中国画传统精神的实质

中国画传统精神的实质（精选9篇）

中国画传统精神的实质 篇1

中国的“传统精神”和“现代精神”有着明显的区别, 一个根本的原因在于中西方文化的不同, 中国“传统精神”可以说是中国典型文化所凝结的精神风貌, 而“现代精神”形成的文化背景则是在西方文明的强力影响下诞生的。对于“传统精神”的形成来说, 中国传统逻辑思维方式对其影响至大, 如“取象”“以象归类”“以形说义”等, 这样的思维逻辑必然会来带以这样的逻辑形式为基础的自然宇宙观、人心观和伦理观, 也就是人对自然的看法、人对自我的看法以及人对他人乃至社会的看法, 并根据这些看法可以明确人和自然的关系、人和自我的关系以及人和他人乃至社会的关系。

首先从“取象”开始, 就意味着对事物要有一个整体的印象, 才能将事物的“象”, 即它的外观特征掌握在脑海中, 进而根据这样的“象”来探讨该“象”所具有的内在意义, 最后再将具有相似意义的“象”归为同类。这个思维过程包含了以下几个关键点:第一, 对整体性的把握;第二, 形象与意义之间的象征性;第三, 事物相互之间的关联性。这三个关键点形成了中国近现代以前的著作以及相关的学说与研究的立论基础, 它其实也就是“中国式”思维的逻辑要点。因此也可以说中国传统精神的形成, 首要一点在于它思维的逻辑形式, 根据这种思维的逻辑形式最终延伸出了丰富博大的中国文化。就像中国汉字的衍生似乎是一个树形滋生的过程1一样, 中国文化的发展也具有类似的特点, 从最早的阴阳五行观念, 到继承了原始巫祝文化的《周易》, 再到春秋战国时期诸子百家的学说, 它们就像中国文化长河的源头, 其后的文献著作几乎都是在它们思想的基础之上衍生、扩展、发祥。以中国儒家经典文献为例, 在汉代, 以《易》《诗》《书》《礼》《春秋》为“五经”;至唐代有“九经”, 包括《易》《诗》《书》《周礼》《仪礼》《礼记》和《春秋》三传;五代时蜀主孟昶刻“十一经”;南宋最终确立了“十三经”。这前前后后, 又有约70余部为“十三经”所作的注疏、集注等2。再如被称为“群经之首”的《周易》, 在几乎囊括了中国古代所有图书的《四库全书》中与之相关的图书就有48部之多, 而《周易》本身包括经和传, 其中《易传》据传就是孔子为解读《易经》中的哲理而作的。正因为文化的衍生也是一种树形的、由少及多的形式, 因此虽然中国文化的内容丰富庞杂, 但其间总有隐藏的脉络可以溯本回原, 而传统精神的确立, 正是基于这种隐藏在文化中的具有统一性与延续性的脉络。唐君毅先生在《中国文化之精神价值》中谈及中国古代的自然宇宙观时写到“中国古代之自然律, 亦非由神自外赋予或自上而安置于下, 而是内在于自然万物自身的”3。它是通过直接经验总结的万事万物的共性, 通过对现象与事实的所见所闻而总结的万物的运行变化与作用规律。要获得这种规律, 必然要在一个整体之上有一个连续性的观察, 这个“整体”或者在一个时间周期内, 也或者是在一个完整的空间内, 而中国古代更是将时间和空间转为一体, 时间既是时间上的时间, 也是空间上的时间;同理, 空间既是空间上的空间, 也是时间上的空间。春、夏、秋、冬四季是一个时间上的周期, 同时也是东、南、西、北四个空间上的方位, 这就是一种统一性的表现;同时, 万物在春天生长发育, 在夏天繁荣壮大, 在秋天收获, 在冬天贮藏, 这则是一种延续性的表现。最终将这种统一与延续系统化的集大成者即中国的阴阳五行思想体系, 这个思想体系形成了与西方文明乃至现代文明迥然不同的中国古代自然宇宙观。这种自然宇宙观影响了中国传统文化数千年, 因此与之相应的中国传统精神也就必然带有这种观念的影子。

中国古代是一个礼制国家, 有很多礼仪制度, 在上古时代就已经存在, 它的核心思想其实就是对秩序的解读, 正因为宇宙自然与人与社会是一个巨大的整体, 那么要想这个整体可以良好的运行下去就需要用秩序进行规范, 对秩序的不同理解和解读贯穿在整个中国文化中, 并形成一种持之以恒的传统, 如儒家经典文献“十三经”中有三部都是在讲礼仪, 而礼仪的目的就是对人的行为进行规范, 并参照天地的秩序来安排人间的秩序——“正因为天地有如此秩序, 所以处理人间问题的仪式中也要表现出对应的秩序”4。“天子祭天地”“祭四方”5都要仿效天象, 因此为了表达对天地、鬼神和祖先最大的敬意, 会把礼品分出种种用途, 把参与者分出种种等级, 把祭祀场所安排出象征不同意味的方向和位置6, 这其实就是中国传统文化中“象征主义”的发端。而后来的孔子将这些上升到了哲学思想的高度, 并形成了对人心、对伦理的总结与期望, 于是在他和他弟子及他后来的继承者们的推动下, 礼制结合了儒家“仁义道德”的思想成为了社会的法则, 国家的法律。另一方面中国人在进行逻辑思维的习惯上就对形象和意义之间的象征性特别关注, 而“礼制”的根本也源于对秩序的象征, 所以古代中国人很多时候在形象与意义之间建立的象征关系是一种高于一般意识的, 是法制与权威的精神体现。另一方面“所有事物之间都具有关联性”的思维习惯也影响着象征与人的关系, 甚至使得古代中国人认为象征与人之间不是简单的象与不象, 而是它会确确实实的影响人的身体、命运等, 象征有时竟取代了事实, 成为意义所在。这些认识在儒家学者一次又一次的文化梳理与国家权力一级又一级的强力执行中被固化成为古代中国人生活的规范和行为准则, 于是“礼制—象征—思想”演变成一个整体, “礼制”代表的是国家的制度规范, 是生活的行为准则;“象征”代表的是秩序与形象的中介, 是形象与思想的中介, 也是日常生活与意识形态的中介;“思想”是意识形态, 当它被孔子上升到哲学高度之后, 它代表的是古代中国人由“礼制”和“象征”演变而来的人生价值观、对儒家的理想世界进行追求的精神境界, 并最终成为中国传统精神的一部分, 或者从另一个侧面来说, 中国式的象征主义必然反映在礼制中, 而中国的礼制也必然表现出中国式的象征主义。当然不仅是孔子, 中国历代的学者都在对“秩序”进行着阐释, 与孔子几乎同时代的“黄老”学说、墨子推行的墨家制度等, 以及后世将天地的自然秩序, 即“道”转变为人间的“理”7的思想无不反映着中国人对秩序的追求。

中国传统精神形成原因还来自于中国的艺术精神。无论人们怎么看待艺术的起源, 但艺术确实是最早伴随人类成长的文化形式, 中国文化的起源很早, 因此艺术的发展也源远流长, 至雅斯贝尔斯所谓的“轴心时代”8, 诞生了古代中国全部的思想流派, 而这些思想家们几乎人人都对艺术进行过卓有见地的阐述, 它们构成了中国艺术精神的核心。如以孔子为代表的儒家学说《论语》中有“子谓韶, 尽美矣, 又尽善也”, 提出“美”与“善”是统一的。美是艺术范畴的, 而善是道德范畴的, 美与善的统一, 也就是将艺术精神与道德精神联系在一起, 使人对美的追求等同于对自我人格的完善, 反过来说, 一个人人生价值的体现往往表现在其道德水平上, 但道德水平如何, 并不容易评判, 那么将道德与艺术关联之后, 就可以用艺术的标准来衡量道德。另一方面, 艺术成就本来并不是对人的必要要求, 但道德水平却是人格的一部分, 所以当孔子提出善与美的一致性以后, 艺术就成了中国人实现道德修养的一种手段, 艺术修养成为道德修养的一部分, 所以徐复观先生在《中国艺术精神》一书中提到孔子建立了“为人生而艺术”的典型9。这一思想随着后来儒家学说正统地位的确立, 成为中国人的生活指南、精神传统。

在中国诸子百家学说纷纷建立的“轴心时代”, 还有一个不得不提到的、中国特有的阶层“士族”。士族阶层的形成正是由于“轴心时代”整个社会的巨大动荡, 原本被最高权力者垄断的掌握着知识和文化思想的贵族、史官等纷纷出现在各诸侯国里成为介于下层贵族与庶民之间的、从事知识生产的文化人, 他们被称为“士”, 其后在春秋末期到战国时期, 更有大量下层平民中受过教育的人也成为“士”并进入诸侯大夫的机构, 形成了一个不拥有政治权力却拥有文化权力的知识人阶层10, 他们在其后中国的历史当中甚至有与最高政治权力分庭抗礼的能力, 而也正因为他们的文化权力, 他们对于中国的文化传统有着举足轻重的影响, 因此, 无论他们追求儒家的道德化艺术, 还是追求道家的艺术自由化, 他们的行为都会带动整个社会的文化潮流, 所以从某种程度上说, 中国的艺术精神也好, 传统精神也好, 往往由一般阶层酝酿, 而由士族阶层发酵、传播, 再反过去影响其他阶层, 最后形成社会的普遍传统。如此回顾中国的艺术精神, 除了儒家的艺术思想之外, 还有道家的老子和庄子的艺术论述, 以及墨子、韩非子等, 且不说他们艺术思想的具体内容, 关键是他们都是中国“士族”最早的缔造者之一, 其后中国历代继承和发扬艺术精神的文化人无一不出自于“士族”阶层, 当他们的态度扩散到中国所有的阶层中时, 他们所代表的、或所倡导的艺术精神就成为整个文化传统的精神支柱之一。所以当十九世纪末西方文化大举进入中国之后, 最先受到冲击的就是“士族”阶层, 而士族阶层原有传统思想的崩溃, 也引发了传统中国文化全面的动荡, 使得中国学者开始了在中西文化间寻找中国文化出路的痛苦之旅。中西两地的思维习惯截然不同, 中国人习惯于在直接经验的基础上总结具有共性的规律, 在现象和事实中寻找变化的依据, 而西方的文化传统更喜欢追求形而上的思想推理, 也就是脱离经验与现象, 在纯“理”的范畴, 对“理”进行推导、论证以获得纯粹的“真理”, 再由“真理”演化公理、定理等等, 它们是一种纯理性的思考方式带来的完全抽象的思维认识的结果, 因此, 中西文化会产生巨大的矛盾冲突是必然的, 在这种必然的冲突面前, 中国的传统精神开始进入艰难的现代化进程, 中国的文艺观念也开始在冲击中向现代化精神转变。在短短一百年不到的时间里, 先是受欧洲近现代设计运动和日本艺术设计观念的影响, 之后又受中国极左政治思想也就是苏联文艺理论的影响, 再后又受到“唯经济和产业论”的影响, 当然随着的新艺术运动、装饰艺术运动、德国工业联盟、包豪斯、乌尔姆等现代理论思潮对中国艺术设计影响力的逐渐加深, 中国的知识与文化阶层反而纷纷开始反思中国本土艺术设计的出路, 中国的现代精神也随之产生。

综上所述, 中国在十六世纪以前的传统精神带有强烈的中国式思维方式的痕迹, 非常强调整体的统一性和延续性, “重融合贯通于一统”, 也就是注重整体的和谐、注重传承与融合, 而十六世纪之后, 中国传统精神开始受到西方文明习惯于截取整体的一个剖面进行显微镜式的分析, 这种截然不同的思维方式的强力挑战, 直到二十世纪才完成了现代化的转变, 虽然因时代的飞速发展和海外诸国的影响而不断反复, 但经过几代人的不断努力, 已经使大部分中国人接受了这种现代化思想。然而进入新时代之后, 信息网络的飞速发展, 滋生了新的文化精神, 在原本的现代化精神之上开始注重群体效应、注重人和人的关系节点、以及伴随网络诞生了大量象征性图像和颜文字等, 让我们看到了中国传统精神和现代精神再一次融合做出新的发展和改变的契机, 因此有必要对已有的传统精神重新进行审视, 用新的视角和更多元的方法建立既能体现中国文化的民族性又具有和世界同步的新时代文化精神。

参考文献

[1]葛兆光.七世纪前中国的知识、思想与信仰世界——中国思想史·第一卷[M].复旦大学出版社, 1998.4.

[2]胡飞.中国传统设计思维方式探索[M].北京:中国建筑工业出版社, 2007.

[3]陈中立等著.思维方式与社会发展[M].北京:社会科学文献出版社, 2001.

[4]武占江.中国古代思维方式的形成及特点[M].陕西人民出版社, 2001.2.

[5]邓福星.论美术[M].北京:中国文联出版社, 2014.12.

[6]李志宏.论艺术的审美发生基础[J].吉林大学社会科学学报, 1987 (2) .

[7]于民.论中国美学思想的基础——气化论谐和论的产生[J], 文艺研究, 1988.6:4-11.

[8]张燕.先秦诸子哲学与中国艺术思想[J].东南大学学报:哲学社会科学版, 2004.3:41-49.

[9]Yuko Kikuchi, Design Histories and Design Studies in East Asia:Part1[J], Journal of Design History, Vol.24 No.3.

中国画传统精神的实质 篇2

-----------判断

1.“中国梦”就是指民生梦。

Y N

2.我国社会经历了多年改革，已经达到一种接近完美的状态。

Y N

3.生态文明是把中华民族灿烂悠久文化中的“天人合一”、人与自然和谐相处的理念跟现在工业文明有机结合之后产生的一种新兴文明心态。

YN 4.“中国梦”是中华民族的伟大复兴，就是说中国要发展成为盛唐时期那样的世界强国。

Y N

5.主讲人认为，中国社会这些年来在满足人民群众物质温饱，实现物质经济小康方面的成就很大，但是在满足人民群众政治温饱和政治小康、文化温饱和文化小康方面准备不足。

YN 6.“中国梦”为中国社会的奋斗赋予了意义。

YN 7.没有国家的成功、民族的成功就没有人民真正的成功，同样反过来，一个国家、一个社会如果没有每一个个人的成功，那么国家梦、民族梦也是沙滩上的阁楼。YN

8.“中国梦”是个美好的梦想，离我们的现实还有比较遥远的距离，因此需要我们奋力追求。

Y N

9.主讲人认为，“中国梦”对中国特色社会主义的意识形态话语进行了创造性的转换，将其以人民群众喜闻乐见的形式表达出来了。

YN 10.“中国梦”也是世界梦，其意思是说，中国的梦想是要实现国家复兴，在世界上立于霸主的位置。

Y N

-----------------单选

1.“老有所养，病有所医”是从（）的层面来看“中国梦”的内涵之一。

A)民生梦B)民族梦 C)世界梦 D)成功梦

2.“中国梦”精神实质是（）。

A)中国传统文化 B)中国特色社会主义C)以经济建设为中心 D)民族复兴

3.和“美国梦”不同，“中国梦”建立的价值基础是（）。

A)个人主义 B)集体主义C)宗族主义 D)民族主义

4.关于“中国梦”和“美国梦”，以下说法正确的是：（）

A)“中国梦”和“美国梦”的精神实质是一致的

B)“中国梦”首先表现为国家梦和民族梦，“美国梦”首先表现为个人梦

C)“中国梦”的重要内容是，每一个来到中国土地上的人，都能够经过奋斗实现自己个人成功的梦想

D)“美国梦”的精神实质是称霸世界

5.关于社会主义生态文明，中华传统文化中与之相应的理念是（）。

A)有教无类 B)人之初性本善 C)天人合一D)和为贵

6.“中国梦”归根到底是（）的梦。

A)国家 B)中国共产党 C)领导人 D)人民

7.“实现中国梦必须走中国道路”,这里的“中国道路”是指（）。

A)和平发展道路 B)韬光养晦道路 C)中国特色社会主义道路D)共产主义道路

8.“生活在我们伟大祖国和伟大时代的中国人民，共同享有人生出彩的机会，共同享有梦想成真的机会，共同享有同祖国和时代一起成长与进步的机会。”这是（）同志提出的期望。

A)习近平B)胡锦涛 C)李克强 D)刘云山

-------------1.“中国梦”的提出主要解决的三大问题是：（）

A)为中国社会的奋斗赋予意义

B)为我们今后的社会发展提出了不同于以往的新目标 C)对意识形态话语进行创造性转换D)为改革创新发展树立精神旗帜

2.关于“中国梦”的内涵，以下说法正确的是：（）

A)“中国梦”是民族的梦，是中华民族的伟大复兴

B)“中国梦”是人民的梦，让人民群众有尊严地过上更好的生活C)“中国梦”是让人民“共同享有人生出彩的机会，共同享有梦想成真的机会，共同享有同祖国和时代一同成长进步的机会”

D)“中国梦”是世界的梦，中国为世界变得更好提供了一种可能性3.关于“中国梦”和我们现在的工作的关系，说法正确的是：（）

A)马克思把社会主义从空想变为科学，“中国梦”把共产主义的现实变成了梦想

B)“中国梦”是以我们的现实工作为基础的 C)“中国梦”是我们对未来美好的蓝图，也是我们现实工作的目标D)“中国梦”蕴含在我们的现实工作中，离我们并不遥远

4.我们要通过两个100年的奋斗目标来实现“中国梦”。“两个100年”就是指：（）

A)到建党100年，即2020年的时候，要全面建成小康社会B)到建党100年，即2020年的时候，要全面建设小康社会

C)到建国100年，即2049年的时候，要建成富强、民主、文明、和谐的社会主义国家

D)到建国100年，即2049年的时候，要建成富强、民主、和谐、荣耀的社会主义国家

5.“中国梦”不是喊出来的，而是干出来的，在实践层面要实现“中国梦”，就要做到：（）

试析中国传统戏曲的艺术精神 篇3

一、中国传统戏曲的诗歌精神

诗词歌赋在我国传统文化中地位颇高, 而且历史源远流长, 在中国戏曲的元杂剧时代就有诗歌作为演出背景, 所以当时的戏曲又被称为“元曲”, 是拥有传统诗歌表现形式的戏曲类别。诗歌不同于其它叙事文学, 它并不通过组织和塑造故事情节、人物形象来推进故事、突出矛盾, 而是通过几句简单且朴素的文字来实现对戏曲中节奏、声音甚至生命韵律的表述。甚至可以说, 诗歌形式就是戏曲的最初形态, 它体现了传统戏曲的一种本质精神。因为在几千年以来的中国历史中, 诗歌的发展变化都是带动着戏曲发展的, 比如在元代的元曲中, “散曲”中的“散”就是元曲戏曲形式中的散文化与口语化表达, 再加以诗词歌赋的润色, 元曲的魅力也就完全展现出来了。“散曲”虽散, 但它依然是诗歌体, 只是文体内部发生了变化, 所以元曲会从元散曲发展蜕变为杂剧, 一举成为中国古代戏曲成熟的重要标志。

再比如说《红楼梦》, 其中的古典诗词更多, 体现了中国传统戏曲中以诗词对白的独特艺术。当然, 以诗词为戏曲脚本在讲述故事方面只能趋于类型化, 因为中国戏曲并不是为了讲故事而讲故事, 而是为了抒发角色的胸臆、情感, 因此诗歌在中国戏曲中的一大重要作用也是为情感表达服务, 用歌舞来夸张化人物形象并表演故事, 这与西方戏剧中的写实派手法是截然不同的, 这也是诗歌为中国传统戏曲所带来的独特审美情趣[1]。

二、中国传统戏曲的音乐精神

戏曲的主要成分就是“戏”和“曲”, 前者指代故事, 例如诗歌所表达的戏曲形态和故事情节, 而“曲”则就指代音乐、在我国古代讲究“诗乐不分”, 它就像硬币的两面, 全部都看到才算看到了一枚完整的硬币, 所以戏曲中音乐的作用也不言而喻。就音乐的本质特征而言, 它是以旋律激发情感从而带动戏曲情节的, 在音乐中也能表达常规语言、诗歌所表达的逻辑, 也能传情达意, 而且其内涵更加深刻, 所以中国传统戏曲创作人也将音乐视为是戏曲的第二语言, 表述和描绘那些传统诗词歌赋与文字所触及不到的地方。

传统戏曲人常说“戏曲不但要看, 也要听”, 所谓“听戏”就是在听音乐, 音乐从浅层次上讲是为戏曲配乐服务, 从深层次上讲就是在通过旋律向听众传达情感、反映生活。所谓戏曲的文学性, 不能没有音乐, 它对诗歌、舞蹈等戏曲中各种表演形式的支配是任何事物形式都无法取代的, 这就是戏曲中音乐的精神内涵所在[2]。

三、中国传统戏曲的舞蹈表演精神

中国传统戏曲讲究“唱、念、做、打”。严格来说, 这“四功”中的“做”和“打”就属于典型的舞蹈表演形式。舞蹈表演是要配合音乐、诗歌共同出现的, 但它作为一种特殊的艺术符号, 也使得戏曲的动作部分程式化和具象化, 体现出了戏剧中形体语言的重要性。换言之, 戏曲中的舞蹈部分也可以理解为人们对戏曲本身的审美意象表达形式, 由于其舞蹈动作的高度表演程式化, 所以一招一式都具有独特的意义, 我国著名京剧大师梅兰芳就曾经说过“观众看戏着重看表演”, 因为舞蹈表演是诗歌与音乐演绎的终极具象化表现, 所以它所展现出的审美价值与艺术精神也更加直观, 它的美学取向在传统戏曲过渡到现代戏曲发展过程中也越来越清晰明朗, 但与诗歌、音乐一样, 它的美学追求依然是情感抒发, 依然是借助诗歌、音乐与舞蹈等形式来展现传统戏曲精神, 让人们始终信仰它[3]。

四、总结

一个时代有一个时代的艺术表现形式和审美视角, 因此中国传统戏曲走到今天, 逐渐步入式微也并非偶然, 这是历史发展的规律。但是作为一个国家的宝贵艺术形式, 它的艺术精神应该通过不同的方式不断发扬出来并传播下去。我们之所以研究传统戏曲的精神, 并非要将传统戏曲归于窠臼, 而是希望它能够汲取更多的文化艺术特色来认清自我、完善自我, 使自己能够跟得上时代发展的步伐, 永远不会落伍。

参考文献

[1]张慧.中国传统戏曲的音乐精神[J].山东社会科学, 2012, (9) :93-95.

[2]苏丹.中国传统戏曲的中和精神[J].南阳师范学院学报, 2008, 7 (11) :66-67.

中国画传统精神的实质 篇4

中国传统科学精神和传统文化对科技的影响

本文主要论述了我国传统科学精神和传统文化对科技创新的.影响,并和西方文化对科技创新的影响作了比较,指出中国文化的现代意义以及文化创新的方向.

作 者：霍春涛 作者单位：青岛海洋大学社会科学部,266003刊 名：青岛海洋大学学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF OCEAN UNIVERSITY OF QINGDAO(SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：“”(3)分类号：B1关键词：传统文化 传统科学精神 科技创新

中国传统戏曲中的人道主义精神 篇5

本篇文章所探讨的中国传统戏曲是一门综合艺术,是时间艺术和空间艺术的综合,包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术等元素,从整体上看,其表演形式是载歌载舞,又说又唱,有文有武,集“唱、做、念、打”于一体。中国传统戏曲中的“传统”二字一是说明其具有鲜明的中国特色,这种艺术形式作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一,集中华文化之大成,在世界艺术之林独树一帜,它与印度梵剧和希腊悲、喜剧并称为世界三大古老的戏剧文化。中国传统戏曲中的“传统”二字另外一层含义在于,这种艺术形式是有区别于20世纪初的“文明新戏”(即话剧)的。

二、中国传统戏曲之于人道主义

观念上的人道主义以及行为上的人道主义,这可以说是人道主义的两种形态,第一种的人道主义的侧重点是思想层面上的,所主张的是关注、热爱人。对于一些在不利环境中的人,主张提供帮助。第二种的人道主义,所强调的是实践,是将第一种人道主义的思想层面转变成行动上。

当然,中国传统戏曲属于文学艺术范畴,其所具有的人道主义思想,也就主要体现在思想层面,作品通过设计的故事情节,来宣扬矢志不渝的爱情,褒扬人们那不灭的理想,对于弱者报以同情,将人性的真、善、美讴歌以及张扬出来,将人性的假、恶、丑进行鞭挞。

中国的传统戏曲可以说与人们的日常生活的关系是密不可分的,不仅仅是能够满足人们在精神上的需求,同时在人们的精神世界上能够起到的作用就是升华的作用。一名真正的戏曲创作家,同时也是人文主义者非常深刻的凡人,所创作出来的作品其中心点就是人,围绕的就是人的“思想”、“情感”。

也可以这样说,中国的传统戏曲所关注的是人存在的状态,以及将人的存在状态如何提高上来,这样子的艺术形式,在中国的传统戏曲中,速需要包含的就是人道主义的情感。一般来说,最低标准的人道主义思想是戏剧一个必要的标准。

三、中国传统戏曲中的人道主义精神元素

(一)对人生命及命运的关怀

生命与命运关怀的这些领域中,在中国的传统戏曲里面,是塑造了许许多多的形象个体,在面对生活的苦难甚至是到死亡的境地时,都选择了坚韧向前的生活,这些人物用最为简单朴素的行为,对于生命的本身的珍惜以及对于死亡的敬畏都充分诠释了出来。这些戏曲剧目中,并且将最为原始的一种人道主义思想光辉完美地折射出来,在中国的传统戏曲中,所彰显出来的形象人物中,从他们的身份上来说明的话,有的就是英雄类型的这一种人物,或者就是在社会中有着一定地位的人物,比如说在《义侠传》中的武松,还有的就是秦腔中的《李白辞朝》中的诗仙李白,而有的所关注的焦点就是普通的低层人民或者就是处在弱势地位中的群众,比如说还是秦腔中的《庚娘传》中,讲述庚娘的生活遭遇,还有的就是越剧中的《祥林嫂》中祥林嫂这个低层的人物。在中国的传统戏曲中,这可以说是属于一种人道主义的同情,通过对于这些人物的命运以及关注的本身,设计出主人公克服各种各样困哪的故事情节。

(二)对爱情理想的维护

在中国的传统戏曲中,对于爱情的结局也是有着不同于其他的文艺表现形式,其中爱情有悲惨的结局当然也有圆满的结局,但是占据大比例的还是大团圆这种模式的案情结局。一种不变的结局就是有情人能够终成眷属。关汉卿说:“愿天下心厮爱的夫妇永无分离。”王实甫说:“愿普天下有情的都成了眷属。”元代宋方壶散曲《双调清江引·托咏》写道:“剔秃圞一轮天外月,拜了低低说,是必常团圆,休着些儿缺,愿天下有情底都似你者。”维护理想中的爱情,给予爱情一个完美的结局,这其中所体现出来的是人道主义中的第一种最低限度。在其中所倡导的是人具有的欲望、尊严价值等。提倡人的个人欲望能够得以实现。通过一些资料研究中,可以看出在中国的传统戏曲中,对于理想爱情的维护,大体上可以分割成两种。第一种是单纯型的,所指的是一对情投意合的男女的爱情理想的维护。其中最为典型的例子就是《西厢记》,还有的一种就是在这其中加入了历史的背景资料,然后再对于男女主人公的爱情理想维护,其中最为典型的一个例子就是《长生殿》,这部剧中其实所讲述的故事就是开元盛世的创造者唐明皇与他的妃子杨贵妃的爱情,但是在讲述这爱情故事的同时,还将安史之乱以及郭子仪平叛这些情节融入在这里面,其中这部剧最后的结局就是,李隆基与杨玉环两个人在月宫那里得到团圆作为整部剧的结尾。

(三)对于自由的讴歌

每一个人生下来都是会向往着自由的,这是每一个人类都会具有的一种本性,对于自由的渴望。但是在现实中,自由是与反抗存在着紧密联系的,自由就是意味着反抗,追求自由所表现的形式中就有对于生存环境的反抗,以及对于奴役的反抗等等。所以对于追求自由人物认同和对反抗精神的颂扬的文艺都是具有人道主义精神的作品,中国传统的戏曲中也是不例外的,存在着许多的剧作都是在演绎对于自由的渴望,以及对于反抗人物所彰显的反抗精神惊喜褒扬讴歌。如京剧《闹天宫》中不屈从权威的孙悟空、婺剧《僧尼会》突破世俗观念需求人生幸福的小和尚和小尼姑、晋剧《杀嫂》中的敢于反抗不合理的现实,不惜冒着生命风险大胆的追求自己幸福和自由的潘金莲等等形象都将这一人格追求展现的淋漓尽致。

四、中国传统戏曲中的人道主义精神特点

(一)中国古代人道主义思想的影子

在中国传统戏曲中所反映的人道主义精神主要集中在儒家的“与民由之”、“恕仁”、“爱人”思想和墨家的“兼相爱”人道主义思想,关于道家和法家的人道主义思想几乎没有涉及。

从总体层面上来说明的话,在儒家的层面上对于人道主义思想,其中所强调的是爱要有一定的差别,而在墨家的层面上来说的话,对于人道主义思想所强调的是爱别人应该是没有任何的差别,对比而言,儒家所想要说的是一种小爱的层次,而墨家则是一种博爱。在中国的传统戏曲中,小爱的这种人道主义思想所反映的大多数都是在于家庭伦理剧中,而博爱这种则是反映在各种各样类型的剧目中,在中国的传统戏曲中,经常出现的局面就是热心肠的人遇到有困难的陌生人的时候都会提供一定的帮助,比如说《金魁星》这部剧中的一段,卖花婆胡氏她热心帮助要上京考取功名的王秀才,并且对于危险还不置一顾,帮助王秀才从狱中救出;还有的就是《秦香莲》这部京剧,在这部剧中有一个小人物叫韩琦,他用自刎的手段来求助秦香莲母子。在这些剧目其中,将这种人道主义的思想,演绎出来得最淋漓尽致的还是讲述薛湘灵与赵守贞本之间相互扶助故事的《锁麟囊》。

(二)“善有善报恶有恶报”——朴素的人道主义预设

在伦理学上的定义中,在被动的情况中,个体自我意识中,出于自愿或者是在没有拒绝的情况下,主动方对于被动个体实施精神、语言、行为这三项中的其中一项介入其中,这样的行为都是被称之为“善”。人道主义的精神中,对于人性善的颂扬是一个非常重要的内容。在中国的传统戏曲中,无论是哪种题材的剧目都有着非常强烈的一种是非评判的标准,通过对于剧情的走向,使得了流氓恶势力在结局中都得到应有的报应。善良的人们在无论是经历过多少困难,但是在最后的结局中都取得了胜利。而这种胜利中有的是肉体上的胜利,或者就是精神上面的胜利。在传统的戏曲中一种非常普遍的人道主义预设就是“善恶有报”,这其中也是民间对于这种信念的体现。元杂剧《窦娥冤》、元杂剧《赵氏孤儿》、明清传奇《宝剑记》、明清传奇《连环记》、昆曲《十五贯》、晋剧.《串龙珠》、川剧《芙奴传》、京剧《四进士》、京剧《铡美案》等大量的曲目都体现了这一主题。

(三)“神鬼魂怪”促成的人道主义关怀

在中国的传统戏曲中,“鬼神”是非常大量的出现在这些剧目中的,这其中的原因除了是因为中国的古代对于鬼神比较崇信之外,还有一个更加重要的原因就是因为出现的“鬼神“形象,能够帮助所要传达的人道主义思想传达出去,面对冷漠、实际、残酷的现实生活,创作者所要传达出去有情人终成眷属,对于爱情的理想能够得到圆满的实现;对弱势的群体完成关怀的一种人道主义思想,希望恶人能够得到应该有的报应,好人可以得到好报,但是这一些知识凭借凡人是没有办法去完成的,想能够将人道主义的思想传达出来,并且还需要与现实有相连不脱节,于是就只有托付在鬼神这里。从而用”鬼神“的角色来完成对于精神上的解放,去追寻到思想上安慰,将陷入的绝境摆脱掉。在剧目中,鬼神不过其实就是戏曲家所需要的一种工具而已,当然,不能够排除的一点就是这些剧作家们的心中存在的鬼神观念,但是这同时也是剧作家们所需要的,是剧作家为了能够将故事的情节发展推展出来所借助的一种手段而已。进一步来将自己在现实生活中没有办法完成的心愿来实现。其实这其中的原因很简单,因为鬼神有着超越凡人的力量,可以做到凡人没有办法做到的事情,可以将平常人在现实生活中难以改变的事情解决。但是更为之重要的就是,他们可以帮助平常人没有能力惩治的恶势力。

比如说《东窗事犯》这部元杂剧,在这其中,地藏王菩萨将自己化作为代行者,将幻境展示出来,秦桧被严刑拷打,还有的就是明南戏中的这部《双忠记》,这部剧中的许远忠以及张巡忠魂化成神,将安禄山等恶人抓过去审问、京剧《乌盆记》刘世昌鬼魂告状等等都反映了这一主题内容。

三、小结

中国画传统精神的实质 篇6

一、传统文化视角下的礼与礼治

礼最初起源于古代的祭祀仪式, 东汉许慎在《说文解字》中说:“礼, 履也。所以事神、致福也。”后来发展成为一种道德规范, 刘熙的《释名》说:“礼, 体也, 得事体也。”礼在中国古代用于决嫌疑, 别同异, 明是非, 定亲疏。“尊尊”、“亲亲”是礼的基本原则, 尊尊为忠, 亲亲为孝, 维护王权与父权是礼的核心。古代正是用“礼”作为一个时代的典章制度来保证社会安定有序的运行。礼是人们心中追求的理想, 《左传》中说:“君令臣共, 父慈子孝, 兄爱弟敬, 夫和妻柔, 姑慈妇听, 礼也。”将崇礼作为治国的思想, 以礼为核心精神体系构建的社会体系就是“礼治”。以礼乐治天下的礼治思想, 渗透于中国古代的政治、法律等制度之中, 铸成我们民族特有的法律意识。礼治精神是中华文化的重要组成部分, 促进了当时社会的稳定和繁荣, 在传统文化中大放异彩。

二、礼治精神对公共政策的积极影响

1. 有利于和谐社会的构建

子曰:“礼之用, 和为贵。”和谐精神是礼治思想体系中一个基本精神。它追求人与人、人与社会、人与自身和人与自然的和谐统一。古人追求的人生最高境界即是天人和谐, 儒家文化崇尚仁政, 仁政就是实现政治、经济、文化等各方面的和谐, 和谐思想也是中国传统文化的重要组成部分。

中国的现代化进程处于一个极为关键的历史性时期, 社会矛盾层出不穷。在复杂的历史条件下, 我国一直致力于建设一个富强、民主、文明、和谐的社会主义现代化国家。我们所要建设的社会主义和谐社会, 应该是民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会。中华民族的优秀传统文化, 尤其是礼治的思想的运用, 对稳定我国社会秩序以及在和谐社会的构建中发挥了巨大的作用。我国和谐社会的构建与古代礼治精神是一脉相承的, 可见中国传统文化对我国公共政策制定的影响之深远。在现代的和谐社会中, 我们仍然需要礼的约束和控制, 从而为建设安定而和谐的社会而服务。

2. 体现礼仪之邦的大国情怀

我国素有“礼仪之邦”的美称。《论语》中:“颜渊问仁。子曰:‘克己复礼为仁。一日克己复礼, 天下归仁焉!为仁由己, 而由人乎哉?’”约束自己而遵守礼的规定就是仁, 中国传统文化中重视礼对自身的约束性, 以达到修身、齐家、治国、平天下的伟大抱负。以礼治国, 礼仪之邦是对我国古代社会的完美阐释。

我国外交政策始终保持着与周边国家的睦邻友好关系, 与邻为善、与邻为伴, 这正是传统文化中“礼”的体现。对外我们致力于维护和平, 对待中国自身来说也一直反对霸权主义, 我国新一代领导集体提出“中国永不称霸”的口号, 这些都体现了大国风范。

3. 构建道德规范的控制模式

“礼治”就是以道德规范为核心, 通过道德的约束潜移默化地提升人们的道德素养和思想境界, 以此来营造良好的社会风气。春秋时鲁国大夫叔孙豹称“立德”、“立功”、“立言”为“三不朽”。大学之道最重要的就是“明明德”, 树立高尚的道德在传统文化中占有重要地位。

在现代法治社会中, 礼治可以提供不同于法律的行为准则, 填补法律的漏洞, 从根源入手, 提高全民族的道德文明素质。我国教育政策制定方面, 尤其注重农民工子女教育问题, 注重思想道德的基础教育, 从长远利益出发, 加大教育投资, 注重全民的思想道德素质的培养, 努力营造人类文明的精神家园。在市场经济的条件下, 一些不法商家正是因为道德的缺失才出现了危害人类健康的食品安全问题, 加强思想道德建设应从根本上杜绝此类现象的发生。

三、礼治精神对公共政策的消极影响

1. 易造成官僚主义思想的滋长

尊卑贵贱长幼亲疏是中国奴隶社会、封建社会中最重要、最广泛的社会关系。礼确认并维护着这种关系。“夫礼者, 所以定亲疏, 决嫌疑, 别异同, 明是非也。”礼治是以官民的等级特权为前提的, 它试图维护着内圣外王的金字塔式的权力结构。这就容易造成官本位现象的发生, 各级官僚无需依法行事, 对民众负责, 这就造成了贪污腐败现象的发生。

在现代的社会中, “以人为本”是我国公共政策制定过程中的重要准则, 新农村建设、医疗体制改革和社会保障制度都体现了“以人为本”的执政理念, 这就要求执政者在公共政策制定中应注重人的主体地位, “礼治”规范下的官僚主义与我国以人为本治理理念是相背离的。

2. 不利于平等、公平原则的执行

中国传统文化中有“五常”之称的“仁义礼智信”, “五常”贯穿于中华伦理的发展中, 成为中国传统思想价值体系中的最核心因素。传统社会注重社会秩序, 维护的是父子有亲、长幼有序、朋友有信、君臣有义的思想, 正是因为传统“礼治”重视人情和道德, 导致形成了“人情社会”, 对“熟人”和“陌生人”的不同对待, 必然是对平等、公平和正义的一种亵渎。

现代社会中仍然存在着地方保护主义、部门本位主义的现象, 以至于在一般民众看来, 打官司就是打关系、讲人情, 使法律的普遍性和平等性遭到了践踏。维护了父子有亲、长幼有序、朋友有信、君臣有义的守旧思想, 但却违背了“有法可依, 有法必依, 执法必严, 违法必究”的社会主义法治的基本要求, 不利于我国法律政策的执行。

3. 不利于法律制度的建立

中国传统社会主张以礼治国, 传统的法律体系深受以礼为核心神权思想的影响。虽然古代法律有发达的刑罚制度, 但是仍然格外重视伦理道德的作用。我国法律体系在建立之初就以礼为基础, 礼以道德为依归, 法则以礼为核心。但是礼和法归根结底是不同的, 礼无法像法律一样客观公正, 因此, 当情理和法理在实践中发生冲突时, 人们往往牺牲法而选择礼。当礼治陷于危机的时候, 就会出现道德的崩溃, 统治者的地位也将被撼动。

“礼治”精神作为一种传统文化在当今的社会中仍然具有很深的历史根基。在市场经济的状况下要求我们建设法治国家, 人民日益要求公平公正的呼声要求我们建设法治国家, 法律自身的优越性要求我们建设法治国家, 传统的以礼治国的思想严重阻碍中国走向现代化。在“礼治”精神建立起来的传统政治文化基础之上建设现代文明的法律制度, 具有艰巨性和曲折性, 一定程度上造成了法律政策执行不力和监督机制效果不显著。新中国成立以来的法制建设举步维艰, 十八届三中全会强调推进法治中国建设, 标志着我国对法治的重视程度不断提高, 而传统礼治精神对法治中国的影响不容小觑。

四、结论

“礼治”精神是中华民族传统文化的重要组成部分, 虽然我们现在要建立的是有中国特色的社会主义法治国家, 但是传统文化对现实产生的影响是不可忽视的。在传统“礼治”下建立起来的现代法治国家可能面对着许多问题, 我们要用发展的、联系的眼光对待“礼治”精神, 取其精华, 去其糟粕, 充分发挥传统文化的积极影响, 只有继承基础上的建设才能具有强大而不竭的动力。

摘要：“礼治精神”是我们中华民族传统文化基本精神的重要组成部分, 重视礼教一直是传统中国社会的统治工具, 直至今日礼治精神仍然潜移默化地出现在我国公共政策的制定以及执行的各个过程中。本文从中国传统礼治精神对我国公共政策的积极影响和消极影响等方面阐述了礼治精神的巨大作用, 对公共政策的制定有重要的指导意义。

关键词：礼治,公共政策,和谐,法治

参考文献

[1]邹昌林.中国礼文化[M].北京:社会科学文献出版社, 2000.

[2]托马斯·R·戴伊.理解公共政策[M].北京:华夏出版社, 2004.

[3]陶学荣.公共政策学[M].大连:东北财经大学出版社, 2006.

中国画传统精神的实质 篇7

一、传统肖像画图式特点

当代的肖像画写生大部分是对象坐很长时间, 让画家细致地进行描绘刻画, 这种方式虽能对对象的外部形象进行深入细致的描绘, 达到“肖似”的目的, 但由于面对画家产生的不自然感和静坐时间过长, 使对象表情僵化、身体疲惫和精神低迷, 因此, 这种方法不能真实地表现对象情态, 失去了对象情态最自然、真实的表现, 无法实现“传神”的最终目的, 失去了肖像画所具有的最本质特征。在古代的众多肖像画中我们可以看出, 画家是在对象不察觉的情况下进行的, 描绘对象的情态是真实而自然的, 对象流露的情态无丝毫的扭捏和矜持, 是自然状态的展现, 此时, 完美的展现对象的“神”, 画家在这种状态下完成写生, 整个过程都是不漏声色的, 从而实现“传神”的最终目的。画家与对象虽“不俟对看”却可“皆无遗失”。针对肖像写生, 古代的一些艺术批评家在画论典籍中做出过精彩的评论, 并指出了以面对面方式写生存在的不足之处, 容易造成僵化、呆板的后果, 这种方式虽能进行细致的写生, 做到丝毫不差, 但很难捕捉到人物的神情风采。古人在对人写生时, 以取形为主, 在获得大致轮廓后逐渐勾勒出对象面部五官的结构, 但这种方式不易捕捉人物的自然神态。因此, 一些批评家和画家认为对象“神”的描绘应来自真实的流露, 虽然有时采用背拟和面写的结合, 但还要以背拟、默识的方式保持对象自然的神情, 在不察觉的状态下对对象进行描绘和观察, 充分展现对象的“神”。古人为了捕捉和发现人物肖像最生动的情态, 常常采用的写生方式为“暗察”“熟想默识”“背拟”, 同时适当采用“速写”的方式来捕捉对象某一瞬间最真实的流露。综合来看, 中国传统肖像画基本的方法和写

参考文献:

1. 中共中央文献研究室编.《毛泽东文艺论集》.中央文献出版社.2002年.第63页.

2. 彭吉象著.《艺术学概论》.北京大学出版社, 2007年, 第14页.

3. 王宏建主编.《艺术概论》.文化艺术出版社.2001年, 第268页.

生特点是在暗中观察后默记在心中, 最后背拟成像。画家在对象不知不觉中进行观察, 使人物的情态自然流露, 把对象的情态默记在心中, 使对象的外部形态就像在眼前展现一样, 之后通过背拟的方法把对象的特点用精炼的手法展现出来。这样既可掌握对象的主要特点而抛开不重要的细节, 又能使形象突出展现, 表现对象的“神”。丝绸画也是中华文明的重要组成部分。墓室壁画是尽可能地把世间生活起居环境、人物活动都包括在内。墓室顶部早先是画墓主人升仙的图像, 之后则是云气、日月星辰, 代表四方神的青龙、白虎、朱雀、玄武, 来象征天界。在墓道和墓室中最主要的位置是墓主人显赫的仕宦经历, 特别突出的是能够代表人物官爵的出行仪仗、车马、卫队等。有时还要画出他的城池、馆舍, 以及特别重大的政治活动场面。

二、中国传统肖像画图式的形成和精神内涵

由于在古代的某些因素影响下, 形成了古代肖像画的写生方式。其主要因素表现在两个方面:在古代如帝王和深闺女子等特殊对象无法进行长时间的写生, 因此, 画家通常是以默记的方式进行肖像画的写生。在古代, 人们认为人是有灵魂的, 而画像则会使他们失去灵魂, 会因此遭受诅咒和厄运, 因此, 给活着的人画像在古代是禁忌。这主要是人们腐朽的观念所致。另一方面, 古代的批评家和画家对“神”特殊的主观认识。古人大力实践并极力鼓吹这种特殊的写生方式, 主要目的在于充分展现对象的“神”, 而“传神”则是人物肖像画努力追求的目标。同时, “神”是人物瞬间自然情态的展现和人物内在气质的流露, 是对象在毫不知情的情况下的自然形式。包括对象独特的个性、外在形态、精神面貌、社会角色及学识修养等, 体现了内蕴丰富的“神”的概念。采用面对面的方式进行写生, 只能追求表面上的相似, 不能准确把握人物的精神本质和内在气质, 采用深刻体会、暗中观察才能实现形神兼备的目的。一个人的“神”往往是在不知觉的情况下流露, 是个连续的过程而不是固定于某个姿态, 若依照某种姿势展现, 会使人物的自然神态失去生气, 变得僵硬、呆板。只有在人物没有察觉的状况下, 才能对人物的“神”充分展现, 经过画家深刻体会, 深入了解对象的内心情感, 准确把握人物流露出来的情感, 并根据“背拟”的方式来描绘人物的“神”, 对人物的体貌特征和总体结构有所认识, 并牢记在心中。在古代, 画人物的肖像与想学紧密联系, 通过人的面相体现出人物不同的社会特征和心理特征, 人的性格、学养、气度、阅历、气质等都能在相貌上得到不同成都的体现。

三、小结

在全球化发展趋势日益明显的今天, 我们更应弘扬中华民族的文化传统, 推动中国传统的肖像画步入崭新的阶段, 就应深刻理解“传神”论的博大精深, 不受封建思想的制约, 具有开拓创新的精神, 使精神文明建设上升到一个新的高度。

摘要：中国传统的肖像画的发展在魏晋南北朝时期就不再只是对形的把握, 随之出现顾恺之的著名论点——传神写照。在绘画创作的不断发展过程中, “传神”论得到不断地充实和发展。传统肖像画在人物的刻画方面不甚精微, 但追求对内心世界的深刻揭示, 它的图式和手法是艺术家对人自身敬畏心情和天、地的物化反映, 蕴含着“天地合一”的观念, 是对人们生存境况的深刻理解。

关键词：传统肖像画,图式,精神内涵,工笔,写意,书法,壁画,绘画

参考文献

[1]于安澜.画史丛书·历代名画记.上海人民美术出版社.2010. (56) .

[2]徐邦达.古书画鉴定概论.文物出版社.2010. (26)

中国古典舞所呈现的传统文化精神 篇8

一、中国古典舞中呈现的传统文化的“圆”

在古代中国,有着“天圆地方”的宇宙观,所以人们一直尊崇“圆”的规律。这种以圆为美的现象在古典舞中也有深刻的体现。中国古典舞的运动轨迹是以“圆”路线与轨迹为主的,例如“云手”、“双晃手”、“风火轮”等主要都是以平圆、立圆、八字圆为运动路线的,“三圆”也是中国古典舞身韵中最主要的三种运动路线与轨迹。

(一)古典舞以八卦图体现的“圆”

八卦是一种文字符号,它是我国古代哲学的体现。太极八卦图以圆为主要框架,分黑白两面、阴阳两极。太极八卦图就是一个圆,它包含着整个宇宙,包含着万物,是人们对宇宙规律及现象的研究与总结。太极八卦图是中国古老的科学文化遗产,也是汉族劳动人民智慧的结晶。在中国古典舞中无处不体现八卦“圆”的特点,可以说中国古典舞的动作元素是以圆为路线的,例如古典舞动作元素中的“平圆”、“立圆”、“八字圆”、“云间转腰”、“摇臂”、“风火轮”等都是以圆的路线为运动轨迹的。中国古典舞的动作路线以圆为核心,表明了中国古典舞继承了传统文化中的审美规律。

(二)古典舞中的“圆”在中国古代建筑中的体现

中国古典舞中的动作元素大部分都以圆形为主,这是与中华民族几千年来的宇宙观与审美观分不开的,与道家的太极图、传统图式、古典建筑的圆曲结构也是分不开的。这一审美取向在古典舞身韵中以“圆”的动作运动路线得以体现,例如,“平圆”、“立圆”、“八字圆”以圆形路线为标准,并且在此基础上加大原有的动作就可以扩大动作的外延。以“云间转腰”为例子,云间转腰是一个典型的平圆横向动势。中国古代建筑大都以多层次、对称、内向含蓄为特点,主要以圆形特点为主来构造建筑,例如,“北京旅游名地天坛,主要是以圆形的、上下重叠、多层次的特征来构建的”,中国古代传统建筑还有很多,例如塔、用于祭祀的庙等等,与西方的欧式建筑有很大的差别,这种建筑的特点体现了中国传统文化精神的特征。无论是古典舞里“圆”的路线,还是中国传统建筑“圆”的风格特色,无不在“圆”里表达着传统文化的精神风格与特色。这也充分体现了中国古典舞与中国传统文化精神之间存在着必然的联系,而且中国古典舞也是对中国传统文化精神的继承与衔接。

二、中国古典舞中涵盖着统一、包容、含蓄的传统文化

中国古典舞身韵的精髓是身法与韵律,韵是中国古典舞艺术主要的灵魂。“形、神、劲、律”是身韵的核心,是对统一、包容、含蓄的传统文化精神的体现。形是一切展现在外部的动作、姿态、体态或者路线,凡是看得见的形态与过程都可以称之为形,形是古典舞舞魂之依附,是古典舞韵的传达中介,中国古典舞在形上与其他舞种有着明显的区别。“拧、倾、圆、曲”,“仰、俯、翻、卷”的曲线美,是中国古典舞在形上的主要特征,这与西方的芭蕾舞有着明显的不同。芭蕾的主要特征是“开、绷、直、立”,审美标准是“轻、准、稳、美”,芭蕾艺术的形体特征主要是向外扩展、延伸的,舞者从精神到身体都是向外放射的、扩展的,是对舞台空间最大限度的占有,这与芭蕾最早产生在宫廷中所具有的高雅气质与贵族风度是分不开的。而“拧、倾、圆、曲”表现着人们的含蓄、包容的心理特征,比如“含”的动作,也叫“吞”,人体胸腔往里含收,双肩向里合挤,头稍微低垂,这个动作演示着包容、含蓄的心理反应与特征,含胸、低首,这种呈内收形的动作、呈内聚性的形态,表现了古代人们含蓄、包容的传统文化精神。“圆”表明着人们的包容的传统文化精神,古代中国尊崇天圆地方,圆可以包容万物,有容乃大。中国舞蹈的总体趋势呈现为一种回旋状态,而圆、拧、倾的姿态与画圆的轨迹体现出中国的哲学精神,明代朱载堉针对这一特点提出了“转之一字为众妙门”的观点。

韵泛指一切内涵的气韵、呼吸、意念、神采;神则泛指内涵、神采、韵律、气质,可以说一个舞蹈没有了神也就没有了灵魂;劲是指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理;律是包涵动作自身的律动性和运动中依循的规律。“反律”是中国古典舞动律中的一个重要特征,“欲前先后、欲左先右、逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合”等等,都遵循了“反律”的特点。这些动作都是从“反面”做起的,例如,中国古典舞的典型动作之一“双晃手”,当手臂向右晃时,身体要有向左拉之势,这样才能显出圆润与韵味,才能形成鲜明的对比,更能体现出中国古典舞动律的特色。在节奏上,轻重缓急、抑扬顿挫是对中国古典舞节奏的主要特征的概括,无论是从内在意识的发挥或是从外部形态的要求上看,都是对中国古典舞风格特点的恰当比喻。此外,这也是我们民族文化的底蕴,它体现了中华民族的传统文化精神和审美特征,例如,中国的书法、绘画、雕塑、壁画都体现着“静中有动”的神韵与节奏。因此,中国古典舞的运动节奏既是中国古典舞的基本特征之一,也是中国传统文化精神的重要组成部分。在中国古典舞中,“形神兼备、身心并用、内外统一”是古典舞的精华之所在,是不可或缺的。身法属于外部的技法范畴,韵律则蕴藏着艺术的内涵,只有二者相互结合、相互渗透,才能体现出中国古典舞的主旨。中国古典舞的“形、神、劲、律”体现并弘扬着中国传统文化的统一、含蓄、包容的精神,这种精神正是传统文化精神之精华。

三、中国古典舞对传统文化精神的继承与创新

中国古典舞不仅对传统武术、杂技、戏曲有所继承,更吸收了西方芭蕾的科学训练方法,并在此基础上不断发展与创新。

吴晓邦先生曾在“武术与文化艺术研讨会”上提及:中国的舞蹈一半是武术,例如“大刀花”、“小五花”、“风火轮”、“燕子穿林”、“青龙探爪”这些动作都来源于武术;戏曲舞蹈也是中国古典舞来源的一部分,例如亮相,或者眼神的运用,脚底下步伐的方法以及服饰道具的运用都与戏曲舞蹈有着相辅相成的关系;高超的技巧是对杂技的吸收,如跳、转、翻,或者空转、空翻以及高难度的技巧动作都是对杂技的汲取与运用。

中国古典舞在继承前代舞蹈的同时也在发展创新,从最原始的古典舞逐渐发展到现在,形成了四大学派:身韵古典舞、汉唐古典舞、敦煌古典舞、昆舞古典舞。中国传统文化精神不仅仅是对我国前代文化精神的继承与颂扬,更是一种创新与发展,是我国民族传统文化精神的体现。中国古典舞身韵之神形及动作元素或是主体内容,无一不是对中国传统文化精神的继承,更是对中国传统文化精神的创新。

摘要：在五千年的发展历程中,中华民族形成了具有传统特色的民族精神。中国古典舞是在继承古代舞蹈、戏曲、杂技、武术的基础上,吸收了芭蕾舞的科学训练方法所建立起来的一门学科。中国古典舞中包含着中华民族的传统文化精神,并在此基础上继承与创新,同时也是发扬、凝聚、反映传统精神的主要文化力量。

中国画传统精神的实质 篇9

一、“儒”对“侠”的消解

古往今来, “侠”并不是中国历史文化中的主流, 但却对推动历史的前进发挥着不可磨灭的作用。在中华民族奔腾不止的文化长河中, “侠”作为一只必不可少的支流, 虽然细小, 却坚强地从春秋战国一直流淌到了清末民初。然而, 作为缝隙中的生存者, “侠”却不可避免的遭到儒家文化的消解和侵蚀。

中国的侠大概是从《水浒》开始变味的, 如鲁迅先生所言, “‘侠’字渐消, 强盗起了, 但也是侠之流, 他们的旗帜是‘替天行道’。他们所反对的是奸臣, 不是天子, 他们所打劫的是平民, 不是将相”。梁山泊的好汉们举着“替天行道”的大旗打家劫舍, 却不外乎两种目的:或是为壮大和保护山寨, 或是为彼此之间“同道相助”。夏志清先生在《中国古典小说导论》中的所言极是, 《水浒》中的英雄信条所提倡的仅仅是“一种与利他主义相反的行帮道德”, “在一百零八将大聚义前, 日益壮大的山寨与其说是在替天行道, 铲除朝中权奸, 不如说是非常现实地为巩固和发展梁山伯力量而斗争”。也许宋江一伙之前杀人越货的强盗行为还能被称为“盗侠”, 但自他拖着梁山好汉投奔朝廷之后, 所做的事却变成了一个奴隶侍奉主子的所为, 侠所谓追求的“自由”“光明”一类全都被儒家的“忠”代替了, 而没有选择的“忠”也莫过是一种奴性。

侠性与奴性是中国人性格中的两个极端, 这中间的过渡便是所谓的“儒”。儒固然是好的, 比如“舍生而取义”的重义轻利, 比如强调“言必信行必果”, 然而侠与儒根本上的不同点就在于侠是崇尚自由的, 他们天马行空, 率性而为, 仅凭着内心对正义的渴求和原则行侠仗义, 他们游离于主流社会之外而自得;而儒却是受着礼法的束缚, 他们反对暴力, 认为“身体发肤受之父母”, 是不能轻易损害的;同时, 侠的所为是不求任何回报的, 而儒却深识功名利禄的好处, “儒”的尺度把握不好就会变成“奴”。

二、现代武侠作品对“侠”的误读

从春秋战国到晚清民国“救人于厄, 振人不赡”的侠表达了广大平民阶层对正义和自由的向往。虽说“乱世出英雄”, 然而在每一个时代都必然存在着不公平的现象:混乱的春秋战国和晚清民国是这样, 繁荣昌盛的初唐与当今时代亦如。但与侠客风行的古代相比, 今天的我们更多的情况下却只能在武侠小说中瞻仰侠客们的豪爽英姿。当今, 武侠小说武侠电影之类不断泛滥, 这一方面体现了当代人对侠精神的向往, 然而另一方面许多制片人和小说写手却更多的是将武侠小说和电影看作了经济利益的载体。因为看到武侠题材群众基础好, 拍武侠影视剧有利可图, 于是蜂拥而上, 争选武侠题材。这些小说电影中的“侠”仅仅是打打杀杀的江湖武林高手, 他们继承了古代游侠们深藏的武功秘籍却没有很好地继承任侠们伸张正义、坚持道德的社会责任感和精益求精、不屈不挠的精神。读者观众们在导演写手们和出版商的错误引导下, 痴迷于武侠小说和影视剧曲折迷离的情节、可歌可泣的爱恋、以血还血的复仇, 却导致了真正的侠文化内涵的迷失。今天的武侠小说已经丧失了侠文化最初的本意, 如梁永安所说“把武侠小说和侠文化混淆, 是一个误区。”他们继承的仅仅是武功这一方面, 而忘记了侠个体的精神层面。武侠小说和影视剧中更需要传达出来的是侠客们救人于厄的正义感和振人不赡的社会责任感。任侠崇尚的不仅是无人匹敌的盖世武功, 更重要的是一种充满正气的精神内核。这是“侠”作为一种诗学精神所体现的对正义的诉求。而现代很多武侠作品在对“侠”的误读中也正消解了真正的侠的精神。

三、结语

孔庆东认为:“儒跟侠是要结合的, 光有儒, 不行;光有侠, 也不行。……仁, 有了侠义, 就可以用来改变世界;侠义有了‘仁’, 就知道奋斗的方向。”儒与侠应该是相结合, 而不是将对方消解或同化。同样, 武侠作品也应该回到对传统的“侠”的正确解读上来。因为, 在当今时代背景下, 新的秩序尚未树立, 现代人何去何从, 侠的精神依然很有借鉴意义。正如梁永安教授所说:“中国人习惯于可预见的生活, 渴望生活的稳定性。但在我们这个时代, 终究有必要呼吁一种探索性的, 甚至超常性的东西, 焕发出个人的自信和力量。”“侠”所代表的不再是游走江湖、行侠仗义, 而是一种自我价值判断的独立性, 一种文化选择与实践的自信力。这也正是当今社会所呼唤的。

摘要：侠文化是中国传统文化的重要组成部分, 曾对中国的历史有过深远的影响。然而随着时间的流逝, 侠文化的内涵却被逐渐的片面化和边缘化。本文主要从儒家思想对侠的消解和当代武侠小说对侠的误读等两个方面入手, 阐释和思考侠精神在当今社会的生存现状。

关键词：侠精神,消解,误读,颠覆

参考文献

[1]郑元春.侠客史[M].上海:上海文艺出版社, 1999:1-2.

[2]鲁迅.流氓的变迁[A].鲁迅全集 (卷9) [M].北京:人民文学出版社, 1981.

[3]夏志清.中国古典小说导论[M].合肥:安徽文艺出版社, 1988.

[4]施耐庵.水浒传[M].长沙:湖南岳麓书社, 1936.