中国艺术史（精选12篇）
中国艺术史 篇1
中国的艺术史就像博大精深的文化史一样源远流长, 内容丰富、门类众多。艺术史成为一门学科, 走上课堂是十九世纪末开始的, 但到目前为止, 其研究已经非常庞杂, 相关著作车载斗量。从近十多年来有关中国艺术史的著作来看, 他们主要集中在研究对象、历史分期和艺术特征等方面, 总体呈现出异同并存的局面。本文希望通过对他们的主要著作进行简要梳理和分析, 透析他们的观念和瑕疵, 并由此提出自己对重写艺术史教材的看法和建议。
当艺术正趋于综合性、多元性和全民性, 从艺术的发展规律来看, 以全面的、多元的视点来研究艺术非常有必要, 也正是艺术史研究必须遵循的原则。下面我们就对当前有关艺术史的主要著作进行简要的梳理和分析。
一、关于近十年来中国艺术史主要著作的概况
当今社会是艺术文化活动趋于综合性、多元性、全民性的时代, 以全面的、系统的角度来研究艺术史, 是时代发展的需求, 是艺术发展规律的内在要求, 是对人类伟大财富的继承与发扬。所以, 研究艺术史是一件很有意义的事, 近十年来具有代表性的艺术史有史仲文的《中国艺术史导读》、高奇的《走进中国艺术殿堂》、张维青与高毅清的《中外艺术史要略》、彭吉象主编的《中国艺术学》、何平与孙莎岚的《中国艺术简史》、姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》、李朴园的《中国艺术史概论》等。张延风的《中国艺术史》是一部外国留学生学习中国艺术史的教材。教材涉及美术、音乐、歌舞等艺术门类。时间跨度从史前到当代, 长达几十万年, 内容比较丰富。力求言简意赅、通俗易懂, 在内容上尽量删繁就简。高奇的《走进中国艺术殿堂》则从艺术的发生、成型、颤变、成长、勃发、繁盛一直到曲折演进的当代艺术来叙述。简明扼要、生动有趣、图文并茂、体系完整。力求对艺术家及其创作、艺术流派和思潮及相关内容进行深入浅出、重点突出而又系统全面的介绍。何平与孙莎岚《中国艺术简史》这本书按朝代分时期讲静态艺术, 尤其是绘画。李朴园的《中国艺术史概论》内容主要论及作为艺术形态之一的造型艺术, 从建筑、雕刻、绘画三大方面展开探讨, 力求涵盖造型艺术之全体。作者以精要和概括的方式对20世纪30年代前不同时代的三大艺术现象进行了精要的论述。论述侧重艺术的内容, 同时也兼顾艺术的技艺、技巧;全书不仅从艺术本身考察, 而且从这种艺术赖以生存的物质基础、文化背景来观照。并在书中各章节穿插了相关的理论性内容, 对于相关的艺术理论问题做了精要的阐述。史仲文的《中国艺术史导读》这部书一开篇就简要叙述了中国艺术史的巨大成就、特色与开放性的文化性格, 意在提纲挈领, 给读者一个概括性的认识。姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》全书分为十六讲, 第一讲中国艺术通论, 融合中国传统艺术的内部联系, 相当于该书的导论, 在总体上把握中国艺术的发展。第二讲则从精神层面讲述中国艺术思想上的内涵, 其余十四讲是话剧、戏曲、电影、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法、摄影、电视、杂技、曲艺、工艺、建筑各门类艺术的介绍, 内容包括那些最具特色, 最具影响力的艺术背景、艺术人物、艺术流派与艺术作品。编者独具慧眼的策划, 把看似分散的门类集于一书, 在多样性中呈现整体性, 系统的展示中国艺术的风采和特色。张维青与高毅清的《中外艺术史要略》全书分为五编即文学、戏剧、美术、音乐、影视。各编又分为上下两卷分别讲述各艺术部类中外发展史。通过中西对比, 简要梳理了中外艺术样式的发展线索、艺术创作的大致景观、以及艺术研究的最新成果。彭吉象的《中国艺术学》全书共分三个部分:上编“中国传统艺术流变”通过对各艺术门类史的简要论述展现中国传统艺术的风格颤变。中编“中国传统艺术概论”包括中国传统的“创作论”“鉴赏论”与“门类论”, 从创作到鉴赏突出论说了中国传统艺术在这几个面的民族特色。下编“中国传统艺术精神”则以史为基, 史实与理论结合, 概括出了最能够反映中国传统艺术精神与发展的的基本规律、美学特征。
二、当前学者们关于治史的理解和见地
中国艺术史的研究内容、特征和历史分期。体现了学者们对于治史的理解和见地。
首先, 说说研究内容。艺术史是研究艺术发展的历史。高奇先生和史仲文先生认为艺术史的研究应侧重艺术内容本身, 同时又不应抛弃艺术之技巧, 此外, 中国艺术史并不是一个封闭的体系, 而是世界艺术史的支流, 中国的艺术发展必然要受西方艺术的影响。故高奇先生在其著作中每一章节前都对当时的时代背景, 社会发展状况, 政治制度做了简要描述, 使读者能在一定的历史背景引导下充分了解该时代艺术形式, 并在各章节穿插了西方艺术门类对于中国传统艺术的影响。史仲文先生则在各章以每一历史时期的特点命名小标题, 结合政治、经济、社会环境等综合因素, 扼要论述了不同时期多重因素影响下艺术门类发展状况。既为艺术史也是一部政治、经济、文化简史。全书最后一部分从中西艺术的历史发展曲线、不同文化的传统与品性、风格进行了简括撰述。张维青与高毅清先生认为中国艺术史是对于各部类艺术史的系统化的整合, 它不是对于艺术家艺术作品艺术现象包括艺术理论的简单罗列或者简单取舍, 而是选取艺术殿堂中最具特色的作品, 为读者提供值得研究和探讨的精品。
其次, 谈到研究特征。笔者认为姚扣根与赵骥先生编著的《中国艺术十六讲》颇具新意。该书编者认为治史者在研究过程中其主观能动作用贯穿整个研究的过程, 从书目命名到史料的理解、选择、评析。作者都会以自己的审美观、艺术观、价值观对艺术家、艺术作品、艺术理论给予自己的价值判断。加上不同的研究者因为其自身兴趣爱好、审美趣味的不同对于不同门类艺术样式的选取有所不同, 影响了对于艺术史整体、系统、严谨的研究。此外, 艺术本身就具有无限性和多样性之特点。所以作者很难对其进行宏观把握。于是本书编者以讲座文稿的形式, 而不是采用学术性的理论框架和教材用的模式, 力求涵盖艺术的方方面面, 承载丰富多彩的中国艺术史的信息。每一讲, 分别是各位专家学者通过自己的长期研究而获得的学术成果。避免了编者因个人兴趣喜好导致的偏颇。同时使初学者可以尽快入门, 自由选择自身感兴趣的艺术门类。
第三, 关于艺术研究史的历史分期问题。它是作者在进行艺术史研究前一项必不可少的工作, 是研究艺术史的结构框架, 同时也反映了作者对于艺术发展变化规律的理解。张延风先生与何平、孙莎岚的作品的分期较为简单以每个朝代为划分基础, 这种划分使得作者的论述更简明, 但往往却不能反映艺术发展自身的规律, 因为艺术的发展事实上并不是和朝代的更替完全吻合的。史仲文先生认为艺术自有其历史发展的特点, 同时艺术的门类很多固而各有其发展特点。此外, 历史的发展与社会历史的变更尤其是改朝换代有直接的联系, 因此将中国艺术发展按朝代更替分成了五个阶段。
视觉张力的随想
——读鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》有感
曹扬 (湖南师范大学美术学院研究生湖南长沙410073)
摘要:通过阅读鲁道夫·阿恩海姆的名著《艺术与视知觉》, 对于视觉张力这一概念有了系统和科学的认识。笔者再现了欣赏绘画、设计、书法、雕塑等艺术作品时, 视知觉的心理体验过程, 以期借助大师们的作品, 给未来的艺术创作带来更多的启示。
关键词:视觉张力;势;体验;知觉
《艺术与视知觉》是鲁道夫·阿恩海姆关于应用心理学理论的成名作, 书中系统地阐述了“完形心理学”。他将完形心理学的基本理论, 尤其是“知觉场”概念和“同形论”引入审美心理研究领域, 认为知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理 (邻近性、相似性、封闭性、方向性) , 将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程。人们从艺术形式中知觉到的张力式样, 绝非等同于对象的实在结构, 而是对象的刺激力与大脑皮层生理力的对立统一。由此得出结论艺术作品是以主体的知觉行为为基础的。他反对用“联想”和“移情”来解释艺术形式的表现性, 提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素, 取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。
王船山在《诗绎》里说“论画者曰, 咫尺有万里之势, 一势字宜着眼, 若不论势, 则缩万里于咫尺”, 这里的“势”与阿恩海姆所提到的“张力”有异曲同工之妙。
一、何谓视觉张力
视觉张力是什么?这是研究视觉张力的本体论问题。阿恩
三、重编艺术史教材之我见
当代社会经济、科技飞速发展, 人们在物质上的极大满足, 越来越多人开始关注非物质文化的保护、开发及研究。领略到艺术世界的绚烂多彩、博大精深。人们急于想把这灿烂的文明用文字记录下来, 让更多的人能够饱览这一壮举, 越来越多的人参与到艺术史研究中来, 但要将这浩瀚的艺术史融汇到一部几十万字的史书中来, 确实是一个不小的工程。治史绝非易事。
笔者认为, 首先, 一部好的史书不仅要利于开阔读者的艺术视野, 同时还应有助于陶冶人的情操, 树立积极向上的人生观。因而治史应讲究客观、严谨。客观是指作者在对艺术史料进行遴选时不能受主观偏好的影响, 艺术的发展变化受时代背景、社会生产状况的制约, 所以我们在对具体艺术作品进行评析时, 不能强行用现代的生产条件、价值评判标准去评定一个艺术作品。严谨则指的是作者对艺术作品的列举中要做到有据可依、有史可循, 而不是简单套用别人的研究成果;其次, 艺术史是一部成长史、发展史, 是一个鲜活的生命。不同于政治史、社会史、经济史、军事史的研究那样简单。在对艺术史的研究过程中应把艺术史看成一部活的历史, 而不是简单的记录和罗列。应是思想与技巧、内容与形式、理性与感性的结合。艺术源于生活, 是对生命的感悟和体验。通过对艺术史的研究, 了解艺术的起源、成长、发展, 进行形而上的人生思考, 从而引导读者的思考;第三, 艺术的变化发展史、同人类文明进程发展史一样是一个循序渐进的过程, 有兴盛、飞跃, 甚至有黑暗、衰败时期, 但终归一句话, 它是连续不断的。绝不会在某一个社会形态、朝代就刹那间发生了改变, 因而对于作者来说, 重点在自身要对艺术发展变化有一个整体、系统的把握, 至于历史分期问题全在于作者的理解、及其写作的思路;第四, 胡适之先生曾在《中国哲学史》提到三个海姆在他的著作中提到:“一个人或一个动物所感知到得视觉经验, 绝不仅仅是物象有秩序的安排, 也不仅仅是各种色彩与形状的组合, 或者物象的动势和大小。我们的视觉感受往往首先受到一种有方向感的张力的作用。这种观看静止的物体而体验到的张力, 并不是观察者鉴于个人经历, 经由经验而判断的出的。这种张力存在于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。由于这些要素具有量和方向, 因此这种张力被描述成‘心理力’。”
二、随想
“张力”不同于我们在生活中感知的物理性运动, 它是一种不动之动。“任何物体的视觉形象, 只要它显示出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面等知觉特征, 我们就会觉得它具有视觉上的张力。以下将以古今中外的艺术欣赏活动为审视对象来展开讨论。
1.绘画
大师徐悲鸿画马为世所称, 笔力雄健, 气魄恢宏, 巧妙构思、素有新意, 其代表作《八骏图》 (如图一) , 最是为世人所爱。那飞奔扬蹄的瞬间, 那随风舞动的马鬃, 那瞬间鸣啼的嘶鸣, 磅礴的气势、视觉的张力无所不在。这件艺术作品是著名的画作, 是静态的图形表现形式, 但是当我们在欣赏它时, 却带给了我们不一样的心理体验, 除直接的静态视觉感官体验之外, 还有更加深刻的心理动态体验, 我们感受到那画中之马似乎动了起
治史的目的:第一为明变, 使学者知思想变迁的线索;第二为求因, 寻出变迁的因由;第三为评判, 指出各家学说的价值。1这三点是一切哲学史的目的, 其实也适用于艺术史。借用到艺术史研究上来说, 明变即使学者了解艺术文化发展变化的规律, 艺术门类的嬗变;求因即为追寻变化发展的推动力, 这其中就包括社会背景、经济文化发展状况、政治环境;评判即为评析解读艺术理论学说, 将艺术史的研究探讨上升到形而上的理论层面。最后, 作为教材的编写, 笔者觉得定位很重要。因为艺术其实是最亲民的学科, 它不像理工科需要一定的知识基础。艺术是艺术家通过自身对生命的体验和感悟, 创造出感性形象继而影响普通大众的思想、情感、价值观念甚至是人生态度。它具有娱乐性, 同时也有认识、教育功能。因而, 编者在提笔前就应对其书稿有一个定位, 是为普及有关艺术门类相关基础知识, 还是作为学术研究者的阅读、参考范本。这样, 对于理工科的学生来说, 不会一翻开教材就被晦涩的艺术哲学理论难倒, 望而生畏。同时对于学习艺术理论的学生来说, 能有更多的选择余地。
总而言之, 艺术史研究的最终目的在于能够引领读者以一种更为广阔的视野, 发展的眼光, 立足于宏观的结构体系步入艺术的殿堂, 继而了悟艺术之意境, 人生之最高“境界”。王杰泓先生在《艺术概论》里谈到:“艺术的造境最终是为了人生, 为人生能突破尘世的网幕, 趋于一种向“道”敞开的澄明之境”。2而艺术史的研究使这澄明之境不再是镜中月、水中花, 羚羊挂角, 无迹可寻。
参考文献
[1].李朴园《中国艺术史概论》时代文艺出版社, 2009.7
[2].王杰泓.艺术概论[M].北京:首都经济贸易大学出版社, 2008.59
中国艺术史 篇2
时代的脚步已然跨入21世纪，审美教育已经成为整个社会文化建设不可缺少的组成部分，是提高人的文化修养，陶冶人的情感，净化人的思想，完善人的品格，美化和发展自身最有效的途径。
老实说，以前的我从未认真去关心过中国的雕塑史，更没有过多的去了解过中国雕塑的博大精深。但现在通过课程的学习和自己看的那本《中国雕塑艺术史》，让我对中国雕塑的历史和我国古代许多优秀的雕塑作品有了一定的了解。让我知道中国的雕塑历史是多么的源远流长，其发展路程是多么的坎坷艰辛。它在发展中形成了自己鲜明的民族特点，不仅具有写意性、绘画性，还具有很强的装饰性。这些以前看似不经意的东西现在正体现出它绚丽多彩的文化底蕴和强健的生命力。
从整体上看，中国雕塑史可以分为三个阶段：形成和发展期、成熟鼎盛期和衰败期。
首先，先秦和秦汉时期是我国雕塑的形成和发展期。在这个时期的雕塑多为实用工艺品的附属，写实能力很强，但已经慢慢体现出了装饰性的特点。例如，大汶口文化出土的《陶兽形壶》，就是艺术家们制作的一个既模拟动物形态又具有很高实用功能的陶器。它不仅雕塑精美，神态逼真还具有很强的现实意义。
再说秦汉时的雕塑题材则更贴近生活了，他们有的平朴写实，也有的浪漫夸张，这在极大程度上对后代雕塑作品的创造有很大影响。例如，规模宏大，高度写实的《秦始皇兵马俑》；手法简练，造型夸
张的《击鼓说唱俑》；还有现实主义和浪漫主义完美结合的《马踏飞燕》等等，都深受后人的喜爱。
魏晋南北隋唐是我国雕塑的成熟和鼎盛时期。魏晋南北朝时在民族融合与中外交流的大潮下，思想文化异常活跃，同时雕塑的创作也取得了很高的成就。其中以佛教雕塑题材的数量就占了90%以上。老庄思想“轻形重神”的审美观渗透进了美术创作和实践，所以这个时期的作品神态都是主要注重的，描绘的非常逼真。云冈石窟和龙门石窟这中国四大石窟之二就是其最好的代表。云冈石窟外形饱满圆润，精神清俊秀逸，雕刻手法朴实无华，整体感强，具有浓烈的宗教气息，其中的“飞天像”和“菩萨像”尤为经典。龙门石窟它开凿的跨度大，作品数量也丰富，集中了大批的佛教经品，雕塑作品所表达的故事和隐含的意义时至今日也广为大中所喜。
隋唐时中国的雕塑事业达到了历史的顶峰。唐代国富民强，政治稳定，加上对雕塑的需求量也很大，同时唐代的社会风气也相对开放，人们思想活跃，精神相对解放，因此对雕塑艺术的创造具有十分丰富的想象力和创造力，这一时期的宗教雕塑、陵寝雕塑、实用工艺雕塑等各方面都取得了很大的艺术成就，雕塑技术亦趋于完善，是后代无法企及的。《昭陵六骏》是唐代的代表作，它以其真实而细腻的雕塑手法反映了唐太宗征战时所骑六匹战马的形体特征，它不仅结构准确，造型也是栩栩如生，写实手法令人叹为观止。此外，雕塑作品中的佛教故事例如龙浴太子、树下思维等等在现在也广为大家所传颂。此外这一时期的唐三彩更是为唐朝的雕塑作品增添了一抹神秘色彩。
走过辉煌的隋唐鼎盛，中国的雕塑开始了自己的下坡路。五代时期社会战乱频繁，到宋代时才较为稳定。此时由于市民观念的改变，儒家思想占据主导地位，佛教也深受儒家思想的影响，有日趋衰落的趋势。雕塑风格也发生了变化，变得明显的世俗化，表现较为明显的就在佛像方面。位于四川的大足石窟是宋代雕塑的典型代表，它不仅在风格上具有浓烈的地方特色，生活气息也很是浓厚，尤以里面的宝鼎山石窟艺术成就最高。诸如这样的例子多不胜举。
全本书还列举了很多古代的精美雕塑，各朝各代的都有。通过对里面内容的阅读和作品的欣赏，让我有了更为具体的更为全面的对中国古代雕塑史的了解，同时对中国精美绝伦的雕塑作品也有了更进一步的认识。
《中国艺术史》的时代意义 篇3
关键词：书法；绘画；时代意义
我们现在已经对这种艺术史的写法习以为常，仿佛这原是自然而然的事，但这其实代表着现代人对“艺术”和过往的全新认识。现代意义上的艺术史研究起于西方，这并非偶然，而我们如今对“艺术”的理解也在很大程度上受到了西方文化的影响。在阅读这本书时，不应忘记的一点是：这本在欧美堪称中国艺术史的教科书式的经典读本，原本是写给西方人看的，其中自不免渗透着西方对中国艺术的理解，其默认的潜在参照系也是西方艺术，它的创见与隔膜，在很大程度上都来源于此。
由于近半个世纪以来，中国艺术品不断出土，而对中国艺术的研究认识也日益加深，本书自1967年问世以来，在1973年、1977年、1984年、1999年多次重写，而现在则是根据2008年的最新版译出的。大概没有哪本《中国文学史》能盛行这么长时间的，这一方面固是因为文学史的书写面临的挑战更激烈，但不容否认苏立文的功底和与时俱进也是最重要的原因之一。这本《中国艺术史》的写作架构乍看是最传统的朝代框架，但这比起按艺术分类分别撰写等方式更能给人带来对中国艺术的一种稳定而连续的认识。
虽然注重对中国历史的整体把握，但苏立文拒斥那种激进的观点，即“将艺术视为政治、社会和经济势力的表现”，相反，他是基于艺术本身来理解艺术史的。这既是对艺术自觉的强调，也是因为他无疑注意到，艺术和政治、社会、经济的发展未必同步，有时王朝之间断裂和混乱的时期，反倒出现了引人注目的艺术发展——堪称中国最重要艺术的书法，就是在魏晋时期达到了艺术自觉，更不必说佛教艺术基本是在五胡乱华的乱世中酝酿和成熟的。因此，他在撰述时，基本只将政治、社会作为艺术发展的一个情境，但注重的仍是艺术自身脉络中的演变。
作为西方人，他不难注意到中国艺术的独特性，而这最终又只能归结为中国思想的独特性——特别是那种强调自然的形态和模式，这在山水画中表露无遗。如果说西方的艺术以人物为重心，草原艺术以动物形象为主，那么山水画所表现的则是自然世界的精气。值得补充的是：中国的山水画与西方的“风景画”乍看相似，其实在精神本质上却不是一回事，因为西方以透视法画的风景画仍始终假定有一个人在外部观看、主宰这个画面。不过，可能也因为潜意识里将山水画视为中国画的代表，苏立文在这本书中对传统中国绘画中的人物、花鸟的着墨要少得多，以人物画著称的陈洪绶，仅在任伯年再现其古朴风格时提到一笔，而明代徐渭开创的大写意花鸟则根本未置一词。
他敏锐地意识到，中国艺术在宋元之际发生了一次革命性的变化，即“绘画的目的不是再现，而是表现”（他将之追溯到苏轼，但这种精神恐怕在草书中早已出现）。换言之，画家创作不是为了真实地再现自然本身，而是为了表现艺术家自身的感受。画家画的不是事物本身，而是他自己意念中的事物。这在现代艺术史上是人所共知的事，所以印象画派可以把雾画成是紫色的，而毕加索可以对抱怨肖像画不像自己本人的妇女说“你会像这幅画的”。这强调的不是眼睛的观察摹写，而是心的感受。中国画很早就不强调形似和逼真的再现了，将之视为匠气，而强调画家的主观自我表现。从某种程度上来说，后来西方艺术也殊途同归。只是两者的技法、表现上的差异早已根深蒂固，故而潘天寿才要强调“中西绘画要拉开距离”，中国画要学西方绘画没有出路。
他的这部《中国艺术史》一个显著特点是，关注新的考古材料，在写作过程或后来修订过程中，运用和补充考古新材料，这在从石器时代、夏商周到秦汉时期的几章中，尤为突出。如他记载1921年中国政府雇用安特生在华北寻找煤矿和石油，安特生在河南的一个叫仰韶的村落中发现了随葬精美的彩绘陶器的简单墓葬，并命名为“仰韶文化”，并将20世纪50年代至70年代的属仰韶文化的半坡遗址发掘的彩陶及建筑复原模型，均收录在该书中。在商周艺术的写作中，苏立文也大量运用考古新发现的材料，并提出自己的见解，如认为商代安阳的青铜文化发展到登峰造极的地步，“金属工匠们以世界上任何其他文化都无法与之匹敌的高质量生产祭祀器具，这是数世纪发展的结晶。”苏立文对新出土的艺术品有极大的兴趣和敏感，如安阳出土的甲骨文和妇好墓中的玉人，西周晚期的石鼓文及大篆书法，湖北1978年出土的战国时期的曾侯乙墓的大型青铜编钟，湖南长沙出土的战国人物帛画等，都一一写进这部艺术史中。该书虽然出自英国人之手，却对中国20世纪考古发现的新的艺术史料如玉器、陶器、青铜器、帛画、雕塑、甲骨文、石鼓文，如数家珍，娓娓道来，重点艺术史料都被网罗进来。
这部艺术史还列专章介绍20世纪中国艺术。苏立文是最早有意识收藏和研究中国现代艺术的西方学者。苏立文是系统地向西方介绍中国现代艺术的第一人。此书从石器时代一直写到20世纪末，组成一幅壮阔的中国艺术史瑰丽画卷，对于中国艺术史学科建设具有重要意义。该书向西方读者介绍中国艺术作出了突出贡献，一定会引起中国读者的关注和喜爱，她将会引领更多的中外读者步入中国艺术史的绚烂王国。
【参考文献】
[1][英]迈克尔.苏利文.中国艺术史[M].徐坚译.上海：上海人民出版社，2014.
[2][英]迈克尔.苏利文.东西方艺术的交会[M].赵潇译.上海：上海人民出版社，2014.
[3]杭间.中国工艺美术史[M].北京：人民美术出版社，2007.
高校中国艺术史教学方法探索 篇4
一宏观化教学:在文化领域中对中国艺术史发展各个阶段的总体把握
艺术史学作为19世纪兴起于欧洲的一门全新的人文科学, 不仅是在历史的框架中研究和理解视觉艺术, 也应该处于开放的文化关系之中。因此, 一件艺术品, 不论它如何自律, 怎样拒绝或漠视社会现实环境, 它总有其大量的文化意义, 总深深植根于社会历史与文化之中。文化作为人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和, 其广义的概念是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质和精神财富, 包括物质文化、制度文化和精神文化三个方面, 在精神文化领域中, 又包含着哲学、宗教、道德、科学、艺术等许多子系统。因此, 在中国艺术史的授课过程中, 不应将艺术家、艺术作品、艺术流派视为独立的实体, 割裂其与诸多文化、历史因素的关系, 而应该将其融入所诞生、存在、发展的广阔历史文化背景中加以考察。
如在讲授“兴盛于北魏时期的我国敦煌莫高窟壁画”时, 为了帮助学生更好地理解洞窟四壁庄严、神秘的壁画和彩塑, 首先要讲述艺术与宗教的相互关系。一方面, 两者作为认识、掌握世界的方式, 情感、感知、想象和联想等诸多心理因素在各自领域中均占有重要的地位;另一方面, 宗教与艺术的关系源于其对艺术的利用, 在中世纪的欧洲宗教具有至高无上的地位, 直接影响着各种艺术的发展。在中国, 尤其是在佛教传入之后, 宗教对绘画、雕塑、建筑、文学等艺术种类都产生了很大的影响。敦煌莫高窟壁画, 人物形象夸张的动作、面容、神采均充满了静寂神秘的色彩, 带有一种西域佛教的意境和风格;丰富多彩的装饰图案画、装饰花纹, 千变万化, 具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。另外, 宗教影响艺术的同时, 也为艺术创作提供了宗教题材和内容。敦煌莫高窟壁画, 借助多彩的壁画形式广泛吸引群众、大力宣传佛经佛法, 把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给大众, 使之笃信朝拜。因此, 在洞窟内绘制了大量的故事画, 包括佛传故事、本生故事、姻缘故事、佛教史迹故事和比喻故事等, 内容丰富、情节动人、生活气息浓郁, 让大众在观看的过程中无形地受到潜移默化的教育。恰如黑格尔所说:“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族, 各有特殊的环境, 依存于特殊的历史的其他的观念和目的。”教师在讲授中国艺术史的过程中, 也应该将艺术的发展与特定的历史语境、文化背景紧密相连, 帮助学生探索艺术独特的审美特征。
二多元化教学:艺术领域的多元化渗透与吸收
艺术史作为透过艺术作品、艺术创造而认知人类文明发展的一种智性形式, 教师在讲授过程中, 除了从传统的美学、社会学理论角度帮助学生研读艺术作品之外, 还应该将人类学、文学、语言学、符号学、心理学、民艺学等多种学科纳入研究视野, 从而引导学生立足艺术现象的复杂性和广延性做深入的思考。因此, 中国艺术史作为艺术类院校的基础史论课程, 应广泛涉猎而非单纯局限于美术史、工艺美术史的讲授, 以期通过跨领域、跨学科的教学方式, 给予学生不同文化层次和知识层面的学科研究视野, 从而提高个人的艺术审美与鉴赏能力。
如在讲授“魏晋南北朝绘画艺术”时, 《竹林七贤与荣启期》模印砖画是其主要艺术代表作之一。该画作由200多块古墓砖组成, 分为两幅, 其中阮籍、嵇康、王戎、山涛四人占一幅, 刘伶、向秀、阮咸与荣启期四人占一幅, 八人均席地而坐, 各人物之间借助垂柳、松槐、银杏相隔, 既表现了竹林七贤豁达的神采, 又体现了士族知识分子自由清高的理想人格。为了更好地帮助学生深入研读画作的艺术精髓, 首先要从艺术创作的角度探究造型的严谨、准确性, 如各色人物衣褶线条的圆润灵动、阮籍侧身用口作长啸状时嗫嚅忘形的姿态、山涛手执酒碗的放恣神情、王戎手舞如意且不修威仪的直率个性、刘伶手持耳杯斟酒的醉意朦胧之态等。其次, 要结合魏晋南北朝时期的文学艺术特点, 结合建安文学的创作倾向, 借助嵇康的“嵇氏四弄”《长清》《短清》《长侧》《短侧》、阮籍的《咏怀》诗82首、刘伶的《酒德颂》和向秀的《思旧赋》等, 展现了“竹林七贤”在当时的政治背景下无法施展才华而崇尚老庄哲学, 不能直抒胸臆而转向虚无缥缈的神仙境界中寻找精神寄托的生活状况。因此“竹林七贤”不得不借助琴弦、清谈、饮酒、佯狂等形式来排遣苦闷的心情, 采用比兴、象征、神话等手法, 隐晦曲折地表达自己的思想感情。在艺术世界文化多元性的前提下, 多元文化有其共同遵从的基本原则, 共同致力于人类文明的进步和艺术世界的繁荣、拓展。因此, 教师在中国艺术史的讲授过程中, 要多方涉猎, 充分体现各种文化现象之间的关联性、层递性, 以帮助学生更好地进入艺术领域探究博大精深的艺术知识。
三地域化教学:发挥地域优势, 实现“大课堂”的互动式教学探索
中国文化源远流长, 在五千多年的文化、艺术史发展过程中, 既形成了各个历史时期纵向的艺术特色, 又具备地域性发展的横向艺术特征。因此, 在中国艺术史的讲授过程中, 应从不同角度突出中国各地域文化圈的主要特点及其差异, 帮助学生了解文化的多样性以及保护地域文化的意义。利用这种教学方法, 既增加了教学效果的实践性、可观性, 同时也避免了教师强行灌输带给学生的排斥感和厌倦心理, 有利于形成师生之间良好的学术交流和互动。具体实施方法:可以将中国艺术史的相关课程讲述与参观当地有艺术代表性的博物馆、美术馆结合在一起, 发挥其藏品形态的多样化、设施职能的多重性、文化特征的地域性和内涵的历史变化性等特点, 尤其发挥博物馆研究、教育和欣赏的职能, 以有效弥补现实教学资源的不足。
例如在讲授“原始时期的陶器艺术”时, 龙山黑陶以黑、薄、光、纽著称。一方面, 教师要结合教学图片、相关视频帮助学生了解有关黑陶的知识, 龙山黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀品种, 是距今四千多年前中国新石器时代晚期的一种文化, 它以黑色陶器为特征, 因1928年首次发现于山东省济南章丘市龙山街道的城子崖, 所以又称“龙山文化”。另一方面, 关于黑陶的制作工艺利用陶轮轮制的方法, 单纯的文字表述难免抽象、生硬。华北、山东地域的艺术类院校就可以利用其地域的便利优势, 亲赴位于山东省章丘市龙山街道附近的龙山文化遗址实地考察遗址原貌, 参观位于山东省章丘市龙山镇东武源河东岸的城子崖博物馆, 实地考察以磨光黑陶为显著特征的新石器时代遗存, 现场观摩民间手工艺人制作、烧制黑陶的步骤和方法。另外, 也可前往山东省博物馆近距离欣赏“十大镇馆之宝”之一的被考古界誉为“四千年前地球文明最精致之制作”的蛋壳黑陶杯, 感受其黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷的精湛制陶工艺。类似地域化的教学方式, 既能充分发挥各地域的文化资源优势, 在大课堂的互动式教学中培养学生的学习兴趣, 又有利于提高艺术类院校学生的基础人文素质。此外, 在实地教学环节中, 一方面要注重地域文化的宏观历史背景, 讲授过程掌握“度”的原则, 言简意赅、深入浅出;另一方面, 此类教学模式虽然具有直观化、形象化和立体化的特点, 但耗时较长, 占用一定的教学资金, 应结合课堂教学选取有代表性的艺术资源穿插进行而不宜过于频繁。
摘要：中国艺术史通过对中国各个时期的艺术现象、艺术家及艺术作品的讲解、欣赏, 使学生了解中国艺术发展的基本规律, 掌握各时代的文化艺术特征。如何把中国艺术史的教学工作与学生的艺术实践很好地结合起来, 达到良好的学习效果?本文结合教学实践, 从宏观化、多元化和地域化三个方面谈谈对于搞好中国艺术史教学的一些想法。
关键词：中国艺术史,宏观化教学,多元化教学,地域化教学
参考文献
[1]丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社, 2005
[2][德]黑格尔.美学·第一卷 (朱光潜译) [M].北京:商务印书馆, 1996
中国艺术史 篇5
电影：《蝶变》
作者：崔
学号：2011xxxx
学院：光电工程学院
变幻莫测，起伏跌宕
——浅谈《蝶变》
伴随着经济与科技的飞速发展，世界已经进入日新月异的现代化时代，千百年前的冷兵器也早已被尘封，但是与刀剑并行的武侠却依旧活跃在影视中，并凭借着不断更新换代的拍摄技术与特效手段，令武侠剧不衰反盛，成为影视中的一颗瑰丽的明珠。
从中国首部电影《定军山》到国际武打巨星李小龙的《猛龙过江》，再到今天火热的商业武侠大片《狄仁杰之神都龙王》，“武侠”作为中国影视作品中不可或缺的重要题材，不仅深受大众青睐，也在一定程度上反映并影响着国人的价值观念，这一点在“义薄云天”、“忠肝义胆”等“武侠”味十足的经典成语中都可以得到应证。
通过在课堂上对中国电影历史的学习，并有幸欣赏到武侠片中的经典作品——《蝶变》，我对中国武侠电影有了更深的认识。《蝶变》是导演徐克早期的作品之一，被认为是对香港电影乃至中国电影都具有划时代意义的武侠电影。制作于三十年多年前的《蝶变》虽然没有商业大片《阿凡达》那般华丽炫目的特效，也没有金庸武侠中那样缠绵悱恻的情感纠葛，但是却凭借着巧妙的拍摄手法，扣人心弦的故事情节、别具一格的叙事方式而博得观众的认可。
影片以《蝶变》为题，“蝶”字表明影片将以“蝴蝶”为线索，一步步的将故事展开。“蝴蝶”伴花丛而生，一直以来被认为是美丽、浪漫的代名词，而影片中却为其渲染上一层惊悚、阴暗的色彩，这种违反常规的变化无疑会在一开始激起观众的观看兴趣，令观众带着诸多的疑问与猜想走进剧情，在观影的同时，随着方红叶的推理和一个个新发现的线索，不断的修正自己的猜想。题目中另一个字——“变”也颇有深意，“变”字不仅仅指蝴蝶的变化，也暗指江湖多方势力之变，帮派关系之变以及昔日手足反目成仇之变，诸多的变化更令影片的剧情起伏跌宕，可以说一个“变”字贯穿全文。
关于电影的叙事方式也值得一番探讨。影片的开始从方红叶的角度总结了近数十年武林的基本情况，并以此为过渡，引出下文蝴蝶杀人之谜。方红叶并非武林中人，不懂得武功，更在纷杂的武林争斗之外，但是多年来一直以局外人的身份来观察整个武林世界，并将各种恩怨纠葛记录下来。电影中，方红叶以叙事者
和参与者的双重身份存在。灞桥血案因伪造的红叶手札而起，沈堡主为了让自己的阴谋掩人耳目，也请来了方红叶与田风协助查案，所以方红叶也作为旁观者走进沈家堡。与其说方红叶是一名写书人，倒不如说方红叶本身就是走进剧情的观众，完全以观众的视角和逻辑来对故事的发展进行观察和推测，甚至与故事的主角进行面对面的沟通，令观众在观影的同时有了身临其境的感受，从而在一定程度上实现了观众与剧中人的对话。导演徐克将方红叶的位置安排的很是恰当，方红叶既没有直接参与到案件中来，却又与整个故事有千丝万缕的联系，最后借方红叶之口将整个谜底和盘托出。这样的叙事风格行云流水，一气呵成，丝毫没有拖沓之嫌。
在影片的拍摄角度方面，也有很多值得赞赏的方面。在影片初始回顾武林争斗的历史时，导演没有选择直接拍摄打斗的场面，而是拍摄了打斗之后的惨状，从侧面反映出武林争斗之恶。另外，影片中也多次出现了黑烟、乌鸦等事物，甚至在沈家堡庭院中拍摄树木时，也将其拍成黑色，阴沉的色调给整个故事蒙上了令人恐怖的基调。在拍摄人物时的角度也多有考究。例如田风在山岗上给手下安排任务时，只有田风一人立在山头，身体笔直。由于光线的原因甚至连面庞都是黑乎乎的一片，手下的人在镜头里只露出小半身或者只能看见脑袋，这样的构图一方面说明田风位高权重，武艺高强，另一方面也说明作为一个帮派老大，心高气傲，这样的性格注定了他要与天雷帮的几位当家有一场生死之斗。在沈家堡地道里的拍摄则更为诡异，在拍摄人物的时，有若干组镜头从斜下方拍摄，众人的鼻孔一览无余，背景则为黑色，说明由于气氛的惊悚，众人都心惊胆战，各自揣测着已有的线索。由于地道中采光不良，人物往往只露出半身或一张脸，其余身体则淹没在黑暗之中，在暗示地道的地理条件复杂的同时，也暗合了中国的古玉“知人知面不知心”，试想在一个相对封闭的空间中，身边的人敌我不明，留在心里的，怕是只有恐怖和猜忌了。
在演员的表演方面，个人认为他们在镜头中稍显僵硬。虽然通过演员的动作、语言和神态，观众虽然可以完全掌握故事形态与结构，但是僵硬的表演却显得不甚合常理。相比之下，近年来武侠片的表演在此处有很大进展。同为徐克执导的电影《狄仁杰之通天帝国》和《狄仁杰之神都龙王》，演员的表演都显得比较自然、成熟。不过从另一个角度来说，稍生硬的动作与惊悚的电影主题相配合，也渲染了压抑、紧张的气氛，没有太多的影响观影体验。
在通常的武侠电影中，各位武侠高手都神通不凡，颇有妖魔化的味道，但在《蝶变》中，导演却将许多邪乎无比的武功具体化，各种招数不再违背物理规律，例如：铜头铁臂其实就是全是铁甲，飞檐走壁的轻功就是利用绳索移动，威力惊人的铁砂掌就是利用火药的爆炸。看来，想要成为一名武林高手，不仅需要扎实的身体基础，还需要一个灵活的脑袋并善于利用各种科学文化知识。在展现各种“高科技”的同时，导演或许也想揭示另一个隐含的主题：在遥远的古代，中国就已经掌握了火药、印刷术、造纸术、冶炼金属等先进的科学技术，但是国人将其用于帮派争斗、屠杀手足、消灭异己，原本可以成为造福社会、造福人类的发明却成为斗争的恶源，实在令人痛心。（戏言：倘若不是天雷帮出现内乱，或许那最初的“火枪”也会在中国诞生，中国屈辱的近代史也会有另一番景象吧。^_^）
通览全片，故事情节紧凑，逻辑推理严密，但是却又一处情节个人觉得稍不合情理：沈堡主请方红叶值堡中，本意是想借方红叶之笔来掩人耳目，以达成自己精心设计的阴谋，但是事情的真相被方红叶揭穿后，为了封口，连结发夫人都没有放过的沈堡主却并没有将方红叶除掉。剧情本身则直接跳过此段，田风与方红叶仓促的离别后便是最后多方的乱斗。从道理上讲，整个阴谋的幕后主事沈堡主精明至极，武艺高强，却在阴谋即将达成之时莫名其妙的任由方红叶离去，这样相当于将自己的丑行完露于天下，于情于理都合常理。这究竟是剧情中的败笔，还是导演另有深意？
总之，《蝶变》是一部经典的武侠电影作品，作为武侠电影的铁杆粉丝，在欣赏经典之作的同时，也期待着中国武侠电影能不断发展，推出更加精彩的作品。
中国嘉德，领航中国艺术品市场 篇6
6月16日，嘉德四季第34期拍卖会经过两天拍卖，在北京圆满收官，成交额达1.53亿元人民币。雅昌网最新数据显示，截至6月16日，中国嘉德2013上半年共成交33.27亿元人民币，位居包含内地及港澳台拍卖公司的成交排行榜首位，领航中国艺术品市场。据悉，中国嘉德上半年共举行嘉德四季第33期拍卖会、中国嘉德（香港）2013春季拍卖会、中国嘉德2013春季拍卖会、中国嘉德2013邮品钱币春季拍卖会及嘉德四季第34期拍卖会共5场拍卖会，创出33.27亿元的成交额，可谓表现亮眼。
而在6月16日刚刚结束的嘉德四季第34期拍卖会中，私人收藏专题成为最大亮点。中国书画部分，“墨岚山房珍藏名家书画”专场中，齐白石《秋光山居图》以估价近10倍的586.5万元摘得全场桂冠；另一幅齐白石作品《借山图》以241.5万元高价易主。“张鏖、赵珍夫妇”旧藏“遗珠拾珀——中国近现代书画（一）”专场中，潘天寿《兰竹图》为画家赠与艺友邓白先生之作，以估价20倍的126.5万元高价成交。该藏家早年求得20余幅周思聪的绘画精品，也颇受藏家青睐，其中《非雾又非烟》以112.7万元成交。此外，当代书画部分，范曾《鲁达神威图》以80.5万元成交位列首位。古代书画部分拍前备受关注的吕焕成《仙山采芝图》以46万元高价拍出。瓷器部分，“明宣德 青花折枝花果纹斗笠碗”以57.5万元折桂。工艺品部分，“清乾隆 漆戗金云龙纹盒”及“明 铜鎏金关公像”均以80.5万元高价成交。
中国艺术歌曲萌芽时期的艺术特征 篇7
关键词：中国艺术歌曲,萌芽时期,艺术特征
一、中国艺术歌曲的起源与发展
从狭义的界定讲,中国艺术歌曲是在西方艺术歌曲的影响下所产生的西乐中融的产物,在我国有近百年的历史;从广义的界定讲,中国艺术歌曲可以追溯至先秦时期。通常我们所指的中国艺术歌曲是狭义的界定,在近百年的中国艺术歌曲发展中,有两个重要时期,分别为:中国艺术歌曲的萌芽时期(1920-1949年)和中国艺术歌曲的复兴时期(1979年至今)。《教我如何不想她》这首作品是中国艺术歌曲萌芽时期的代表作品,在这一时期艺术歌曲的创作一方面借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、伴奏”三位一体的技法,另一方面,在中国“五四”新文化运动的推动和熏陶下使得中国艺术歌曲有着浓厚的民族色彩和时代特征。
二、中国艺术歌曲萌芽时期著名作曲家及其代表作品
(一)赵元任
赵元任,汉族,字宣仲,又字宜重,1892年出生于天津,原籍江苏武进,为清朝著名诗人赵翼后人,现代著名学者、语言学家、音乐家。他是我国第一位深入民间采风,用民间音乐素材进行创作的作曲家,他在艺术歌曲的创作中大胆借鉴欧洲浪漫主义乐派及古典乐派成熟的作曲技术,并注重结合民族本土化的艺术表现手法,在艺术歌曲的语言、旋律、和声的民族化等方面进行着种种探索,其作品充分表现了当代中国进步知识分子崇尚“民主”、“科学”的愿望,代表作品有《教我如何不想她》、《卖布谣》、《听雨》等。
(二)萧友梅
中国音乐教育家、作曲家。1884年生于广东,1940年12月31日病逝于上海。1901年留学日本,攻读教育学,并学钢琴声乐。1912年10月,又留学德国,就读于莱比锡大学及莱比锡音乐学院,1916年以论文《中国古代乐器考》获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国与杨仲子等为北京女子高等师范学院创立音乐体育专修科。1927年,在蔡元培支持下筹建国立音乐院(后改名为国立上海音乐专科学校),这是我国正规专业音乐教育的开端。萧友梅一生为中国现代音乐教育的发展呕心沥血,是我国音乐教育的拓荒者、奠基者,共创作各类歌曲一百余首,其中,艺术歌曲的代表作品有《问》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。
三、中国艺术歌曲萌芽时期的风格特征
(一)诗词与旋律的完美结合
艺术歌曲的歌词大都选用极为优秀的诗词作品,且具有深邃的思想及细致的情感;艺术歌曲对歌唱旋律的创作要求较高,歌曲旋律的起伏要把诗词的内涵、情感表达出来,深入人的心灵;艺术歌曲的伴奏通常用钢琴伴奏,钢琴伴奏的写作同样要极为讲究,而不仅仅停留在单纯的伴奏上,它与歌唱声部相融合,共同诠释作品。青主于1920年在德国所创作的《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作,青主当时的情感与这首“念奴娇”词的思想意境产生了共鸣,他运用西洋音乐的创作技法及写作形式,依据诗词选用了二部曲式,上阕在e小调上进行,运用叙述性的旋律及柱式和弦织体来表现厚重、典雅的音乐情感,下阕则以E大调为主,用三连音分解琶音,具有抒情性、浪漫性色彩,形象地刻画出英雄与美人的幸福。最后,落在了e小调上与上阕互应。
(二)富于民族化的音乐风格
中国艺术歌曲萌芽时期的创作大多在西方成熟的作曲技法基础上,加入我国传统民族音乐的要素,形成具有独特民族化的音乐风格;将西洋唱法与民族唱法的特点相融合,表现中国艺术歌曲的独特情感。例如:赵元任先生于1926年创作的艺术歌曲《教我如何不想她》具有极强的民族风味,作品的主调建立在五声调式基础上,在点题乐句采用了京剧西皮原板过门的音调,使整首作品民族色彩浓郁。
(三)具有时代化的音乐体裁
20世纪20年代在“五四”新文化运动的影响下,这一时期大多数作曲家将革命化、群众化的主题注入到音乐创作中,具有反帝反封建的时代精神,作品抒发爱国情怀,讴歌爱情、友情,体现了时代的进步性。《问》是萧友梅于1922年创作的,在这首短小的歌曲中蕴含着深刻的语言和音调,提出了寓意深长、富有哲理性的问题,代表了部分知识分子因时局混乱而发出的感慨之声。
四、总结
从中国古典园林艺术看艺术的本质 篇8
关键词：艺术本质,园林艺术,表现手法
1 中国园林艺术的历史起源
我国古典园林的兴建, 早在公元前11世纪就已经开始, 如周代有文王的“灵囿”, 占地35km, 其中养百兽鱼鸟, 不仅供他狩猎, 同时, 也是他欣赏大自然景色的好去处。到了秦、汉, 园林渐渐成为专供帝王游乐的地方。汉武帝将秦上林苑加以扩大, 不同功能的宫、观、池、苑供帝王贵族游憩、居住以及文化生活等方面的需要。魏、晋、南北朝, 战事频繁, 人文士大夫崇尚清淡, 礼佛养性, 居城市而又迷恋自然山林野趣。明清时期, 不少画家如计成和石涛和尚, 清代“扬州八怪”之一郑板桥等, 也都参与到造园活动之中。园林艺术是历史发展的产物, 只有当生产力发展到一定的高度, 只有在社会意识形态和文化艺术比较发达的时候, 才能兴建以供游乐和休憩的园林, 因此, 中国园林艺术建立在社会生产力发展的基础上, 是社会意识形态的艺术表现。它除了具有很高的功能性以外, 其艺术欣赏的价值也得到了世界的认可。
2 艺术本质观在中国园林艺术中的显现
2.1 模仿自然
文人画家陶醉于山水风光, 企图将生活诗意化。他们把自己喜好的诗情画意应用于园林之中, 追求超脱的意境, 以大自然中本来存在的事物为原型, 营造有深刻含义的园林景观。唐、宋园林中叠石成峰, 供人观赏, 也突出地表现了人们在艺术创造的过程中具有模仿的特点。中国园林艺术具有深刻的艺术内涵, 既有对自然的模仿复制, 也包含了文人画家的情感意志, 是人从自己的情感出发对大自然美的升华与提炼。
2.2 创造意境美
古代文人画家本人亲自参加造园, 所造之园, 多以山水为蓝本, 将诗与园林建筑相结合, 富有诗情画意。在这样的思想指导下, 造园时模仿自然山水, 在造园意境上也得到了深化和发展。中国园林艺术之所以得到世界的肯定, 在于文人画家对大自然的喜爱和自己的深刻理解。模仿自然而又高于自然, 寓情于景、情景交融, 极富诗情画意, 形成人们所说的写意山水。《园冶》对松、竹、梅情有独钟, 这些植物已经不是单纯的造景元素, 它们承载着道德象征的重负。声、画、意三合一的审美思维则又让《园冶》意境之美表现得更加丰富而生动。中国古典园林的最高境界是创造园林艺术的意境美。
2.3 寓情于景
题咏赋予园林以意境, 而园林之美景又寄寓着诗情、情景交融, 这是我国园林艺术的一个重要特点, 这一点与中国艺术本质观中重视表现主观精神世界相契合。以中国古典名著《红楼梦》为例, 潇湘馆种竹, 竹代表了黛玉对宝玉不可动摇的爱情, 用竹影婆娑浮动的气氛, 反映黛玉的愁绪。《红楼梦》中描写的园林景观, 将人与景相融合, 营造出一种亦诗亦画的艺术境界。
3 从中国古典园林艺术出发对艺术本质的理解
3.1 艺术是一种存在于人脑的虚拟现实
诗人画家把松、竹、梅比作孤高傲世的“岁寒三友”。松、竹、梅只是单纯的植物, 而友人是带有情感性的, 是不真实存在的, 但又是艺术的创作者与欣赏者都能感受到。
3.2 艺术具有非功利性
艺术是人们对精神的需求, 人们追求艺术, 是人的求知欲和进取精神的表现, 这是人类长期从事于改造周围环境斗争中养成的品格。艺术欣赏是欣赏者的认识、想象与审美自我确证等活动的统一, 它包括感知艺术作品、重建形象世界、获得自我认可和领悟终极意义这4个阶段。艺术作品在审美上并不追求实际上的利益满足, 这集中表现在创作者的创作和欣赏的过程之中;或许在一些情况下艺术给人们带来了实用性, 但是, 这些用处都是间接的, 非功利的;或者艺术作品只作为一种载体而存在, 这并不表示艺术作品本身具有功利性。
3.3 艺术是一种自我情感的传达
情感是需要的主体对有意义的客体的关系在他脑海里的反映。这是普通型的情感定义, 而我们探寻的是个性的情感, 即艺术情感, 也就是艺术家的情感。艺术家不仅是情感的载体, 还是情感的审美和再创造者, 这就是艺术情感的内涵。艺术鉴赏者通过艺术作品感受到艺术家表达出的情感内涵, 引起共鸣, 得到一种自我力量的肯定和实现, 艺术的价值就在这个过程中得以实现。
曹雪芹所设计的大观园, 既富有诗情画意, 又处处风景如画, 最重要的是将自己的感情赋予到园林的设计之中, 又通过这样的园林将他这种感情表达出来, 让行走在其间的人得到一种心灵上的情感体验。这样的艺术才是带有灵魂的艺术, 只有富有情感交流的艺术才能称得上是富有创造力和有价值的艺术。
参考文献
[1]计成著, 胡天寿译.园冶·园说[M].重庆出版社, 2009
《中国民族·艺术》 篇9
国际标准16开精美装订, 160G雅致纸彩印的形式出版。发行量大、发行渠道广泛, 包括:全国各地民委、中央统战部、全国人大、全国政协、200个国家驻中国大使馆、联合国驻华机构、博物馆、大学图书馆、高档酒店、会所、画廊等。
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《中国民族·艺术》广泛联系社会各界名流, 注重对艺术家提供专题宣传服务, 力求向海内外推荐书画精品。
国内统一刊号:CN11- 5037/D
国际标准刊号:ISSN- 1672- 3341
电话:010- 56039448 13120081356 13370169086
解读中国民居艺术 篇10
我国陆地国土面积为九百六十万平方公里, 孕育着五十六个民族, 按照区域划分, 我国民居可分为北方民居、南方民居及少数民族民居。本文主要以北方民居和南方民居为解读对象, 对南北民居的布局、结构、装饰特点进行分析。
北方民居最具代表的是北京的四合院。北京地区冬寒少雪, 春旱多风沙, 故设计注重保温防寒避风沙。四合院适应各种不同的自然条件, 外围砌砖墙, 整个院落被房屋与墙垣包围, 墙壁和屋顶较厚实。全国各地的老式住宅几乎都属于四合院体系, 只是有所改变而各具不同的特色与名称。南方民居位于素有“东方威尼斯”之称的江南, 水网密布, 地势平坦, 房屋多依水而建, 门、台阶、过道均设在水旁, 民居自然被融于水、路、桥之中。
二、中国传统民居的艺术特点
早在两千多年前就有四合院形式的建筑出现, 四合院在中国有相当悠久的历史。北京四合院是我国北方四合式民居的代表, 同时又有自己的特色。四合院一般净高都不是很大, 院落都比较宽敞。这是因为北方气候寒冷, 较矮的房屋有利于保暖, 而宽敞的院落有利于采光。四合院的大体分布为大门、第一进院、大堂、第二进院、书屋、住宅等, 两侧有厢房, 各房有走廊, 隔扇门相连接。四合院以中轴线布局, 主要建筑都分布在中轴线上, 左右对称布局。这一布局方式, 严格遵循了封建社会的宗法和礼教制度。在房间的使用上, 家庭成员从尊卑、长幼等进行分配。极讲究风水的四合院, 每幢建筑的择地、定位都按风水理论来进行。从装修、雕饰、彩绘处处体现着民俗民风和传统文化, 表现中国民间对幸福、美好、富裕、吉祥的追求。
南方以江南民居为代表。民居建筑外墙多用白色, 利于反射阳光;马头墙又称防火墙, 因形状酷似马头, 故称“马头墙”, 多见于明清徽派建筑。南方气候的炎热潮湿对建筑特点也有影响。为便于防潮, 建二层楼房多, 底层是砖结构, 上层是木结构。民居建筑墙壁高, 开间大;前后门贯通, 便于通风换气;南方地形复杂, 住宅院落很小, 室内外多以石板铺地, 以适合江南温湿的气候。院落中多设“天井”, 天井的下方有向下凹的处理, 能够让雨水都流到凹槽里。由于雨天落下的雨水从四面屋顶流入天井, 所以又称“四水归堂”。
三、中国民居的传承与保护
中国传统民居建筑是传承和记载历史的艺术文化, 对今天的我们有着极高的研究价值。如何保护传统民居的风貌, 怎样传承和发展是我们值得研究和重视的问题。作为一名建筑环境艺术教师, 在提倡加强国家相关法规保护为基本的同时, 在课堂教育上要更加重视加强高校学生对民居建筑的保护意识, 并希望国家多支持和鼓励民间一些有能力的人积极投入保护古建筑的队伍中。例如, 陕西关中民俗博物院大家都亲切地称他为“王石头”的王馆长对关中民居的保护和展现是值得我们学习和钦佩的。在那里, 我们经常看到古建筑摄影大赛及古建筑学习讲座, 而且都是面对大众的。这就是对我国优秀古建筑及民居建筑很好的传承和保护的好方法。
四、结语
中国民居建筑受到各个时期不同的发展水平、不同民族、不同地区的自然条件等因素的影响, 发展成为各具特色的民居类型。 这些因素可归纳为社会因素和自然因素两大类。社会意识、民族差异、宗教信仰、风俗习惯、地理位置、气候条件等。中国民居还有很多方面值得我们在以后的学习中去深入研究, 探讨, 还有很多优点等着我们去发现, 去欣赏。
参考文献
[1]潘谷西.中国建筑史 (第五版) [M].北京:中国建筑工业出版社, 2004:17-23.
[2]崔鹤亭.中国传统建筑墙、地界面装饰艺术[M].北京:机械工业出版社, 2009:16.
艺术基金在中国 篇11
艺术基金的发行
投资渠道
银行为主
发行机构
信托公司/银行/第三方理财机构
操作环节
融资/买入/卖出
发行周期
许多投资型产品都是以5年为期
但主流是2年
投资者
私人银行/信托公司/第三方理财机构的客户
投资门槛
一般为100万元或300万元
管理费用
融资型（固定收益类）
信托不会向投资者收取管理费
投资型基金一般每年收取2%左右的管理费
每年还会有2～3%左右的运营费用
艺术基金投资优势
保值/抗通胀
分散风险
投资回报率高
委托专业经理人投资
中国艺术金融产业特点
创新少
企业数量不足
规模小
实力弱
艺术基金中国发展史
2005年
中国国际画廊博览会上，蓝玛克艺术基金收购了油画家刘小东的《十八罗汉》组画，让人们看到了艺术与资本结合的力量。
2007年6月
中国民生银行从银监会拿到了中国银行业第一个“艺术基金”牌照，随即推出了首个银行艺术品理财产品。
2009年
艺术品基金开始在中国爆发，大量艺术品信托开始出现，并成为艺术品基金的主流模式。
2010年
各种艺术品理财产品及基于艺术品的金融产品频频问世、层出不穷，2010年也因此被业内描述为“艺术金融的创世纪元年”。
2011年
据信托网统计，2011年前10个月，全国13家信托公司共发行了40款艺术品信托，发行规模达45亿元。
共有5家信托公司清算了11款艺术品信托产品，其中仅5款为到期清算，6款产品提前清算，提前清算的产品超过半数。
2012年
全年共有12家信托公司发行34款艺术品信托，发行规模为33.46亿元。
艺术品信托因多次牵涉到艺术品庄家的案件中，发行数量和发行规模随之跳水，同比降幅分别达到22.73%和39.5%。
清盘的11款艺术品信托中，有6款产品提前清盘，已超过半数，且均按约定兑付了投资者收益。
2013年
中国艺术品基金兑付的一个高峰。据用益信托工作室不完全统计，预计将有17家信托公司的40款产品于2013年到期，涉及资金规模为38.52亿元。其中2013年二季度和四季度将是艺术品信托退出高峰，各有14款产品即将到期。
中国艺术基金的分类
·有限合伙型——投资型——投资者作为有限合伙人（LP）投入资金——艺术品基金公司——中艺达晨旗下的雅汇基金是最大的有限合伙型艺术品基金
有限合伙的一种变形模式是“专户理财”，即单一出资人——摩帝富艺术资产管理公司在大陆管理的艺术品基金采用了这一做法（他们称之为“定额资产管理”）。
·信托型——融资型、投资型——信托公司发行——艺术品基金公司作为投资顾问——能够通过现有金融机构渠道大规模发行——自2009年6月“国投信托·盛世宝藏1号保利艺术品投资集合资金信托计划”推出——艺术品基金的主流
艺术品基金是一种与房地产基金类似的投资基金，一般是由基金管理人负责募集资金，并通过多种艺术品类组合或者单一艺术品类组合的投资方式，以达到最终实现较高收益的目的。
艺术品基金的退出
往往在建仓达到一定比例之后就会开始
期限短的艺术品基金（如2年期的）
会出现春拍买、秋拍卖的操作
期限长的艺术品基金（如3～5年期的）
一般会确定一个长短配置比例，比如30%做长线，70%做短线，进行滚动操作。至于长短比例，各个基金有所不同，但不少基金都倾向于更高的短线比例。
艺术基金提前清算
·项目提前实现预期收益
·项目融资方出于自身融资成本考虑或其他
原因，不再需要继续通过信托融资
· 项目在运行过程中存在到期兑付风险
拍卖行作为退出渠道
优势
价格公开
流动性强
作品真伪问题容易解决
弊端
价格真实性受到怀疑
艺术品真伪无法确定
浅析中国服装艺术 篇12
关键词：服装起源,服装艺术的发展,礼服
中国的服装已经历了千百年的发展历程, 从原始社会到近现代, 都以鲜明的特色为世界所瞩目。中国服装的历史, 可追溯到旧石器时代。1933年, 在北京周口店出土的原始人遗址中, 发现1枚骨针, 长约82毫米, 通体磨光, 针尖尖锐, 针孔狭小, 足以证明当时已开始缝制简单的衣服, 这也可以视为中华服装艺术的发端。
一、各个历史时期中国服装艺术的发展
新石器时代晚期, 中国开始有了麻布和葛布织品, 甚至已开始有了毛织和丝织品。商代的青铜器上, 常有蚕的纹样, 而甲骨文中就有许多与丝织有关的象形文字。《诗经》中有“十亩之间兮, 桑者泄泄兮”这样的诗句, 表现了当时种桑养蚕的规模。另在《拾遗记》中记载有云昆锦、列堞锦、杂珠锦等, 说明当时丝织品的品种已经非常丰富。据《周礼》记载, 周代已有了被称为“染人”和“掌染草”的从事印染和染料生产的工人。《周礼·考工记》中还记载了缫丝、漂白、晾丝等丝织品制作的方法。新石器时代的部落长和巫师、卜人等有特殊身份的人, 有着与平常人不同的服装, 不同于普通人的短小, 已经宽博拖沓, 正如《易·系辞》中所说:“黄帝尧舜垂衣裳而天下治。”
在西周和春秋时期, 丝织品与青铜器、玉器同为贵族生活中珍贵的物品, 是当时贵族互访、集会、结盟等重大活动必备的贡品和赠品。另外, 丝织品也是贵族去世后的随葬品。商周时期, 已有了较成熟的服装式样, 主要采用上衣下裹制, 一般以小衣袖为多, 衣服的长度大多在膝盖上下, 不论尊卑, 全部制成上下两截。而贵族的织物以暖色居多, 而染织方法往往染绘并用, 在织物织好后, 再用画笔添绘。商周时期, 贵族男子一般头戴高巾帽, 穿右衽交领窄袖衣, 腰束绅带, 佩戴蔽膝 (系于腰上的下垂物, 下端呈斧口形, 象征权力) 。
商周时期的服装材料主要是皮、革、丝、麻, 由于纺织技术的发展, 丝麻织物已占有重要地位, 奴隶主和贵族, 已经穿上了色彩华美的丝绸衣服。除了丹砂等矿物染料外, 许多野生植物如槐花、栀子、蓝草、茜草、紫草等已用作染料。商代的妇好墓中发现一件玉雕人物俑, 服饰为深衣、交领、长袖, 腰系宽带, 衣服上有清晰的龙纹和云雷纹图案。据《书经·稷篇》记载, 西周统治者的礼服有12种纹样, 也反映出当时统治阶级的宗教观念。
春秋战国时期, 五霸七雄为了争夺霸主, 一统天下, 各方面的竞争促使他们竞相发展生产, 也成就了这个时期的服装艺术。春秋战国时期的织绣工艺迅速发展, 服装材料日益精细, 品种繁多。如河南襄邑的花饰, 山东齐鲁的冰纨、绮、文绣等。而楚国的大花纹刺绣, 通幅大花纹织锦, 无不精美绝伦。而在那个动荡的时期, 烽火连天, 为了骑射和劳作方便, 赵国武灵王大力推行短衣长裤的胡服, 这是中国历史上一次卓有成就的服装改革。除了胡服, 值得注意的是深衣。深衣是把以前各自独立的上衣、下裹合二为一, 却又保持着分明的界线。据记载, 深衣有4种不同的名称:深衣、长衣、麻衣、中衣。春战国时期的衣服款式空前丰富, 这与当时各诸侯国之间文化艺术的交流有密切关系。
秦统一中国后, 对服装也制定了一系列新的规定, 这一时期的衣料较春秋战国时期更丰富, 深衣也得到了新的发展并沿用至汉代。秦汉冕服, 皆深衣制, 为交领右衽, 袖大口圆, 上衣下裹, 由12幅连成, 以革带与大带束身, 腰前饰蔽膝。
到了汉代, 除了祭服外, 还有朝服、蚕服、婚服等, 并对皇帝、皇太后、皇后及百官的冕服作了规定。当时以黄色为贵, 象征中央, 后来黄色逐渐成为帝皇专用服色。汉时的人信奉“四时迎气”等神仙思想, 规定了四季服色, 春服为青色, 夏服为赤色, 秋服绛色或黄色, 冬服黑色或绛色。在立春、立冬日, 皇帝率百官换上季服祭祀。此时的服装衣料重锦绣, 绣纹多有山云鸟兽或藤蔓植物等花纹, 以及织有文字的通幅花纹。西汉建元三年、元寿四年, 张骞两次奉命出使西域, 开辟了闻名世界的“丝绸之路”, 也使中华服装艺术传往世界。
秦汉时期的服装款式主要有袍、禅、衫、襦、褙子、裙、袴几种。袍与禅都为深衣, 长至膝下或足背, 袍与禅都有直裾和曲裾两种。衣襟从领上斜到腋下, 然后直通下去称直裾;衣襟斜势绕身而下称曲裾。东汉服装以直裾居多, 而西汉妇女多着曲裾服。衫与襦一般都为短衣, 类似于今天的夹袄。衫多为贴身穿, 据传汉高祖刘邦常汗湿衣衫而戏称其为“汗衫”。褙子是穿在最外面的对襟长衣, 起防尘保暖的作用。汉代男子一般在深衣外面还着长裙, 长裙的历史比深衣还悠久。东汉的裙反映了当时的审美追求, 裙腰渐长, 裙长及地。妇女穿着时, 裙腰及胸, 行不露足, 显得形体修长, 姿态优美。袴即裤, 最早的袴是由裙中间缝合演变而成。汉代妇女穿裤也很普遍, 一般深衣或裙内穿裤, 女裤多裤腿肥大。长沙马王堆西汉墓共出土成件服装58件, 有锦袍、纱罗禅衣、襦、裙、袴等多种款式。其中一件素纱禅衣, 衣长128厘米, 两袖通长190厘米, 整件衣重仅49克。
魏晋南北朝时期, 战乱不息, 社会动荡, 服装艺术在改朝换代中得到很大的发展, 在汉代定型的服装艺术基础上有了新的变化。禅衣仍为仕宦礼服, 而文人受佛道影响, 时兴玄学, 坦胸露怀成为习俗。妇女中流行的长裙沿袭汉代式样, 而汉末传入的“百褶裙”, 在贵族中最流行, 因其“弯缩如羊肠”, 俗称“羊肠裙”。由于南北朝时期少数民族入主中原, 服装也受汉族人的影响, 最具有代表性的是, 北魏孝文帝率“群臣皆服汉魏服冠”。这个时期, 礼服、官服各有定制, 汉装、胡服各取所好, 相互影响, 相互融合, 形成了丰富多彩的服装艺术。
隋唐时期, 中国由分裂而统一, 经济、文化繁荣, 服装艺术也呈现出一派空前灿烂的景象。这一时期男子服装主要是圆领袍衫, 袍长至膝下, 上面装饰暗花纹样。妇女多着衫襦袄裙, 衫襦是一种短衣, 下摆裹在裙腰里, 裙长曳地。初唐时期, 中原地区妇女还喜欢穿胡服, 盛唐之后, 女装的衣衫加宽, 袖子放大, 而衣服的领子有种种不同的形式, 常见的有圆领、方领、斜领和鸡心领, 一般开口很低。这种服装也称“开襟服”, 可以看出当时社会非常开放。唐代妇女的长裙, 不论用料、色彩、式样、装饰都远远胜过了前朝, 据《旧唐书·五行志》记载:“中宗女安乐公主有尚方织成毛裙, 合白鸟毛, 正看为一色, 旁看为一色, 日中为一色, 影中为一色, 白鸟之状, 并见裙中。”而民间的长裙则以色彩艳丽取胜, 一般多为红色, 称为“石榴裙”。
隋唐时期的官服主要以颜色来区分等级, 据《旧唐书·舆服志》记载, 三品以上官服为紫色, 五品以上为绯色, 六、七品为绿色, 八、九品为青色。武则天时期, 不同职别的官员服装上绣有不同的纹样, 文官绣禽, 武官绣兽。隋朝时, 黄色为百官服装的主要颜色, 而到了唐代, 黄袍被当做帝王的专用服装一直延续到清朝灭亡。
宋元时期的服装基本沿袭了隋唐的风格, 宋政权建立后, 重新制定了服制。社会上层服装大致有官服、便服和遗老服三种。官服服色沿袭唐制, 三品以上服紫, 五品以上服朱, 七品以上服绿, 九品以上服青。除官员的公服外, 民间服装更多地使用大胆艳丽的色彩。士人服装, 除圆领外, 大多用高领, 流行穿紫衫。从张择端的《清明上河图》上可以看到, 各行各业的人物, 身穿着不同的服装。
元代, 蒙古族统一中国, 元代男子服装沿袭唐宋时期的式
辽宁钢琴文化产业发展现状之一
——辽宁地区钢琴教育机构简介
于巧琳 (辽宁师范大学音乐学院辽宁大连116000)
摘要:在辽宁, 开设钢琴演奏专业的高等院校主要有沈阳音乐学院以及各大师范类院校的艺术系及其他综合大学艺术系。沈阳音乐学院作为辽宁省唯一的音乐学院, 代表了本省音乐的最高成就。由于社会上对艺术教育特别是钢琴教育的要求越来越高, 因此社会业余钢琴培训就应运而生。
关键词:辽宁钢琴;沈阳音乐学院;业余钢琴;师范类院校;社会业余培训
文属辽宁省社会科学规划基金项目 (辽宁钢琴文化产业研究) 项目编号L11DWJ015
1. 专业钢琴教育
1.1大专院校专业钢琴教育
在辽宁, 开设了钢琴演奏专业的高等院校主要有沈阳音乐学院以及各大师范类院校的艺术系以及其他综合大学艺术系等几类。
作为省内唯一一所音乐学院, 沈阳音乐学院代表了全省音乐教育的最高成就, 目前共有沈阳音乐学院本部, 沈阳音乐学院艺术学院 (南校区) 以及沈阳音乐学院大连分院共三个教学区。沈阳音乐学院音乐类专业钢琴系创建于1956年, 后来在劫夫院长的关心和努力下, 从国内外招聘了一批优秀的钢琴教师来系内任教。他们是:杨孝义、杨体烈、王棣华、胡伯亮、方仁慧、韩曼云、俞家英、李星影、胡文洁、潘璐和俞便民等教授, 以及波兰的巴柯斯特·霍尔诺夫斯卡教授和前苏联的阿巴扎教授等, 由于这些中外钢琴家的加盟, 使得当时沈阳音乐学院钢琴系的师资队伍空前强盛, 成为当时我国音乐学院钢琴教师队伍中实力最强的教学群体之一。他们培养出了一批批优秀的钢琴演奏、教学人才, 使沈阳音乐学院钢琴系在国内形成了一定的社会影响。
沈阳音乐学院钢琴系以培养钢琴、手风琴演奏和教学人才为主要目的。专业教学分为本科和硕士研究生两个层次。在60年的教学工作中, 沈阳音乐学院音乐类专业钢琴系培养出了大批的钢琴教学和演奏人才。他们除分布在东北三省的主要艺术院校和文艺团体工作以外, 还遍布全国。如:中央音乐学院、中国音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院、北京师范大学、中央芭蕾舞团、解放军军乐团等国家重要的音乐院校和文艺团体。
除了沈阳音乐学院之外, 承担辽宁省高等钢琴专业教育的就是省内各大师范类院校音乐系以及其他艺术类高等院校, 如沈音音乐教育系, 辽宁师范大学, 沈阳师范大学, 大连大学, 渤海大学等院校等, 这些院校自建校以来, 为全省的基础音乐教育事业
样, 以长袍为主, 官服用龙蟒缎衣, 以龙爪分等级。元代妇女的服装以袍服为主, 左衽居多, 袖口较紧窄。
明政权建立后, 为了消除蒙古服制对汉族的影响, 曾命恢复唐时的服装制度。由于明代政府注重农业, 推广植棉, 普通百姓的衣着也得到了改善。自唐宋以来, 黄色就为皇室专用, 但明代皇帝姓朱, 所以红色为正色。平民百姓只能衣着紫、绿、桃红等, 不能用大红、黄色, 而劳作大众只许用褐色。明洪武元年, 制定了“龙袍”式样, 袍为黄色绫罗制作, 盘领窄袖, 襟肩绣团龙纹, 袖绣翟纹, 裾左右绣12章纹。中国的服装艺术到明代发展到了顶峰, 独具特色。
清王朝取代明朝后, 废止了两千年来的冠冕衣裳制度, 并用暴力手段推行满族服装。清代官服的主要式样为长袍马褂, 马褂即外褂, 前后开衩, 当胸钉石青补子, 补子的纹样按等级顺序各有不同。皇帝的朝服为黄色箭衣, 胸、背、肩、袖、衽内, 各绣培养的大量的专业人才, 而钢琴演奏能力, 一定的即兴伴奏能力是师范院校音乐专业学生的重要的业务能力之一。除此之外, 在辽宁, 还有部分院校近年来相继开设了音乐系科, 进行专业的钢琴教学, 比如大连外国语学院, 沈阳大学, 渤海大学等, 都为社会培养了大量的钢琴人才。
1.2中等音乐专业学校钢琴教育
作为各大音乐院校的培训基地, 中等专业学校一直在专业音乐教育中处于一个非常重要的地位, 担负着向上一级高等艺术院校输送优秀学生的重任, 省内有沈阳音乐学院附中, 沈阳音乐学院附属大连音乐舞蹈学校, 辽宁民族艺术学校, 沈阳民族艺术学校, 沈阳乐府艺术学校, 铁岭育星艺术学校等, 作为专业学校, 这些学校的钢琴专业学生, 已经为各大音乐学院, 师范院校艺术系的输送了大批的优秀毕业生, 很多优秀的钢琴人才的成功都得益于附中时期的专业训练。
2. 社会业余钢琴教育
2.1民办业余培训机构的钢琴教育
随着人民生活水平的提高, 社会上对于艺术教育, 尤其是钢琴教育的要求越来越高, 而让每一个人都到专业院校进行培养显然很不现实, 因此社会业余钢琴培训就应运而生, 而我省大量的出现“钢琴热”, 则始于改革开放后的八十年代, 各类钢琴培训机构如雨后春笋般出现在各大城市, 一时间, 琴童数量突飞猛进, 几乎栋居民楼里都会传出叮叮当当的钢琴声, 每到周末, 都会有小学生背着《拜耳》《车尔尼》等钢琴教材到培训机构上课。由于钢琴热的普及, 钢琴已经不再是一件神秘的遥不可及的神秘乐器了, 已经走进了千家万户, 而通过业余社会培训班来学习钢琴, 已经成为我省乃至全国钢琴教育的最重要的途径, 而学钢琴, 也不再仅仅是孩子们的专利, 一些成年人, 甚至是老年人, 也都走进了教室来学习钢琴, 可以说, 业余钢琴培训机构的普及, 为国家的精神文明建设以及素质教育的培养做出了巨大的贡献。
2.2老年大学, 群众艺术馆, 社区文化站等官方培训机构
学钢琴不仅仅是孩子们的专利, 一些退休的老年人, 也开始兴起了学习钢琴的热潮, 大部分老年人在年轻的时候就怀着一颗热爱音乐的心, 但是没有条件学习这种“贵族乐器”, 退休之后正好可以弥补一下年轻的缺憾, 而一些老年大学, 群众艺术馆, 社区文化站等官方培训机构也应运而生, 这些机构和上节所述的业余培训机构不同, 他们的受众完全是热爱钢琴的老年人, 教学计划, 教材, 课时安排都很符合老年人的需求, 因此很受老年人的欢迎, 关于这些机构的教材的特殊性, 会在下一节详细叙述。
一正龙纹, 腰帏绣五个行龙纹。而吉服以明黄箭衣为主, 龙袍绣金龙, 前后各三条, 双肩与襟内各一条, 正背五条, 称为“九五之尊”。清代满族妇女着旗装, 也就是发展到今天的旗袍。服装中“花边”流行, 咸丰年间, 发展到十八镶十八滚, 襟摆处宝珠盘花。至此, 清代服装已达到极盛。
二、结语
人类社会经过蒙昧、野蛮到文明时代, 我们的祖先从懂得遮身蔽体到创造出丰富灿烂的服装艺术, 几乎从服装起源的那天起, 人们就将其生活习俗、审美情趣及各种文化、宗教观念沉淀于服装之中, 形成了浓厚的服装文化艺术精神及内涵。随着时代的发展, 中国服装会增加新的内容, 更加绚丽多彩。
参考文献