景现”的空白运用范例。

三、“空白”艺术的发展及其思考

在中国画的构图中布白的重要性可想而知, 是创造画面意境的一种手段, 是很特别的表现形式。所以我们要对布白重视并延续这一传统的艺术。在现代文化发展飞快的时代, 人们进入了快节奏步伐, 往往对传统的技法多少会有所忽视, 国画家的血液中被注入的是中国几千年的文化传承, 理应要顺应传统文化并超越它。

中国画的布白不单单要留出空白这一形式, 恰恰融入了大量的文化深蕴, 物象与空白的完美结合才是能够创造出独具艺术语言的意境。我们应该排除浮躁的心境, 抱着积极的人生态度去面对人生, 面对艺术, 使空白艺术得到继承与发扬。这就是中国画特有的意境创造形式, 也是中国画独特的艺术魅力。

摘要：自古以来中国绘画中的布白以及传达的意境问题都是一直被讨论和研究的。在如何利用布白艺术来营造画面的意境, 对空白的艺术性、思想性是需要深入的了解和分析的, 掌握了欣赏着对审美的习惯和心理特点才能够清楚为什么空白艺术能够在中国画中营造出意境, 又如何利用这种特殊的表达方式来构成绘画中的布白艺术使中国画更具有积极深刻的意义。

关键词：意境,营造,布白,艺术

参考文献

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浅谈中国画之山水画的构图 篇8

社会的发展对教育提出了新的要求, 既要减轻学生的课业负担, 又要提高教学质量, 变应试教育为素质教育的呼声是一浪高过一浪。怎样才能既提高教学质量, 又符合时代的强音呢?我在美术课教学中, 特别是国画山水画教学中感触至深。在城市可以让学生到学校周边的公园、景色好的地方观察大自然美丽的景色, 但这样的景色不适合山水画的习作。如果是在农村, 一般地势较复杂, 有的操场与山坡相连, 站在操场上就可以看到条条沟壑, 松、柏、杨、柳、榆树也是随处可见, 俯仰生姿, 是国画山水课教学比较理想的外景地。于是, 我根据学校自身特点, 要求有条件的学生放假让父母带自己到适合山水画的农村, 或是大山深处进行山水画的习作, 没有条件的学生可以到周边有山的地方去进行练习。想要画好山水画, 不能呆在教室里, 必须走出去才能有收获。这样经过几次山水习作, 同学们在教师的指导下, 自己取景, 自己构图习作, 兴趣很高, 但作品虽经多方指导, 问题仍很多。这其中的关键问题是, 不熟悉山水画构图特点及一般构图格式, 想出新或提高是很不容易的。我根据教学经验及部分参考资料, 对山水画构图及特点, 作以下粗浅论述, 以利于广大学生今后能更好地学习祖国传统文化, 并将其发扬光大。

一、构图的概念

“构图”是中国画的一种提法, 也称“布局”“章法”或称“经营位置”。晋顾恺之就有“置陈布势”之说, 南齐谢赫则名之为“经营位置”, 即绘画中的“位置”应有所“经营”。“经营”二字含意甚深, 在外师造化的同时, 自然有其自己的状态, 也有前后、远近、上下、左右、聚散、纵横等关系。画家既要根据客观自然规律, 又要苦心加以主观的“经营”, 反映一定的思想, 体现一定的形式美。故张彦远在《历代名画记》中把“经营位置”称之为画之“总要”, 可见“经营位置” (即构图) 之重要。而国画山水是东方古人类在生产劳动及与大自然的斗争中, 赞美大自然、热爱生活、抒发情感、表现其哲学思想的一项重要活动。山水画构图是中国画的重要组成部分, 可以说构图同国画一样既来自于生活, 又不是现实生活的抄录, 它是高于生活的总结。

二、传统中国山水画构图格式及特点

中国山水画历史久远, 流派众多, 历代画家大都积累了丰富的经验, 也形成了许多独具特色的构图形式。

(一) 传统山水画中经常使用的“三叠两断法”, 巧妙运用水、烟、云造成空白处理方法, 一般近景多崖后坡树, 中景山峰林屋, 远景远山一抹。

如果只有近景中景两部分时称为两段法。这种构图层次分明, 最能体现天人合一这一理论。

(二) “三远法”, 即高远、深远、平远。

自山下仰望山巅谓之高远, 如明朝沈周的《仿大痴山水图》;自近山而望远山谓之平远, 如郭熙的《窠石平远图》、马远的《山径春行图》;自山前窥至山后谓之深远, 如清代袁耀《露台秋月图》。中国山水画在取景构图上对“三远法”的运用很灵活, 既可单独使用, 也可重新组织, 画家们往往把大自然的雄峰秀水, 在画画时重新组织构图, 将“三远法”巧妙地组织在一起, 使画面更充实, 这样就突破了空间的局限, 表现出不同地点、不同方位或不同时间的景物, 使之能更完美地表现山景的全貌, 显示客观事物存在的真实性。所谓山水画要达到“可望”“可行”“可游”“可居”的地步, 以适应欣赏者要求“面面观”的心理, 即指画面内容充实, 而意境耐人寻味。如不灵活地运用“三远法”, 就很难达到这个目的。综合“三远法”的运用, 是传统山水画创作在取景构图方面的总结。另在郭熙之后, 韩拙在《山水纯全集》中提出“有近岸广水, 旷阔遥山者, 谓之阔远;有烟雾溟漠, 野水隔而仿佛不见者, 谓之迷远;景物至绝, 而微茫缥缈者, 谓之幽远。”韩拙提出的“阔远”“迷远”“幽远”的“三远论”, 是从另一个构图角度提出的空间处理。它不是郭熙“三远法”所能概括的, 而是表现辽阔、迷茫、幽深之景的一种空间关系的处理。

(三) 三角形构图。

中国传统山水画多采用此构图形式, 即把线路组合安排成三角形即为三角形构图, 给人以均衡、稳重的感觉。

(四) “之”字形法。

运用均衡变化原则, 以“之”字的基本形造成画面蓄势, 弯曲之间的距离和角度变化, 景物的内容多少, 随需要而定, 以“之”形的势暗合变化着的景物。西方文化传入后, 也称这种构图方法为“S”形, 此外“Y”形、“C”形的构图格式均是以这种原则进行安排, 只不过景物暗合的基本形不同。这种构图虚实相生、动静相宜, 是历代画家多选用的构图格式。

(五) 平行线法。

即画面景物沿相对平行的位置布置, 可以是水平平行, 也可以是倾斜平行, 水平安定, 倾斜有动感。这种构图忌平均对待, 要有宽窄、大小有变化。所谓平行指气势走向平行而非真如平行线, 不然易呆板。

(六) 条幅、横幅、方幅也是中国山水画常用格式之一。

一般两个正方形以上的称条幅, 条幅可以单幅, 也可联屏, 联屏一般以双数计, 如四条屏、六条屏、八条屏等。条幅一般内容随便, 联屏内容应有关联, 横幅长度有长有短, 四个方形内的又称横披, 四个方形以上者称横卷。纵向尺寸有50公分以下的横卷又称为手卷或长卷;布局作横向考虑, 有近中远景, 或开阔深远, 或曲折迂回, 或山重水复, 布局一般开境大、变化多, 应多加推敲。方幅, 传统中一般小幅多, 人们也称斗方, 也有大幅但较少, 也是中国传统格式之一。

中国画构图中均衡关系的再认识 篇9

一、均衡的形式

均衡在构图中的作用是形成大小、强弱、轻重的节奏感,取得画面和谐的感觉。中国画构图的均衡关系主要有上下均衡、左右均衡、对角线均衡这三种形式。

(一)上下均衡

谢赫“六法论”中“经营位置”也称为“章法”,是一幅画中的整体布局,不论画幅的大小,画中的景都必须符合均衡的原理,也是一幅画中的关键所在,画中的虚实、疏密、远近、大小等方法都可以运用在绘画中,具体分布的方法是上要“留天”、下要“留地”,或安排上奇下偶的对比,所绘画的形象不可模糊成一团或太松散,破碎无中心。不能把两个物象画的平行,更不可将两物象平头相连。同时,要处理好画面上因所画物象多而不觉得满、因所画物象少而不觉得稀的这种情况,使画面达到和谐统一。在构图中还要注意层次与层次之间的互为关系,即局部与整体,局部与局部的相互穿插、转化的手法。

疏密在中国画中起着和调作用,关于疏密有说法:“疏可走马,密不透风。”画面要避免平、齐、匀,应该有疏有密,打破平均对称。这种章法在层次与层次之间表现得更为复杂多变,给人以更多的灵动感,即使一个小局部对整体的作用,意境的表达与画面的情趣都应处理到位,以求达到画面的均衡效果。

(二)左右均衡

一般来说,在中国画的构图中,画面必须要有宾主之分。有主无宾,画面比较单调;有宾无主,画面不容易集中。俗话说:“百闻不如一见。”意思是人们用眼睛看到的信息,远远多于文字所传递的信息量。从严格意义上讲,在这“一见”当中人们往往运用一生的经验去解读眼前的画面,而均衡点的设置在这一瞬间起了至关重要的作用。均衡的画面给人以一种美的视觉感受,使人享受一种平和宁静的稳定感,如何使画面达到均衡,关键是选好均衡点。主体,是一幅作品所要表现的主要形象,也是一幅作品的重心所在,还是视觉的焦点所在,也就是视觉中心。一幅作品的主体与主题密切联系,作品的其他要素要从主体出发,使作品达到一种宁静平和的稳定感,这样才算是一幅好作品。

(三)对角线均衡

对角线的构图形式就是通过左上、右下或左下、右上来达到视觉上的均衡。对角线的构图形式要注意两物之间的相互应称。对角线构图的画面多描绘近景与中景或近景与远景,有的时候因画面气势需要以及构图的均衡与构图的美感需要将远景用简略的笔法代替或直接将远景省略掉,所以近景一般画得比较精细,远景就轻描淡写,这样就更容易突出画面效果。在创作中要注意整体与局部形态的对比变化与画面中的主势与辅势在章法和力度上的均衡。

二、均衡的表现

一幅作品中,画面的均衡是利用颜色、形体、构图等因素来达到画面的平衡,并以此来得到画面完美的艺术效果。画面中求得均衡关系的表现方法有很多,如利用物象的特性、利用颜色的比重、利用画面的走向和视觉方向等。

(一)利用物象的特性

在中国画中,我们可以利用物象特性的不同,来得到画面的均衡,也就是利用物象特性的不同来填补画面中的空洞与不足。齐白石先生善于将工笔和写意两种手法相结合,把两种不同生命的元素相互组织在一起,来达到画面的均衡与和谐。

(二)利用颜色的比重

色彩是艺术的一种重要的语言表达方式。它主要是表达人的心理,表现人的心理和情绪。一切可视物体在光中都可以显示色彩,各类艺术在运用色彩这一语言时,它的方法和手段是多种多样的。在中国画的创作过程中就利用了颜色的比重来达到画面的均衡效果。

(三)利用画面的走向和视觉方向

走势分为走向和趋势两个方面:走向,是事物朝着一个目的、方向进行发展;趋势,是指事物发展的动向。因为客观景物都有势,所以人们都可以感受得到,就好比山一样,人们能看出它是东西走向或南北走向。视觉方向是视觉运动中色彩、方向、形状等结构表现性与人的特定心理结构式样存在相似性的表现,所以人们在看到某一特定方向、形状等结构时,便会不知不觉唤起心底相同式样的心理经验,去欣赏眼前的景物,从而达到视觉情感上的均衡。

三、均衡关系对画面的影响

(一)墨色的均衡

中国画注重墨色,对画面的黑白关系非常看重。墨色的浓淡在视觉上对比强烈,墨色浓淡的交替出现会使整个画面有节奏感。中国画善墨,石涛有诗云:“墨团团里黑团团,墨黑丛中花叶宽。”近代画家黄宾虹的山水画黑、浓、厚、密、重,他善于用积墨,在黑团的画面中留白做眼,以求画面天地宽。以大面积的浓墨堆积来体现山势,小块的留白来均衡画面。如果一味地堆积墨而不留通气口,往往会死墨一片,没有生气。同样,一味地求清淡而没有重墨,画面也会如同死灰。

在中国画的创作中,一幅好的作品黑白设置很有节奏感、层次感和韵律感。为求画面的均衡与和谐,我们可以利用笔的枯润、线条的曲直、画面的张弛来调和,以达到创作的预期目的。

(二)落款、题词和印章在画面中的均衡作用

中国画是绘画、书法和印章相结合的综合艺术,落款是作者在已画好的作品上写上自己的名字或年月以及作画的地点。款书在画面的构图中具有调整重心、稳定画面的作用。款书大致可以分为以下几种:一种是作者的名字,另一种是标题款,还有款书是整篇文章,款书不仅是文学赏析而且是画史的见证,是画面均衡的重要组成部分之一,也是中国画的一大特色。如果画面构图偏左,则题款适宜在右边。反之,则在左边;如果画面构图偏下,则题款适宜在上边。反之,则在下边。如果画面两边平齐,就可题字增加一边的高度,即可达到增强画面的气势,又可均衡画面。

题词,是画面中的书法部分,诗画是不可分的,诗言志,画写意。诗词可补充画面的不足,使画面均衡和谐。印章,画家做完画后大多有盖印的习惯,除了自己的印外,凡名画到某画家或某收藏家手中大多都会被盖上一两方他们的印。闲章,非名章。闲章在画面中作用也很大,不仅可以均衡画面,还可以使画面寄情通意。

落款,题词和印章与整个画面的布局密切相关,用得好可以使整个画面增光,用不好则会破坏整个画面的均衡和谐。可以说落款、题词和印章与画面相结合,是使画面均衡的重要因素,在整个画面中起了不可小视的审美作用。

中国画的构图要点 篇10

横向幅式是中国画中十分显著的特点，不同于西方绘画的横向幅式那样在长宽的比例上有一定的范围。中国画的横幅其长度不固定，长宽的比例悬殊很大，长度有几公尺或更长的，有些以描绘万里江山的山水画长卷长达百尺，最为特色的既是长卷的形式，既是所谓的“百米长卷”。这种长卷不用于长期悬挂在墙上，一般为近距离欣赏的手卷，亦可置于案头边卷边看，细细地把玩和品味的幅式，常用“移步換景，游目而视”来描述欣赏长卷的方法。这种幅式之所以得以流传，是因其便于携带和保存、便于欣赏和切磋，亦作为画家自娱、收藏之用，因此乐于为文人雅士所接受。

一

长卷山水的构图布置最易表现“平远”之妙，平远景色之要是表现出天地辽阔的空间，能自近山而望远山。长卷以横向取势，全景式构图，囊括千里，自画中便可游历千山万水，踏遍名山古岳。用略微俯视的视角最易表达“平远”之势，平淡冲和之境，塑造出“山随平视远”的艺术效果，犹如登高望远，使得心胸开阔。加之篇幅长，有足够的篇幅展示空间的变化，山与山间的实际距离；时间的推移，用短暂的时间不足以浏览完这些名山大川，最终达到目的皆是为表现身处的锦绣山河。王希孟的《千里江山图》属中国绘画史中山水画的鸿篇巨制，在近12米的长卷上展示出千里江山的壮阔风光。从其构图上融有非常强的规律性，山与山之间的宾主呼应关系、近景和远景的虚实疏密关系、山与水的聚散开合等等。画面中构图的节奏和韵律也十分巧妙，节奏都是艺术风格赖以展示的平台，可以说人类艺术思想最早是从艺住表现形式节奏的追，进而对‘韵律’的感悟方面展开，节奏既是节拍强弱的交替变化，韵律既是节奏变化的规律。开卷处先近山平水，低矮而略少平原，隐隐有光似有人居，此处为次强。过后转入些许波澜又空旷阔达的江面，继而既是稍远处的山峦，为强。当山峦慢慢消失后又忽现高山，然此处高山不似前两组清晰明确，却是危峰高耸，山中若有烟气，以平衡画面的中心，此处最强节奏，亦是画面高潮部分。最后用很长的篇幅以苍茫辽阔的山水作为收笔，画面缓缓回归平静，但在平静中又强弱交替，若有趣味。如此高山与平静江面的组合反复出现，使得画面节奏有秩，对立变化的矮山丘陵，疾徐不一的江水使画面产生了抑、扬、顿、挫的韵律。

二

中国古代人物花鸟画长卷的布局构图形式与其他幅式略有不同，最常见的人物画长卷构图方式大至有这三种：一是叙事式，整幅画只展现一个故事情节或场景。如唐张萱《捣练图》，描绘妇女劳作制作织物的场面和过程。这种方式的构图，人物少有团簇在一起的情况，人物之间多呈左右关系；二是排比式，画面没有故事情节，人物间没有关系，仅是单纯的罗列，不见高低错落的构图方式。如梁萧绎《职贡图》，并列的人物中间多用题款隔开。花鸟走兽绘画的构图也常以排列形式出现，如黄荃的《写生真禽图》，张霖的《昭陵六骏图》，画面没有任何背景，仅是主体物且形态大小相等，笔墨均沾，没有虚实疏密关系，使其每个物体都单独成画；三是排比叙事式，同一个故事，多个不同的情节或场景。如顾恺之《洛神赋图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，采用“异步换境”的构图方式。然而这些场景并非连贯的，画中可能重复出现某一人或物，比如《韩熙载夜宴图》，主人韩熙载就在画面中重复出现了4次，先是听乐、再击鼓、而后小歇、最后送客，并且四次都身着不同服装，因此可以看出这幅画实际表现了4个不同的场景，画面看似连贯没有生硬的断隔，其实在构图时就以题款或屏风、床榻等道具将上一场景与下一场景隔开。长卷中人物和花鸟的构图方式虽因内容区别均略有不同，各有千秋，但在布局方面却似有相通之处。由于长卷的幅面上下距离小，所以构图多是上不留天，下不留地，画面饱满，但不能有效表现纵深感。画面内容不整体，多以片段形式合成，或相互间就没有关系，可以算是最早的蒙太奇式构图的出现。长卷人物花鸟画的不似其他形式的构图多样而灵动多变，于长卷上作画并不以展示画面效果为重，侧重点的则是全面细致的表现主体物的体貌动态，构图上没有太多变化，因此便不再多加以解释。

小 结

横向幅式的中国传统绘画以长卷的形式最为特殊且常见，这个幅面形式是其他画种中十分罕见甚至绝无仅有，其上下边之短与横向距离之长呈夸张比例，若以视觉审美学的理论来说是属于不符合人眼视觉范围，不能产生美感更难以接受的幅面形式。然而，中国画就有其独特的构图在这样的幅式上做出惊人的演绎，所谓边走边看，移步换景，排比罗列，将无限的空间装入有限的画面中，在二维的平面中置入多维的理念，这不仅是视觉上的奇妙更是包含中国传统文化的人文精神和意识哲学。传统中国绘画是具有悠久历史的文化遗产，拥有庞大的思想体系和史学脉络，对其构图的研究不能流于表面，还需深入探讨其更深层的文化底蕴和哲学思想。此文中所述的横向幅式构图的形式尚肤浅，仅是对我后期进行更深入研究所做的铺垫与尝试。

中国画的构图要点 篇11

一、中国花鸟画传统构图构图原则

谈起中国画,不得不说到我国因地理因素和人文环境上的差异性,从而发展出一种不同的艺术表现形式。因为艺术表现形式的不同,在传统的绘画形式构图上就有一种鲜明的艺术特色。作为文明古国的中国,历史上就是一个农业大国,经济生产决定上层建筑,从而造就了中国农业与中国传统文化不可分割的渊源。中国的传统绘画本质就在表现一种人与自然、人与劳动之间的关系。所以中国绘画构图形式上表现的更为感性、主观,中国画的构图讲究”章法”“布局”“置陈布势”或者“经营位置”。

(一)中国传统花鸟画———主次关系

五代荆浩《画山水赋》“观者先看气象,后辩清浊,定宾主之朝辑,列群峰之威仪”同理在花鸟画中,取势尤为重要,就如同荆浩所说的宾主关系,花鸟画中讲究主次,只有做到如此才能达到“画花卉全以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。花得势,虽参差背向不同,而各自条畅,不去常理。叶得势,虽疏密交错而不紊乱。”

(二)中国传统花鸟画———呼应关系

构图的呼应是指画面中的景物之间要有一定的联系。主要体现的是物与物之间的联系,也就是画面上各个事物相生相对相互顾盼的关系。例如明吕纪《残荷鹰鹭图》画描绘地是荷塘残叶,一只鸷鹰正搏击白鹭。鹰从画面的右上方往左逆转而下,强劲的双翅微微收拢,头颈有力地转了过来,两爪已经攥紧向下,凶狠的眼睛紧紧盯着猎物。画面的下方,白鹭在芦苇与残荷间仓皇奔逃,其它禽鸟也都恐怖惊避,有一只野鸭张嘴向上看,头颈紧缩,一幅恐惧之态。几种禽鸟的生动的呼应关系,表现出整个画面的紧张气氛,仿佛刹那间,白鹭就成为鸷鹰的口中之食。

(三)中国传统花鸟画———开合关系

绘画中的开合关系就如同我们写作之中的开头结尾,“开”是叙述的开始,是构图的展开,是画面上势的铺张;“合”是故事的结局,构图的收拢,是画面上势的聚敛。有开无合,画面会散乱无章法,有合无开,画面会拥堵、呆板。开合形成一对矛盾的统一体,有开必有合,有合必有开。清郑绩《梦幻居画学简明·花卉总论·述古》“故贵在取势力,合而观之,则一气呵成,深加细玩,复神理凑合,乃为高手,然取势之法,又甚为活泼,不可拘执。”因而想要在画面上的势的一体现必须注意到“开合”的关系。

(四)中国传统花鸟画———虚实关系

有形为实,无形为虚。虚实也是绘画构图上的一对对立统一的矛盾体,古人云“稠叠而不崩塞,实里求虚;简淡而恐成孤,虚中求实”在虚实上处理的得当,画面则气韵生动,不得当,则形神俱散。

(五)中国传统花鸟画———藏露关系

绘画构图上的延伸是“藏”,情感的直接主观的表达是“露”。一个画家在表现画面很注重“藏露”,也就是注重情感的显现与隐藏。画面的表现。首先要“露”,“藏”是为了“露”的需要,“露”是“藏”得基础。观者之所以能看到“藏”与“露”,就是因为两者相互之间矛盾的关系,才能让让观者去揣度,去品味,使画面更加耐人寻味。例如宋画《笼雀图》。在我国的园林方面,藏与露页是个很好的体现。

(六)中国传统花鸟画———疏密关系

画面的节奏感郑是构图上疏密关系的体现。古语言“密不透风,疏可走马”并不是疏无一物,更不是密到拥堵,疏和密乃相对的关系,而且他们是相辅相成的。如同宋人花鸟上的很多都是疏密关系的典型代表。

(七)中国传统花鸟画———留白

留白是中国传统绘画“意象”的表现,白可以是天,可以是水,可以是水气弥漫的卷云,它或许是广阔的空间,或许是情感的发散。“计白当黑”给人以更多的想象的空间和发挥的余地,是道家在中国画中的“天人和合一”的体现。

二、通过对中国画传统构图的分析,看潘天寿花鸟画构图独创性

中国绘画传统的构图长时间的受到儒家、道家思想的影响,这种传统的构图形式很长时间人们都按部就班的模仿,也更有很多人在花鸟画构图上创新,例如我们熟知的八大山人朱耷、吴昌硕、潘天寿、齐白石,他们的创新也常常后人研究,甚至相比较。其实他们的构图的基础也是来自以上传统的构图方法,加以创新因而有了自己的独创性。现在我们就以潘天寿的构图加以分析。

(一)边角构图

边角构图,即主体面积小而大量留白,边角呼应,虚实对比强烈。这也是传统构图原则的融合,思路大胆,表现出自己额构图风貌。他的画面虽然是小景的一角一隅,但是整个画面却丰富厚实。他的作品《灵岩涧一角》是他边角构图的鲜明体现的代表作品。

(二)造险破险

这个特点是潘天寿最具特色的构图方式,他总是画一些奇石、巨石贯穿画面,再利用星星点点的小草、小虫点破,处理疏密、呼应的构图关系。甚至有时怪石斜出欲出画面,以题字落款收势。这种构图的方式让观者产生一种画外画的感觉。

(三)虚实空白

虚实同样也是传统的构图的一种,而潘老的虚实处理则是以留白作为关系主要处理方式。正如他所说“我落笔处是黑,我着眼处是白。”所以他的画常常寥寥数笔,就能构造出丰富的画面空间与意境。

对传统绘画的学习和临摹是必不可少的,只有了解清楚他们的构图原则,才能不断的发掘适合自我的创新构图模式,才能取其精华。

绘画中的思维定式是指已牢固地存在于画者的脑中,并且时刻影响着画者的绘画意识。这种意识在构图中的体现就是某种固定的方法。当做自己前所未有的构图及习作时,改变原有的思维定式,就会感到一种灵感的发掘。在欣赏前人绘画的同时,也要在自我绘画中不断尝试创新,表现突出的个性风格。

参考文献

[1]姚舜熙.《中国花鸟画学概论》.高等教育出版社,2007.

[2]王概.《中国花鸟画发展史》.南宁:广西美术出版社,1999.

[3]安澜.《画论丛刊》.人民美术出版社,1989.

[4]潘天寿.《听天阁画谈随笔》.上海美术出版社,1981.