传统中国人的思维方式

传统中国人的思维方式（精选8篇）

传统中国人的思维方式 篇1

自我超越

有形有相的东西终归于毁灭，要实现真正的不朽，就要超越自我这个有限的存在。中国先哲将“道”作为超越一切有形有相的东西的永恒存在。但这个“道”又不是不可捉摸、高高在上的上帝，它“有情有信”，就在万事万物之中。理想人格的获得就在于与“道”自觉、自然而然地合和。

道虽“有情有信”，它又超言绝象。要与“道”冥合，就需要超越一切形体和自己的生命。只有这样才能在有限中达到无限，在现实中实现永恒。中国知识分子习惯于自我克制和自我提升，不在躯壳上起念，追求某种精神境界，正是这种思维方式在现实中的体现与应用。

自我实现

中国先哲的目的是在实践中实现自己的道德人性，从中得到真正的精神享受，即所谓的“心中乐地”。这种实现完全是现世主义的，它主张在现世人生中实现最高理想，并不需要彼岸的永恒和幸福。因为永恒和幸福本来就在你的心中，随时可以实现和受用。中国人把“立德、立功、立言”定为人生“三不朽”，正体现了中国文化在价值取向上的现世特征。

然而，也同样由于这种现世的自我实现导致了中国人的功利主义、家族主义和个人主义。同追求永恒的精神境界正好形成明显的反差。这说明，任何事物都是把“双刃剑”。这种着眼于现世的自我实现既解释了中国人易于满足不思进取、长期安于小农生活的弊病，也成就了中华民族勤劳忍耐的美德。

中庸之道

中庸作为中国传统的思维方式，主要体现在以下五个方面：(1)执两用中，不走极端，如对圣人的描写，“宽而栗，严而温，柔而直，猛而仁”。(2)无过无不及，避免偏执，不偏激，追求平和。最明显体现在中医对身体阴阳二气的调节上。(3)得时勿失，时不我待，追求时中。至今仍有关于种小麦的农谚，“白露早，寒露迟，秋分种麦正当时”。(4)允执其中，保持平衡。(5)有原则地折衷。

中庸的思维方式在古代中国农业、医学、政治和人际关系之中都有重大而深远的影响。它稳固了古代社会政治生活，缓和了阶级对立和贫富差距，协调了人类与自然界的关系，至今对世界仍有重大意义。

直觉思维

中国古代的思想家并不怎么重视逻辑思维，而习惯于进行直觉体验。但这种直觉思维并不排斥理性思维，而是与理性思维交互为用，相辅相成，具有典型的混合思维(整体思维、系统思维)的特征。它目的在于把握对象的整体表象特征，其基本形式常常通过“顿悟”来表现。道家的“悟道”、儒家的“豁然贯通”、佛教的“立地成佛”，都是这种思维的具体运用。

就思维的精确性来看，直觉思维是一种模糊的思维方式。这是因为，自然界或宇宙的本质，不可能通过推理或分析来把握，只能通过直觉来领悟。中国人的许多概念、命题歧义丛生，正是这种思维造成的。所谓的“天人合一”，所谓的心通万物，都是这种思维的必然结果。

整体思维

整体思维又称系统思维，它认为整体是由各个局部按照一定的秩序组织起来的，要求以整体和全面的视角把握对象的特征。中国古人的整体思维主要有以下特点，(1)它形成了八卦、六十四卦、五行生克等整体结构模式，这些模式反映了自然界乃至人类社会的一切事物的共同性。(2)宇宙整体和作为整体的具体事物具有统一的结构，遵从相同的演化法则，并由此导出天地一理、万物一马、宇宙全息的结论。

整体思维对中国的历史、文化和生活的影响是巨大的。中国人素有的“大一统”思想，中医的“头痛医脚，脚痛医头”的整体疗法，以及中国文化偏重综合、弱于分析、概念的模糊性等都体现了这种思维方式的影响。

意象思维

意象思维方式亦称为象征，是用某种具体的形象的东西来说明某种抽象的观念或原则，是一种由具体到抽象的飞跃。中国传统的意象思维方式可分为三类：(1)符号意象思维，用某种符号来象征一些神秘的自然法则，如《易经》中的“---”“-”，各种道教、佛教的灵符。(2)玄想意象思维，用选择出的意象符号来象征事物本质或某种“形而上”的东西，如老子、庄子的“道”、玄学中的“无”“自然”，朱熹的“太极”“天理”等。(3)审美意象思维，通过塑造审美意象来达到某种带有文学艺术情趣的思想境界，如王维的诗、苏轼的词、中国的山水画等都是这种思维方式的具体体现。

中国传统意象思维的优点是富于灵感，带有跳跃性和创造性，但它的缺点是不够严密、精确，缺乏科学性。从这种思维可以明白为什么中国古人长于文学艺术的创造，而乏于科学技术的创新(很多人这样来解释这一问题;但是我仍然对此持怀疑态度，因为在相当长的历史时期内，中国古代的科学技术一直是领先于世界的，这一点大约也没有人可以否认。所以，这一问题的答案或许并不在此)。

物极必反

中国人普遍认为，事物的运动变化，总是向相反的方向转变。如《易经》：“无平不陂，无往不复”，《老子》：“正复为奇，善复为妖。”那么，事物在什么地步才发生这种转变呢?那就是，无论任何事物，到了盈满或顶点时，便会向相反的方向转化。自汉代《淮南子》明确提出“物极必反”的命题后，它便成了中国人的一个传统思维模式。这里的“极”，实际上是一种极限、顶点。之所以发生物极必反，是因为任何事物都包含有阴阳两个对立面，当一方势力上升，达到顶点时，便转而消退;另一方则相反，由消而长，这时就发生物极必反。

万物一体

中国先哲，无论儒家还是道家，他们追求的最高境界皆是“万物与我为一”。这个“万物与我为一”的境界在儒家则表现为对万物的仁爱上，认为万物中的一草一木皆与我息息相关。在这种境界中，“人不独亲其亲，不独子其子”。甚至认为虫鱼鸟兽皆有其存在的理由。在这里，已无主客之分，物我之别。人就是自然，自然就是人。自然界之所以“鸢飞鱼跃，一片生机，乃是因为在其中投射了人的仁爱胸怀，是主体体验的结果”。在道家则表现为“浑沌”，人与鸟兽同处，与万物并育，不知君子小人之分，亦不知牛马之别。一切皆按各自的本性发展，共同组成自然的整体。自然界之所以自由自在，一片生机，乃是人把自己那超越一切藩篱的精神体验投射到万物之中的结果。

天人合一

这是中国人最基本的思维方式，它具体表现在天与人的关系上。它认为人与天不是一种主体与对象的关系，而是处在一种部分与整体、扭曲与原貌或为学之初与最高境界的关系之中。中国古代最重要的儒家、佛教、道家三家思想都主张“天人合一”。

在儒家看来，“天”是道德观念和原则的本原，人心中“天”赋“地”具有道德原则，这种“天人合一”乃是一种自然的但不自觉的合一。但由于人类后天受到各种名利、欲望的蒙蔽，不能发现自己心中的道德原则。人类修行的目的，便是去除外界欲望的蒙蔽，“求其放心”，达到一种自觉地履行道德原则的境界，这就是孔子所说的“七十而从心所欲，不逾矩”。

在禅宗看来，人性本身就是佛性，只缘迷于世俗的观念、欲望而不自觉，一旦觉悟到这些观念、欲望都不是真实的，真如本性自然显现，也就达到最后成佛的境界，因此，他们提出“烦恼即菩提，凡夫即佛”。真正达到觉悟后的境界是什么呢?从某种意义上说，仍有点像道家的一切顺应自然之意。故禅宗语录有言：“悟得来，担柴挑水，皆是妙道。”“禅便如这老牛，渴来喝水，饥来吃草。”

在道家看来，“天”是自然，“人”是自然的一部分。因此庄子说：“有人，天也;有天，亦天也。”天人本是合一的。但由于人制定了各种典章制度、道德规范，使人丧失了原来的自然本性，变得与自然不协调。人类修行的目的，便是“绝圣弃智”，打碎这些加于人身的藩篱，将人性解放出来，重新复归于自然，达到一种“万物与我为一”的精神境界。

中国传统思维方式的基本特征

(1)以“人本”为逻辑出发点，具有人文精神。所谓“人文精神”是指以人为一切价值的出发点与源泉，以人为尺度与标准去疏解、衡量一切价值的精神。由于中国几千年封建社会以血缘关系为主的家国一体的社会结构方式奠定了家族本位、人伦本位的文化基调，因而反映在思维方式上就表现为以“人本”为逻辑出发点，即以人为万物之本，从自身的特点出发去考察万物，于是在认知方式上必然把一切“人化”，由人的价值体悟物的价值，以人的规律来取代物的规律，因而，中国传统思维方式带有浓厚的人文色彩，它表现在价值判断上，就是以善代真，以情代理。这种思维特征的优势是注重对人类自身的求索,推动社会伦理道德,社会治理,人文学科等方面的发展，能促进人际关系的沟通与融合，易于形成强大的民族凝聚力和强烈的社会责任感。弊端是忽视对外界的探索,思维易于走向封闭化,即将主体自身作为认识的出发点,对象乃至目的，在某种程序上抹杀了对象的客观性，具有泛情感化的倾向，因而不具备很强的发展后力，在一定程度上束缚了人们对科学的深度和广度进军，这也是近代以来中国科技落伍的重要文化原因之一。

(2) 注重整体统一。这是中国传统思维方式最显著的特征之一。它从整体原则出发，强调事物的相互联系和整体功能，以求得天、地、人、物的和谐统一，即注重“天人合一”，“天人和谐”，而不太注重事物的内部结构。这种思维方式视天道与人道，自然与人事为有机整体，使人能下化万物，上参天地，并通过自己的行为制天命而用之，这就能使人们从整体上，全局上把握客体。这一独特的思维方式对于保持人类的生态平衡，促进社会的协调稳定具有十分重要的意义。中国医学、军事、农业、艺术四大实用文化之所以能领先于世界，无不受益于中国传统思维的整体性。但这种笼统的整体直观是主客体不分的，客体的形象与属性、特征与主体的主观体验和神秘的情感融为一体，这就限制了主体对客体的客观描述，且这种整体缺乏对部分的精确分析，缺乏科学实验的基础，因而具有明确的模糊性和笼统性，在一定程度上限制了科学技术的发展。

(3)偏重直觉体验。由整体性思维方式所决定，中国传统思维把体验视为高于理性思辨的一种认识本体的主要方式，它在本质上是一种直觉思维，这种思维的特点在于，它不须概念、判断、推理等逻辑形式，不须对外界事物进行分析，也不须经验的积累，而是完全凭籍主体的自觉认可、内心体验，在瞬间把握事物的本质。老子的“涤除玄览”，庄子的“以明、见独”，孟子的“尽心、知性”乃至佛教的“顿悟”和后来程朱的“格物致知”，陆王的“求理于吾心”等等，都具有直觉思维的特点，直觉思维的本质和规律是知、情、意的高度统一，是悟性、意志和情感的内在联系。直觉思维较之逻辑思维的一个优势是，它能够有效地突破认识的程式化，为思维的发挥提供灵活的想象空间，对于伦理学、美学和文学艺术等人文科学的发展具有积极的影响。弊端是：这种重灵感、轻逻辑，重体验、轻思辨，重直觉、轻论证的思维方式，容易导致思维的模糊和不严密,不利于思维向形式化,定量化发展,妨碍自然科学的发展,容易导致经验主义,教条主义。

(4)崇尚中庸调和，具有辩证性。中国传统思维强调矛盾双方的联系和统一。如老子的“有无相生、难易相长、长短相形、高下相盈”，“祸兮，福之所倚;福兮，祸之所伏”，程颢的“物极必反”，朱熹的“一中生两”等论述都表明，任何事物都包含着相互对立的两个方面，所有对立的两方面都是相互依存、相互包含、相互转化的，体现了辩证法思想。。但是，这种建立在唯心主义基础上的朴素辩证法思想存在一个重大缺陷。这就是以追求和解、协调、统一为目的，讲求不偏不倚的中庸哲学，崇尚矛盾的调和统一，不注重矛盾对立面之间的差异、排斥、斗争，这种尚同不尚异、尚统不尚变的中庸思维优势是有利于人们和睦相处,促进社会的和谐稳定和人类的和平发展，使得古代中国人在政治、经济、军事、中医等方面取得了令人瞩目的成绩。弊端是从片面追求和夸大矛盾的同一性，忽视斗争性,不符合科学辩证法的精神,容易导致思想的封闭保守,阻碍新事物,新思想的产生，它在一定程度上铸成了中华民族中正持平、均衡保守、循规蹈矩的民族性格和缺少进取、创新的民族精神。

传统中国人的思维方式 篇2

任何活动都带有目的性。对于传统文化教育,首先应该反思传统文化教育的目的是什么?这里既有国家发展战略的需要,又有由传统文化自身价值决定的因素。经典的传统文化是我国古人智慧的结晶,是他们对自身及整个人类在历史发展过程中所面临的挑战和难题以及解决原则和措施的深入思考。因此,传统文化的价值包括文化知识的价值以及文化背后所隐藏的思维价值两个方面。如果仅学习文化知识只是关注了传统文化的“皮毛”,却没有学到传统文化的“精华”。以近代中国学习西方的失败教训为例,“师夷长技以制夷”、“中学为体、西学为用”,我们只是学习西方现有的科学技术成果,而不是去学习他们为什么创造出这些成果背后所隐含的思维方式,以致今天我们在一些重大科学领域仍然不能实现理论突破,仍在简单复制西方的科学技术。中国科学院杨福家院士认为,我们能从思想文化中获得的最重要的两点就是:思维的训练和知识的教养,而在这两者之间,思维的训练更为重要。因此,通过学习经典文化,我们不仅要积累传统文化知识,掌握一些特殊技艺技能,还要为我们在自身发展过程中出现的问题寻找分析和解决的思路和策略。

从教育的目的来说,传统文化教育也应注重对学生的思维训练。“思维发展是智力发展的核心”,国外把思维训练当作教育目的的历史悠久。1828年,美国《耶鲁报告》把使学生的思维能力平衡发展作为本科教育的最主要和首要目标。1929年,英国数学家、哲学家、教育家怀特海在其专著《教育的目的》一书中写道:“教育是教人们掌握如何运用知识的艺术。教育的全部目的就是使人具有活跃的智慧。”美国著名教育家罗伯特·M·赫钦斯在1936年就明确指出:“教育的目的是将人与人、现在和过去联系起来,增进人类的思维”。教育的目的不只是知识的传授,更重要的是对学生思维的训练。因此,传统文化教育的目的是使学生通过学习古代经典文化知识和一些特殊技艺技能从而达到对思维的提升和改善。

谈及传统文化和思维,不少学术研究者认为,中国人思维的弱点深受传统文化的影响。这种误解的根源不是传统文化中的思维弱势深刻影响后人的思维方式,而是后人没有全面认识我国传统文化思维特点而深受影响的缘故。以《易经》为例,是以2的N次幂展开解释整个世界的抽象的、数理逻辑思维和阴阳卦辞相结合的、具体的审美形象思维的完美结合,但是国人却把它仅当作算卦问卜的神秘之书,对其丰富内涵的解释也简单化为卦辞的直观解释,侧重继承它的直观、形象思维,并被中国几千年来文化传承下来,深刻影响中国人的思维模式。一些西方科学家正确认识《易经》的逻辑思维,并取得重大科学发现。德国数学家莱布尼茨在法国传教士白晋给他的回信中看到《易经》中八卦图的排列顺序与他的二进制计数法相同,为自己发现《易经》之谜而欣喜若狂,也更加肯定自己对二进制计数法的历史发现。诺贝尔物理学奖获得者、丹麦物理学家内尔斯·波尔声称他的“并协原理”的创建,得益于阴阳相抱的周易太极论的开导,在《易经》和现代物理学之间发现二者的平行关系。

直面中国传统思维方式的缺陷 篇3

为了树立其新观点，楚渔先生从比较的视角，以证明的论证（目的是为了发现事实）而非论辩的论证（目的是为了取胜）的方式，援引大量精确的历史材料，说明中国落后的根源既非两千多年的封建专制体制，亦不是以儒家思想为主体的中华文化，而是中国人以模糊性和功利性等为特征的传统思维模式。

楚渔先生坦陈：“概念模糊是我们中国人致命的思维弱点。如果一个人概念模糊，你就不可能和他讨论清楚任何问题”，“我们中国人思维重视直觉和经验，满足于通过直觉得到一个整体的粗浅的印象，而不作周密详细的分析。”回顾中华文化的源头，儒家的“仁”、道家的“道”等范畴，的确都未有精确的内涵，而给后人留下了宽绰的阐释空间。早年毛泽东在湖南一师读书时，便发现了中国古学的这一弊端。他说：“吾国古学之弊，在于混杂而无章，分类则以经、史、子、集，政教合一，玄著不分，此所以累数千年而无进也。”在他看来，中国传统学术对客观对象的认识尚停留在比较笼统的整体把握阶段，不像西洋学术有一种分解的尽理之精神。

概念精确是推理判断的基础。出发点有问题，则讨论便不知伊于胡底。楚渔先生有鉴于此，大声疾呼中国的教育应加强形式逻辑和辨证法的训练，培养学生理性思维的能力。为了确立中国的现代文明，应尽可能剔除模糊性这一原始思维的特征。

与思维的模糊性相比，楚渔先生对中国人思维功利性的批评更为尖锐和凌厉。他指出，中国先人把学问的正途限制在人伦日用的范畴，让后人形成了一种“求利”的思维路径依赖，因而对知识的吸取有着强烈的兑现欲和物质上的补偿欲。与之形成鲜明对照的是，古希腊哲学作为西方文明的源头，从一开始便有一种“求真”的气质，对事物的本质刨根问底，而不论这种追问能否带来现实的功利。正如英国哲学家罗素所说的：“长盛不衰的好奇心以及热烈而不带偏见的探索，使古希腊人在历史上获得了独一无二的地位。”

将中国晚近科学和文化落后的原因归结为中国人思维模式的缺陷，是一个颇能引起争议的话题。如果有人指出楚渔先生的书“语带偏激”，当然是可以举出许多理由的。但我想说的是，有新意的偏激之书相比四平八稳的平庸之作更有存在的必要。马基雅维里的《君主论》、马克斯·韦伯的《新教伦理和资本主义精神》，在许多人看来都是偏激之作。马基雅维里为了意大利统一这一崇高目标，不惜呼唤一个兼具狮子与狐狸双重性格的君主，这不是很偏激么？难道他就想不到，用卑劣的手段达到崇高的目标可能吗？韦伯说新教伦理那种勤奋节制、为上帝增添荣耀的理念塑造了资本主义精神，可也有人论证，是奢侈而非新教伦理带来了资本主义。但没有人会因此而否定两本书的价值。

对于一个民族来说，培养理性而健康的思维方式是极为重要的。无论就科学发展而言，还是就提升文化软实力，促进文化的大发展、大繁荣来说，中国人都面临一个改造和健全思维方式的问题。从这个意义上说，楚渔先生的书，至少能够唤起人们对传统思维模式的反省。

（楚渔著：《中国人的思维批判》，人民出版社2011年4月版）

传统中国人的思维方式 篇4

方式

摘要：

青铜器是青铜时代的标志物，是先秦时期礼制的象征，具有很强的宗教意味。青铜器作为中国奴隶社会文化的形象代表，其思想内容是极为丰富的。先秦的许多重要的文化思想，诸如儒家、道家、阴阳家、兵家……均可以从这里找到形象的思想源头。本为意从青铜器的礼制特征、宗教意味来分析中国的传统思维方式。关键词：青铜器、礼制、宗教、思维方式、青铜艺术的美不仅在于它外在的风采，而其具有深刻的社会思想内涵。青铜器在商周社会的地位和作用是非常重要的，它普遍地进入商周社会生产、生活的各个领域，扮演着重要的角色。众所周知中国古代，“国之大事在祀与戎”。①青铜器既是祭祀的祭器，又是战争的名器。不仅如此，青铜器还是奴隶社会 “礼制”的象征，贵族世家的徽记，国家政权的标志。青铜器积淀了中国第一个文明社会的政治、经济、文化、艺术、科学技术等多方面的思想内涵。也在一定程度上折射出华夏民族的重要的精神风貌，展示出我们祖先在告别原始社会迈向文明社会所留下的沉重足迹„„

一、青铜器反映了一种“礼制”思维，具有深刻的社会历史内涵

（一）青铜器表现为“礼器”

中国漫长的封建社会一直是主张以礼治国的。所谓“礼”就是统治阶级为巩固统治地位，维护统治秩序而建立的一套统治制度。商、周都讲礼治，尤其是西周，将礼治提到很高的地位，主张以礼治国，一整套等级森严的礼仪典章经周公等人制订出来，又通过周天子所代表的王权力量强制推行，成为国家的根本大法。

商周时期青铜器作为这个时代的产物其中的食器、酒器、乐器和水器，都不是一般的日用品。它们是奴隶社会礼仪典章的重要体现者，通常称它们为礼器。青铜礼器作为礼治的象征受到统冶阶级的高度重视，每一具青铜礼器都是它所属主人的身份证或荣誉章。礼器在商周时代是很神圣的，因为它是统治阶级政冶权力的象征。

青铜器的外在形象成功地表现了深刻的社会历史内涵是一种礼制的象征。那一具具或圆或方凝重、浑朴、庄严的鼎显示出了一种崇高的力量，象征着权位的稳固、不可移易。还有觚、和尊将阔大的侈口昂然仰向上苍，好像是在向上天接受指令，俨然以上帝的使者自居。而青铜礼器上那种怪异诡诞的纹饰，依次排列遍布器具全身的云雷纹是那样充满神秘的意味，隐隐见出风云变幻、电掣雷鸣的奇景；那面目狰狞的饕餮，瞪着一双铜铃般的大眼，令人心惊神骇。这些无不使人深深地感受到奴隶主贵族生活的奢华、王权的崇高、社会矛盾的尖锐激烈„„

图片1.商代晚期饕餮纹方鼎 图片2.商代晚期饕餮纹圆鼎

（二）青铜器表现为“礼器”的原因

在青铜器狞历可畏的形象之中积淀有一股深沉的历史力量，中国第一个剥削阶级也是统治阶级——奴隶主阶级。他们的气魄、野蛮、凶残、奢华都可以从青铜器上看出。那种神秘化的动物纹饰，既是神的崇高也是奴隶主贵族威严的象征。对于奴隶主贵族来说，它是神秘的护符也是恫吓的法器，这是一种奇特的艺术、奇特的美;是那个血与火的时代产物。我们知道从原始古朴的生产、生活极为落后的氏族社会进入人类第一个文明社会，不是那么温文尔稚的。当时的社会进步必须以千千万万人的流血牺牲来为之开辟道路。青铜器的纹饰、造型正是那个时代的雄强奋进、卓立风发的精神风貌。

二、青铜器所体现出的一种宗教意味的思想 青铜礼器在商周时代不只是作为权力的象征被各级统治者所珍藏，它还是当时普遍盛行的宗教祭祀活动中的祭器。

（一）时代赋予了青铜器作为宗教祭器的特殊属性

宗教是与人类俱生的一种文化现象，大量的考古资料表明，在原始氏族社会里原始宗教性质的巫术活动是相当盛行的。商周时期，尽管人类进化的脚步已迈进文明社会的门槛．但宗教的阴影并没有从头脑中清除，在新的历史条件下，宗教以新的方式得到发展。

商周两代的宗教活动一是占卜，一是祭祀，二者也往往结合起来。商代宗教活动尤多。殷商的帝王在一年三百六十日中，几乎无旬不祭．无事不卜。作为宗教器具，青铜器身上所蕴含的宗教意味是很丰富的。盛放供品，让鬼神享用，这只是它的—种使命．虽然这使命很重要，但并不是它的全部。青铜器身上怪诞的纹饰以及它的种种奇特的型制却包含着丰富而又深邃的宗教含义。

（二）青铜器的造型、纹饰具有宗教祭器的特殊属性

根据英国著名的人类学家詹乔·弗雷泽所建立的巫术理论。青铜器的纹饰、造型是具有某种巫术色彩的，弗雷泽认为，巫术赖以建立的思想原则可以归结为两个方面：“第一是同类相生，或果必同因。第二是物体一生互相接触，中断实体接触后还会继续远距离的互相作用，前者可称之为相似律，后者可称作接触律或触染律.。”②青铜器的一些怪诞的造型是可以用巫术的相似律来解释的，青铜器的纹饰的神秘、怪诞、可怖亦可用模拟巫术的原理去解释。就是说青铜器已不只是盛放食物的器皿，它已经成为某种超自然的力量——神、鬼在人世间的象征，那森严的令人可怖的纹饰和造型就是神鬼的世俗形象、是神灵。在庄严神秘的祭祀活动中，这种祭器给装上祭品，陈设在高高的祭坛上是的气氛更加肃穆、阴森，它最能诱导人们进入可怖的宗教境界。

（三）青铜器的纹饰、造型有着浓郁的自然崇拜色彩

原始宗教的观念基础是万物有灵论，即认为天地万物都是有灵魂的，象人一样有思想、有感情、有意志。在远古人类看来，冥冥之中的神鬼就附着这些自然物身上。神鬼的威力就体现为自然的威力，而自然的威力也就是神鬼的威力，故太阳有太阳神、风有风神、雷有雷神、山有山神、河有河神„„原始宗教的最为初级的形式就是自然崇拜。

青铜器的纹饰、造型有着浓郁的自然崇拜色彩比如青铜器上普遍铸刻有雷纹，这显然是对雷神的崇拜。人们崇拜雷神，可能一是对惊雷巨大破坏力的恐惧；二是对雨水的渴求。因为惊雷过后，往往是暴雨，雨水对于黄河流域的人们来说，还是很需要的。

图片3.雷纹 图片4.火纹

又如火纹，画成一个圆圈，圆圈内有火焰。这就可能是古代的日神崇拜，日神崇拜是最古老的自然崇拜之一，中同最古老的氏族首领炎帝通常被认为是日神、而炎帝又是华夏民族的主要始祖之一，因而奉行日神崇拜是很自然的事。中国古代有不少关于太阳的神话，最著名的有羲和生十个太阳的故事。③这就说明了古人的自然崇拜往往与祖先崇拜结合起来，从而使自然崇拜渗透进更多的社会人伦精神。

在青铜器纹饰中动物形象最多，出现在纹饰中常见的动物形象基本上有三类。第一类是现实动物的写真，如牛纹、羊纹、虎纹、蛙纹、龟纹、蝉纹、马纹、蛇纹等，这些都是远古图腾崇拜的标记。第二类是动物的复合休形象，这就不是现实动物的了，而是不同动物的部分肢休拼凑而成的非现实形象，如龙、凤、麒麟、饕餮以及许多叫不出名的鸟兽合体图象，这也是图腾崇拜的标记。第三类是人与动物合体的形象，这种形象的宗教层义与前面所说的两种形象高出一级，它说明人们逐渐从自然崇拜之中走了出来，尽管还未摆脱宗教的蒙昧，但已经开始注重人自身的力量了。在人们看来，纯粹的自然威力还不值得崇拜，只有将自然威力与人的威力结合起来，那才值得崇拜。认为宗教既要体现超人的自然神力又要体现出人情味，才能真正地为人所信仰。事实上，这样的宗教形象更具魅力，更能攫住人们的心灵。

（四）青铜器的纹饰起着“沟通人神关系”的主要作用

而原始宗教大量地借助于动物的形象来塑造心目中神的形象，并以这种形象来沟通人与神的关系主要是因为人与动物的关系，人类最初最直接、最重要的食物是动物。人有思想、有情感的并且能运用、制造工具，其聪明才智远胜于动物，但并非一切都优于动物，特别是在生理素质方面。在原始森林中，狮、虎、熊、豹等动物对人的威胁极大，人们避之唯恐不及，一般是不将它们作为食物的主要来源的。但是就是对人的生命很难构成威胁的动物如鹿，要捕获它也并不容易。因此在原始社会人类经常处于生命与饥饿的威胁之中，对于动物既害怕又需要。在生产力极为落后人身的力量能征服动物的时候，人类产生动物崇拜的心里而且将动物设想成与人一样有思想、有意志、有情感，是不足为奇的。

图片5.人鸟合体纹样

动物崇拜实质是将动物神化了，人在无力完全征服动物的时候，就乞助于这种动物崇拜，恳请动物神灵大发慈悲，多赐给人们食物原谅人们吃动物。对于像狮、虎这样的动物神灵、还要乞求它们不要伤害人的生命，要伤害只能是祸害人类的妖魔，这就是所渭的“辟邪”。在动物神化的过程中，为突出动物作为神灵的威吓力量，人们通常将动物的形象加以变形、夸张、合并。如饕餮的形象本是牛头，经过古代人们的宗教性的想象，演变成似牛头又非牛头的极可怕的模样。由于非写实所以就很怪异，在古代人们看来饕餮之所以具有巨大的威力，也就在这怪异里吧。

总之，青铜器上大量采用动物形象作纹饰是沟通人与神关系。然而，青铜器的宗教意义随着时代的推移而逐渐冲淡了，殷商青铜器纹饰之怪诞、幻想的动物纹饰逐渐消失，而表现世俗生活场景的纹饰逐渐出现，大多是对宴乐、弋射、采桑、狩猎等日常活动的描绘。青铜器的造型也逐渐摆脱那种凝重、神秘、怪诞的模式而显得生动活泼、亲切可喜，这就表明新的文明即要到来。

三、青铜器对于中国思想方式的形成起着不可估量的作用

青铜器作为中华民族步入文明时代的艺术代表，在中华民族的艺术发展史上具有极其虽要的意义。青铜艺术标志着中国艺术的真正觉醒，它是真正具有审美意义艺术。青铜器总的美学风格为怪诞、崇高，就是由它的政冶意义、宗教意义造成的，它的外部形象是怪诞的、神秘的、恐怖的，但它的怪诞、神秘、恐怖又具有某种可以为人所理解的历史必然性。它以强烈刺激的外在形式，显示了人类历史行进过程中的艰难曲折，在给人巨大的威压之后又以巨大的力量唤起主体精神之高扬。

青铜器作为中国奴隶社会文化的形象性的代表，其思想内容是极为丰富的。先秦的许多重要的文化思想诸如儒家、道家、阴阳家、兵家„„均可以从这里找到形象的思想源头，它对奠定中国思想文化体系基础的《周易》影响尤其大。《周易》中许多重要思想都可以从这里找到佐证，而且青铜器对中国传统艺术观念的建构所起的作用也是极大的。

（一）青铜艺术孕育着中国文化的精髓——无人合一

青铜艺术孕育着中国文化(包括中国艺术)的基本精神——无人合一。当然，最早从理论比较系统地、全面地提出这种思想的是《周易》。《周易》分《易经》、《易传》两大部分。《易经》产生于西周初年，正是青铜艺术的繁盛的时期属第一高峰期。《易传》产生于战国末年，是青铜艺术度过第二个高峰期走向衰落的时朗。只要将《周易》中所提出的天入合一的思想与青铜艺术联系起来就会发现二者有着明显的血缘关系。《周易》有个基本思想，就是自然现象与社会现象是相类、相通的。后人将它概括为“天人相类”、“天人相应”。《周易》提出人要生活得好，万事如意就必须遵循天意，用它的话来说就是：“夫大人者，与天地合其德、与日月合其明、与 四时合其序、与鬼神台其凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这“四合”就意味着人要与自然、神灵统一，神灵是通过自然现象来显示自己的，故人与自然的统一是人与神灵统一的中介。④

《周易》这种思想在青铜艺术上得到形象的体现，青铜器的纹饰大量采自自然形象，且主要采自动物形象。通过自然形象体现的却是社会历史的意义，它表现了商周两代人们对超人的神秘力量的崇拜，出现在青铜器身上的自然形象无一不体现出人的愿望、人的理想、人的憧憬。用马克思的话来说，它表现的不是纯客观的自然，而是“人化的自然”⑤远古的人们企图通过这种人化的自然实现人与神的统一。青铜器的制造者力图创造一种境界，在这种境界里，人的精神与自然的精神相通相合这就是《周易》说的“四合”。

这种以天人合一为核心的文化精神源远流长。它是中华民族自原始社会以来长期实践的思想结晶，青铜文化是这种结晶的物化形态，《周易》则不过是它的理论形态，由于青铜文化早于《周易》，我们可以说，《周易》从青铜文化中吸取了养分。

（二）青铜艺术与政治和伦理的教化作用并存

从艺术的社会功能来看关于青铜器的社会价值，宋国的使臣王孙满在楚庄王问鼎之时回答一段话大意指出，鼎的作用有三，一是使民知神奸，即知道什么是神灵，什么是妖邪，这是说鼎具有扶正抑邪的作用。第二个作用是“协于上下”是说鼎具有区分尊卑、维护等级制度的作用。第三个作用也是总的作用是“以承天休”即秉承上天旨意，维护天命。不管王孙满说的是不是全面，他肯定青铜器具有政治的和伦理的教化作用是符合实际的。中国的艺术很少得到过独立的发展，政治和伦理总是赋予它过多的使命，强烈的忧患意识、使命意识一直是中国传统艺术的主旋律。

（三）青铜器艺术的表现形式成为重要的美学原则

从艺术的审美特征来看，青铜艺术强调“铸鼎象形，百物为之备，” ⑥这一观点十分重要。“象形”就是要求以客观物象为造形的基础。这一点也可以用来证明青铜艺术达到的自觉的高度。青铜器之所以具有审美价值，重要原因之一就在于器皿的身上有着许多既来自客观自然又高于客观自然、美于客观自然的纹饰形象，这里有许多形象是写实的，如蛙纹、鹿纹、雁纹、蝉纹，也有许多形象是根据客观自然加以想象的如龙纹、凤纹、饕餮纹。青铜器艺术强调“象形”这一思想，明显地为《周易》所继承，并且在理论上得到概括、提高，形成一套很有价值的美学原则。“象形”是中国艺术创作的重要美学原则。而青铜器纹饰的“象形”不被当作目的，而是当作表现神灵、祖先、王权礼冶之森严崇高的手段。因此，青铜器的纹饰实际上只是一种观念的象征，也许这观念是模糊的是只可意会难以言传的。但形象是具体的，鲜明而又强烈的。这种创作方法《周易》也给了总结，叫立象以尽意。⑦

既然“立象”的目的是“尽意”，那么如何“象物”就应由“尽意”来决定了。为了“尽意”有时不能受事物的实际存在的形象限制，而需要对所要描摹的事物加以变形。变形是从“立象以尽意”生发出来的另一艺术创作的规律。而青铜器上的纹饰形象除少数比较写实外。大多是在一定的自然物象的基础上加以变形处理的，龙纹是在蛇或者蜥蜴的形象基础上综合别的动物形象重新创造的，饕餮纹主要是在牛头的正面形象的基础上变形的形象表现极为怪诞。

AB 图片6.饕餮纹(ABC)C

最后关于青铜纹饰的造型手段主要是用线条造形，欣赏青铜艺术我们深刻地感受到了线条的美。众所周知，线条在中国绘画中倍受青睐，它不仅是艺术造形的主要手段，而且它自身的审美情趣也为画家所重视。中国绘画是线的艺术，所谓“吴带当风”、“曹衣出水”⑧都是对独具风格的线条所加的美誉，其实何止中国绘画，中国雕刻也注重流动的线条，中国戏剧的程式化就是打破团块，把一套行动化为无数线条，再重新组织起来，化成一个最有表现力的美的形象。⑨

总之，青铜艺术反映了中国思维方式，特别是对造型艺术传统的思维方式的影响是多方面的，它在中国文化史、美学史、艺术史上的地位是举足轻重的。青铜器作为中国第一个文明社会的标志，不禁揭开了中国文明的序幕，而且为中国文化、中国美学、中国艺术的一些基本观念的建构奠定了基础，从某种意义上讲，正式这积淀有丰富文化内涵的青铜器铸就了华夏文明的魂魄。

注释：

①张金鑑著《行政学概论》，人民大学出版社1989年版，第257页。②詹乔·弗雷泽《金枝》上册，中国民间文艺出版社，第19页。

③ 侯忠义《中国历代小说辞典（第一卷）》云南人民出版社 1986版，第4页 ④陈望衡《狞历之美——中国青铜艺术》上海文化出版社1999年版，第121页。⑤《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1989年版，第126页。

⑥陈望衡《狞历之美——中国青铜艺术》上海文化出版社1999年版，第124页。⑦蒋祖怡《中国诗话辞典》北京出版社1996年版，第12页

⑧佟玉斌，佟舟《诗书画印典故词典》长城出版社2001年版，第488页。⑨宗白华，《美学散步》上海人民出版社1981年版，第41页。

参考文献：

①马承源《中国青铜器》，【M】上海古籍出版社1988年版。②张光直《中国青铜时代》，【M】三联书店出版社1983年版。③彭吉象《中国艺术学》，【M】北京大学出版社2007年版。

中国的思维方式的论文 篇5

传说在远古时期，人类没有种族区别，相互之间没有文化差异，相互之间的沟通没有障碍。有一天所有的人类在一起想建一座可以到达上帝的高塔，于是人类同心协力，高塔一天比一天高耸，后来天神们怕人类真的到达天堂，于是就用魔法让高塔的每一层的人产生了不同的语言，于是他们没法在沟通，相互之间所说的语言无法听懂。所以就形成不同的种族，慢慢的就演变出不同国家不同的的民族人种。

世界上有着两百多个国家，这两百多个国家之中，又有着好多的种族或民族。而各个民族之间又有着自己肚子的文化和信仰。她们的文化不同，信仰不同，便导致了个种族在看待事情的出发点不同，思维方式不同。在这现今60亿人之中，中华民族一直保持着自己独特的思维方式，有着东方人典型的思维。中国的思维模式，最有特色的是整体思维、直观思维、类比思维、辨证思维。

一、整体思维

所谓整体思维，是指把天地、人、社会看做密切贯通的整体，认为天地人我，人身人心都处在一个整体系统中，各系统要素之间存在着互相依存的联系。

古人在这方面有许多典型的言论，例如儒家的孟子说：“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流，岂曰小补之哉?”(《孟子·尽心上》)道家的庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”我们把“上下与天地同流”跟“万物与我为一”联系起来看子可以知道无论是先秦的儒家还是道家，都是把人与天地万物看做是一个整体系统的。由此我们可以明白先秦典籍中大量出现的“一”的含义。例如《易·系辞传下》说：“天下之物，贞乎一者也。从根本上看，”一“都是讲整体、系统及其贯通的。

在整体思维上，汉代使阴阳学说和五行学说得以完善，对阴阳的对立统一关系，阴阳相互调节维持整体平衡的功能，都作了充分的说明。到宋代，理学的开创者周敦颐着《太极图说》，上篇讲天地，下篇论人，认为天地系统的`秩序结构，就是人的行为道德的规范，人的思想、行为与天地秩序相合，才能真正实现”天——地——人“宇宙大系统的和谐统一。宋代把古代中国整体系统的思维推向前所未有的高度，探索宇宙的本体和深层的内在联系;注重从直观体验、心性、精神去接近天理。

二、直观思维

所谓直观思维，是指在已往经验知识积累的基础上突发地把握事物本质，以及基于这种能力而产生的思维方式。古代整体思维认为，对于宇宙本体，对于”天——地——人“的系统，仅仅依靠语言、概念、逻辑推理去认知是无法穷尽其奥义的，必须凭借对于”象“的直觉、顿悟去把握。儒家、道家都主张以直观为基础去领悟、把握宇宙、人生。庄子的”乘物以游心“”游心于物之初“ 都是讲直观、体悟一切存在的根源与自然运行的规律。

直觉思维方法的基本特征之一，是非逻辑性。在现代科学研究中，逻辑证明和实验的方法都表现了一定的局限。许多科学家认为，唯一的道路就是直觉地把握整体，并且洞察到正确的东西。

三、类比思维

类比思维是从”天、地、人“系统整体思维衍生出来的，是指由两个对象内部属性关系的某些方面相似，而推出它们在其他方面可能相似的推理方法。中国人自古以来就很擅长的一个领域，表现类比的最古形式就是比喻，常常用以发现说明世界的真理。例如庄子主要依靠比喻和类比来论证哲学问题。

四 辩证思维

李约瑟在《中国科学技术史》第三卷中曾经对中国古代光辉的辩证思维加以总结，他说：”当希腊人和印度人很早就仔细地考虑形式逻辑的时候，中国则一直倾向于发展辩证逻辑，与此相应，在希腊人和印度人发展机械原子论的时候，中国人则发展了有机宇宙的哲学。“ 李约瑟所说的这种”辩证逻辑“就是中国思维模式的一个突出内容——辩证思维。所谓辩证思维，就是运用对立统一的观点、方法来认识、分析各种自然现象及其变化。

中国的辩证思维起源较早，老子讲”正言若反“,就是说一句话看起来是反面的，其实有深刻的含义。他讲”反者道之动“,老子特别强调这个”反“”,这个“反”用黑格尔的名词说就是“否定性”.中国古代辩证思维有一定的水平，这也是中国古代哲学的优秀遗产。在西方，也有丰富深刻的辨证思维，可是东西方讲的重点不一样，西方特别强调斗争，而中国哲学讲的辩证思维比较注重对立的统一，注重和谐，认为和谐、对立的融合是最重要的。

民族不同，语言不同，这便使得在看待事物，对待问题上的出发点和角度不同，也就是思维方式不同。那么中国人的思维方式和西方人的一样吗?答案当然是不同了。中国的思维方式

传统中国人的思维方式 篇6

纵观欧洲、美国以及我们周边的日、韩纺织产业，透过他们这几十年来的发展历程我们明确地看到一个事实：经济越发达的国家其纺织品与服装行业，却在经济持续成长的过程中逐渐的萎缩。特别是在欧美国家，纺织服装企业已经成为一种夕阳产业，在经济增长过程中，所占的比例越来越微小。除了市场消费日渐萎缩的原因，另一个重要的原因是：传统行业所带来的利润空间已逐渐被高科技以及高附加值的产业所替代，我们从世界五百强的排名中就可以明确的看到这一点。就经济学发展的规律而言，传统经济产业链中低利润的加工环节都被转移到了比较贫穷的第三世界国家。欧美国家追求高利润与高回报的目标无法从纺织产业的上游设计及技术中得到持续的增长，于是，不断地寻求低成本的廉价劳动力便成为众多纺织服装品牌的首选竞争手段。作为众多较落后的国家，唯一可以选择的就是以现有的资源，结合全球经济一体化的产业结构从下游产业链的环节中获得微薄的发展机遇。中国的纺织服装产业已经成为国际服装产业中间的一个重要环节，但是，成为世界最大的加工厂，不是中国众多服装企业唯一的选择，透过品牌提升利润空间及市场存在机会才是中国众多服装企业应当关注的问题。当然，成长需要分阶段并逐步发展，我们首先应该看到自己的优势与不足之处，我们需要在做OEM的合作过程中提升制造国际水准产品的能力。但是，我们更应该清楚地知道，只有成为中国内地零售市场的佼佼者，才有可能走出国门，使我们的品牌走向世界。

我们每天的日常消费品，小到牙膏、牙刷，大到家电、汽车，我们发现：中国的消费市场，已经被越来越多的国际品牌所包围。无论是合资还是独资 ，他们都是国际企业在中国市场寻求成长机会获取成功的一种方式。而且，这种情况变得越来越普遍。通过这些在中国制造、中国销售的国际品牌，我想告诉更多的中国服装企业：百分之七十三的国际服装品牌在中国通过授权与合资的多种方式在中国快速发展，阿曼尼、杰尼亚的旗舰店等更多的奢侈品牌都把中国作为其未来的发展重点。虽然这些著名品牌在短时间内不会对暂没有能力制造奢侈品的中国服装企业造成伤害，但是，像美国GAP、H＆M、西班牙的ZARA以及意大利的贝纳通等众多不是靠设计师成名的品牌，他们庞大而成功的运作模式以及强大的资金支持，在现阶段和未来将成为对中国的纺织服装企业造成真正冲击的竞争对手。暂时，我们还没有看到他们在中国有所作为，但并不代表他们不看好中国市场。所以我们没有理由强调中国市场的特色性与特别性，对于国际品牌而言，适应只是时间问题，而我们是否能够在已经国际化的竞争市场中用国际化的思维考虑问题，并且以此来规划自己企业未来的发展，这才是我们真正应该做的。中国纺织服装企业应该在以下几个方面调整自己的不足，以谋求更大的发展。

一、在产品设计方面：

学会应用国际流行资讯，并且把这种资源应用到设计中去。拉近与国际品牌

竞争的距离，

在国际化的市场中，用国际化的手段竞争对于中国企业而言尤为重要。这比仅仅从成衣展上借鉴流行的细节要重要得多。当然，目前中国服饰企业在这方面专业人才的匮乏也是制约我们设计与国际产品差距的重要因素。无论如何，就中国零售市场的现状而言，消费者日趋追求产品的个性化与情感化，强调产品的原创性，主张更有趣味的、更具品味的生活方式已成为引导顾客消费的主流。在这方面，中国越来越多的女装企业正在朝这个方向发展，并且已经达到了卓有成效的效果。在这个方面，韩国与日本的服装同行比我们做得更好。但达到这个境界不是一代人的愿望就能实现的。可能需要几代人的努力。原创的是最具有生命力的，原创魅力的认同感必须以国家经济实力的提升、民族自豪意识的加强、专业人力资源的配备为前提，这些还需要以时间为基础。

二、在品牌运作方面：

必须把品牌作为一个长期工作细化到营销的每一个过程中去，那种要产品不

要品牌的思路是一种短势行为。品牌没有业绩与盈利能力做支撑，是一种非常困难的事情。但是没有品牌的产品对于销售而言，更是灭顶之灾。我们应该从意识到这个问题开始，努力把意识与品牌应具有的元素在每天的运作过程中投入并实施。品牌不是广告轰炸的结果，品牌不是代言人，品牌需要日积月累，执着的向消费者去推广自己的理念及产品。并透过服务让顾客在消费的过程中去体验这种理念，企业就是在这个过程中用自己倡导的生活方式及无数个感人的故事打动消费者的。品牌的知名度与影响力是长期的、不断重复的积累。

三、在专业人才培养方面：

中国服装企业急需的人才依次为：设计师、商品企划师、视觉推广师、陈列

师、培训师，以及有理论基础、实际工作经验的营销人员。这些专业人才的缺乏，已经严重制约了中国服装企业的快速发展。国际化的竞争需要国际化的人才，流行与时装设计原本就在借鉴西方的成功经验。模仿欧美国家的成功经验是我们发展过程中必不可少的一个环节。但真正的模仿必须领悟欧美的文化及生活方式，只有这样，模仿才不至于停留在表面。而是为了厚积薄发。因此在人才培养方面，对于企业经营者或职业经理人而言，专业才是我们成功的必经之路。

今天，我们已经看到与我们相邻的韩国及日本同行的成功之处，尤其是日本获得的成功，值得我们深思。但我们也应该珍视自己的优势，在学习中不断地总结与改进，不断地调整自己的发展方向，我们需要以自己的方式去确认未来。只有这样，我们才能把我们的品牌推向世界，相信通过大家的努力，一定会有优秀的企业脱颖而出。

还是那名话：思路决定出路，在国际化的市场中，一定要运用国际化的思维方式去思考问题、解决问题。

（本文系作者在深圳・中日韩服装业发展论坛上的发言稿）

的，而是后天打造出来的。企业做大还是做小并不重要，把握自身的控制力才是最重要的。

中国传统武术的传播方式研究 篇7

一、传统武术传播特点

1. 家族式

中国是古老东方文明的发源地，“儒、释、道”等思想文化影响着其他文化的发展与传播，其中武术更有明显的东方文化特色。家族观念在文化中表现为“光大门楣、光宗耀祖”等，受到经济利益与伦理道德的约束，以及在“家国同构”的社会背景下，家庭往往成为社会中最小的单位，同时也是中国社会中最为牢固的组织。从武术的众多拳种以姓氏命名，我们就可见一斑：从杨露禅偷拳，到现在的“正宗”之争，”、“外姓人不传”的武术传授戒律中，也都折射出这样的传播理念[2]。在武术的传播中，家族式的沿袭成为武术发展至今的重要方式，这种传承机制一方面为中华武术延续作出了重要贡献，另外一方面也制约了武术的对外交流与发展，而在信息高速发展的现代社会，家庭式的传承已经步步艰难，甚至出现断层的现象。

2. 区域性

由于我国幅员辽阔，地区之间的差异和民俗民风的不同，在这个大背景下产生了具有各地方特色的地方文化。武术由此被分为“南拳、北腿、东枪、西棍”。由此可见武术的发展也体现了人的生理条件，南方人身材矮小体现稳桥硬马的“南拳”特点，北方人身材高大、劲力迅达，则以长拳为主。区域性的武术传播在少数民族中体现更为突出，基于文化差异和地理环境的影响，少数民族地区向来有着自我保护的意识，在与汉文化的交流与碰撞中，始终还是会保留属于自己特色的文化特性。创始查拳的回族，以强健、勇武、团结和不畏强暴著称于世，回族武术十分发达，回族所创造的武术拳术和器械套路在汉民族中就非常少见[3]。

3. 官方主导

一种文化的发展与统治阶级的利益是密不可分的，当一种文化能为统治阶级所利用的时候，这种文化就会成当时社会的主流，所以当武术可以帮助统治阶级达到政治目的时则成为一种必须。民间在唐朝初年流传着少林十二棍僧救唐王的故事，与统治阶级利益关系紧密。随之武则天颁布全国实习武举制度的决定，并沿用到清朝光绪年间，期间武术的发展与传播可谓发展迅猛，民间出现大量的组织传授武术，使武术迅猛发展。但作为官方主导的武术始终只能体现出武术的某一种形式，很难达到“百花齐放”的局面。

二、东西方的文化差异影响传统武术的传播

文化的差异导致中西体育价值观的差异。中国哲学重整体、轻个体，整体思维成为中国哲学思想的主要表现形式，而受中国哲学影响的传统体育更是如此。中国传统武术讲究“天人合一”、“物我合一”、“内外合一”。它反映在：强调天人合一;神与形视作一个整体，强调神形合一，即内外合一;以达到人与自然的统一，人的心理与生理和人与万物的统一，从而建立了性命双修、身心并育的整体优化生命的养生体系[5]。而西方文化则主要体现个人的价值，以及直接的本体感觉。所以西方体育重视运动的肌体感觉而忽略内心感受。对于体育健身采取分而治之的原则，如身体素质就包括耐力、力量、速度、灵协等;能量供应特点为有氧、无氧。

由于东西方文化的差异以及西方文化成为世界主宰的今天，中国传统武术的发展遇到了前所未有的困难。对于武术文化, 既然全球化趋势是一种不可回避的历史趋势, 那么, 我们所应做的就是在接受全球文化的同时弘扬武术文化的价值优势，弘扬和提升其对全球文化有普遍价值的东西[6]。但是武术走向世界是作为一种体育项目而不是要别人把她当作一种神圣不可企及的中华瑰宝。武术的指导文化和武德的精神是不可改变的，中华民族大文化背景下的武术本质也是不可改变的，既要坚持武术内涵又要结合西方的文化特色。所以中国武术在国际传播中，应采用理性思维的方法和非理性传统思维方式互补的办法进行传播。传播过程当中武术的内在本质——健身性、技击性和艺术性是不可动摇的。必须坚持武术的本质，一旦偏离轨道即失去了特色也就无从依托。武术走向世界的传播方式不会再是家族形式的古老方式，地域的传播的方式，可以借鉴已经走向世界的项目，吸取它们的成功经验。武术本身就是在中华这个大文化下的多文化的产物，如今国家为武术提供了前所未有的传播舞台，在这个前提条件下，借鉴地域传播的特色，为不同国家，不同文化的人们提供健身性、技击性和艺术性的武术。因此在中国传统武术的传播过程中既要顺应社会潮流，通过现代传媒与文化传播方式进行，又要按照传统的习惯方法去宏扬中华武术，在武术传播中不能厚此薄彼。采取中西文化互补方式，才能最终使中华武术的理论上升到科学的层次，成为世界人民共有的文化财富。

三、中国传统武术传播对策

1. 提高武术的趣味性

“兴趣”是最好的老师，武术的传播离不开青少年这一群体，因此在武术套路的创编过程中必须考虑青少年的心理、生理特点，以及结合大众文化的需求，让学生学习武术感到身心愉快。如在游戏中融入武术技术动作，让学生在“玩”的过程中学习武术，在编排武术套路的时候结合音乐的节奏，以带有音乐的旋律练习武术，或者加入对练的形式体现武术的防身价值。在健身性、技击性和艺术性的前提下简化武术动作，让更多武术爱好者投入其中。总的原则是在不消除武术本质特征的前提下，改变枯燥乏味的纯武术技术练习对提高青少年练习武术的积极性非常重要，而在后期的专业训练中则根据学生的实际需求可以适当进行专项训练以进一步提高运动技术水平。

2. 改革武术的教学方式

教学方式的科学性直接导致教学效果。在传统的武术教学体系中对技术动作的传授比较单一，教学形式也比较古板，传统的教学模式降低了学生学习的积极性。韩国人的教学采取的快乐式教学，运用现代的音乐节奏，把一些枯燥的功法训练变成有趣的游戏课程，并且使学习者争取上进的过程中，把功法得以训练[7]。因此在教学中根据学生的学习动机采取灵活的教学方法，对提高武术教学质量有重要作用，如在教学中采用情景式教学模式，合作式教学模式以及游戏的教学模式，让学生不仅在武术学习中学会技术动作，也能体会到武术学习的趣味性。

3. 强调武德教育

跆拳道习练者均彬彬有礼, 谦虚待人, 表现了良好的道德素养。平时习练中表现在互帮互助，自己的同伴没有完成规定的任务，则自己受到惩罚，原因是自己的鼓励帮助不够。又如柔道是柔术改将过来的, 其意义就在于强调一个道的意境，即强调“术”与“德”的地位同等重要[8]。注重“术道并重”的传统武术更大的生存环境在民间，在其文化的表现形式上难免会表现出一定的劣根性，与社会主流文化存在一定的差异。如对练武人所强调的武德教育，更多的是基于表面形式，在日常生活中很少有规范的制度要求，其对武德在习武人的规范上不及跆拳道要求严格，如各地武校往往成为治安隐患，在武术竞赛中太注重成败，让人们在意识中认为武术仅仅是让人学会如何搏斗，殊不知，在法制社会的今天，个人英雄主义早已成为社会发展的绊脚石。中国传统武术的武德教育缺陷势必制约了武术的传播。因此，在中国传统武术的传播过程中注重具有武术特色的“武德”及“道”非常重要。

摘要：本文运用文献资料法对中国传统武术的传播机制进行分析, 并提出相应策略。研究认为中国传统武术的传播具有家族性、区域性和官方主导的特点, 以及提出提高武术趣味性, 创新武术教学方式以及加强武德教育为传统武术的传播提供帮助。

关键词：传统武术,文化,传播方式

参考文献

[1]段三真.文化全球化下之武术文化新视野[J].广西民族学院学报, 2006, 6.

[2]蔡金明.传统武术传播的方式与特点[J].体育文化导刊, 2006, 3.

[3]周伟良.中华民族传统体育概论高级教程[M].上海:高等教育出版社, 2003.

[4]段健芝.从日本柔道的改良看中国武术的发展[J].解放军体育学院学报, 2001, 12.

[5]沈惠红.武术国际化传播的历史与现状分析[J].搏击.武术科学, 2006, 12.

[6]袁春杰, 徐永生.中西体育价值观差异对武术国际传播的影响[J].科技资讯, 2007, 1.

[7]邱郁, 王伯余.中国传统文化与跆拳道[J].福建体育科技, 2006, 12.

浅析中国传统园林创作的文学思维 篇8

关键词：传统园林艺术 ；天人合一；中国文学；立意

中国的传统文化土壤，孕育和培植了根深叶茂的造园学，结出奇葩异果的园林艺术。中国传统园林艺术，早在18世纪就引起西方建筑师的重视，英国钱伯斯（SirWilliamChambers，1723～1796年）深感中国园林的艺术境界，“是英国长期追求而没有达到的”。德国湿泽（LudwigA·Unzer）赞扬中国园林可为一切造园艺术的模范。这些评价，较之今天我们只能欣赏园林的形式美而言，在认识上深刻得多。本文意从中国文学思维形式来解读中国传统园林艺术创作过程，目的在于领会中华民族传统园林艺术之精髓。

一、中国古典园林艺术是文学家的艺术作品

中国建筑中的“园林建筑”和现代西方的所谓“景观建筑”在内容上似乎相近，但在性质上和基本概念上，二者之间是有一定的距离的。中国的园林建筑不但是一个独立项目，而且在发展上成为与一般建筑相平行的另一个体系。中国古典园林的设计，并非“景观建筑”或“景观设计”，而是指那些独立的、自成一体、纯然另成一种自我性格的“小天地”。[1]

中国的园林建筑是中国建筑历史特殊条件下发展起来的一种特殊产物。由于中国建筑技术和艺术这成熟和普及，中国很早就出现了“没有建筑师的建筑”，中国文学家、画家认为建筑是按一定的形制而建，并不是一种艺术创作。中国文学家占风气之先，自己为自己设计建筑，规划园林，他们和泥木工、山子匠常能密切配合，共同完成建筑和园林设计工作，往往做出“个性”突出、格调高雅的园林艺术作品来。自然而然，园林艺术的创作与中国文学艺术的关系密切起来，可为休戚相依。中国文学方面也有不少诗词歌赋歌颂赞美建筑、园林，《诗经》已启其端。我们后人也从不少中国文学作品中品味到中国建筑金殿玉楼的壮美和中国园林的“虽由人作宛自天开”的自然意境美。

二、中国古典园林创作理法 是按照文学创作的思维模式

中国的园林艺术与中国文学绘画同宗同源，一脉相承，对其影响至深的首推中国的文学。一部《诗经》不仅确立了“赋、比、兴”的文艺思维体系，而且中国古典园林创作的理法也基于此脉，不过另具有其环境空间艺术的特殊性而已。

文学思维是指文学形式所特有的思维方式，是一种基于形象思维之上的更高层次的更富有综合性的专为文学创作所需的思维模式。文学思维亦称“艺术思维”或“形象思维”，其思维过程分为四个阶段：积累和搜集素材；构思，拟定计划或提纲；然后经过写作将其变成文学作品。同样，中国古典园林创作理法中的明旨、立意、布局、借景等环节正是体现着中国文学思维的影响。[2]

（一）明旨：文学性的美学思想为总纲——“天人合一”境界

所谓明旨，就是首先明确兴造园林的目的。刘敦桢先生在分析“苏州古典园林”时首先就分析造园目的。中国园林的最高境界和追求目标是“虽由人作，宛自天开”。[3]美学家李泽厚从美学概括中国园林为“人的自然化和自然的人化。”中国人把大自然称为“真”，人造自然称为“假”。“有真为假”的另一含义是根据自然来造园，这样才能达到“做假成真”的艺术效果。明计成大师的《园冶》中论假山有“有真为假，做假成真”之说。概言之，从园林方面反映了中国人的“天人合一”的宇宙观。

中国的宇宙观和传统文化总纲“天人合一”通过文学与绘画发展而来，也是中国园林形成的历史原委。“天人合一”见诸于中国文学反映在追求“物我交融”的境界，创作手法主要是“赋、比、兴”；中国绘画则反映在“贵在似与不似之间”的境界，创作方法为“外师造化，内得心源”。中国古典园林追求的最高境界：“虽由人作，宛自天开”，依据就是由中国文学思想所定的崇尚大自然的美学思想。

《园冶·识语》所言：“以人工之美入天然，故能奇，以清幽之趣药浓丽，故能雅。”中华民族的祖先很早就认识了绿色生态环境，“天人合一”的文化总纲决定了中国人在对待人与自然的关系方面主张“人与天调”，尊重自然生态规律，达到人与自然和谐发展。今日园林虽发展为单体的城市园林或风景名胜区、城市绿地系统规划和大地景物规划三个层次，园林创作内容虽然扩大了，但园林的本质并没有发生变化，仍然是为了满足人类在物质与精神两方面对自然环境的需求，强调人与自然的协调，注重人的社会生产活动与人居的自然环境协调发展。

（二）立意：以“意在笔先”的文学观念构思园林意境

造园之初除了确定用地性质所牵动的科学技术性构思以外，由于中国园林历史上长期受中国文学与绘画的影响，与其产生了千丝万缕的联系，以“意在笔先”的观念构思作品意境，即园林设计理法中的立意。借“意”而具内蕴而发挥园林神形兼备的艺术效果。

清代钱泳在《覆园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”一言道破造园与作诗文无异，从诗文中可悟造园之法，而园林又能兴游以成诗文。造园如同作诗一样重意境表达：对设计者而言，足以言抒怀；对游览者而言，足以触景生情。汤显祖所为《牡丹亭》中“游园”、“拾画”诸折，不仅是戏曲，也是园林文学，又是教人怎样领会中国园林的精神实质。“遍青山啼红了杜鹃，那荼靡外烟丝醉软”、“朝日暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”。其兴游移情之处真曲尽其妙。是情钟于园，而园必写情，文以情生，园固相同。

造园总体要立意，局部造景也要立意。一些古典名园甚至连室内的几案、摆设用品无不通过题刻、书画等创造的意境来表达创意。中国园林就是：文理相得，以艺驭术。其创作目的就是要遵循中国文化传统中“天人合一”的总纲以及艺术理论“物我交融”的哲理，运用形象思维，借助文学艺术的“比兴”手法和绘画艺术的“外师造化，内得心源”的理法，结合园主与环境特色加以融会贯通。由此，园林的意境便会从无到有，从朦胧走向明朗。意境也正是中国园林设计的灵魂所在。

（三）借景：中国文学“比兴”手法的传统

首先，借景秉承了中国文学“比兴”手法的传统，也传承了中国文化“物我交融”、“托物言志”等优秀传统观念。借景的理论由造园、造景等实践而来，并再三以实践证明是造园艺术的真理。这又从一个方面证明了中国园林与中国文学艺术一脉相承的特色所在。

按《辞海》解释，比兴为传统文学创作中的两种手法。“比”是比喻，朱熹说：“以彼物比此物也。”“兴”是寄托，即托物言志，朱熹说：“先言他物，以引起所咏之词也。”借景是文学艺术的比兴手法在园林艺术中衍生的新葩。借因造景、藉因成景，其二元因素的根本代表是物、我，即自然与人。借景的托物言志，体现在将自然的拟人化过程中。

计成大师最终师纳出借景的诀窍在于“巧于因借，精在体宜。”而在园林设计的主要理法方面也是从文学“比兴”演变而来的借景，其来源还可以追溯到创造中国文字之首要的“假借”理法。借景是中国风景园林传统涉及理法的核心内容，主宰了中国园林设计的所有环节。计成在《园冶》中说：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借，然物情所逗，目寄心期，似意在笔先。庶几描写之尽哉！”。目寄心期的统一必然动之以情，以景触动游人的情感。可谓又回到了中国园林的以景抒情、天人合一的美学思想上来。

三、园林的立意和格调要通过文学形式表达

园林创作中的立意要通过“问名”以及题额、楹联来具体表达，也正显明了中国文学与风景园林相辅相成、相互依存、相得益彰的关系。

（一）问名

中国人重视问名，孔子说：“名不正则言不顺，言不顺则事不成。”把正名提到成败之关键。中国园林是以文学为基础，强调诗性思维，问名在此显得尤为得重要。因名解意的过程称为“问名心晓”。[4]

苏州有一私家园林名为“退思园”，其意为“退而思过”。园主人任兰生是清光绪年间官员，被弹劾解职后挂甲归田，延请袁龙为他设计了这退思园。园门背后上方砖雕额题：“云烟锁钥”，既反映出江南水乡烟云缭绕的地理特点，也映射出园主人遭贬之后的处境与心态，一语双关。园内主体建筑名曰“退思草堂”，正是中国传统文人“穷则独善其身，达则兼济天下”的思想写照。院内建筑的延展仿效八股文“起、承、转、合”的章法：以“水香榭”为“起”景，九曲廊起到衔承的作用。九为最高之数，使人感受到主人愁肠百转的郁闷心情。园中假山，下穿洞上安亭，景名“眠云亭”，意在“欲知花乳清冷味，须是眠云卧石人。”其实此处显示出园主人在造园时并非看破红尘，而对入世还暗存眷顾。赏景人如果没有如此得中国传统文学修养，恐怕是赏不出此园林的深层意味来的。

从“问名心晓”过程可以了解到“颐和园”是取“颐养冲和”之意，是皇帝为孝敬太后所建。同一主题中，而上海建于明代的豫园，意却取自“豫悦老亲”，故名“豫园”。在江苏、四川等地的众多园林都体现着不同的中国文化及造园者的“物我交融”、“托物言志”的景名，不胜枚举。又如：苏州的“曲园”，取意《老子》中“曲则全”之句，将园子命名为“曲园”，于曲折中生出新意，于至简中见出深情，寥寥几笔，人生的意蕴尽含其中。

通过园中问名，主、客观经碰撞后在心灵上产生共鸣效果，在景物以外产生出“只可意会，不可言传”的境界。园林的“问名”过程，可以说是将地理景观文学艺术化的过程。文学中的诗是言志。中国园林将自然美和社会哲理结合为艺术美，没有文学的升华是不可能产生“寓教于景”的艺术效果的。问名，相当于文学创作中的命题。作文要按题行文，行文纲举目张。园林造景艺术犹如文学创作，是讲求章法和理法，要按题造景。问名主要是阐明造园目的，点出造的特色，或表明地域所在，或借名抒情。

（二）题额、楹联。园林中所蕴含的文学艺术不仅表现在问名

由于园景组成的因素主要是地形地貌、植物、建筑、水体、山石、假山、园路、场地以及小品等。除了青蛙、鸣蝉、飞鸟等小动物以及流水、清风外，其他组成因素都属默声者。因此，设计者的立意及意境也有借题额、楹联和摩崖石刻等文学形式表达。于是衍生出园林微观鉴赏的“三绝”：文法、书法和刀法。额题，既可“千锤打锣，一锤定音”地点出园林艺术的特色，又给游人以提高欣赏水平的启示。诸如苏州拙政园腰门里面的“左通”、“右达”，狮子林入口内的“读画”、“听香”等。但凡有中国传统文化底蕴的人看到“读画”，便可联想到苏东坡评王维：“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”王维也是造园家，他亲自经营建造的辋川别业是一个占地很大的私家园林，他的相当一部分的诗歌和绘画作品描写的景象都是他在辋川别业中的生活。他的园林设计也充分体现他回归自然，物我一体，天人合一的宇宙观，因而能达到与世无争随遇而安的思想境界。而中国园林设计思想也正是这些文人画家的追求自然的儒道思想的一种形像化展现，这又回到了文学上来。所以，杨鸿勋先生说中国园林是用诗画创造空间。这正是中国传统古典园林特色与魅力所在。

楹联较之题额有更大的篇幅可以抒发胸意。京口古城以三山依傍长江的美景著称，金、焦二山居于江上，北固山虎踞江岸，三山之上古刹环宇，林深水渺，是相互借景的极则。乾隆南巡时，留诗一首：长江好似砚池波，提起金焦当墨磨，铁塔一支堪作笔，青天够写几行多？乾隆以一问句点出三山名胜，将比兴、借代等文学化手法，运用到极致，让天人之境、人文名胜相互交融，极富天人合一的韵味。

四、结语

清.钱咏在《履园丛话》一文中曰：“造园如作诗文，必使曲折有法、前后呼应、最忌堆砌、最忌错杂、方称佳构。”道破了中国文学和园林的关系。中国古代造园遵循的一个总的原则是“虽由人作，宛自天开”，它是中国园林接受文学艺术普遍规律影响所反映的特殊属性。

深刻的文化内涵、深邃的意境情趣使中国园林艺术著称于世。中国园林艺术不仅体现出我们的生活品味，更反映出我们先人留下的精神追求和民族特质。随着城市建筑、园林事业的蓬勃发展，如何学习、如何继承和发展中国风景园林的民族传统是从事风景园林设计者们经常思考和付诸实践的命题。我们不仅要吸收外国的先进经验和技术，或许也应注重继承和发扬我中华民族传统园林的精髓。我们以现代生活为内容，按自然与人文交融的“天人合一”总则行事。可谓“从来多古意，可以赋新诗”。

【注释】

[1]李允鉌.华夏意匠[M].天津：天津大学出版社，2005.5，第305页

[2]孟兆桢.园衍[M].北京：中国建筑工业出版社，2012.10，第17页

[3]孟兆桢.园衍[M].北京：中国建筑工业出版社，2012.10，第18页

[4]孟兆桢.园衍[M].北京：中国建筑工业出版社，2012.10，第23页

【参考文献】

[1]孟兆桢，园衍[M]，北京：中国建筑工业出版社，2012

[2]李允鉌，华夏意匠[M]，天津：天津大学出版社，2005

[3]方晓风，罗哲文.中国古代建筑园林[M]，北京：中国建筑工业出版社，2011

[4]张良皋，匠学七说[M]，北京：中国建筑工业出版社，2002

[5]张家骥，中国造园论[M]，太原：山西人民出版社，1991