中国画构图艺术（共8篇）
中国画构图艺术 篇1
一、中国画构图学的基本原理
(一) 传统人文思想的影响。中国画是中华民族文化的根基, 蕴含了传统民俗文化。中国画蕴含了中国文化的沃土中, 是中国人文化的根基, 人文思想的哲学史艺术构成的基石, 人文思想的儒道思想根植与中华民族文化的沃土中, 一部中国文化艺术史, 充满着儒家思想的折光。受着儒家思想的熏陶, 自古以来的艺术家思想和作品都会受着影响, 也具有代表性的民族艺术是中国画独有的艺术语言, 艺术的思想观念的完善形成离不开道家、禅宗的的思想, 有着哲学的思想作为指引和引导, 中国画的艺术创作手段以传统哲学为主导创造出了具有特色民族特征的艺术佳作。
(二) 透视与空间。透视一词是西方绘画的专业词, 虽然中国传统画论中没有透视一词, 但是也在很早的时候就了解了这个理论, 并有了“深远、平远、高远“这个透视原理。南朝宗炳在《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其形莫睹, 迥以数里, 则可围于寸眸, 诚由去之稍阔, 则其弥小“ 1以昆仑为焦点, 单纯的用眼睛去看的时候, 如果距离太近的话, 就会置身于山中, 连昆仑山的外形就看不见了。但是如果离得很远去观望, 昆仑山的全部面貌就会展现在眼前, 这就是中国透视学的原理。
中国画将透视称之为“远近法”, 是非常有道理的。北宋时期郭熙、郭思合著的《林泉高致》提出的“三远法”, 高远、深远、平远。在中国画构图中运用此透视方法体现出画面在构图中的空间关系。因为中国画的绘画特点就是在追求平面的艺术效果, 这样就发挥出来了中国画的造型特点, 达到了造物在我的艺术境界, 在构图中体现出创造的自我、自由。
(三) 布白。中国画构图中的最大一个特点就是布白的恰当运用。空白页可被称为是布白, 之所以这么称呼是因为在画面中有空白的运用, 运用恰当就会达到“置陈布势”的效果, 如何“布白”是非常重要的, 布局也是组成构成的一个组成部分, 中国画的布白是形式与内容的融合, 这一意向的形态对空白的布置是中国画创造的一个不可分割的环节。
清代张式《画谭》云:“空白, 非空纸。空白即画也。”禅宗的“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”精湛的解析出了物象和空白之间的关系。空白自然就是来自于取舍, 要灵活巧妙的取舍, 对物象的精心概括。“触目横斜千万朵, 赏心只取两三枝”这句话的意思就是要想把对生活中的物象高度的提炼、概括、有目的的选择物象, 恰到好处的表达空白的位置。如果每一个位置、每一个地方都面面俱到, 都想顾及到反而不好, 会掩盖了主体的全面艺术氛围。中国画的艺术创作手段思想都来自于中国传统的哲学思想, 有着具有特色的民族气息的艺术。先秦哲学家荀子在他的《乐论》中说:“不全不粹不足以谓之美”这句话就是说, 艺术就是要全面丰富的表现、概括、提炼生活, 来源于生活并高于生活, 在提炼中存精去粗。
二、中国画构图的形式美
(一) 视觉心理。绘画艺术的形式美是以成立必要的条件, 具有艺术形式直观性的呈现。不管是什么样的构成形式美, 都要通过观察作品所产生的心灵感应达到艺术的视觉心理目的, 并能够让人们深入的了解, 对此, 中外莫不认同。视觉心理具有选择性。视觉对观察物像的选择有了秩序。视觉心理具有即时性。视觉心理的即时性, 使一种随机应变, 边看边联想并通过联想解决问题的功能。
(二) 开合呼应。开合, 又称为分合。开就是开放, 也是构图的开始;合就是合并, 是与开大照应。董其昌在《画禅室随笔》中说:“分合乃大宗刚也。”开合并不能定法, 因为开合式有主次的。右开左合或者左开右合, 就可以产生上冲式的变化。下开上合或者上开下合, 可产生横出的开合变化。开合要有呼应, 呼应可使开合融汇贯通, 呼应是开合中的和谐, 是对开合的辅助, 又是对开合的制约。开合没有呼应, 势必节奏紊乱, 令人烦躁而缺乏形式美感。
(三) 幅式变化。画面幅式的变化时艺术创造的重要载体, 能够为画面带来视觉的效果, 通过画幅的变化创造创造艺术形式美而唤起艺术构成的视觉张力。如何使图幅形式与艺术构成相结合, 同样使构图的形式要素之一。中国画作为画幅载体的图幅形式, 与西方绘画相比, 变化较多, 一般以画幅边线呈直线形态的为主。
三、中国画构图的物像布置
(一) 开合叠压。开与合有密切地关联性, 大到整体构成, 小至一枝一叶, 起手生发之间的相互照应, 都属开合的范畴。前文形式美中所述之开合呼应, 乃“一副之分”的大开合, 此处所述开合, 乃“一段之分”的小开合。大开合关乎龙脉, 小开合着眼于置陈, 二者虽两位一体, 但不可混为一谈。清代王原祁《雨窗漫笔》中说:“知有开合起伏, 而不本龙脉, 是谓顾子失母。”一大一小、一轻一重、一长一短、一纵一横都属于开合之列, 而开合的前开后合或后开前和, 则构成了叠压。开合与叠压同样是一种呼应关系, 即前后照应, 浑然一体。浓淡强弱, 动势向背皆合于龙脉之势, 才是开合变化之道。
(二) 穿插变化。开合构成了物像布置的呼应关系, 但置陈的具体结构于穿插方法相关。穿插是画材的排列方式, 是置陈的具体安排。中国画大画材排列, 以三笔交叉作为基数, 三笔交叉则成为三角形, 古人对此亦称为“勾股法”。《易》云:“可观莫如木。”树木的花叶枝干, 正式一种齐而不齐的状态, 所以可观, 这就是古人早已认识到的形式美。而不等边三角交叉与“女”字交叉的穿插方式, 正是自然美在绘画中艺术美的再现。
(三) 疏密虚实。虚实其实就是空白和物象的真实, 具有独特的规律和含义。通过白色衬托黑色, 通过没有的、虚的衬托有的、实的。实虚相辅相成, 互相离不开, 实中有虚, 虚中要有实, 画面的笔墨浓淡、轻重等都是虚实的变化。有虚有实画面就丰富, 有了空白的制约, 变化中更加有秩序, 中国画的创作规律具有繁琐的物象形态, 为中国画的构图关系带来了很大的主动性。
四、中国画构图的与变
(一) 借古开今。借古开今作为中国画构图常与变的一个重要取向, 不仅画家众多, 而且也广泛地表现于人物、山水、花鸟三大分科之中。中国画在漫长的演进过程中, 历代画家不仅创立了丰富的技法体系, 也创造了众多的构成形式, 而其他带有浓重的中国色彩的姊妹艺术更使借古开今者具有了广阔的借鉴空间。
借古开今不是复古, 借古使手段, 开今使目的。借古开今既接受富于创造的传统, 发掘其可借之处, 又要注意适应现代人精神生活于情感交流的需要。它是利用现代思维方式与现代审美观念重新观照传统, 选择, 提纯、升华传统的一种进取方式, 它的目的是通过对传统语言中诸因素的重要解析, 利用古今艺术语言的变异, 形成构图艺术新的架构。
(二) 引西益中。中西绘画的构图, 由最初的有同有异, 发展至拉开距离, 至今又走向异同互存。20世纪以来, 西方画家中很多人已抛弃了光影而趋向于平面造型的创造, 特别是西方绘画对构成艺术的研究, 使画面上大点、线、面, 基本形与结构的重复、渐变等种种构成变化丰富多姿。他们追求的虽然不是二度空间关系, 但却是中国画构图法的借鉴更加趋向多元化, 使中西绘画在构成方式上进一步拉近了距离。而中西之差异本来就不存在高低疏浅之别, 它是由地缘空间、人文思想在历史的积淀中形成的自然分野, 这是历史的必然。中国画构图的引西益中, 努力的方向是借他人之益处, 发展自己之优长, 在不失本质特征的基础上自我调剂奋进。
摘要：中华民族独特的文化素养、审美意识、是经历了艺术的变革融汇在一起, 具有很深厚的民族特有的文化、哲学观念。是中国文化的重要组成部分, 具有独特的中国作风与中国气魄。中国画的构图艺术在历史发展中留下了让人回味无穷、叹为观止的旷世之作, 也都在记载着中国构图艺术的变革与发展。
关键词：人文,构图,艺术
参考文献
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建筑壁画设计中的构图艺术 篇2
关键词：建筑；壁画设计；构图艺术壁画有效结合了壁和画，作为一种综合性设计艺术，需要牵扯到诸多学科的内容，建筑作为它的载体，需要结合建筑功能来进行，但是艺术个性也是不受影响的。可以说，壁画与墙壁紧密联系在一起。随着社会的进步，越来越多的人已经认可和喜爱现代壁画，并且壁画也被安置在了诸多的建筑中，壁画除了装饰建筑之外，还可以对环境起到一定的美化作用。
1壁画构图设计需要能够统一于建筑类型
目前，建筑形式多种多样，功能要求也存在着较大的差异。不同功能的建筑有着不同的形式，那么在壁画设计中，需要适应于建筑类型，协调于建筑周边环境，将建筑物的思想内涵形象地阐发出来。在壁画设计的过程中，需要切合于内容，同时，为了将藝术意图体现出来，还需要采用多种多样的构图形式。例如，在设计纪念性建筑壁画的时候，用竖直线、水平线以及正三角形等来构成画面的骨架，这样就符合于建筑的风格主题，让人感受到一种崇高和刚直。如果是科研性建筑，在画面构成方面，则主要将曲线、直线等应用过来，这样营造出来的意境就充满着迷离变幻，让人产生探索的欲望；如果是交通性建筑，就有着较为宽泛的题材面，可以使风俗、风景，也可以是当地的一些神话传说。另外，在建筑壁画设计中，还需要对政治、经济、科学以及文化等方面等因素综合考虑，结合建筑形式，来对题材和主题进行科学选择，保证设计出来的壁画构图和建筑物的使用要求相适应。
2壁画构图设计需要有机结合建筑物结构
如今，建筑结构日趋多样，这样就促使壁画构图的形态出现较大的差异。在设计的过程中，需要对建筑实体表面的具体形状和建筑形象的结构逻辑充分考虑，有机结合建筑结构和壁画。因此，有些是将规则的矩形作为壁画的画面边框，有些则是用不规则的形状来做壁画的画面边框。壁画的画面需要吻合于建筑实体表现，建筑形象结构逻辑将建筑荷载与结构内部应力之间的矛盾充分体现出来。因此，建筑结构就呈现出浑厚或明晰的特征。如果建筑有着浑厚结构，那么为了减少人们受到建筑本身的粗重感觉，就需要将那些轻快生动的色彩以及壁画构图给应用过来。如果建筑形象有着明晰的结构逻辑，那么在设计的过程中，就需要避免建筑结构逻辑的明晰性受到影响。
3壁画构图设计需要对建筑空间充分考虑
在建筑中，非常重要的一个组成部分就是建筑空间，建筑实体的存在，就是为了空间的构成。因此，就需要充分考虑过建筑空间之后，方可以进行壁画的构图设计，将建筑师的设计意图给充分体现出来，对建筑实体所限制的空间进行有效的保持和扩展，另外，还可以从视觉方面努力，综合运用构图、色彩以及明度等因素，从视觉方面来有效延伸实际建筑空间。另外，建筑空间除了要求壁画设计，可以对空间范围进行有效的保持和扩展之外，还对壁画构图的疏密关系及形象尺度进行了规定，如建筑只有较小的室内空间，那么在进行壁画设计的过程中，就需要保证能够与建筑空间的尺度相符合，同时，也不能画出过大的形象，否则在视距的限制影响下，观赏者看到的壁画也是不够完整的。因此，在设计的过程中，需要严格依据实际空间来决定形象的大小。另外，建筑空间的方向性也是非常重要的一个方面，那么就需要将壁画的导引职能充分体现出来。
4壁画构图设计需要能够匹配协调于建筑环境
设计与环境是密不可分的，要想对设计的正确性进行判断，鉴别和判定设计的价值，就需要在相应的环境中进行考虑，并且环境也会在一定程度上制约，影响到壁画的整个设计过程。因此，在壁画设计的过程中，就需要对建筑、自然环境以及人文环境等综合研究，并且对壁画完成之后所营造的气息进行考虑，保证能够与公共环境或者人生活的环境相适应。建筑对壁画的制约影响主要是通过壁画设计在内容和形式上需要与建筑的使用目的以及审美要求相符合，也就是说建筑物的物质功能和精神功能需要满足。例如，在娱乐场所内部，需要设置一些轻松活泼的壁画，在行政建筑内部，需要设置一些福利端庄的建筑，而在一些纪念性场馆，需要设置一些庄严肃穆的壁画；对于天文馆，可以将一些神话故事应用进来，或者是将一些科学技术应用过来；对于旅游场馆，则需要将一些当地的风景名胜或者人文故事等题材应用过来。
5壁画构图设计需要将宜人化的设计理念充分体现出来
具体来讲，壁画宜人化设计指的是壁画需要适应于人的生理和心理等因素，以此来有效协调和匹配人、环境和壁画等，从而淡化观赏者和介入其间者与壁画之间的主客体截面，让人们在建筑中，感受到一种愉悦和亲切感。我们需要了解设计的最高目标，除了要拓展壁画、教化人们心灵之外，还需要用人与人之间的和谐来替换人与壁画之间的和谐关系，促使人们感受到人与人之间、人与社会之间的亲密、和谐。通过壁画构图设计，潜移默化地对人们的思想境界进行净化，对人们的精神素质进行改善。
随着时代的发展，壁画设计水平越来越高，在如今的社会经济水平下，增强了人们的主体意识，在艺术思想方面，开始重视关怀大众，将人文关怀精神有效地弘扬出来，壁画设计也需要遵循这个原则。人们创造出来壁画作品，人们对壁画作品进行观赏。因此，作品的中心和尺度就是人，心理尺度是主要的尺度内容，通过宜人化设计，可以促使心理尺度得到满足，如果不能满足人们的心理需求，那么作品设计就不够科学，影响到了壁画设计的质量。所以在壁画设计中，需要保证能够统一于观众的心理需求以及环境功能，能够符合于特定环境中观众的审美趣味；能够统一于观众的时代观念等等，只有这样，建筑壁画构图设计才是成功的。
6结语
通过上文的叙述分析我们可以得知，随着时代的发展，人们拥有越来越高的需求，那么在城市建筑中，壁画得到了广泛应用，以此来促使人们的精神需求得到满足。在具体的建筑壁画设计构图中，需要严格遵循相关的原则，综合考虑相关因素，提高建筑价值，净化人们的心灵，促使社会能够和谐发展。本文简要分析了建筑壁画设计中的构图艺术，希望可以提供一些有价值的参考意见。参考文献：
[1] 赵永春.建筑壁画的构图设计[J].职大学报，2008，2（1）：123125.
[2] 蒋继华.壁画构图对建筑空间的整理[J].装饰，2004，2（4）：8788.
[3] 林华.设计艺术形态学[M].石家庄：河北美术出版社，1997.
论中国画构图中布白的艺术 篇3
“布白”也可以称之为空白, 是中国绘画中至关重要的一个特点。《易经》中说“一阴一阳谓之道。”庄子曰:“静而与阴从德, 动而与阳同波。”人们最根本的宇宙观, 这一阴一阳的生命节奏就揭示了事物的变化规律。在中国绘画中也借鉴了这一阴一阳、一实一虚的生命节奏来表达, 这也是中国绘画特有的空间境界表现。所以, 空白在构图中与物象是一种虚实的形态关系, 这就是中国绘画中对空白的诠释, 也是在构图中至关重要的意境表达。
“章法”也是对中国画构图的传统称呼, 也就是谢赫六法的第五法中的“经营位置”《诗·大雅·灵台》:“经始灵台 , 经之营之。”经是度量、筹划 , 营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。但构图中的空白并非是白纸, 而是画家根据画面需要精心安排的笔墨不到之处, 也是画面意境产生必不可少的。与“实像”是密不可分的有机组成部分, 古人曾说画留三分空, 生意有只发, “虚实相生, 无中生有”, 在经营位置时要做到胸中有竹, 意在笔先, 需要渲染的时候挥笔潇洒, 浓墨重色, 但是需要有空白处的时候就要惜墨如金, 多方考虑才能达到以无形胜有形, 以无声胜有声的境界。中国画构图中的空白布置被赋予了直达人心灵深处的情感共鸣, 也是画家在中国画创作中充分体会到创作乐趣。
中国画崇尚追求“计白当黑、以无计有”的独特的空灵审美。在画面中出了充分表现出现实的内容, 更加注重虚的空白, 比如一首柳宗元的“寒江独钓”这首诗, 画家在表达这首诗中“独”的意境时, 在他们的眼中的“独”就是一叶孤舟, 一蓑笠翁独钓于江水中, 画面大量的空白, 就没有其他的画面了, 这恰恰就凸显出来了“独”字。孤舟是实布, 空出来的虚布就留给观者想象的空间, 用自己的幻想勾画出江水的场景, 使得画面更加丰富。
中国画讲究“气势”。这个“气”就是画面的气势, 也是布白的妙处, 通过画面构图安排形象生动的运用墨色变化把“气势”与节奏韵味表达出来。黄宾虹提起过:“一烛之光, 通体皆灵。”他提到的“通体皆灵”就是我们需要领悟的精髓之处。
二、构图中布白的审美心理与作品赏析
中国画构图中的布白, 可以是实的布局, 也可以虚的布局。烟霞雾霭、如云水浩渺, 都可以被称为是实的布局。通过贯彻的审美心理达成共鸣。借助观者的想象力把空白之处可以变得是实或虚, 依靠的就是观者的心理共鸣产生的形象。曾有位法国批评家说过“一位好的诗人, 他的作品是能够给与读者想象的空间, 激发读者去创作诗的意境, 最伟大的诗人并不是创造出最好的诗人, 而是要通过自己的作品启发更多的诗人。他的作品不是一眼就看穿, 而是留下了很多的意境, 让自己去探索和研究, 让自己去完成。”
人的特殊行为心理, 在实施审美过程中产生的心理状态。形式美作为一种“有意味的形式”, 虽然具有独立的审美价值, 但是我们依然要看到, 表达的内容不管是多么的丰富多彩, 但是如果没有了新颖的表达形式, 还是无法达到人们审美产生的愉悦和幻想的美感。也正是因为如此, “经营位置”与“置陈布势”作为中国画形式美的构成方式, 早在唐代张彦远就明确指出为“画之总要”。
京剧《打渔杀家》中萧恩与其女儿的出场, 演员手中只拿着一只桨, 那么这个浆就是属于实的, 模仿着划船的动作这就是实, 划船的其他部分是没有水和船的, 这就是虚的, 因为环境中是空无一物的, 并没有水的羁绊, 更加强调艺术家对动作的理解创造, 要具有艺术化才能够更加真实的吸引到观众的注意力, 调动观众的情绪, 跟着艺术家烘托得气氛而进入氛围中。有了艺术家的真实表演使得观众联想, 并没有实物的虚则变为了实, 船和水就有了意义。每一位艺术家的表演都各不相同, 但是因为有了浆的实所以也依然能够带给观众联想, 体会到船、水、浆的的关系, 从而根据浆的实也就理解了虚。这也就如同中国画的作品是一样的, 都需要来自于生活, 体会到自然物象的“实”作为引导, 使得观众理解“实”的艺术化, 中国画的艺术来源于自然并超脱于自然的艺术特征, 艺术的虚实的处理如同绘画的艺术规律是相同的。
再如京剧中的“趟马”。京剧中“趟马”的动作, 在一个没有马的空间下, 模拟有马的环境, 演员再通过表演技术模拟出马的踢、跳、跑等动作, 并且能够表演出来骑在马上和在马下行走等动态, 首先要求的是演员的生活阅历, 观察细微, 了解马的习性做到心中有马, 才能够在什么也没有的虚拟环境下通过艺术的烘托加上艺术的创造表演出来活灵活现的真实。要想表现的能够让观众达成共鸣, 艺术家必须做到心中有马, 从而能够从动作的实在, 领悟到虚的马, 从而与表现产生共鸣。这样的虚拟的艺术表演需要观众有一定的要求, 有鉴赏的水准能够通过艺术家的虚拟表演达成共鸣, 这也就是和中国画一样的要求, 通过 (下接第261页) 艺术家内心的表达理解艺术的夸张和简洁等表现手法, 与中国绘画的虚拟表现手法的艺术美规律和形式美是一致的。
中国绘画构成的空白, 虚的布置与物象的实时相辅相成的, 在构成中无处不在存在的虚布也是需要衬托实的, 中国画的布白艺术在构成中是无处不在的, 布白的虚与物象的实时相辅相成, 互相影响和生存的。虚衬托空, 空衬托虚, 使得画面更加的丰富。优秀的美术作品欣赏完了以后还会给人回味无穷的畅想, 带领人们领悟人生的真谛, 净化心灵, 从而进入更大更广阔的想象空间。名作中“空白”的欣赏与分析:孟蜀宫妓图》, 是明代唐寅的作品。此图除了人物之外, 其他的画面全部用空白来处理, 人物的表情、动态都表现的一目了然, 并没有因为空白的留出而影响了画面的整体效果, 人物的头饰、服饰细节都刻画的很细致、丰富, 使得画面更加有艺术的韵味, 因为有了空白的处理, 也使得观者产生了无限的想象力, 会去幻想画面中的人物是在室内还是在室外, 是在树下还是在阶前, 都任由观者去想象了。这就是艺术构图空白的魅力所在。《山水册页》, 清代金农的作品, 画面中的空白处没有一点的布置, 没有一点的墨色, 根据船的整体倾斜和船上的动作, 使得观者看到画面的空白处就很清晰的明白那一望无尽的空白就是湖水, 正因为这个空白的水才使得船只的突出, 人物也随着成为人们的视觉焦点, 这就是构成里的以虚应实, 以实求虚, 利用空白, 使物象在整体构成中有实变虚, 从而使构图虚实互映, 灵动多变。“实景清而空景现”的空白运用范例。
三、“空白”艺术的发展及其思考
在中国画的构图中布白的重要性可想而知, 是创造画面意境的一种手段, 是很特别的表现形式。所以我们要对布白重视并延续这一传统的艺术。在现代文化发展飞快的时代, 人们进入了快节奏步伐, 往往对传统的技法多少会有所忽视, 国画家的血液中被注入的是中国几千年的文化传承, 理应要顺应传统文化并超越它。
中国画的布白不单单要留出空白这一形式, 恰恰融入了大量的文化深蕴, 物象与空白的完美结合才是能够创造出独具艺术语言的意境。我们应该排除浮躁的心境, 抱着积极的人生态度去面对人生, 面对艺术, 使空白艺术得到继承与发扬。这就是中国画特有的意境创造形式, 也是中国画独特的艺术魅力。
摘要：自古以来中国绘画中的布白以及传达的意境问题都是一直被讨论和研究的。在如何利用布白艺术来营造画面的意境, 对空白的艺术性、思想性是需要深入的了解和分析的, 掌握了欣赏着对审美的习惯和心理特点才能够清楚为什么空白艺术能够在中国画中营造出意境, 又如何利用这种特殊的表达方式来构成绘画中的布白艺术使中国画更具有积极深刻的意义。
关键词：意境,营造,布白,艺术
参考文献
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中国画构图艺术 篇4
一、“以线代面”的造型手法
中国传统工笔人物画区别于其他的绘画最大的特点就是用线造型,以线条作为造型的骨干,强调对线的运用和理解。
无论是古代传统的工笔人物,还是现代的工笔人物画,不论怎么改变也离不开对线的塑造和提炼,所以线条可以说是中国工笔画的灵魂。在我国民族传统绘画中,表现手法的简练与“传神”是紧密联系的。所谓“形具而神生”,正是我国传统绘画独特的造型特色。其实传统艺术形式的工细与表现手法的洗炼并不矛盾。而恰恰相反的是传统的工笔人物画更要求表现手法的概括和洗炼,特别是对作为造型骨干的线,更要有高度的艺术技巧与概括能力。生动传神的人物形象,总是通过简练概括的艺术手法表现出来。工笔人物既要求表现形式的工细,又要求造型手法的洗炼概括和艺术形象的生动传神。
二、“多点透视”的艺术特色
提到构图,就不得不想到透视。透视是科学的绘画术语,最先是由西方人提出来的,就是在作画的时候,把作画对象按照符合人的视觉规律在平面上表现出来,使之有远近高低的空间感和立体感。因为透视现象是近大远小的,所以也常被称作“远近法”。西方画一般采用的是焦点透视,就像照相机照相一样,先固定在一个立脚点,摄入镜头的就如实照下来,并受到空间的局限。在透视运用和理解上,中国传统人物画与西方人物画也是不一样的。在北宋画家郭熙的《林泉高致》一书中提到了“三远”,“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远”构图方法。说明中国画就不一定要固定在一个立脚点作画,不受固定视域的局限,可以根据作画者的感受和画面需要,移动立脚点进行作画,这种作画的方法,现在被称作多点透视(散点透视)。众所周知北宋画家张择端的《清明上河图》,就是一个多点透视的典型。此画共绘有1000多个衣着不同,神情各异的人物,并将繁杂的景物纳入到统一而富于变化的画面中。其间还穿插各种人物活动场景,构图错落有致,注重戏剧性,注重节奏感和韵律的变化。
三、以“我”为中心,“主大从小,尊大卑小”的艺术特色
中国传统人物画以“我”为中心,以“主大从小,尊大卑小”的关系构成夸张的艺术形象,画面主体形象以及尊卑主次间的关系构成的艺术形象。最典型的例子是初唐画家阎立本所绘的《步辇图》,是以贞观十五年(641年)吐蕃赞普松赞干布与唐文成公主联姻的历史事件为题材,描绘的是唐太宗接见吐蕃使臣禄东赞的情景。文成公主入藏时,带去了大批丝织品和典籍、树木、果蔬的种籽,将中原地区的先进文化和生产技术带进了西藏高原,促进了藏族政治、经济、文化的全面发展。
从构图的角度来讲,《步辇图》这幅画很明显将所有人物以画卷中轴线为界分成两组,把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色。在画幅的左面是全图焦点唐太宗被众宫女簇拥着端坐于步辇之上。左侧三人:前面的是典礼官,中间的是禄东赞,后面的是翻译者。三个男士依次排开,没有任何装饰,在规矩中略显得拘谨。右面是以唐太宗为中心的人物群,左右簇拥的仕女,以及装饰物“两把屏风扇”“一展旌旗”“步辇”等。作品成功刻画了人物的不同地位、身份、民族和性格。画中的唐太宗目光深邃,气度非凡,威严中流露出和祥的神情,充分展露出盛唐时期一代明君的威仪和对使者的友好。
四、“传神”的艺术特色运用
中国传统人物画的“以形写神,形神兼备”突出人物内心世界是中国古代人物画的又一主要特点。作为中国十大传世名画之一的《韩熙载夜宴图》,是五代顾闳中(南唐画家,善画人物)所作。顾闳中通过“心识默记”的方法创作了《韩熙载夜宴图》。
《韩熙载夜宴图》是一幅长卷式的叙事性绘画。整幅画卷以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载在家开宴行乐的场景。线条生动流畅,设色工丽雅致,且富于层次感,神韵独出。作者细微的观察,把韩熙载家夜宴的情景描绘得淋漓尽致,画面里的人物的音容笑貌被表现的栩栩如生。在这幅巨作中,共画有四十多个神态各异的人物,各个性格突出,神情描绘自然。
“诗、书、画、印”构成了一幅幅完整的中国传统画。无论是东晋顾恺之的《女史箴图》;北宋画家张择端的《清明上河图》;初唐画家阎立本的《步辇图》;还是五代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》,都是中国古代绘画文化史上精彩的一笔财富。艺术反映的是一个时代的特征,而构图则是一幅画的骨架,是一幅幅画的结构和骨骼所在。中国传统人物画在构图、用笔、用墨、设色等等的方面,都有自己的独特的方法,从而形成了有中国特色的艺术作为美术的传承者,要正视古人留给我们的财富,不能完全的摒弃,也不能完全的接受。我们要有所突破,有所创新才是对古人的尊重。才能不辜负古人给我们留下的灿烂文明。作为中华文化中绘画的传承者,我们义不容辞。
参考文献
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[2]张丽华.创作与构图[M].人民美术出版社,2002(10):25.
中国画构图艺术 篇5
1986年, 在第三届全国连环画创作评奖中 (创作时间基本都在1985年以前, 包括1985年) , 获荣誉绘画一等奖的是《人到中年》 (尤劲东) 、《月牙儿》 (李全武、徐勇民) 、《邦锦美朵》 (韩书力) 和《罗伦赶考》 (高云) 。绘画创作一等奖虽然空缺, 但二等奖有三十三件作品, 如《长生殿》 (高云) 、《廖仲恺》 (雷德祖) 、《要是我当县长》 (胡博综) 、《贵妇还乡》 (高燕) 、《黑骏马》 (魏小明) 、《李慧娘》 (徐恒瑜) 等, 这些作品具有相当高的艺术水平。获奖作者大都是三十岁左右的青年画家, 基本功扎实, 思想活跃, 勇于借鉴, 富于创造性。他们打破了单线勾勒或黑白素描等传统表现形式, 在表现手法、构图、时空关系处理、形象塑造和心理刻画等方面进行了多种尝试并有新的突破。
一、《人到中年》
尤劲东注重画面的视觉冲击力和构成效果, 不同于通常黑白长篇连环画时间、空间连续性的取景特征, 《人到中年》采取定格的手法和类似于“写生”的形式, 把画面凝固于某个瞬间, 如其中多次采用了联画的形式, 如四联的形式, 三联 (图1) 的形式, 在同一幅画中交代一个人物在不同场景或若干人物在不同场景的不同表现, 就像电影的多镜头组合一样, 画面饱满, 包含信息量大, 带给观众开放的思维空间和新鲜的视觉感受。如图1, 画面两边两联的重色使观众的视线自然集中在中联。中联中陆文婷的背影, 正蹒跚前行, 而两侧两联中是很多人关注的眼睛, 突出了相互关爱的主题。又如图2, 画家从俯视角度直视躺在病床上的陆文婷大夫, 别致的构图突出了陆大夫单薄、瘦弱的身体状况。
二、《朝阳沟》
《朝阳沟》的构图吸取了传统国画构图的精髓, 讲究画面的气韵和虚实, 变化丰富。虽然同样是描绘山区景色, 图3、图4却采取了完全不同的构图形式, 图3为了表现山区的山川宏伟, 气势磅礴, 所以采取了全景构图;而图4表现人们在陡峭的山路上挑水前行的困难, 则取了截断式构图, 把画面重心集中在中间山路处, 两侧的山体省略为空白, 把观众的视线吸引到画面中心山路的崎岖与陡峭上。
三、《罗伦赶考》2
《罗伦赶考》中, 高云3注重构图的完整性、艺术性和细节的真实性, 并深谙对比的魅力, 他利用线条的走势和疏密变化造成画面的“动静”“虚实”“前后”等变化, 让观众有丰富的视觉享受。如图5, 画面上部是马棚, 棚顶的曲线构成画面的上限, 和画面中部马槽横长的曲线呼应, 构成了画面的“静”;而静中有动, 画面下部罗伦和仆人边走边商量, 身体处于运动之中, 晃动的担子, 飘起的披风, 流畅的斜长线条, “动”感十足, 动静对比, “动”势更明显, 主体鲜明。又如图6, 院墙在画面中构成一个曲线形的小框架, 使整个构图显得别致而紧凑, 人物集中在园中, 大多数人正站定观望, 而罗伦身体前倾, 衣带挂风, 动势明显, 显然是刚刚找到失主, 冲进来院子里来的, 他的“动”与众人的“静”产生了鲜明的对比, 所以虽然画面人物众多, 他却脱颖而出, 成为画面的焦点。高云利用线条的走向对比使画面构图更自然、更和谐, 可谓别具一格, 恰到好处。
四、《邦锦美朵》4
《邦锦美朵》采取彩色装饰画手法, 韩书力5利用了点、线、面等不同的构成手段以及色彩搭配, 平面感和装饰感强。如图7, 描写小女奴阿德洛丹, 在贪婪的奴隶主的威逼下, 到大风雪中去寻找根本不可能找到的野白菜。作者绘制时着力于画境的创造。作者并不画雪, 只是用昏暗的设色, 绘出雪夜的昏暗气氛;更匠心独运地把狂风处理成类似原始彩陶上的装饰纹线, 给人以强烈的运动感。眼睛闪着凶光的狼四面把小女奴围住, 狼的动态和运动着的线纹相结合, 在观者心理上造成一种旋转、晕眩的感觉。这运动着的线纹是极有表现力的, 它不但象征暴风、构成阴森可怖的画境, 更是作者与观者对险恶环境的情感反应的一种强化表达6。韩书力在以后的许多图中, 也成功地运用了它。
五、其他优秀作品
这一时期的优秀作品还有很多, 画家们在构图上有很多大胆的尝试。卢延光的《龙女牧羊》注重画面的布局, 以线条的疏密和图案装饰给画面造成“轻重”“繁简”“动静”等对比, 画面层次鲜明, 节奏感强。卢延光构图的独特之处在于他常常运用一些平面构成因素在画面中填补空白, 活跃气氛, 完整布局, 创造视觉平衡。而魏小明7的《黑骏马》则结合焦点透视和散点透视, 使画面构成具有强烈的平面美感和装饰味道。而汪国新8的《长江三部曲》则强调取景多变和视点多变, 综观全书, 1600多幅画面, 几乎没有一幅在构图上雷同。构图上艺术语汇的丰富, 直接反映出汪国新驾驭绘画构图法基本规律的高超能力以及深厚的艺术修养。《长江三部曲》综合运用了全部12种形式的构图形式 (平行垂直线构图、平行水平线构图、平行斜线构图、对角线构图、十字架构图、“S”型构图、马鞍型构图、楔形构图、辐射线构图、三角型构图、螺旋型构图、圆型或破绽圆构图) 9。构图的极富变化, 画幅的流畅衔接, 由此产生的韵律感, 强化了激动人心的艺术效果。
综上所述, 由于西方文化的大量传入, 以及影视等新媒体的影响, 再度繁荣的连环画摆脱了文革时期“样板戏连环画”构图公式化的弊病, 在取景距离、取景角度、构图构成以及背景细节的选取和刻画上都有新的飞跃, 普遍加强了画面的时空连续感和视觉冲击力, 艺术表现力大大增强。连环画家有了施展才华的广阔空间, 个性得到抒发, 形成了自己的艺术语言。新中国连环画再次繁荣, 连环画艺术走向了辉煌的巅峰。
摘要：文革后, 新中国连环画再度繁荣, 连环画艺术走向了辉煌的巅峰, 在构图构成的处理上有了新的飞跃。本文通过研究《人到中年》等这一时期具有代表性的作品, 对连环画在取景距离、取景角度、构图构成以及背景细节的选取和刻画上的新特点进行分析, 比如加强了画面的时空连续感和视觉冲击力, 艺术表现力大大增强等。
关键词：新中国,连环画,再度繁荣时期,构图艺术
参考文献
[1]魏华.新中国连环画艺术研究[D].首都师范大学博士学位论文, 2006.
[2]张少侠, 李小山.中国现代艺术史[M].江苏美术出版社, 1986.
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[4]许勇.历史、自然、人和英雄——连环画《嘎达梅林》的创作体会[J].连环画艺术, 1983 (6) .
[5]夏硕琦.探索者的艺术——韩书力和他的《邦锦美朵》[J].美术, 1985 (4) .
电视专题片摄像构图艺术探究 篇6
1 电视专题片摄像构图的含义
构图来自于国外美术,同时也是学习西画里面的重要一部分。但是国内对于它的运用却不是很广泛,是由于在我国的国画里面把这种方式称之为“布局”。在拍摄这一领域里面人们把它称为“取景”。但是这些都只是其中的局部内容,并不是它的全部含义,所以它又是摄像行业里面最让技术人员棘手的难题。在这一领域里面有许多专业人士都提出了这一观点:一部分人对摄像构图这一技术的掌握是天生的,还有一部分人群不具备这项艺术才能的,对后者而言,只需要对其进行一些基本知识传授足矣。俗话说:“画无定法”,它的创造属于思维过程。摄像构图是把一些零散的要素构建成一个整体的形式。无论是哪一项艺术,它都具备其自身的特点和原则。古人云:“不以规矩,不成方圆”,摄像艺术也不例外,绘画、电影构图规律原理,形成摄像构图的规律和原理,称它为摄像构图的章法。
2 专题片摄像构图的特点
电视是一门综合性很强的视觉艺术,从画面效果上看,它与摄影、绘画一样具有造型艺术的特点。所以,在拍摄和美术当中的构图原理都可以运用到这项领域当中。在专题片里主要体现出以下几种特性。
2.1 限定性
专题片摄像构图会被屏幕大小所制约。它不仅不可以像普通照相机那样进行拍摄,也不可以像绘画那样太过于随便。此外,时间也是制约它的另一条件。所以在录制现场需要一次性做完,它不可以进行随意的剪辑也不可以像作画时对草稿进行多次的审阅。
2.2 运动性
作为摄像构图里面的另一种比较明显的特征。它不但表现在进行拍摄时对其目标所进行的移动和摄像机本身的移动,还可以把移动出来的特效体现在镜头上面。所以说,目标的移动、摄像机的移动对拍摄出来画面的特效都会起到很大的作用。照相和作画所记载的都是物体的瞬间动作,但是在这个摄录当中所记载的是动作的整个经过。在镜头里面,摄录的目标在不停的做着动作的,所以工作人员在进行构图的时候要把整个经过作为重点,不能对其当中瞬间动作进行布局。所以,对在进行构图整理时,要对目标的动作具备提前预料和整体掌控的能力。
2.3 整体性
在平时大部分的情况下。作画和照相对要表达目标的内容常常使用一个画面就能够表达出来,在构图的时候进行简单的排列就可以了。不过在使用摄像机对目标进行摄录时需要拍出好几个镜头。在多数的摄录当中,拍出来的一个镜头往往是对上一部分的一个转折和对下部分的伸展,把它们制作成让各个之间互相且有序的画面。因此进行构图的时候,要对其当中的一个的画面进行思考,把它上一部分和下一部分以及整个空间的特效进行定位和思考。这就是构图的整体性。
3 专题片摄像构图艺术形式和重点
3.1 静态式
尽管屏幕上的镜头是按照目标动作的过程作为主导。但是静态也是进行摄像构图的一项基本准则,所以,在制作专题片摄像构图时还需要熟练的运用静态构图方式。它主要表现在突出专题片的主要内容上,突显主要内容也是在进行制作时的一项紧要步骤。要把主要内容放在在画面上合适恰当的位置上,把它们各个方面之间的联系进行深入的思考。在现实里技术人员常常把主要内容描叙的特别细致,运用跟镜头这个手法把它体现在屏幕的布局上。就普通体现手法来说,大体可以分成直接体现与间接突显法,直接体现法是把主要内容更加直观的表现在群众面前;间接突显法,运用当下的客观条件加以渲染把主要内容进行表达出来。
3.2 动态式
在进行这种方式制作时,首要的条件是把静态构图方法运用的熟练。唯有如此才可以把画面里的各个因素之间的关系协调的恰当。普通的动态制作主要有以下4种方式:第一,内部动作构图,这个形式指的是外部摄像设备处在静止的条件下,运用摄录目标的动作来表达出来的动态感;第二,外部动作构图,指的是摄录目标处于静止的情况下,使外部的摄像设备进行有规律得到移动,让其表现出来一定动作;第三,综合动作构图,它指的是把前二者的重点进行相结合,在实际操作中常常着重于一个方面或者对整体进行思考进而达到起初的动态预想;第四,开放式构图,它是一种特殊的构图方式,因为它不仅体现在把屏幕安排的恰当,同时着重于对荧屏之外的延伸,给观看者们一个无尽的遐想和悬念的思考。
3.3 对比式
不管是何种艺术里面,对比是我们见到最多的方法之一。在构图里面,把各个因素进行对比。能够更好地把主要内容进行叙述,让主要内容更具有活力,表达的更清晰,让观看者的视觉效应大大提升,并且更容易理解。
3.4 注意画面层次感
对构图的标准进行判定时主要体现在是不是把主要内容突显出来。在进行摄录的时候首要考虑到的就是把目标里的各个因素之间的联系进行协调。把里面的主要和次要进行明显的区分,所以要体现出来的主要内容,就是在荧屏中的核心部分。这就需要工作人员把主要和次要之间的联系进行协调,还需要选取合适场地,调对好合适的灯光,力图制作出完美的荧屏画面。
3.5 真实和美感
当观众在进行观看和评价某一项人或物时,总喜欢把它的真实性放在首位,把它所体现出来的美至于第二位。专题片在摄录时更应该注意这一点,因为它给观看者所传递的信息都是真实的,不能出现虚构事件。它所记载的都是在真实的条件下,人或物发生的真实的事。虽然荧屏需要美,但是专题片更应该把美体现的淋漓尽致。专题片的美是一种实实在在、真真切切的美,它和现实是不能分开的。
4 总结
它作为摄像里的一项独特的创作方式。开始于开机拍摄之前,结束于停拍之后,贯穿于摄像工作。所以很难对它作出具体化,在制作专题片时把上述原则运用的合理得当,才可以制作出让观者赞不绝口的佳品。
参考文献
[1]刘易雯.浅谈电视的摄像心得与技巧的应用[J].文艺生活·文海艺范,2013(4):156.
[2]李扬.电视摄像的画面构图[J].科技传播,2012(2):246.
微电影构图的艺术表现力 篇7
关键词：微电影,构图,艺术表现力
一、构图之和谐美
虽然构图在微型影片中具有很重要的影响,但绝对不是单独起作用的。在构图过程里融入其他艺术要素,能够更好的表现电影和谐的美。下面将对微电影构图技术如何与色彩和声音艺术互相融合进行分析。
(一)色彩和构图的结合
对微型影片图像呈现来说,构图的艺术展现力不但包含对于图像本来的加工,而且也关注别的视觉因素,像颜色与灯光之类,能够加大视觉冲击力。
(二)声音和构图的融合表现
听觉音效于微型影片里的第一次诞生,引起了图像结构技术很大的反响。声音对摄影造成非常大的拘束,什么人说话,镜头就照着那个人,它让图像构图技术发生了倒退趋势。不过,伴着声音处理和摄影技术的发展,图像构图技术得以涅槃重生。而流行的声画对位法,让微型电影听觉艺术获得了很好的发展,声音于画面不只是单纯的对照,而且对画面有重要补给作用。
二、构图的形式美
美是对于人的想象能力的开发,对于构图形式,简单来说,指的是场景里人物的地位、场面的设置、衣服、工具等要素的排版。微型影片构图和其他构图形式不同,其于静态的荧幕展现活动的影像。微电影构图既不是瞬间艺术,也绝非简明的静止场景的运动关联,是时段上画面的连贯性和活动性,微型影片构图的表现必须需要连续性与连接性。因此微型影片又可以叫做“动态构图”。
(一)主体构图
微影片运动场面构图一般包括三元素:主体、陪体与环境。主体为场面的重要组成成分,为图像的重要表现内容。陪体和主体形成一定的联系,以映衬为主,对图像有润滑和衔接的功能。陪体不仅能展现于镜头里,还能存在于镜头外,使人们能够通过主体的行动,像言语、表情、活动之类,感受到陪体。环境为图像内容的重要行动领域,普遍指前环境与后环境,前环境主要有强化凸显功能,后环境为说明背景和渲染氛围。
(二)闭合式构图
在一定画格的图像里通过活动方式强化纵向延伸感能很好打破微型影片屏幕的制约,用摄影机指导受众视觉活动来舒缓受众视野被四周条框限制。纵深的没有束缚激发了很多微型影片导演的想象力。运用定格图像的纵深性让图像内容更广泛充足,全力表现出微型影片构图之形式美。用摄影机的活动引领画格自身的活动,画格自身是静态的,由于多变广泛的摄影方式让图像表现得很有运动力,让静态的画格拥有引人深思的运动化呈现,从而更好提升了微型影片的表现力。
(三)开放式构图
基于受众自我表现需求的持续提升,导演制作的电影要给受众较多的想象空间,因此开放式构图形式产生了。想象图像与表象图像是开放式构图的重要形式,人们将可以观察到的物质图像命名为表象图像,以想象形成的画外画命名为想象图像。运用两种图像的结合,使受众在观看时形成不连续、不整体、不同意之类的视觉误差。
开放式构图和封闭式构图的最突出好处是可以在更少时段里传播尽可能多的内容给受众,以此巩固受众关于电影的认识与收获。因此构图的形式美不止表现于形式自身,还可以运用各种形式对各种要素进行结合,一起表现出整体构图之形式美。
三、画面开放构图的隐喻性
影片空间亦非仅是人们在银幕上观察到的空间( 画内空间),而是包含人们凭借对看见空间的感知与认识想象到的银幕以外的空间( 画外空间)。受众对画内空间的感觉是不能控制的,人们可以观察的是制作者展现出的。而画外空间却不一样,影片导演能够仅以展现人体亦或物体局部的方法使受众认识到画外空间。于是,图像的构图原则由封闭构图成为开放构图,如我国传统绘画里的“蛙声十里出山泉”“踏花归来马蹄香”都是开放构图样式。
四、平稳、和谐、均衡的构图原则
在视线心理上,安排在图像中间的地方一般都可以变成视线焦点,以此变成相比较而言最关键的视觉形象。人们在生活中的摄影,一般都把人体安排在画面的中央部分,构图是平衡的。实际上,经典影片里,人们能够发现很多要求平衡构图的案例,安排与图像顶部的地方能够展现权力、声望、高尚等观念,一般能表达某些圣严的意味,如故宫能够很典型地传达这些消息,人们面临山峦和高耸的建筑亦能有相似的心理感觉。不过,如此的构图设计不是一直能引发隐喻和象征的内涵,就像仰拍画面和俯拍画面不常是表现特定观念,偶尔它仅表现理解事物的别的出发点。就像在全景、中景以及近景画面中,一般人物头部大多都是接近画面顶端,可这普遍没有隐喻亦或象征含义,它仅仅是保存下某个“现实”。安排于图像底端的地方就和顶端表现的讯息全然反之,也许很脆弱、无力、渺小。一样的是,它亦不一定有隐喻和象征色彩。安排与画框两边的地方在视线上看比较表现得不是很关键,因为它接近银幕边的暗地,亦或以此展现出不能够知道、不能够看见,亦或更甚易让人忽视。边框的极端地方在画面以外,就是画外空间。有些说法以“门”比作影片,这个比喻巧妙,即由特定角度表现了影片的根本特征。通过在银幕上关闭某个门,便能够用“遮蔽”产生伏笔的作用。
通常的经典影片,平稳、和谐、均衡是基础的构图法则,它亦契合我们的日常心理。如此构图,图像里每个因素是和谐情况,表现出主次分明且有序。实际上,人们在看待某个图像时,不能样样细致地给每个因素均衡施力,而是在某个方面会有偏重,影片制作者也会通过某些技巧吸引受众的关注。就像更强光线的加工、更饱和的色彩处理,这都是吸引受众关注的很好方式。然后,受众的视野能成为那些比较次要的视线要素。一部电影里,视线主体的要素实际上一直改变的。有趣的是,普遍来讲,构图里的一些部分有内在的作用。要是图像里每个部分比较平均,人们较习惯性得从左向右看,因此在某些经典构图里,左边的部分能比较重些,而在右边得到平衡;比较而言,图像顶端的部分相较于底端重些,因此,摩天楼、教堂之类很多建筑物顶部皆表现成尖锥形,避免头重脚轻。所以,在跟地平线相关的构图里,地平线时常处在下面,如此的构图方是均衡的。可在现代影片里,不均衡构图时常可以制造重要的视觉和心理作用。
五、微型影片图像构图的丰富表现力
因为电影的取材、风格形式的差异,所以对构图加工的方式也有差异,于是产生了广泛的构图技巧。在电影现实主义风格的产生与展现上,图像的构图技巧发挥了不可取代的功能。说到构图,我们不由便能想到其跟绘图构图的关系与异同。画幅,即图像的大小与长宽相比来说,画面设计与选取余地是没有限制的。它能够使用各种形式的篇幅,即横轴长卷式、立轴条幅式,或者使用正方形的图像,确认画幅式皆要凭借内容来用符合的画幅。西洋传统绘画更关注人物造型与环境氛围。英国电影有组展现十九世纪英国童工凄惨生活的绘画,表现了英国著名作家狄更斯所写的广泛社会生活的某些方面。微型影片制作能够凭借各种内容使用相应的画幅。不过对一部电影来说,它的画幅比较固定,所以构图风格比较统一。
微型影片和绘图尽管皆是仅在长与宽的二维空间上使受众感受到立体与多维的空间想象,不过,画面是静止的,可微型影片都是由活动构成。角色可以于一定的时间与特定情景里做不同行为,生动形象,这就是它们的主要差异。都是相同的内容,在基于狄更斯小说改编的电影里呈现得更集中、生动、鲜活。
法国知名微型影片艺术家阿贝尔·冈斯在制作《拿破仑》时,精心安排了三幅连贯银幕,尝试着改变一般银幕的单调感,这发生在宽银幕微型影片产生前20 年,实在是个勇敢的尝试。有声微型影片产生之后,很多电影里的构图,皆表现舞台化特征。刘别谦在他的轻歌剧电影《风流寡妇》里,广泛运用了大场面的空间构图,又宽又亮的地板、又大又高的柱子、又长又宽的帷幔、宽阔的门窗楼道之类,用这些渲染华丽的戏剧氛围,同时增加图像的平衡感。20 世纪30 年代以后,雷诺阿·威尔斯之类的很多微电影制作者尝试改变这种平面的构图方式,转而研究景深构图与很多不同的非规则性构图的表现力。
50 年代,不同规格的银幕先后产生;60 年代,许多国家皆制作了很多彩色宽银幕电影,凭借丰富的面貌与突出的民族风格,表现在各国喜欢微型影片的人眼前。此外,不同国家的微型影片制作者皆不局限于一种风格,各有风格,现代派微型影片更加是这样。总的来说,微型影片图像构图是种“听不到的旋律”,是形成电影的审美基调与影片风格。
六、构图的内容叙事
微型影片构图的内容表现,构图不止为某种形式,由于构图方式和构图技术的持续提高,图像结构自身也可以对受众表现出一定的情感与观念。下文以静态构图与象征性构图的阐析为主。
(一)静态构图
静态构图以静止阐释活动,静态构图用烘托感情展现电影的运动。静态构图展现出的使用不是真实存在的,却是以展现某种抵达动态边缘性的张力形成视野的动态走向。
(二)象征性构图
象征性构图是现代微型影片的重要构图方式,可以运用象征性的方式让图像更有内涵。现代影片的表现方式里,图像构图的展现常常会有增强的加工,目的是论述影片展现的现代社会的观点、思考及伦理观念。所以过度增强加工产生了一连串的消极作用,像图像内容跟电影气氛和情感的总体形成不一致的游离感,让电影的全部情节和内容产生生涩感,使受众常常很难领略。
七、总结
小议沈周山水画构图艺术 篇8
一、倒影式构图
本文所谓倒影式构图, 是指沈周的一种极具巧思的构图形式, 画家在画面中, 使得画面的上半部和下半部相对应, 就像是将上半部的物象成为下半部的倒影。这种构图形式是画家在早期比较喜爱的构图形式之一, 体现了画家对构图形式富有创意的开拓。
《柳荫垂钓图》表现的是画家们经常表现的文人树下垂钓的场景, 构图简洁疏朗, 意境清新, 极富形式感。画面前景是呈三角形的石块, 与远景最近处的三角形山石相呼应, 而一个文人坐在岸边的平台上, 这个平台也和远景处的平台相对应。近景倒“L”形的柳树, 更是和远景中正“L”形的山体得到恰到好处的对应。这是一幅物象简单的图画, 表现的主题也极为寻常, 但是, 画家巧妙的构思和匠心独运的安排景物的能力, 使之成为一幅别具特色的倒映式山水, 令人暗暗叫绝。
沈周的另一幅山水巨作《策杖图》也是倒影式构图的绝佳范例。这幅画表现了一位文人策杖行走在山水间的小路上, 整幅画大气开阔, 气脉贯通, 但是远景处山脊扭曲的走势给人一种不安定感。在构图上, 这幅画以中景的近似于长方形的水面为中心, 对近景和远景做了一个巧妙的倒影式表现。画面近景出有一条河流, 自左下向左上方流去, 这个走势与远景处由右下向右上方流去的河流相呼应。近景左边宽阔的石台, 与远景处右边的高台地相呼应。近景右边弯曲的石堆和远景左边弯曲的山脊相呼应, 似乎只是尺码不同, 方向相反的石头。近景处几近水平的小径和远景中几近水平的石堆相互呼应。而近景和远景是通过八棵树木相联系沟通, 统一在一个和谐的画面中。此图比上文中提到的《柳荫垂钓图》物象更为复杂, 但是经过画家精心布局, 繁而不乱, 同样是有条不紊, 和谐的倒影式构图。
二、截景式构图
截景式构图, 并非沈周首创, 在以前的册页和卷轴中, 画家们也经常采用这种构图形式。但是, 沈周将这种构图发挥得淋漓尽致, 开拓了山水画的构图形式。这种截景式构图, 就好像电影中的特写镜头, 切除不必要的内容, 将画家所要着重表现的内容进行放大, 从而拉近画面和观者的距离。
《千人石夜游图》描述了画家某一次的游览经历。千人石是虎丘的中心, 虎丘位于苏州城西北七里处, 被誉为吴中第一名胜, 是明清两代文人士大夫们送别宴会等雅集活动的首选之地。成化十五年四月, 沈周行经虎丘, 由于夜色已晚, 就夜泊山下。沈周面对月色笼罩下的虎丘, 不禁想去看看夜色朦胧下的虎丘适合景象。于是他走下船头, 经过了一个个名胜景点, 到达虎丘中心的千人石。这时候的虎丘, 没有了白天的喧嚣, 月色清明, 境界开阔, 让画家思绪飞扬, 心灵得到了某种涤荡。后来, 画家就根据记忆画下了千人石夜游的经历。
这幅图中占据画面中心的, 是一个巨大的平台, 即千人石, 画面左侧的蜿蜒的小径, 交代了主人公的来路, 而主人公位于画面右侧, 执杖前行, 昂首远望, 深深的沉浸在宁静深沉的虎丘夜色中。这幅画也是沈周典型的截景式构图, 山体和树木都被截去了上半部分, 只留下了根部。似乎是采取了仰视的低视角, 但是这种角度其实是不存在的, 实则只是画家选取了适合于自己表现的视角。画家任意截去不需要的景物, 把主人公作为表现的中心, 人物虽小, 但是无疑是整个画面的主导, 所有的景物, 都是人物内心体悟到的自然。整幅画面被巨大的石台和片段式的山石塞满, 只有少数的部位能看到天空。画家采用了不同寻常的视点, 大胆的切除不必要的景物, 无疑, 创造出了新意十足的画面, 构图新颖而成功。这种截景式的构图形式, 在沈周的横幅中极为常见, 例如《赠吴宽行图卷》《听泉图》《沧州趣图》《南山祝语图》。
三、垂直拉长式构图
垂直拉长的构图, 也是沈周喜爱的构图方式, 这种狭长的垂直走向的山水构图, 在元末画家的作品中也可以见到, 但是都没有像沈周这样, 将其发挥得淋漓尽致。在这种狭长的构图中, 画家将所要表达的物象做了精心的安排, 使之有条不紊的出现在画面中, 体现出画家对错综复杂的抽象形式的掌握能力, 已经达到出神入化的境界。使得观者得到一种丰富的视觉经验, 似乎延长了时空, 给观者留下极为深刻的印象。
画家作于1489年的《名贤雅集图》, 表现了文人们雅集的场景。雅集主题是传统中国画家们经常描绘的题材, 但是这种以立轴形式予以表现的极为少见, 用立轴形式表现雅集场面, 又是沈周的一个创新。画面从近景到中景, 呈“S”形排布着若干文人及其仆童, 文人们形态各异, 有的回首顾盼, 有的三五成群相谈甚欢, 其间的仆童挑着酒食, 大家似乎要穿越“S”形的小径, 走入船中, 去进行一次山水的游历。大家相聚的兴奋愉悦之情跃然纸上, “S”形的构图, 更增添了画面的跃动的气氛。“S”形的蜿蜒山径, 将人们的实现从近景引入中景, 远景处一堆堆的山峦, 借由几座平台联系在一起, 逐渐延伸。整幅画纵252.9厘米, 横44.5厘米, 是典型的狭长垂直式构图。
另一幅作于1470年的《崇山修竹》也是典型的狭长式构图, 通过这幅图, 我们可以很好的领悟这种构图的气势。越过近景的树木石堆小桥, 中景处的山石拔地而起, 然后一直向前向上层层递进, 垂直的走势得到了极端的表现, 中景处左边是几间茅屋掩映在竹林中, 被极力压缩, 右边的瀑布也被挤压到了右边的山谷里。整个山脉的垂直向上的走势, 由一个个平台作为衔接和停顿, 借以压制住画面直上云霄的气势。画家在狭长的画面中安排了许多细节性的物象, 它们共同统一于向上的气势中, 耐人观瞻, 充满了复杂的趣味性, 观者被带入一个拉长了的时空中, 畅游其间, 乐不知返。
四、螺旋式构图
画家的一幅《雨意图》, 表现了画家的一次雨夜长谈的体验。这幅图的主人公是两个人物, 是画家和女婿史九龄。这幅画的构图, 采用螺旋式构图, 人物被置于画面中心, 环绕着人物的是屋宇, 继而是树木, 山石, 还有其间飘荡的雨雾。表现手法逸笔草草, 画家用率意的笔墨表现了朦胧的树木和山川。观者通过草草的笔触, 似乎能感受到雨夜得烟雾迷蒙, 能够听到雨滴滴落的声响。
画家的另一幅《夜坐图》, 表现了一个秋天的夜晚, 沈周夜半醒来便再也没有睡意, 于是坐在榻上, 闭目沉思。夜阑人静, 他渐渐进入一种体悟世界的境界。于是, 画家将这种体验画下来。于是就有了这幅《夜坐图》。这是一幅狭长了立轴, 上半部分是一篇《夜坐记》, 下半部分是《夜坐图》。整幅画的处理较为简率, 画家通过图画的形式, 描绘了夜坐的场景, 进而表达了自己的理念。整幅画以中景处的夜坐人物为中心, 点燃的蜡烛交代了当时已是夜晚。屋宇周围是树木环绕, 树木外围有高山流水围绕着。这种螺旋式的构图, 有效地传达出, 画中所表现的物象, 都是画家作为中心, 所体悟到的一切。画家这幅晚年杰作, 标志着画家已能通过形式恰到好处的传达精神, 用绘画来表达“事物之理, 心体之妙”。中国禅宗讲究“冥思顿悟”, 就是用静坐的办法, 顿彻自己的内心, 排除一切外物的干扰, 达到内心的体悟, 进而是物我合一, 物我两忘。画家这种螺旋式构图的采用, 使得形式和内容达到了高度的契合, 使得构图真正为画家要传达的精神服务, 达到完美的一致。
以上是沈周画作的几种构图的形式, 从这些具体的图画, 我们得以领略画家匠心独运的巧思, 但是, 它们并不能代表画家全部的构图形式, 甚至只能算是冰山一角, 画家的构图形式多样, 出新出奇, 还需要观者自己去领悟、去发现。