当今中国画的创作

当今中国画的创作（共6篇）

当今中国画的创作 篇1

近几年来, 中国画的发展可谓空前的繁荣, 创作队伍之大前所未有。衍生出各种商业利益下的各类展览和各种展前培训班, 中国画的创作却出现了大量的制作及跟风作品。

清代《董养素居画学钩深》指出:“初学论画, 当先求法, ”不求得法, 怎么去作画, 一样创作, 技术为上。当今的创作都不得法而作, 追求短时期利益为大展而作画, 除展览作品以外不会作画, 大量照片充当绘画, 照片只能充当绘画资料, 不能作为素材直接搬上画展。

中国画追求的意境美是反映作者思想修养, 知识面的全面修为, 当下环境下, 艺术修为的不足是创作者要弥补的课题。一个好的美术作品需要画家深入生活寻找题材, 高度艺术概括、取舍, 适当艺术加工手法采用完美构图方式把所要描绘的物象巧妙安排到画作中, 运用中国画的笔墨, 淋漓尽致表现出来, 既要创新又要不失传统。作品如何给人以耳目一新、具有鲜明时代特色的感觉, 是当下创作者应当思考的问题。

“外师造化, 中得心源”是中国画创作的两个阶段, 每个阶段分别对应物境、物象与心境、心象。从客观现实的层面和历史的角度对物境、物象、心境、心象逐一进行分析解读, 最终还原到传统绘画理念。对当下中国画有积极的指导意义, 国画家在运用传统技法表现现实生活的创作过程中, 都有自己的经验和体会。将这些经验不论是成功的亦或是失败的进行相互交流、展开研究讨论, 对提高创作水平都是有益的。

最近看一些创作作品发现一个现象:许多名家工作室培养出来的学员的画风都加盖了该名家的标签!我记得白石老人曾经说过:“学我者生, 像我者死!”为什么现在画画教学会这个样子, 利益驱使, 投机取巧。

切认为创作学习应该师法古人、师法自然、师法自心!学画应该拜几个老师:古人、自然生活、当下的老师、书籍等。

我们需要向老师而不是老师的作品学习, 特别是个性鲜明的作品更不能学, 我们应该学老师的个性思想而非他的艺术成果除非你是逐名逐利者!我们应该发现:所有的优秀艺术家的作品都是出外古人, 彰显个性的!否则你只是别人的复制品。

如要在展览中不再让人看着艺术作品千篇一律、窥一孔知其全貌, 创作过程中要抓住三点:掌握传统基本功 (笔墨技法) ;经历感悟生活;找到表现自心的方法。

杨绛先生说:“我与谁都不挣, 谁与我挣都不屑。我爱大自然, 我爱艺术。”我想说, 艺术是我生命中不可缺失的一部分, 绘画艺术就是人生的一场修行, 何必在乎它最终结果是否什么展览, 是寻找绘画过程中的快乐。现如今人的功利心直接致使当下创作美术作品的千篇一律。古人为何画画各有千秋, 是因为他们绘画就是茶余饭后的一种兴趣抒发, 一种表达心情的方式, 用绘画的形式表现出来, 他们的绘画独特性还与其出身经历有着密切关系, 如倪瓒的绘画出奇的干净, 画面从来都不盖一章一印, 不画一屋一人。倪瓒自幼家庭富裕家里有三层藏书楼, 他涉猎广泛, 后家道衰落, 养成了孤僻超脱尘世的思想, 这种思想反映他的画上, 作品成现出了苍凉古朴静穆萧疏的意向。他的画面干净与他有着很深的洁癖, 据史料记载“倪瓒性好洁, 服巾日洗数次, 屋前后树木也常洗拭。”唐寅一生坎坷, 生性放浪, 其画风有着不规律性, 很难从他的画风推测出画的年代。其一生成就是山水画、人物画、花鸟写意画。其人物画功力较强。形象准确而神韵独具。水墨写意花鸟墨韵明朗、格调秀丽洒脱而富于真实感, 都与其一生的经历有关。而今人临其画, 没有其经历, 只能临其表, 而不能临其意。故在当前展览中雷同作品特别多, 都是向其抄袭的恶果。所以说绘画是一种修行, 自身修行好了, 创作中感悟所学的知识表达在作品中, 才能创作出有自己风格的作品。

绘画创作是耐得住寂寞的事情, 意大利画家莫兰尼经过长期探寻后, 找到自己的艺术道路, 一生只画瓶瓶罐罐, 只想传达一点宁静和隐秘的氛围。他一直过着非常安静和休闲生活, 从来不急于与同时代的画家竞争, 不管是在产量上还是在展览上, 是个绘画的苦行僧。凡高一生只专注于画向日葵, 表现早晨的、黄昏的不同的色彩变化。其一生穷困潦倒, 还专注于他的绘画。是个震惊世界的天才艺术家。这是当今艺术家所要追求的创作境界。

现如今的艺术作品萎靡性, 被批评家和画家所批判却不见提高, 与政治, 时势及利益体系有着重要关系, 今年随着国家对美术行业及文化腐败现象的打击而展览的减少, 会让创作者头脑冷静下来, 做一个有文化有思想的艺术家, 汲传统绘画所长, 取其所长去其糟粕, 博览群书, 结合当今社会形势, 学习国外艺术特色, 创作出具有时代性, 历史性的精品力作, 不盲目, 不盲从, 活在当下创作出打动人心有灵魂美术作品。

中国当今的腐败属于何种征候群 篇2

腐败与公共治理机制存在一定的联系。美国学者迈克尔·约翰斯顿在《腐败征候群：财富、权力和民主》一书中，把世界上的腐败征候群大致归为四种类型。

第一类是权势市场式。这类腐败主要集中在发达的富裕国家，如美国、德国和日本。这些国家的市场经济和公民文化社会都很发达，政治竞争和舆论监督的制度强大且合法，腐败症状经常是在日趋完善的公共治理机制内部而非外部寻找空隙。

第二类是精英卡特尔式。这类腐败最容易发生在经历着激烈政治民主化过程的国家，如意大利、韩国等。这些国家的市场经济高度发达，政治体制日趋开放，但公共治理机制相对稍弱。拥有不同权力基础的各类精英们，为维护既得利益和维持竞争中的优势地位而结党营私。

第三类是寡头与帮派式。在墨西哥和菲律宾这样的国家，政治和经济机会迅速增加，但公共管理制度化还很软弱，因此，既不能对寡头的财富提供制度化的保护，也无法限制他们依靠黑帮式的暴力来扩大自己的势力范围。他们各自为政，相互厮杀，使得暴力猖獗。

第四类是官僚权贵式。这类腐败通常发生在经济开放较慢，公民文化社会相对弱小，同时公共治理机制有欠完善的国家，如印尼、肯尼亚和中国。這些国家的经济致富机会增多，但政治参与机会相当有限，导致享有政治垄断地位的权贵们可以不受惩罚地使用权力。

迈克尔·约翰斯顿通过对四种征候群的研究，向人们描述了不同国家的腐败症状。权势市场类型的国家存在的阻碍政治竞争和削弱民主进程可信性和有效性的腐败问题，即使权力的授受行为是合法的和公开的，财富与权力之间的各种联姻也是一个系统性问题，政客们利用自己的接近权寻租。这种腐败征候群通常是“例外”而不是“规则”，不对制度或体制构成威胁。精英卡特尔类型的国家一般具有仅仅中等实力的制度，并且在政治竞争的幌子背后，精英支配了规则。各个政党派人打入官僚机构，合谋赶走潜在的对手。寡头与帮派类型国家的制度更弱，大部分权力掌握在那些好斗的精英手里，他们遍布在政治、经济、政府领域和私人利益集团的个人关系网络中。这些国家的局势令人感到不安，腐败通常与暴力相结合。

最糟糕的一种，就是官僚权贵式腐败征候群。大部分腐败活动受到官僚权力而不是财富的驱使，官僚们伸手掠夺经济利益，“吃相”最难看。按迈克尔·约翰斯顿的划分，中国的腐败现象属于这类征候群。

腐败在中国不是新生事物，其“悠久历史”甚至可追溯到许多世纪以前，比如接受贿赂、买官卖官、科举舞弊等。解放前的国民党统治时期同样是腐败横行。新中国成立后至改革开放前的一段时期，也并非人们想象中的“净土”，在一种普遍贫穷的状态下，掌握票据发放的权力往往也变成一种可以交易的商品，而且，经济越短缺，票据越“值钱”，越具有各种附加值，同时，票据也是“购买”性资源的硬通货。

改革开放打开了经济繁荣的大门，同时也开启了腐败的魔盒。改革开放前的中国，公共领域与私人领域的区分没有任何意义，经济规则只是官僚性和政治性的附庸，不能指望它进入市场。可是，改革来临后经济机会增多，如果还不能建立开放市场所需要的监督和便捷的制度，就为各种腐败创造了意想不到的“机会”。

改革开放头几年，权力下放在国家与市场之间日趋扩大的灰色地带，创造了大量不受惩罚的赚钱机会。那时，公众深恶痛绝的腐败是“官倒”，一些有“官”字背景的权贵利用价格双轨制，低价购进“计划内”的煤、钢和其他商品，然后以高出原价几倍甚至几十倍的价格转手到市场，牟取巨额暴利。这就为迈克尔·约翰斯顿将中国式腐败列入官僚权贵征候群，提供了“理据”。

作为一位长期从事腐败问题研究的学者，迈克尔·约翰斯顿在国际学术界的地位不容置疑。但他对中国的腐败现象的判断有失精准。他认为，在当今中国，法治的最基本观念是把法律视为一套客观、公平、公正和权威的并适用于一切的标准。但有的时候执法并不总是到位，人们对规范产生一些困惑，导致在国家与社会之间出现一块经济活跃的“灰色地带”，并且使一些官员产生侥幸心理，想当然认为可以“免受惩罚”。

是的，从被中纪委查处的一些腐败案件来看，似乎说明了某些“免受惩罚意识”的存在，一些腐败分子就认为自己的腐败行为“天经地义”。但是，在一个法治社会，这种不法行径必须要得到惩处。各类腐败案件之所以被查处并被公开报道，也恰恰说明了制度的力量。而这一点，与不受惩罚的官僚权贵式征候群，本质上就有天壤之别。

此外，另一个导致迈克尔·约翰斯顿产生错觉的诱因，是他没有观察到中国反腐败的公民文化力量。在中国社会，反腐败不只是中纪委的专长，更得到了民众的拥护。一些大老虎、死老虎、下山虎、拦路虎的腐败案件被查处，就得益于民众个人锲而不舍的穷追猛打——这不是私怨，而是对制度的信任。

当今中国画的创作 篇3

印象派是19世纪末兴起于法国的一个流派，其代表人物有马奈、莫奈、雷诺阿、德加等人。印象派中，“印象”一词，来源于法国的著名画家莫奈创作的一幅风景油画，这幅画的名字叫做《日出印象》，本来是带有讽刺意味的称谓，后来却演变成为了影响整个绘画史的创新运动，而“印象”这个称谓，也由讽刺变味了尊敬。这个流派的主要艺术特点为重视一种主观精神的表达，认为绘画应当走出画室，来到大自然之中，描绘光影下的大自然的景物的变化，然后再用奔放的笔触和没有调和的颜色直接创作，形成了一种冷暖色调对比强烈的画风。

印象派的历史价值在于。首先它推动了绘画艺术发展的历史进程。在印象派绘画之前，绘画中的对于“形”的追求，已经近乎完美，但是对于色彩的表现，却一直没有太大的变化，特别是对户外光线下的色彩，一直没有十分深入的探索。印象派绘画就是沿着这个方向向前迈进了一大步，现在看来，印象派绘画中有一些的中国画的味道，强调的绘画的写意性，用独特的绘画语言，创作出了几乎颠覆了的人们审美观念的作品。正是这种大胆和坚持的尝试，才引起后来的多种的画风，推动着油画朝着多元化的方向发展。

其次，印象派绘画是美术史上的一座里程碑。在印象派之前，美术历史上先后出现了古典主义、浪漫主义、现实主义等风格和思潮，但是这几种风格和思潮，在照相机的面前却十分的胆怯，受到了严峻的挑战。而印象派却以照相机的出现为契机，认为照相机虽然可以记录现实，但是却不能艺术的表现自然界事物的光色变化，于是将人们的欣赏焦点，转移到了纯粹的视觉感受方面，宣告了与传统绘画的决裂。这次决裂也成为了西方古典绘画和现代绘画的分水岭，从此之后，西方绘画进入了全面的革新时代。

最后是形成了波及多个领域的印象主义思潮。印象主义的在绘画中得到宣扬之后，随即影响到了其它的艺术门类。比如文学，产生了以马拉为首的印象主义文学;音乐上，产生了以德彪西为代表的印象主义音乐;摄影上，产生了的以罗宾森为首的印象主义摄影。从这一点上来说，印象派不仅仅是对绘画，对于整个人类艺术的发展进程，也是具有推动之功的。

二、印象派绘画的精神价值和对当前绘画的启示

一百多年之后的今天，印象派的绘画仍然受到人们的尊重和肯定，是因为印象派绘画的不仅开阔了人们的审美视野，呈现出深刻的精神价值，更重要的是能够给今天的绘画以启示和借鉴。

1、印象派绘画的创新精神。

在印象派绘画之前，古典主义、浪漫主义、现实主义统治了整个欧洲画坛，想要的创建一种全新的绘画风格，要需要多大的勇气?但是印象派的创新成功了，不仅仅是凭借着勇气。当时的社会背景是欧洲的工业大发展时代，印象派画家们敏锐的感觉到了社会的变化，城市化进程前所未有的加快，照相机也以前所未有的速度普及着，仿佛一夜之间，绘画已经失去了存在的必要。所以绘画必须要的做出革新，否则这门艺术就有消亡的可能。锋芒针对古典画派和浪漫主义的印象派，虽然是以创新的姿态登上法国画坛，并引起世界艺术形式大变革，但是印象派画家的创新是在吸收了写实主义绘画营养条件下的创新。于是他们提出了用光色表现大自然的主张，创造出了充满阳光和色彩的全新的视觉样式，并直接推动了绘画朝着多元化的方向发展。在绘画题材上，他们主张走出画室，来到大自然中，以直接写生的方式，来扑捉光影变化下的自然景物。每一件原本平淡无奇的事物，都在他们的笔下散发出了夺目的光彩。在绘画语言和绘画技巧方面，他们认为先有了光，才会有了颜色，颜色随光线的变化而变化，而他们的创作，就是事物或人物一瞬间的光影变化，这跟古典主义绘画的要求尊重客观物象和浪漫主义侧重主观情感的抒发，都有着明显的不同，体现出了他们的自信和坚持。现在看来，正是艺术创造中的创新精神，才有了印象主义的诞生。当前的社会是一个创新的社会，作为绘画创作者来说，要积极的观察生活，深入生活，用一双艺术的眼睛去发现的可以创新的素材，这种创新是艺术赖以生存和发展的基础，也是一个绘画者的责任和使命。

2、艺术创作的个性和执着

印像派画家，特别是早期的马奈、莫奈等人，是备受人们尊敬的。除了源于他们的创作的艺术观念的和精湛的绘画技法之外，这种尊敬很大程度上来源于他们的人格魅力。在当时的艺术环境之下，想要另辟蹊径，创造出一种全新的艺术风格，是需要很大的勇气的，一开始的时候，印象派的作品就遭到了主流画家们的轻视，甚至“印象”这个名字，也都是带有讽刺意味的。然而印象派的画家们没有动摇自己探索的决心，始于探索中，发展于探索中，从印象派、新印象派到后印象派，一路走来，直至开启了20世纪多元美术的大门，成功的一个重要的因素就是对于自己创作个性的尊重和艺术理想的坚持。他们认定了绘画发展的方向，几十年中对自己的艺术理念毫不动摇，告诉我们艺术创作中的个性和坚持的重要性，尽管这是一个很漫长的过程，但是只要是坚持，就一定会有回报的。反观我们当前的绘画创作，各种风格和主义层出不穷，让很多创作者无所适从，今天学习现实主义风格，明天又学习后现代主义的风格，结果一路下来，自己的创作没有丝毫的风格性可言。其根本原因就是没有形成自己的绘画理念，更没有坚持下去。很多时候有了灵感和新鲜的想法，也最多就是简单的画上几幅作品而已，没有深入研究下去的意识，更不敢想象自己的这种想法会发展为一种风格和流派。这种勇气和探索精神的缺失的，也是我们当前创作中“千人一面”和精品匮乏的主要原因。

3、对生活和大自然的热爱

艺术来源于生活，而又高于生活。印象派绘画虽然没有明确的提出这种主张，但是却是这一理念的忠实践者。首先是他们热爱生活，认为生活的是最大的表现素材，生湖中的美无处不在，我们经常会看见一些生活中最平淡无奇的人物和事物，出现在的他们的作品中，不禁的为之惊叹，原来的这些事物还有如此光彩照人的一面。同时因为他们对于普通生活的关注，也让他们的作品受到了普通民众的欢迎，客观上推动了绘画的普及。其次他们热爱大自然，主张创作应当走出画室，来到大自然中，和大自然充分的融为一体。用写生的方式的来扑捉待自然的光色变化，这跟其它流派先搜集素材，然后用素描进行先期的描绘，再到画室中具体的创作有着本质的不同。印象派的大师们和他们的作品，无疑就是大自然的馈赠。给与我们的教益则是，任何时代，都要热爱生活，热爱大自然，它们是艺术创作的源泉，我们本身，我们的创作，也都是大自然和生活的一部分。

综上所述，印象派画家们崇尚自然，主张走出画室，深入生活，用色斑斑斓的色彩美，代替了原有绘画中单调的“酱油色彩”的调子，使欧洲的绘画走上了一条全新的发展道路。我们今天对于印象派画家和作品的分析，除了技法方面的学习和借鉴之外，更重要的是学习他们的艺术精神，对于其精神价值的学习，能够给我们当前的创作以更多的启示。

参考文献

[1]康萌萌.论印象派油画在中国艺术市场的推广[DB/OL]].中央美术学院, 2009年 (02)

[2]祁海平.物我两忘的东方境界[J].天津:天津人民美术出版社, 中国油画, 2002, (06) :

当今中国画的创作 篇4

评论家：工业仍为宝贵的文学资源

“老工业基地”自其诞生之日起，就不曾缺少激情和想象。以都市文学创作的维度，追寻“老工业基地”诞生、发展、变迁的历史踪迹，是将书写现实与历史感结合在一起，思考的是新中国工业的兴衰荣辱，透过一个民族的工业文化在这片黑土地的发展历史，看到中国历史顽强的生命意志，也看到大批产业工人为生存与发展而斗争的壮烈与悲凉。《芒种》主编张啟智提出，迄今为止的工业题材作品虽取得了一定的文学成就，但对“老工业基地”作出文学和哲学深度的生活体察、细致审视和现实思考、文化批判的力度还远远不够。

面对今天社会的特殊的历史现实，为何中国作家对工业革命复杂性的认识不够深刻？中国人民大学教授程光炜指出，作家的生活基地都在豪宅里，要人中间没有作家，也缺乏深入基层的能力，所以能和这块土地相称的作品不多。评论家陈福民提出，今天谈论老工业基地，有很多沉重的历史记忆和复杂的情感记忆，不是说要痛下决心割舍这些，而是应该看清楚在这个特殊的历史阶段由原来的历史记忆承载的文明记忆与现在的关联，关注文明的差异性和渐变性，这是很多作家缺乏的，我们很难从老的机器文明中发现新的东西，这是需要值得研究的。

城市工业文明的发展催生了新时期工业题材的文学作品，“改革文学”成为新时期中国文学的重要现象。上世纪90年代以来，由于中国产业结构的进一步调整，现代化工业进程给“老工业基地”的发展带来了机遇与挑战，也给当下的社会生活带来了巨大变化，这些都给中国作家的文学创作注入了新的活力，提供了新的元素。

如何深化、丰富我们的都市文学，贺绍俊提出两点：一是应该有鲜明的阶级立场。我们进入工业题材的文学资源的时候，应该有一个先进的阶级立场才会进入到本质性的认识并进行深入分析；二是应该有一种城市立场，城市中承载着一种都市精神，如何以老工业基地作为一个文学资源去开拓都市文学写作，也是很重要的方面。 “从沈阳到辽宁，再到整个东北，真是工业题材的摇篮。”中国当代文学研究会会长白烨指现，从中国第一部工业题材小说《原动力》起，可以看到工业基地和工业文化对作家作品的影响，比如邓刚的《阵痛》、肖克凡的《机器》，通过工厂的转型，写出了社会的演变。工业基地也是文学的沃土，希望作家们在这个领域深入进去，创作出有时代特色的优秀工业题材之作。

对“老工业基地”重大历史变迁的文学书写需要放到当代中国文学的整体框架中考察，放到新世纪中国文学的宏观发展态势中审视。中国作协书记处书记李敬泽认为，这些年工业题材的都市文学的创作有了很大的发展，辽宁、沈阳等地涌现了优秀作家和作品，但是远远不够。现在谈到老工业基地的时候，作家们还是比较习惯于按照历史，带着一点历史悲情。尤其是涉及作家个人经验，这种历史的悲情和个人的感伤联系起来了，这都是有道理。“但我也同时觉得，应该注意到，历史就在痛苦的蜕变中发生巨大的变化。所以在表现工业题材的时候，应该尽量全面看待、掌握它，这对于工业题材、都市题材的文学创作都是很重要的。”

作家：工业题材已离时代远去

20世纪80年代末，天津作家肖克凡的小说《黑砂》和《最后一个工人》被改编成话剧上演时的轰动和好评似乎恍若隔世。时光流淌到2012年，有人将他的工业题材小说推荐给影视公司时，专家论证的结论却是“工人阶级不存在了，拍这种题材的电视剧有谁看啊！”这样的结论令肖克凡受到震动：工人阶级竟然不存在了。难道真的都变成工薪阶层了吗？

在工厂待过25年的作家蒋子龙，曾经写出《乔厂长上任记》《一个厂长秘书的日记》等一系列掷地有声的作品。几十年过去，他所在的天津重型机器厂已经不复存在。在他看来，当年所谓的工业题材的小说，也像“天津重机”一样淡出公众视野，应该重新考量和界定。

蒋子龙觉得，严格意义上的“工业题材”概念是指关注经济的核心、经济的脊梁的作品；还有一种泛工业题材，当下很多作品都掺合一点工业内容。工业品已经深入到每一个人身边，比如有人做心脏搭桥手术，他的心脏是半工业心脏；写灯红酒绿的作品，也是在工业氛围中。现在，恐怕工人的身份也变得多重。农民工是工人吗？他们既是农民又是工人，并非完全具备工人的本质。与此同时，文学作品中也最缺乏工人形象，缺乏能够触及工人的“魂”的作品。

“现在一切核心的核心都是GDP，”蒋子龙说，实现“四个现代化”，工业化的过程太潦草了，缺乏核心工业，核心技术完全轻而易举从国外购买代替了。好的工业工人凤毛麟角，原来一个强大的技术队伍都涣散了，而且没有在培养。他特别希望像农村调查一样，搞一次工业调查，多跑几个像造船厂、机床厂这样有代表性的行业，对中国目前的工业现状做出准确的判断。

“以我在生活中了解到的现象和部分调查，到处都是粗制滥造。”蒋子龙说，就目前的多数状况，他对中国工业题材的创作不太乐观。不过，他去过太原重型机器厂参观之后非常激动。他对太原重机厂总经理说，他在这里看到了中国经济的脊梁。蒋子龙说，自己还要写一部关注工业的作品，就写天津工业最好的时候。他希望用作品证明工业振兴的源头和力量。

几十年来一直关注煤矿工人的刘庆邦看到，煤矿产业的手段在发生变化，手工变成机械化产业，木头支护变成钢铁的综合支护，这些不是他着重关注的，他更关注人的心理的变化。他常常一个人深入到煤矿，不和任何人打招呼，没有任何应酬，一杆子扎到底。有一次他去河北的一家小煤矿，发现那里还用骡子拉煤；他偶尔走走“关系”，通过朋友介绍深入到国营煤矿，住在矿工宿舍里，和矿工一起排队买饭。靠着这种扎扎实实的“接地气”，虽然离开一线，刘庆邦仍能准确地把握到现代矿工的心理变化。刘庆邦说，矿工们对中国的贡献是巨大的，这个由七百多万人支撑起来的群体，为中国提供了70%的能源，但他们的内心世界却被忽视了，他希望写一部矿工群像的生活，写矿工奉献与牺牲的精神。为此，他深入到郑州煤业（集团）公司，这里的大平煤矿曾在2004年发生重大瓦斯爆炸事故，造成一百多人死亡，刘庆邦陆续采访了矿难后职工家属，关注他们怎么战胜伤痛，面对生活。

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“矿区大都在城乡接合部，矿工多数来自农村。从农村到煤矿，从农民到工人有很大转变。刘庆邦说，矿工是特殊的生态群体，作业环境和任何行业都不同，看不到阳光，呼吸不到新鲜空气，狭小、黑暗的环境中，只有矿灯一点微弱的光亮。他们饱受水、火、瓦斯等灾害的威胁。但是，他们在黑暗中维护着中国的光明。”

现今有不少工业题材文学作品，只是文学界将它归为“打工文学”。肖克凡分析，如此归类的原因，是我们将如今在工厂里干活儿的工人称为“农民工”。“我回忆当年我16岁进厂学徒时，很多工人师傅也是进城做工的，他们的家庭都在农村，每逢春节享受‘探亲假’回农村家里团聚。那时候他们都是正儿八经的产业工人，今天却都叫农民工。”

“现在提倡市场化，假若市场不需要工业题材作品，它就很难振兴。如今市场需要娱乐，所以娱乐作品不用我们振兴它就欢蹦乱跳了。”肖克凡说：从普世意义讲，工业题材也是文学范畴，普通劳动者不应当被社会瞧不起，这个社会不是只有白领，还有蓝领大量存在。然而，由于蓝领生活缺乏华丽风光，不好吸引眼球，久而久之就愈来愈少了。所以，肖克凡说：“如果必须要我提个建议，这可能与文学无关，那就是我们这个社会应当适度尊重普通劳动者，不要放弃劳动光荣这个价值观。”

一个写作者没有忧患意识，那是不负责任的，所以，李铁说，这种意识注定了他的悲剧情怀，没有办法，工人的命运带有悲剧色彩，而只有悲剧才更有震撼力，才更能使人的精神得到升华。“写工业题材的创作需要更多优秀的作家也参与进来。”李铁认为，工业题材处于边缘状态，有作家的责任，也有出版者的责任，通常认为这类题材的小说没有商业卖点，出版社不愿出这类书籍，连出版都困难，作家在写这类题材时也就会持迟疑和谨慎的态度了。恶性循环，工业题材的作品就越来越少。“我从来不认为有工厂元素存在的小说艺术质量会容易低，恰恰相反，我觉得这些元素更适合出高艺术水准的小说。与众多的见解相左，我还认为以工厂为背景的小说更容易是现代性的，或先锋性的，如果把工厂里的一些生产片段或工人的生活片段写出来，不人为地强加故事，让读者自己去理解去想象其中会发生的故事，这就会是一篇或一部具有现代性的小说。”对于如何才能振兴工业题材的文学书写，李铁提出，首先应该重视，出版和评奖都不应歧视这类题材；第二就是作者本身要提高思想和艺术水平，当代人都面临两个不同的窘境，一个是生存的困境，一个是精神的困境。一个写作者要从文学的角度正视这种状况的存在。我们的所谓“工业题材”写作不能只面对那些所谓的社会问题，人类的精神上的问题才是文学的问题，用文学的叙事来呈现当代人的生存状态和灵魂所在，才是作家的责任。写作是建立在作家的生活经验之上的，不了解当代工人的生活，只熟悉已经脱离了工人阶级的老总们是写不好“工业题材”的。

振兴任何题材的文学书写都需要一个前提，作家曹征路认为，那就是恢复我们的文化自信。中华民族有着久远的文化艺术积累，有着区别于其他民族的精神传统，有着独特的审美意趣，这些东西是全人类共同的遗产，一点都不输给其他民族。中国有13亿人口，占人口绝大多数的是普通劳动者，如果我们的文学艺术不去为他们服务，而是去满足少数精英的趣味，去追求“与世界接轨”，这种艺术有什么前途？

就在接受记者采访的时候，曹征路很高兴地看到中国已经出现了积极的变化：中央电视台久违地喊出了“工人伟大劳动光荣”，青歌赛上奏起了交响乐《红旗颂》。是春江水暖？还是临阵磨枪？不管出于什么原因，主流媒体这种改变还是令我恍如隔世感慨万千。他说：“一位远方的朋友告诉我，只有精神强大的民族，才能产生伟大的交响乐。我深以为然。”

当今中国油画的思考 篇5

油画是从西方引进来的也叫西画, 六百年前起源于欧洲。西方的传统古典绘画是有特定的环境。时间、空间、光线、强调真实, 色彩变化丰富。那个时代没有照相技术, 但人物的刻画, 场景的描绘达到了登峰造极的地步, 非常的逼真。而我们中国的传统绘画是半抽象的、写意的、一张白纸留有许多空白。比如说画鱼, 西方的画就会有桌子、桌布、盘子、盘子里放着鱼, 还配有水果罐子之类。光线打过来, 强调画面的立体感、质感, 真实但有局限性。而国画在纸上用毛笔蘸墨随意画上几笔, 一条鲜活的鱼就在画面里了, 在画几棵草之类的, 简单生动。国画是散点透视, 讲究是疏能跑马, 密不透风, 强调疏密关系。墨分五色在一笔之中。非常讲究。一块奇妙的岩石, 一株针叶的松树、一道穿云的瀑布、划破节奏均整的结构, 赋予画面整体大胆狂放的无限辽阔的感觉。“式咫尺之图, 写百千里之景”当观众玩味这些默默不语的图画时, 他会产生多么丰富多样的感受, 忽而一道灿烂的阳光在白雪皑皑的山头燃起金黄色的火花、忽而一片弥漫的秋雾笼罩着载舟归来的渔夫、一阵风吹弯藏着白鸥的竹林、月光洒满一片沉寂的群山, 秋林红叶之间矫捷的野鹿正在踌躇, 孤寂的高士已然陶醉于永恒的宇宙谐美之中。

二、洋为中用, 保持民族特色

但国画也有他的局限性, 色彩单一, 一笔下去不能涂改。三四十年代以徐悲鸿为代表的赴欧留学生一边学习油画, 一边努力探索中国油画的改革途径, 他们将油画科学的透视方法和丰富的色彩语言大量运用到中国画。林枫民、蒋兆和则是真正的洋为中用, 西画民族化的倡导者和开路先锋。应该更为关注的是绘画本身的品质, 绘画艺术自身的评判标准, 强烈的精神内涵。

我们现如今画油画的人很多, 越来越多的写实派画家, 有的画非常细致到位很优秀, 值得我学习。但是我认为现在是二十一世纪了高科技迅猛发展, 数码运用普遍, 绘画如果照相技术也能达到的话, 还有什么意义。有些摄影作品也向油画靠拢做的非常像油画, 有的还把照片直接打印到画布上, 再用油画颜料瞄上一遍。我觉得这样做非常可笑, 有人还得了大奖。人物都是摆好的姿势, 道具, 拍好照片, 照着一点一点的描, 有的人用投影仪把照片打到画布上起稿, 画面矫揉造作生硬刻板。目前油画市场写实派画家是主力军, 卖的高价位, 上百万, 上千万, 当然不排除优秀作品。艺术道路如何走下去是值得我们深思的。

我们民族传统绘画有着悠久的历史, 给我们留下了许多的宝贵财富。我们是中国人, 有着浓厚的民族情结, 外国人都借鉴东方神韵, 我们更应继承发扬中国传统的精华。比如中国画一笔下来有明暗变化, 加上油画的色彩, 一笔里即有明暗又有色彩的变化, 还有在构图上的随意性, 扩大了空间, 打破了时间上的局限, (特有的环境) , 具有永恒性, 画面更显大气和随意。老祖宗的“贵在似与不似之间”, 太像了反而俗。重注神韵, 静远淡虚。自然神化反对人工雕饰, 崇尚自然朴素。中西绘画的结合才是油画发展的出路。用油画的材料吸收中国画的技法, 远离照片, 远离数码。绘画是写, 是画, 不是描, 强调笔法的运用, 强调意境, 才是绘画的最高境界。注重文化思想, 中国文人参与绘画对写意画的形成和发展起积极的作用。相传唐代王维因其诗画具佳, 故后人称他“画中有诗, 诗中有画。”“不求形似, 求生韵。”强调作者的个性发挥, 作画不拘常规, 以“乱”表露叛逆精神, 大写意以草书入画, 体现了中国人独特的造型和世界观。写意画即是高度的自我艺术, 又是忘我艺术。看似矛盾, 其实是相统一的, 只有艺术的追求这一独特的境况。现在有一种说法叫“写意精神”, 不仅是我们连接传统与当代的重要通道, 而且是深入推进油画本土化发展, 凸显民族艺术精神的重要途径。

三、从大自然中吸收养分

走进自然、走进生活、写生对绘画艺术创作是非常重要的。写生虽然受现场条件的种种制约, 不能很完整充分地表达当时的感受, 甚至还存在某些技法与表达上的缺陷。但却直抒胸臆、喜、怒、哀、乐皆出自真情, 少有造作。部分地解决了感受是否真实, 情感是否真挚等艺术本质问题。

自然界中雨、风、云、雾、烟、及空气折射等都能产生视觉的虚化, 这种虚化给我们提示了绘画中虚化的元素, 从而我们在创作中利用很多色点, 色线组成虚化图像。与实相应形成绘画中的虚与实的对应关系, 在自然界众多的发现中近大远小是我们最初发现的自然现象。天空中层层叠叠由远而进、朵朵白云、连绵不断的山影、起伏不平的原野、高高低低的树木、这些多变潜移默化的所有自然形态占据了各自的空间, 形成了以自然形态为依据的视觉判断为依据的空间结构。这可能包括了最初的从透视到立体结构所存在的多元化的空间最基本的视觉元素, 这大概是通常所认知的立体构成之源。

物体的形状和内在结构形成了各异的表面样式, 光滑的石头、表面粗糙的岩体、流动的水、薄的叶子、形成了绘画中最基本的肌理元素, 这种元素是艺术创作的某种启发。科学的发展改变原本的自然状态, 城市的出现形成了不同文化地域的建筑, 也给我们提供了丰富的人文创作元素。

总之我们应学会怎样掌握自然中的绘画元素, 这些元素还能利用再创造。如利用黑白面积的对比, 色块的节奏, 冷暖之间的制约, 不同方向的长短, 曲直, 粗细的色线, 以及无规无序的色斑痕迹组成绘画, 自然的主观的诸多元素, 来表达其画面的准确的思维逻辑, 以上手段是纯绘画的语言运用, 创作的主题与精神才是艺术的先决条件, 有了我们需要的创作内容。选择我们需要的创作内容, 选择我们长时间积累的诸多手段中的几个或多种元素。

四、追求真、善、美, 创作出具有时代精神的艺术作品

人是自然产生的, 我们所创作的不能违背自然法则, 即便是新理念, 新作品都不能离开历史。不能离开我们的文化传统观念, 更不能离开我们的时代, 本民族的发展客观地揭示当代的文化精神, 是我们文化工作者所遵循的。面对改革开放二十多年的今天, 对外来文化已经到了百里挑一选择阶段。在艺术领域里至今仍有盲目跟从, 表面抄袭。我们认为绘画的学习过程还应从自然开始, 把握绘画艺术的最基本原理, 从走步到奔跑, 这是自然法则, 很多世界艺术大师在青少年时期已经掌握最坚实的基础, 才能在后来的艺术创作中随心所欲, 给人类留下不朽的杰作。毕加索大师早期作品的优秀奠定了他辉煌创作的一生。虚假作品, 在某一时期可能会给你带来一时的功利。众人仿效某一观念, 作品表面样式, 更是一种绘画上的悲哀。真的、美的、善的、仍是人类追求的永恒主题。创立独特的艺术形式, 准确表达发自内心精神的作品, 应该是艺术家们对新的历史时期的创作宗旨。

如果二十世纪是科学技术高速发展阶段, 进入二十一世纪高科技数码时代, 传统意义的绘画将面临着生存考验, 人们生活更加简洁, 内容更加广泛, 种类繁多、节奏加快、以智代劳、对于用时间和精力, 人工绘画艺术手段是否将成为历史?因为从现在开始数码技术在冲击着绘画领地, 如利用电子软件取代真正意义上的绘画。这种来自观念, 时代演变和科技发展所带来的人体机能负面退化, 应引起我们高度警惕, 也是一种自然生态的维护。绘画是人的世代传承与本能, 是绘画艺术最根本的本质, 它是任何手段也不可取代的。它不止存在于绘画本身的诸多体现, 绘画

界画与现代手绘实践的对照

任航璎 (重庆电子工程职业学院重庆400000)

在手绘实践中, 一个偶然的机会, 我接触了中国绘画——界画。在对它的认识和分析过程当中, 我发现它真的如学者所言:“界画是中国最早的建筑手绘效果图”。那么以下我们图文并茂地来认识这“手绘效果图”的前身:

界画, 中国绘画很特色的一个门类:起源很早, 晋代已有它的身影。宋代郭若虚的《图画见闻志》中, 便有了“界画”一词, 亦作“界划”。即划分界线。在作画时使用界尺引线故而得名, 明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科, 主要用以描绘宫室、楼台、屋宇等。《历代各画记》中评展之虔的界画说:“触物留情, 备皆妙绝, 尤垂生阁”。界画体制完备, 它端庄、工整、秀丽。《芥子园画传》对界画给予了高度的肯定:“画中之有楼阁, 犹字中之有九成宫、麻姑坛之精楷也。夫界画犹禅门之戒律也, 界画洵画家之玉律, 学者之入门。”界画的表现对象, 从广义上来说它包括宫室、器物、车船等;从狭义上讲, 它则专指亭台楼阁。

界画的绘制方法有使用界尺和不使用界尺两种。然而使用界尺的这种界画较为常见, 这种画法能够更好地绘制较为精准的造型。手绘技法中所表现的空间透视及建筑物等造型亦是如此, 可使用直尺、弧形尺等多种辅助工具来完成, 并且以单位长度为标准, 更好的规划物体之间的大小关系。

以下我们从界画的线条、构图、造型三方面与现代手绘实践进行对照:

的修炼过程是人类精神所在。

大自然运动是永远的法则, 世界的各个角落在变化着, 每个国家都会按其自然法则和各自规律在演变着, 无论社会科学和自然科学的发展都离不开各自民族宗教历史渊源的地域文化的基因涌动。近百年随着世界科学技术迅猛发展, 人们生活内容和思维观念也更具时代性, 因之也给文化带来新的绘画元素, 以至派生更加丰富多彩的面貌。这些新的文化创造, 恰恰也是时代的特质的标记, 所以, 民族化也是在变化, 所谓民族化也是受世界的整体社会内容变化的, 是社会内容的演变过程。真实的反映在各自国度, 民族以至宗教的文化人的创作作品中去。当今人们的创作无论从手段和思路也进入了一个全球性的特殊的新的领域, 油画是西方的传统手段也可能有些过于保守, 但是社会内容是关键, 看他是否以最传统的艺术手段去表现最新最美, 最真实, 最能反映当代人类的思想和精神世界的活动。因此, 只要达到综上所述的创作作品, 也无论用什么样的新的、奇特的传统的技术手法创造出的艺术作品, 都会带来鲜明的准确的不可更迭的, 取而代之的时代精神的艺术之作。

五、让更多的人了解油画, 中国油画会在我们这一代崛起并发扬光大

中国百姓大多对油画是陌生的, 不太了解。也不太会欣赏。

一、线条上

手绘表现技法与界画一样, 较为注重线条的表现力。所不同的是手绘的表现多使用硬笔来完成, 而界画则使用毛笔。值得赞叹的是据史料记载和考古发掘, 硬笔, 在中国古代就有15种之多。其中最早的骨锥笔可上溯至新石器时代。在敦煌汉代遗址中发现有竹锥笔, 而后在甘肃的西夏遗址中发现有双瓣合尖竹管笔, 据描述, 模样与钢笔差不多, 笔舌正中开缝。不仅如此, 亦有钢管笔醮色书写, 被古人视为有“新意”。由此可见, 硬笔书写在远古时代已开先河, 它的书写与软笔的书画所讲求的笔势、笔的力度等理念异曲同工。由此可见, 现代手绘表现中, 硬笔的线条表现之理已是源渊有自。它作为最快捷的绘制工具之一, 既能有效体现手绘效果图的线条感染力, 又能够快速地体现设计师的设计理念。在手绘的基础训练过程中, 亦常常使用硬笔进行点线的各种练习, 体会线的轻、重、缓、急、虚、实等节奏感。

1. 线的粗细

古代界画的绘制, 以线造型显示了其特有的美感, 以清袁耀的工笔界画为例进一步分析:在表现屋顶轮廓、树石边缘等硬质物体时, 用线较粗。而对屋宇内部结构、较软的树枝及远景物体的描绘上, 则用线较细。现代手绘技法的表现上, 对于线条的表现亦是如此, 要有粗细之分, 不能一味地追求匀质的线条。要感受线的粗细变化, 如粗线可表现近处的或重点突出的硬质物体, 体现物体的大体气概。细线则可表现细节的或具有装饰意味的造型。这样画面既不失大体, 又显得精巧细致。

2. 点线的顿挫

当今中国画的创作 篇6

关键词：后现代主义；多元化设计；中国

中图分类号：TU2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0146-01

一、后现代设计思想产生的历史背景

随着技术的发展，为人们生活的需求提供了条件后，设计也就走向多元化。现代主义设计在上世纪30年代开始在欧洲衰退，取而代之的是一系列从单一的形式向多维的新风格、新模式。由于技术在不断地发展，人们不仅仅满足于生活追求，而是注重精神层次的需求。从当时的社会发展变化来看，后现代主思想意识是从对这个世界的不满意开始的，后现代设计实质上还只是一部分激进的、反常规的设计，人们对现代主义单调、无人情味的风格感到厌倦，逐渐有人追求富人情的、装饰的、变化的、个人的、传统的、表现的形式，这大概就是所谓后现代主义产生的背景和原因。

二、后现代设计理念的发展过程及多元化发展

“后现代主义”设计运动最早是从建筑设计中出现的，即美国建筑家罗伯特·温图利在1969年设计的“温图利住宅”，被公认为世界上第一个具有后现代主义符号特征的建筑。它以反现代主义设计艺术为思想基础，受到了极少主义、解构主义、新历史主义等思潮以及朋克艺术、高科技、环保意识等因素的影响，后现代主义可以说是带有双重性的，它融合了古典主义、装饰主义、巴洛克风格以及折衷主义的风格，力求使后现代设计的符号多元发展。

三、后现代主义的建筑及代表人物

现代主义设计从威廉·莫里斯为“红屋”设计的家具，到麦金托什设计的直背餐椅，从赖特的“流水别墅”，到格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅，都体现了现代主义的设计风格。后现代设计在技术上有创新，尤其是新材料的运用。例如，钢筋混凝土，玻璃幕墙等建筑材料。从建筑设计来看，又影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、视觉传传达设计等，形成完整的现代主义设计运动。

后现代主义设计理念由文丘里、詹克斯等一些建筑师来完成的。后现代主义建筑师罗伯特·文丘里认为，现代主义建筑师为少数人服务的，应当提倡大众喜爱的建筑。

随着后现代主义建筑设计的不断发展，其它设计领域和团体对后现代主义也付出了实践和成果，其中最著名的代表为意大利的“孟菲斯”小组，在否定和超越现代主义的运动中，他们提倡在形态、材料、装饰、色彩方面丰富了后现代主义设计。

四、后现代主义设计的特征

后现代主义设计既有成功的一面，也反映出一些现实问题，它的特征如下：

1.隐喻的、幽默的、诙谐的装饰设计风格。后现代主义设计强调设计师为大众服务的。后现代设计不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义以及设计中的一些手法作为一种隐喻的词汇，采用较为折中的手法来处理，开创了装饰设计的新时代。

2.设计中倾注情感与爱心，关注人性，反对理性主义。现代主义提出形式应服从于功能，而后现代主义则认为，设计并不仅仅解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。

3.关注设计产品与环境的关系。后现代主义认为设计应该适应环境，又能满足可持续性发展的需要。

五、后现代主义设计与人性化设计

后现代主义的设计的形式和功能要遵循人性、绿色、环保和节能的理念，强调不同文化之间的交流，重视传统文化在当代文化中的传承和发展。但是目前还没有提出改变现代主义设计的实质性的主张，或者说是对现代主义设计的不足做一些补充和修正设计。

随着科学技术的发达，人们进入了信息高速发展的时代，后现代主义提出的“人性化”思想，表达出个人的情感与心理上的满足越来越重要。

六、后现代主义设计对当今中国的意义与借鉴

对于中国设计界来说，“后现代主义”已经是人们经常说起，但它的设计定义又不太明确。首先，从改革开放以来我国的经济繁荣发展，随着而来的是崇尚国外的设计风格尤其是后现代主义设计对中国的影响大。我们不断地崇洋媚外，对国外一切设计都拿来使用，却不曾想这种后现代主义的设计在带来利弊。例如，注重规模，忽视了人们心理因素，忽略了中国传统的风格，加之对环境的破坏。其次，我国的设计进入了一个特殊的时期。按照发展的规律看艺术是有阶段性的，在国内，从总体的形势看，受现代主义、后现代主义设计思想的影响较大。

在中国发展设计，不能簡单地用拿来主义的思想来对待，或者固守其他地方成功的经验和范例。欧洲的后现代主义的设计形式是由于当时、当地的社会发展、文化传统等因素产生的结果，这也值得我们借鉴和学习，结合本民族的国情和发展状况，找出适合中国的设计道路。

要客观地分析，认真地研究，用发展的眼光去认识其发展过程。如何认识、借鉴和发展后现代主义设计观念，对我们当今中国的设计应该结合本民族的文化传统，取其精华，去其糟粕，择优选择。

参考文献

[1][美]H·阿纳森.西方现代艺术史[M].北京：北京广播学院出版社，1992.

[2][美]安东尼·F.詹森.后现代主义[J].北京：世界美术，1997，（1）.5.

[3]侯幼彬 .中国建筑美学[M].黑龙江：黑龙江科技出版社，2001.