当代中国艺术势态

当代中国艺术势态（共12篇）

当代中国艺术势态 篇1

一、“当代艺术”的概念与源头

“当代”是一个不同于“现代”和“近代”的历史划分,特指当下这个时代。广义地说,当代艺术是指20世纪60年代至今,不同于现代主义的后现代主义艺术。狭义地说,当代艺术是20世纪80年代至今,既不同于现代主义,又不同于后现代主义的当下艺术。

当代艺术是与我们这个时代的人的生活状态、生存状态、思维状态、精神状态、心理状态紧密相关的一种文化形态。从历史学、人类学的角度来看,当代是一个特定的时空,不同民族、不同文化各自发生而又有共同面对的问题的时代。那么,当代艺术的当代性是什么呢?是当下,具有这个时代所需要的某种文化诉求的艺术表述。至于这个时代的这种文化诉求究竟是什么,正是本文所要探讨的。

德国社会学家哈贝马斯曾将这个时期的社会和文化状况称为“新朦胧”(New obscurity)。说明这个时代人们的文化诉求是不明晰的、多项的(参见胡志颖《西方当代艺术状态》,人民美术出版社2003年1月第一版)。也正是因为这种“多项”和“不明晰”,才体现出这个时代不同于前代的特征,才引发艺术家、学者探索的兴趣,这也正是当代艺术“当代性”探索的价值所在。

1956年,英国艺术家汉密尔顿创作的《我们今天的生活为什么如此不同,如此有魅力?》结束了以美国为中心的现代主义以“架上”绘画为主流的历史。60年代,安迪·沃霍尔取代了波洛克,即标志着一个新的时代的来临。然而,80年代,德国的“新表现主义”、意大利的“超前卫”、美国的“涂鸦”和“新意象绘画”(又译“新形象绘画”)、英国的“绘画新精神”等架上绘画的回归,不但使“当代艺术”不再与现代主义相对峙,而且使“当代艺术”与古老的传统艺术、遥远的东方艺术、风马牛不相及的非造型艺术领域(如医学、科学、生物学等)产生了融合。

纽约文学批评家安德烈亚斯·惠森认为,80年代后的艺术是“以传统与创新之间、保守性与进步性之间、大众文化与进步文化之间的张力为特征的。然而,人们不再给予后者以优于前者的特权地位,旧的二分法和范畴不再像过去一样可靠地发挥作用,诸如,进步对倒退、左对右、理性主义对非理性、未来对过去、现代主义对写实主义、抽象对再现、先锋派对廉价垃圾。”(转引胡志颖《西方当代艺术状态》38至39页)他对20世纪80年代后“当代艺术”的概括正是对哈贝马斯“新朦胧”概念的佐证。

二、当代性的建构

2011年11月17日至19日,天津美术学院举办了“当代艺术史书写·国际学术研讨会”。在会议手册的“前言”,高名潞写道:“中国当代艺术已经日益成为全球艺术的一支极为活跃的有机部分,而二十世纪的世界艺术从欧美中心主义走向文化多元主义和全球主义,是中国当代艺术走出地域而融入全球当代艺术的重要上下文。”20世纪80年代,中国文化告别了“文革”政治文化一统天下的局面,出现了批判现实的“伤痕美术”、揭示现实的“乡土美术”、探索本体的“形式美术”和消解传统的“前卫美术”。

不能否认,“伤痕美术”有俄罗斯巡回画派的影子,“乡土美术”有法国米勒的影子,“形式美术”有印象派之后西方绘画的影子,“前卫艺术”有西方现代主义和后现代的影子。中国文化有着不同于西方的文化体系,有着不同于西方的特有的文明的积淀,有着西方人没有经历过的历史遭遇和“文革”遭遇,这些“不同”,这些“遭遇”可以理解为不幸,可以理解为“落后”,但也可以理解为我们特有的“资源”。尽管“当代艺术”的概念是在后现代艺术的概念基础之上建立起来的,尽管现代主义、后现代主义源于西方,但是“当代艺术”是没有专利的,相反,不但没有专利,“当代艺术”不仅仅需要西方人的建构,更需要东方人的建构,包括中国的、日本的、韩国的、印度的、东南亚和非洲各国的艺术家的共同建构。

当代艺术虽然是艺术领域的问题,但当代艺术“当代性”的建构绝不仅仅是西方人、中国人和艺术领域的事情。第一,从民族、地域的角度来看,这应该是一个世界范围的事情;第二,从参与者的范围来看,不仅是艺术家、艺术理论家的事情,还应该是科学家、政治家、企业家、商人及所有知识分子和广大公众共同参与的事情;第三,从参与机构的角度来看,不仅是美术院校、美术馆、博物馆、画廊、专业媒体、拍卖界、收藏界的事情,还应该是政府机关、综合院校、各种媒体、企业界、商界及各行各业共同参与的事情。这个“建构”的过程需要艺术界的精英,也需要艺术界以外的文化精英,更需要中产阶层和广大民众。当代艺术“当代性”的建构不仅仅是艺术本体推进、开拓和自身发展的需要,也是世界各民族的需要、时代的需要、文化的需要、人类生存的需要和共同人性的需要。当代艺术“当代性”的建构是艺术家的责任,是艺术家的使命,但不是艺术家的特权,德国著名艺术家博伊斯说过:“人人都是艺术家”,国内学者朱青生说过:“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,实际上指的就是这个理念。

三、当代性的语言探索

1973年,英国著名学者T·J·克拉克在他的《人民的印象》中提出,艺术史是一个不断否定的历史,而不是一个延续的历史,从而解决了极少主义、概念艺术无法继续延续的困境,将在当时仍在持续的现代主义“纯形式”和追求“原创”性的探索引向了生存体验表述的探求。由于艺术观、艺术创作和艺术批评的转型,导致20世纪80年代、90年代直至21世纪,架上绘画已经回归的艺术界又充斥了影像、装置、多媒体、表演、行为、观念、电脑艺术等多种语言形式。既然艺术创作的参与者、参与机构可以没有明确的专业与非专业、圈内与圈外之分;既然“人人都是艺术家”,“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,那么,艺术的创作形式、创作语言也可以不择手段而且不设底线。

当代艺术家为了更充分地表现现实的真实、心理的真实、人性的真实早已不满足原有“现实主义”的“典型”表现了,无论是架上油画还是影像,都带有波普化的单纯、直白和前所未有的对现实真实的揭示。张晓刚的《大家庭》系列用以前油画语言少有的近似月份牌年画的手法,表现他所经历过的真实体验;毛焰的肖像画用一种极其敏感、尖锐、朦胧的特殊技艺,表现他所感受到的真实生命的存在;宋永平和海波用从未有过的真实记录,表现震撼人心的全新图像。梁铨、刘子建、仇德树、洪耀用非笔墨的探索和实验;丁乙、王川用“极多”与“极少”,张羽的“指印”从“极少”到“极多”的探索实验;石冲、冷军的超级写实实验等等;无论是从观念、思路,还是操作方式、语言表现,都显示出了前所未有的,向极限的挑战。

从综合媒介、现成品及现场创作的实验角度来看,徐冰的英文书法对书写现场的尝试,顾德新的装置对塑料材料的尝试,黄岩的绘画对猪肉、猪骨和人体皮肤的尝试,姜杰的雕塑对蜡材料的尝试,蔡国强对火药的尝试,洪浩的影像用真实的“东西”直接扫描的尝试;还有高氏兄弟的行为《拥抱》针对“血腥自残”非人性的极端现象,对极端人性化的尝试;都反映了这个时期的当代艺术“当代性”在语言上不择手段地探索和实验。

从当代艺术当代性语言建构的逻辑推进来看,无论是纯粹语言上的、综合媒体上的,还是理念上的,只有挑战局限,才能超越局限,创造极限。这种大胆的、真实的、实验的、综合的、极限的尝试以及从未有过的陌生组合,以一种与常规习惯极不适宜的呈现方式,不但创造出了一种这个时代特有的、全新的视觉图式,也引发了一种常常被人们无视、忽略和缺乏的东西的思索。

四、当代性的文化指向和文化诉求

不同的艺术孕育了不同的文化,不同的文化也塑造了不同的艺术。文化和艺术是一个综合的门类,在各种各样复杂的文化和艺术形态中,人性和人的生命形态是最为重要的因素——人的心理、人的情感、人的行为方式总会随着时间、空间以及人的精神需求的变化而变化,这种“变化”就是社会和时代的变化,这其中也伴随着观念、价值追求和文化指向的变化。

20世纪90年代,中国社会最为重要的变化是,“中国知识分子正在改变有史以来的依附状态,不管这种依附是传统的还是外来的”,知识分子、艺术家“作为社会的神经中枢,集结着中国人的生存经验,对文化现状、历史动态和精神向度始终保持着独立思考和深刻体验”。(见王林《中国——后八九艺术》,艺术潮流杂志社1997年版)。由于深刻的体验和独立的思考以及时代精神的需求,在当代艺术中主要反映出三种倾向:1、揭示中国人自身的人性特征;2、真实地反映自身深刻体验的生存状态;3、针对文化殖民表现出一种强烈的身份意识。

张晓刚的《大家庭》通过精致地描绘“假客观”的现实,有力地揭示了中国当代史中特有的一种虚假的真实情境,一个人性被模糊化、中性化、诗意化和变异化了的真实的现实。毛焰的肖像系列如同心电图,他那种神经质般的灵感、紧张和心跳,那种对真实生命状态主观感受的内心表达,是对真实人性前所未有的揭示。宋永平的《临终现场》,将他父母备受病痛折磨的惨状,通过摄影语言真实地记录下来,这“感觉化了的”死亡现场过程在传统的被诗意化和浪漫化了的死亡题材中,是从没有出现过的,也是人们不愿让外人看到的。这充满恐惧、绝望、凄惨的真实临终现场本身也是人们不忍目睹的。海波的图片虽然没有展示死亡现场,但图片中一目了然的真实“空缺”,同样使人感到一种真真切切的时间的残酷。

有意对抗西方后殖民眼光的创作主要有三种:1、直接反对西方中心主义,如王庆松的《又一次战争》系列;2、试图建构既不同于西方,又不同于中国传统模式,同时又有中国传统文化资源优势的实验水墨语言体系,以表现对社会生命、民族生命、宇宙生命终极本体的追问与探寻,如张羽的《灵光》系列、《指印》系列;3、强调自己的身份,利用自己的文化资源解决自己的问题,以自己的面貌参与国际对话,如蔡国强的焰火,徐冰的《新英文书法》,黄永砯的《六十甲子车》、陈箴的《“绝唱”——“各打五十大板”》等。

直面当下,面对各种各样的社会存在,面对人类共同存在的性别、种族、身份、环境、能源、地缘政治、文化格局和个人生存问题,当然不仅仅只有这“三种”类型的表现,这“三种”典型的类型实际上反映了中国当代艺术家面对自我的文化追问——“我”是谁?谁是“我”?弄清了“我”是谁,就可以明晰地认知谁是“我”,认知了谁是“我”就明晰地认知了如何在国际舞台上表现自己、塑造自己,以确立自己的文化身份。以上提到的这“三种”类型的艺术表现,不仅表现了艺术家独特的语言、符号、媒材和直面当下问题的当代性特征,也反映了他们自身内在的人性、人格层面的自我反省、自我批判和自我启明以及自我重建的文化诉求。

当代中国艺术势态 篇2

作者：***（指导老师：***）

正文摘要：在20世纪中国的美学思潮发展的最为迅速，它结合了东方与西方，使传统与现代相融合，成为中国艺术成效最显著的时期。从而在这个时期也成就了一批杰出的艺术家，例如：齐白石、徐悲鸿、张大千、吴冠中、李剑晨等。他们在这个时期的社会背景的影响下形成的一系列绘画思想，以及他们绘画流派中的美学观对中国当代社会的深刻影响。本片论文主要是针对在这个时代背景下从理论及实践两个方面谈论这些艺术家的艺术思想及美术观。

关键词：20世纪当代艺术中国齐白石艺术流派美学思想传统与创新

中国是一个有着数千年文化传统的国家，在这五千载历史中留下了不少令世人瞩目艺术作品和杰出的艺术家，在20世纪的一百年中，是中国画发展最迅速、成果最显著的时期。它经历了从衰微、探求、奋进和走向复兴的历程。画坛群星璀璨，名师辈出。2003年，我国选出20世纪13名杰出的中国画家，他们是齐白石、傅抱石、黄宾虹、吴昌硕、林风眠、李可染、潘天寿、徐悲鸿、张大千、蒋兆和、刘海粟、石鲁、黄胄。这些人的名字在20世纪当代美术史上熠熠生辉。

20世纪是中国画尤其是人物画复兴和繁荣的世纪。在中国社会经历了一系列的变革的同时，文化方面也发生很大的变化，仅从中国人物画来说，不仅摆脱了清末文人仕女画衰败的迹象，在几代画家的影响下，终于形成了关注社会、深入生活、亲近人民、结合传统、追求创新的人物画布局。

20世纪80年代以后，中国艺术迎来了蓬勃发展的新时期。在这个时期涌现出了杰出的艺术家，其中齐白石影响深远。①齐白石以一个农夫的质朴之情、以一颗率真的童子之心、运用老辣生涩的文人之笔，开创出文人画坛领域前所未有的境界。这种境界，得到传统文人阶层和广大平民百姓的交口称赞，从而确立了齐白石在中国画坛的历史性地位。他的绘画充满了泥土芳香、生活气息，其作品既师造化又师古人，达到民间艺术与传统艺术的同一，写生与写意的统一，工笔与意笔的同意，无限生机跃然纸上。

齐白石反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：“为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石以从大自然观察得来的生活素材而大胆独造的写意花鸟画令人叹为观止。齐白石专长画花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。所画之物洋溢着自然界生气勃勃的气息。齐白石把隐士作风、旧文人情调以及平民意识揉和在一起，用雅俗共赏的风格争取到了最为广大的观众，成为中国当代美术界成就卓著、具有影响的艺术大师，是德艺双馨的人民艺术家。

从齐白石的艺术作中，我们可以感受到中国画的民族感和现代感，都体现了中国人的精神，每件作品都充分体现出一种中国人的真情实感。齐白石是发展传统、创新传统，真正对中国传统文化有深层领悟的创造型艺术家，他的作品充分体现着积极进取的文化精神。在对待中外文化艺术的态度上，中国的艺术和外国的艺术虽然有不同的表现体系，但在本质上是一致的，是可以互相打通的。融中西、通古今，实际上是为了创造新的艺术。他一直反对中国艺术可以封闭起来① 齐白石（1863—1957）湖南湘潭人，曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被誉为“中国人民艺术家“的称号、荣获世界和平理事会1955国际和平金奖。

湖北师范学院美学论文

发展的观点，也反对没有骨气地一味模仿洋人，制造“洋垃圾”。从这里充分的体现了齐白石的爱国主义精神、肯定了他弘扬民族文化、主张艺术要与人民大众相结合、要为大众所理解的艺术理念，肯定了他打通古今、融合中西、面向时代的努力，这些都值得我们认真学习、思考和体会。

然而与其伟大的古代艺术相比较，近代以来中国的艺术却呈现出衰退的迹象。究其原因，在②《当代美术与文化选择》一书中，作者皮道坚认为“中国当代艺术衰退是因为近代以来的中国社会为了追求民族整体的自强自立，往往不得不以牺牲个性的自由发展为代价。尤其是本世纪50年代至80年代初期三十多年间里，在中国封建社会延续了两千余年的‘成教化，助人伦’的艺术观念与一种引进的苏式现实主义创作模式相结合，艺术完全沦为政治的工具和奴仆，这不仅束缚了艺术家感觉力的发展，实际上也限制了艺术功能的正常发挥。”

③当然，作者皮道坚的这种观点也是有依据的。80年代中国的艺术也是划时

代的转变，有一系列复杂的社会和历史原因酿成的，其中有一个相当重要的因素便是艺术史观和方法论的重大突破。由于新起的艺术史论家将感觉的实践发生论及其形式化特性作为统一艺术史研究方法提出来，从理论上动摇了“模仿论”基础上的写实主义艺术在当时中国统一天下的主宰地位，艺术史发展的自律性开始得到重视。将艺术作为政治工具以支撑传统的伦理道德观念、维护现存社会秩序的做法，已普遍开始质疑。

20世纪这一代的艺术家们也算是给当代艺术史上留下浓墨重彩的一笔。从而使以往的单一的“社会主义现实主义”创作模式演变为多元化的艺术实践格局。一大批的艺术家放弃了对生活的简单直接模仿，转而用“唯心的灵性”去感应他们的生存世界。学术界也将这一深刻的历史性变化称之为“中国的视觉革命”虽然这一时代借用有西方的的一些观念和手法，从而使年轻中国的现代艺术难免有模仿西方现代艺术的痕迹，实际上，这也是人类不同文化相互交流下的积极影响。正如20世纪初西方前卫艺术运动中最早的一个派别“野兽主义”的艺术家们，为了对抗西方古代绘画传统而大胆吸收东方艺术和非洲艺术的表现手法一样，艺术家们超越现实的有限精神，这才是艺术的新生命。从这一层意义上说。乃是对新的艺术生命的召唤。

中国的当代艺术已逾越历史造成的时间差，逐渐与世界的当代艺术同步。

参考文献：

《当代美术与文化选择》—皮道坚1988年10月第一版

《美学观礼》—郑元者2000年1月第一版

《美术欣赏》—易镜荣2006年1月第一版②

“中国当代艺术”为何输出？ 篇3

专题执行：王静、郝科、王宏州、刘龙、许晶、张瑜洋

3月21日，在由中央美术学院院长潘公凯，著名德国艺术史学家、ZKM顾问汉斯 · 贝尔廷（Hans Belting），汉学家、歌德学院创建人米歇尔 · 康 · 阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）主讲的讲座“另一种现代性？”中，汉斯 · 贝尔廷曾提到他想重新认识艺术，在西方的当代艺术已经在某种程度上面临创造力困境的今天，亚洲、南美洲的艺术是否能够取代现存的欧美艺术？他认为我们的艺术史已经走到历史的关键时刻，艺术向更多的方向打开自己，呈现更多可能，他也想邀请中国的同行讨论：如何对艺术进行界定？同时在3月25日在与卢迎华和苏伟“再谈《现代主义后的艺术史》”的对话中，贝尔廷也表达过类似的观点。而从即将于今年6月开展的第55届威尼斯双年展中中国平行展的“扎堆”现象，及从去年年底就开始酝酿到今年年初大规模爆发的“当代水墨”热潮中，也从另一个侧面表述着中国的策展人和艺术家们对于输出自我文化意识和艺术表现的种种“野心”—且不论这种“野心”是出于当代市场稍显疲软后另辟蹊径的商业化操作，还是潜心寻找文化意识延续及裂变可能性的严肃思考。

但正如米歇尔 · 康 · 阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）在谈到中国现代艺术的发展时所说，1985年的中国艺术家像土匪一样逃到西方当代艺术市场中，把所有的东西抢走并穿在自己身上，穿得很奇怪、很有意思，却都以“现代化”的名义。他们只想在现代化里找一个自我解放的方式，同时也不考虑艺术市场，因为市场根本不存在。90年代以后，阿克曼发现两个重要现象，第一中国开始反思传统，反对盲目仿造西方；第二中国自己开始发展艺术市场。针对盲目仿造西方这一问题，他提到中国学界新概念的出现—“中国性”，该概念试图避免所谓“现代性”的西方圈套，避免一律大叙事。阿克曼建议，面对中国复杂的现实，重新回到对“现代性”的思考，思考什么是现代化的意义？什么是另一种现代性？

中国当代公共艺术探讨 篇4

一、中国公共艺术的三个发展阶段

(一) 1980年代的公共艺术

1979年, 首都机场出现一组壁画创作, 这被许多研究者看作是中国当代公共艺术的开始。那个时候, 只有政府部门和一些精英艺术家是公共艺术的主要力量, 艺术代表的是精英文化, 并没有将大众的审美取向考虑在内。但这是一个很好的开端。1979年、1980年、1982年, 我国先后派出不同人员对国外的雕塑建筑艺术进行参观考察。国家这一行为必然引起艺术创作的潮流。1这一时期的艺术形式主要是雕塑, 内容主要是英雄伟人。但在率先开放的沿海城市, 则出现了一些新的雕塑内容, 比如雕塑作品《开荒牛》。总的来说, 公共艺术的开始阶段, 它只是被看成一种美化城市的手段。

(二) 1990年代的公共艺术

90年代, 正是改革开放经济迅速发展的时期。在公共艺术上也带有独特色彩。政府为展现政绩, 大规模进行城市建设, 其中城市广场最具代表性。广场为突出官方意志, 常常会修建造型夸张、体型巨大、色彩艳丽的建筑物。这与普通群众审美追求的轻松平和并不相符。另外, 各类商业快速发展, 各种步行街开始出现。商业空间逐渐增大。

(三) 2000年以来的公共艺术

欧美等发达国家的艺术观念和思想, 对中国当代公共艺术有重要影响。而且中国艺术更增加了对社会、政治和生态的关注。2进入21世纪, 开始重视大众参与、和大众产生互动。《深圳人的一天》就是这样一个重要作品。它反映了各个阶层日常的一天, 而这样的故事还在继续上演着。它是深圳物质文明和精神文明的有机结合。

二、中国当代公共艺术状况分析

(一) 从作品到事件的演进

当代中国公共艺术, 突破种种限制, 正在向内容更为深刻的方向发展。当代艺术的形式越来越多样, 加之人与人之间交流工具的多元化, 相比较之前把艺术作品看成是城市美化的工具, 当代公共艺术更加注重艺术行为发生的过程, 我们称之为“事件”。这使得它由之前静置在城市空间中, 不断向呈现整个艺术过程的方向转变。艺术家若是同公众一起创作, 让公众参与进整个创作过程, 就拥有更多公共性。公共艺术注重的是过程, 体现的是一个事件和活动的过程。

(二) 中国公共艺术的空间维度

1.城市公共艺术, 最早发生在雅典城邦。随后在公共空间出现了许多雕塑。广场形态出现, 中国被世界所熟知的是天安门广场。近年城市公共艺术更多的是表现当地特点以及不同地域人的精神面貌。随着旅游业在世界范围内的兴起, 许多城市争相在城市建设中加大艺术投入, 很多展现当地风情的艺术作品大大增多。城市在急速发展中一定会出现经济与环境之间的矛盾。不论城市规模大小, 其中总会出现一些建筑物过于奢靡豪华。虽然我们的城市有了翻天覆地的变化, 但是我们的自然环境和人文建设却面临挑战。这也是当代公共艺术不可忽视的现实问题。

2.乡村公共艺术。我国乡村比城市面积大, 农村人口多。但通常情况下, 人们认为只有城市才有公共艺术。农村公共艺术出现较少, 这与我们的传统、政策和当代公共艺术本身的认识不全面有一定关系。3中国农村有它独特的民俗习惯, 尽管城市生活繁华多姿, 越来越多的人进入城市生活, 但是农村民俗还是照常进行, 并没有衰退。充分表明了乡村公共艺术生命力顽强。而且在国家政策大力支持下, 更应该重视乡村公共艺术面临的问题, 保护乡村田野间的古老城镇。

3.交通沿线的公共艺术。交通沿线公共艺术主要是给人们提供一个贴近城市的环境, 让人们在不同场景和不同氛围中感受不同情趣。设计者首先要判断来往人群的性质, 是长留在此还是过路人。根据交通沿线不同性质的人群, 设计相应的公共艺术品。交通工具是日常生活中每天都能接触到的, 它也可以作为交通沿线公共艺术的一种表现手段。大篇幅的公交车创意广告就是一种。

(三) 中国当代公共艺术的精神内核

1.主流价值观的表达。艺术作品通常会承载一定的价值内涵, 比如人民英雄纪念碑, 在感受它宏伟的同时, 也要理解其中的价值意义。绿色环保是近年世界各地都在倡导的一种主流价值, 而且与此相关的公共艺术作品也层出不穷。表现题材上, 首先要考虑公众是否能快速接受, 所要表达的精神内涵也是整个社会关注的价值取向。既考虑自然环境, 又要顾及人文环境。我国的主流价值观通常和国家的相关之策有着密切联系。

2.公共性情感的宣泄。情感是艺术作品的骨干, 情感的表达和对情感的理解, 能够超越不同文化背景和不同语言的。公共艺术作品更多的是在表现公共情感, 即公众的好、恶。那些表达生命美好的公共艺术作品深得人们的喜爱。有关南京大屠杀的公共艺术作品, 则是表达恨的。在特殊环境中塑造了一个能引发强烈共鸣的雕塑, 表达了对同胞的同情和对敌人的愤恨, 具有很强的艺术感染力。

3.以人为本。公众对公共空间的关注越来越高, 中国当代公共艺术在发展的路途上要满足广大人民群众对艺术的需求。而且还要注意结合国家政策, 通过艺术品, 表达自由、平等的观念。

三、中国当代艺术的发展方向

(一) 放大公共性

1.公共艺术公共性的明确指向。这里的公共性不仅指审美, 更重要的是权利和权力。它指的是让公众参与到公共艺术品的创作过程, 并且让公众的权利得以实现。公共艺术品是在互动中完成的。不仅对城市环境进行一定的规划, 加以包装, 还能够满足一定的公众需求。公共艺术要体现公众的需求, 所以它包含的审美就不能是私人的。还要有充分的知识做铺垫。

2.“艺术为人民”的艺术家。要满足大众的需求, 表达对公众的关怀, 这就要求艺术家自身的素质符合要求。艺术家要积极投身到公共艺术创作的事情当中, 并且做出明确选择, 还要有一定的艺术创新能力。好的公共艺术作品并不只能供少数精英欣赏, 更重要的是雅俗共赏。

(二) 公共艺术节与艺术生态

传统民俗或者节日, 在表现形式上也具有一定的艺术性。这些都应该引起公共艺术的重视。人类与自然的和谐相处的环境, 本身就充满了艺术的气息。从艺术出发, 表达保护环境的理念。

四、结语

当代公共艺术的发展, 不仅要依据国家政策要求, 还要有艺术家的新颖设计理念, 并且融入大众的需求, 这样才能更好地为大众所接受。

注释

11.王洪义.中国当代公共艺术的三个阶段[J].公共艺术, 2015 (04) :30-33.

22 .陈志奎.对中国当代公共艺术的诘问[J].美术观察, 2015 (08) :30-31.

中国当代艺术电影赏析教学大纲 篇5

课程代码：15040011 名称：中国当代艺术电影赏析 授课专业：全校学生 学时：2学分： 预修课程：美学原理

课程内容：本课程以电影作品鉴赏为主，讲授中国当代艺术的审美基础，电影艺术的审美特性、电影艺术的鉴赏方法及评论等知识和理论，同时结合理论和知识的教学，选取部分国产电影经典影片从专业的角度进行分析和评论，课程融知识性、理论性、启发性和鉴赏性于一体，帮助提高学生的影视艺术作品鉴赏能力、审美水平和艺术修养。

一、课程的性质和目的

本课程是本科生的校内选修课。精选电影史上能清晰地标示摄影机能不断深入人的内心世界且清晰地显示出电影本体特性,电影语言丰富的经典影片和优秀影片，以及近年来的优秀电影进行有重点的鉴赏和评论。通过大量观摩，使学生增加电影阅读量，增强对电影语言的感受，学会从专业的角度欣赏和分析电影，学会写作影视评论文章，认识到电影的多元化，在今后创作和理论研究工作中，树立勇于探索、善于借鉴的艺术精神。

二、课程教学内容

第一讲 电影的鉴赏（4学时）

了解艺术鉴赏活动的一般规律，电影鉴赏活动的基本特点，培育影视观念。掌握影视构成，影视语言。理解影视的功能类型，创作方法，体裁样式，审美型范。第二讲 影视的评论（4学时）

理解不同的风格样式构成互文本关系的语言现象，叙事动机。掌握景深镜头的长镜头。课外观摩影片《盲井》。

第三讲 电影《启示录》赏析（4学时）

理解影片对野蛮的战争进行的深层次审视，采用超现实主义的表现手法。掌握黑白分明的用光象征手法，主题的强化。第四讲《城南旧事》赏析（2学时）

了解本片是一部散文结构的诗电影，理解“沉沉的相思，淡淡的哀悉”的情感渲染。掌握场景的重复手法，音乐重复的作用，小英子的主观镜头，影片色彩。

第五讲电影《红高粱》、《那些年，我们一起追过的女孩》赏析（4学时）

掌握热烈奔放、阳刚壮美、浪漫传奇的情感基调和艺术风格。掌握几个“仪式性”场面，色彩造型和表意上的独特之处，歌曲和音乐的作用。理解这是第五代作品的集大成式作品。课外观摩影片《红高梁》。

第六讲电影《私人定制》赏析（4学时）

理解表层主题和深层主题，不同时态的段落。掌握摄影机拍摄方式的区别，闪回也构成整片的关系。不同视点的交叉结合。

第七讲 电影《活着》赏析（2学时）

理解影片感人肺腑的情节，表演。掌握拍摄角度和构图，情节和节奏处理，剪辑，光线与影调，配乐。

第八讲 电影《性• 谎言• 录象带》赏析（2学时）

掌握以对话场面构成全片，人物及其相互关系。理解反主流意识形态倾向，“呈示部”引发全片叙事动机。掌握细腻的描写，异常疏离和冷静的手法。理解导演运用冷场、语言暗示和空灵的音乐突出影片意图；演员表演自然，注重形体评议特别是眼睛的表情达意。观摩影片《性• 谎言• 录象带》。

第九讲 电影《偷自行车的人》赏析（2学时）

理解影片的纪实风格，非职业的质朴表演及其魅力，结构上的特点。观摩影片《偷自行车的人》。

第十讲电影《黄土地》赏析（2学时）

理解影片的主基调；文化内涵和象征意义。掌握淡化情节、追求抒情品格的特点，以及模糊表演。两个重点段落分析：“腰鼓”和“祈雨”。观摩影片《黄土地》。第十一讲电影《一个和八个》赏析（2学时）

掌握从不完整到完整的构图。黑红白三色，主色调。光线。环境主题。静态画面，大写实与大写意效应。观摩影片《一个和八个》。

三、课程教学的基本要求

本课程以教师授课和欣赏为主，配以课内外放映多媒体等形象化教学手段。老师在备课的时候，既要注重经典影片，也要考虑新作品。要引导学生关注最新的影视作品，并观摩评论。适当组织课堂讨论。为达到教学目的，学生必须在上课前阅读指定的参考书目。课外阅读和观摩非常重要，看片时要全神贯注，并做一些观影笔记。学习过程中至少写评论文章1篇。学生所写的评论文章要求立论新颖，观点鲜明，条理清楚，能抓住所评影视作品的特点

来写，逻辑严密，文字流畅。

考试总成绩：平时考查占30%，期末考试占70%。

四、建议教材与教学参考书

当代中国艺术收藏尚无体系 篇6

赵力：世界华人收藏家大会筹备的怎么样了？

石建邦：大会在地震之后有些调整，现在正在做一个论坛，准备从文化收藏的角度来讨论一些问题。此外，还要讨论一些收藏方面的问题，如地域性收藏。

赵力：哪些人会来参加？

石建邦：很多涉足收藏的文化名人都会来，如杨振宁等。台湾、香港的藏家也会来很多，但是海外顶级的藏家可能稍微少一点，不过很多收藏家，包括美国的收藏协会都对这个感兴趣，目前给他们的名额太少了。

赵力：论坛有多大规模？

石建邦：我们邀请的嘉宾控制在一百位，这个规模不大不小。政府还想做好一点，每两年办一次。

赵力：那2010年正好是世博会的时候。

石建邦：世博会期间政府还想策划一个全球收藏家大会。想把外国的收藏，比如老爷车放在世博会的场馆。这个正在考虑。

上海收藏市场存有危机

赵力：最近这段时间上海的收藏圈子有什么样的新特征和变化？

石建邦：地震以后，整个中国的心态有点不一样。像在高速公路上开车，如果一直很顺就会有点浮躁。而现在很多人是抱持更务实的心态，更人文的心态看待艺术。我觉得这也会影响藏家买作品，炒作和泡沫会减少。

但也要看到另一方面，上海艺术环境比北京差，本身在上海做艺术活动成本比北京高很多，而北京的市场吸引的收藏家却更多，香港、海外的都会来。这样在上海做艺术活动的投入和产出不成正比。我以前说对上海收藏的印象就是——一流的精品到海外，二流的作品到北京，三流的在上海交易。这使得上海收藏界存在着很大的危机。

赵力：不过我听说上海也有很多大藏家在买油画，书画在上海也有很大的需求。

石建邦：上海的购买力应该是不错的。老收藏家和新晋的好收藏家很多。北京拍卖行都要到上海去征集作品。但是交易的平台在北京。

赵力：比如上海博物馆从拍卖市场里面买东西比北京本地的买的多。

石建邦：上海收藏机构或收藏家买东西还是很有魄力的。像上海图书馆收藏翁同和做作品花了550万美金，收《淳化阁帖》花400多万美金。海外有什么好东西，他们都愿意买而且馆藏。

顾维洁：上海泓盛拍卖曾经分析过，价格在二十、三十万这个区间里面的作品最好卖，目标是中产阶级。这说明上海的中产阶级、收藏的中坚力量还是蛮不少。在北京还没有这样一个拍卖行。

赵力：你在上海接触到这类中产阶级收藏人群比较多，他们是什么身份？

石建邦：有私人企业主、做投资的、做金融的，银行家也有，大都是六十年代以后的一群人，政府部门也在收藏。

顾维洁：我听说有做安利的人一年挣个三百万，然后拿这些钱买艺术品。

赵力：我昨天见了一个收藏家，他说他只买最好的，价钱不是问题。比如先买10张张晓刚作品，如果以后遇到有更好的张晓刚作品，就把先前的替换，属于核心精品的概念。因为现在作品的价格贵了，按照以前那样追求成系列进行收藏的模式，已经不太可能了。你认为这样做能抗风险吗？

石建邦：我觉得还是抗风险的。

亟待树立正确的收藏观念

赵力：你个人怎么看待当代艺术作品现在的价格？

石建邦：我觉得价格是暂时的。只要是好作品，价钱还是会越来越高。尤其是可以代表中国发展变革的那一段历史的作品。但有一个问题，现在媒体普遍在宣传的是，如何把当代艺术塑造成很好的投资工具，比如曾经几万买一件，几百万卖出去。我个人觉得还是要少讲这些。引导他们树立正确的收藏观还是很重要的，要着重发掘艺术的内涵和文化价值。

顾维洁：这跟传统书画的收藏历史是一样的。只不过这段时间当代艺术被推到关注的最前沿。

石建邦：经济好了，热钱就很多。市场上冒出很多不正常的现象，加上媒体迎合，就变成对价格的共识和神话。

顾维洁：这种价钱的共识和神话，在其他艺术门类不可能如此短、平、快的呈现出来。

石建邦：但实际上艺术品投资不应该那么快。

顾维洁：所以这是最不和谐的短平快。

石建邦：是一种爆发。媒体上各种艺术栏目，包括一些电视节目过一段时间肯定会慢慢被淘汰，五年以后可能会越来越清晰。

日韩艺术泡沫大于中国当代

赵力：现在日韩艺术在佳士得、苏富比拍卖公司亚洲场次中占了50%的份额了。

石建邦：相对中国当代，日韩的东西便宜。而中国的艺术品确实好卖，但缺乏后劲。代表作、精品供给不大，而且价格太高。按常理讲，一件作品买进后，要大概二十年才能再出来。这样供求就会失衡。

赵力：现在有一种声音认为日韩泡沫化比中国更大，而且更迅速地表现出来。村上隆去年还不是现在的价钱，今年就创出了1500多万美元的拍卖价格。

于天宏：村上隆是一个特例。他传播面不一样，是一个跨界艺术家，在消费市场有相当大的影响力。

石建邦：日本的购买力应该不比中国的购买力差。

于天宏：但日本艺术市场的基础在当年金融危机的时候被打垮了。

石建邦：九十年代金融风波以后，日本一度低迷。

民国油画精品和书法前景看好

赵力：你认为民国时期作品的收藏前景如何？

石建邦：还是精品看好。就像买房子一样，地段、地段还是地段，艺术品也是这样，名头、名头还是名头。

赵力：书法在被人们忽略了很久之后，现在价钱上来了，你觉得原因是什么？

石建邦：我觉得有几种原因。好的画少了，想买的人只好转向；另外欣赏水平也提高了，他们认为书法代表中国的抽象艺术。如果中国没有书法的话，中国画实际上是不存在的。

国内珠宝收藏尚不成体系

赵力：你在佳士得工作过的，佳士得拍卖品种中有一项占的比重很大的，那就是珠宝，为什么国内的珠宝拍卖市场就不太好，原因在哪里？

石建邦：没有跟国际接轨，这是一个很重要的问题。国外珠宝进中国有很高的关税，而国内的加工和设计水平一塌糊涂，又没有统一、诚信的标准，鉴定证书随便就可以做。不像在国外钻石鉴定有权威标准，市场严格、价格清楚。

于天宏：国外珠宝商有销售机构、等级、分布、价格体系等等，中国没有这套体系。

石建邦：珠宝文化的宣传也差。

赵力：还有人认为中国没有像西方那样的社交传统，高档珠宝戴也戴不出去，难道戴一个翡翠镯子去买菜？

石建邦：我知道上海人买珠宝都是到海外买，因为国内和国外有百分之二十到三十的差价。不过现在海外的大品牌珠宝商都要进入中国。我上次听说有一个珠宝商在故宫做了一个展览，当天请一个山西老板吃饭，最贵的一条项链1800万就卖出去了。

没什么中国当代的大收藏家

石建邦：你觉得国内现在的收藏界状况处于什么阶段？

赵力：刚开始市场比较小的时候，收藏还都有理想，都跟自己的生命、生活有关系，我觉得这种形态实际上是很好的，那时候谁都没有想着要发多少财。90年代初，一些外国人开始介入中国当代艺术，然后香港人先进来，接着台湾。之后就是跟着淘宝的一批人，他们的收藏基本上不成系统。

也出现了带有理想主义色彩的收藏。先是当代艺术，之后是国画。万达就是一个例子，从1997年到2000年，这个阶段很好。我倒觉得，到现在为止都没有那样的收藏了。现在大家公认的所谓收藏家，基本上买了几张符合他们价值判断的代表性作品，然后就被称为收藏家。但是他们有多大的收藏呢？基本没有。

石建邦

1966年11月生于上海。美术评论家、艺术投资顾问。1985年考入复旦大学历史系文物与博物馆学专业，1989年毕业后留系任教。1994年，加盟英国佳士得国际拍卖公司，任职上海代表处。1999年起先后创立天馨艺术顾问公司、善本艺术空间。近年来深慨风雅沦丧、俗论自喜而真赏无人，遂致力于隐逸文化、湮没艺事的搜救整理工作，收获颇丰。 现任职于上海首届世界华人收藏家大会组委会。

北京中国当代数字艺术展 篇7

展期:2014.01.09--2014.02.24

地址:今日美术馆2号馆2层;3号馆1、2层

策展人:吴为山

艺术家:卜桦, 崔岫闻, 冯梦波, 金江波, 刘茜懿,

艺术家:卜桦, 崔岫闻, 冯梦波, 金江波, 刘茜缪晓春, 邱黯雄, 吴俊勇, 张小涛展览前言

对中国当代女性艺术的反思 篇8

1 中国女性艺术对“女权”的极端表现和过度干涉

“女性主义”是西方女权运动下的社会产物, 它旨在通过女权主义者的倡导和女权主义理论的影响, 利用女权运动来消除男女之间的不平等差异。中国的女权运动与欧美完全不同, “西方女权主义激昂亢奋, 轰轰烈烈, 富含对立仇视情绪;而中国妇女运动却温和舒缓, 心平气和, 柔中带刚, 一派和谐互补气氛。”[1]中国女性艺术在发展过程中, 没有“扬弃”的接受西方的女权主义理论, 没有弄清楚东西方的社会环境与文化背景的情况下, 忽略了中西方女性的不同点。这种盲目的追随与吸收, 使得中国女性艺术在对待女性权利方面走向了极端。

“由于女权主义在界定并影响社会变革方面所做出的努力, 我们可以认为女权主义是彻底的政治运动。”[2]中国女性艺术利用艺术作品反映女权问题, 呼吁女性权力, 是艺术与政治及社会的关系问题。中国女性主义艺术家的作品几乎无一不是为女权主义服务的, 艺术作品被富于极强的政治性, 成了政治运动的工具, 削弱了作为艺术作品本质的审美性。大多数中国当代女性主义艺术家从行为及作品内容等各方面都体现了艺术对政治的附庸, 使艺术作品常常走向泛政治化的道路。

从中国传统的“阴阳和而万物生”、“男女阴阳调和”的观念来看, 中国人长期以来把男女之间的关系看成是一种协调互补的关系, 而西方男女之间被视为是斗争的关系。因此, 中国女性艺术家不应站在西方男女斗争关系的立场上试图以艺术形式来捍卫女性权利, 要求“男女平等”, 并倒向为女性争取权利的极端。中国自古以来就强调和谐, 从儒家提倡的“中和”、“正和”、“冲和”的中庸之道到今天提出的建立和谐社会。女性艺术家所追求的“男女平等”很大程度上是女人以男人为楷模的男性价值观的反映, 是一种抹杀男女生理差异的错误认识。这个社会是女性和男性共存的社会, 男女之间不应该是泾渭分明的关系, 女性艺术家不应把自己从社会中孤立出来, 而应该发展自身, 在承认客观差异的基础上发展自我。不要只想着自己的权利, 而应该在争取自身权利的同时把握大局, 与男性相互作用, 相互依存、相互协作共同创建和谐美好的社会。

2 中国女性艺术对“女性”的极端认识和过于强调

艺术本身是没有性别的, 艺术家作为一种职业, 也不应该有男女之别, 但是不能否认艺术的创作者有男女性别的差异。女性主义对于性别的论证主要有男女性平等和男女性相异的两个倾向。其实, 从“女性主义艺术”一词的出现到女性主义将自己的艺术与当下的公共艺术及“男性艺术”加以区别, 这无疑已经陷入了一个误区。女性应该从生理上正视自己, 承认生理上与男性的差异性。男子天生强悍、女子生而柔美, 这并没有本质上的优劣之分。亚当斯 (J·Addams) 甚至认为:“差异的存在对妇女不是不利条件, 而是有利条件。”[3]女性的母性特征是女性主义争论的另一个热点, 生育并不只是女性的事, 更是整个民族的大事。认为女性是因为生育特性而受到歧视是不正确的, 是一些眼光短浅者的认识。女人很少在社会上抛头露面, 是社会问题, 并不是由于生殖上的问题, 是其家庭、社会背景为其带来的。[4]相反, 女性应该为自己特有的生育特性而感到骄傲和自豪。波伏瓦和费尔斯通都曾认为要想实现性别平等, 女性必须克服生育这一特殊性。但是可以想象, 如果女性不再具有繁衍和生育的能力, 那么“女性”这一词还有何意义, 争论男女相异还是相同又有何意义呢?对于女性艺术家来说, 重要的不应该只是强调女性特征或者否认男女差异, 女性主义艺术家应该去关注更广泛的社会文化现象及其内涵。

在当前种种艺术现象下, 女性艺术不应该以女性特征为存在的依据, 而应该参与到“公共艺术”之中, 使之更快的成熟起来。在把握大局的情况下体现女性的共性, 同时也要关注女性内部种族、阶级、能力等个性差异。目前很多女艺术家打着批判男性对女性身体“凝视”的旗号, 在作品中特意去强调女性性别, 刻意的标榜自己是女人, 以性和身体为创作对象, 使得描绘女性身体几乎成为女性艺术品的界定标准。身体、生殖、性器官等女性特征成为滥用的女性艺术的符号。女性艺术家对性别角色的过分沉溺, 有意无意的满足了男性对女性的赏玩需求, 自觉不自觉的迎合了男性的窥视心态。作为女人, 以女性的视角观察社会, 不自觉的关注自己身体也是情理之中的事。但是作为一个真正有学术见解的艺术家, 更应该从一个社会人的角度去观察社会、理解社会和反映社会, 而不是仅仅局限于表现自身——女人。

3 中国女性艺术对“女人”的狭隘理解和过分关注

一些女权主义者认为女性的从属地位是因为女性在生理、心理和社会角色上更接近自然。[5]的确, “女性的生育功能很自然地使人们联想到土地滋生万物的情形, 于是视女性与地、坤、阴同一属性。”[6]女人更接近自然没有什么不好, 自然界的万事万物是艺术创作的主体, 由人类对大地的情感和大地与女人的联系可以推断, 男人以女人身体为题材并不全是对性欲望的满足。女人确实有比男人更柔美的身材, 更接近于自然的曲线的美。无论是男性艺术家还是女性艺术家, 选择以女人身体为创造对象也是对美的追求的体现。女性主义如果把男艺术家对女人裸体或者半裸体的创作作品全部认为是其对女人窥视心态的满足, 难免有点过于片面。

中国女性主义对“女人”的过分关注主要体现在艺术作品的内容上。一些女批评家认为只要是女性艺术家的作品都是女性主义的, 这种对女权主义的错误引导使得现在有很多女艺术家对艺术题材的选择只集中在裸体或半裸体、生殖、性器官等女性特征方面, 范围十分狭小。只要是女性的作品就一定是体现女性艺术的吗?只要是女性就一定要创作体现女性主义的作品吗?女性作品中的女人和男性作品中的女人到底有多大不同?女性艺术家对女性身体的过分关注使得女性人体的艺术形象已经很难断定是在为自己争取权利还是对男性窥视心态的迎合或是女性自慰意识的流露。除了描绘身体之外, 还有很多女艺术家把目光只集中在花卉等一些具体的事物上, 试图借用这些植物来描述以自己为中心的那种孤独、自我陶醉、自我满足的体验。为了突现自我的存在, 把自己与社会隔离, 将艺术只锁定在自我的生存范围之内, 这是对艺术的狭隘的理解。女性艺术家应该放眼世界、关注社会各个领域、各个层面的深层次问题, 而不应该局限在女性生活的小圈子里, 使得女性艺术几乎变成自我封闭的自恋艺术。女性艺术应该关注更广的范围, 更深的层次, 才能使女性艺术及其作品具有真正的社会意义和艺术价值, 为中国的女性艺术迈向一个崭新的阶段而做出应有的贡献, 使之成为中国艺术发展史上一颗璀璨的明珠。

参考文献

[1]荒林, 王红旗.中国女性文化[M].三河:中国文聪出版社, 2001年版.

[2]简弗里德曼, 著, 雷艳红, 译.女权主义[M].长春:吉林人民出版社, 2007年版.

[3]荒林, 王红旗.中国女性文化[M].三河:中国文聪出版社, 2001年版.

[4]荒林, 王红旗.中国女性文化[M].三河:中国文聪出版社, 2001年版.

[5]简弗里德曼, 著, 雷艳红, 译.女权主义[M].长春:吉林人民出版社, 2007年版.

虚无盛行的中国当代艺术 篇9

关键词：虚无,虚无主义,艺术,当代艺术

一

早在1887年尼采就预言了其之后的两个世纪是虚无主义的世纪,的确如此,在我们的时代,虚无主义已经变得普及和四处弥漫了。尼采当初一句“上帝死了”,以一种彻底背叛与否定的语气同上帝决裂,同时他也是在与传统、存在、真理、信念决裂。

一九四九年新中国成立到一九七八年,在中国思想和艺术上是个断层。这种强烈意识形态的文化诞生在虚无的否定里,而否定它的也正是后来的虚无主义。对一九七八年后的中国,已经无所谓摧毁与重建,一切词语似乎都不能形容这一时期中国思想界的复杂与纠结,而这一切都通过改革开放后喷涌的思潮和虚无的盛行淋漓尽致的体现了出来。

二

虚无主义的本质是遗忘存在,因此,克服虚无主义的方式就是“回忆”,或恢复对“存在”的思,而有关真理、价值、意义等问题也必须联系到“存在”来思。[1]而文革刚结束时,人们根本不可能出痛苦的恶梦里走出来,在改革开放的大背景下,各种西方文艺思潮登陆了与世界脱轨长达近半个世纪的中国。一方面是文革苦难的沉积;一方面是对集权意识形态的被迫适应;一方面是新思潮新思想的冲击;种种力量交集在人们心中。人们信仰的缺失,对民族文化充满失落,同时民族自信心也跌落到了深渊,各种虚无应运而生,飘荡在中华大地。

文革美术是典型的工具论艺术观。“艺术从属于政治”、“艺术为政治服务”这是中国艺术家从开始接触艺术就被反复灌输的绝对命令[2]。而文革后,短时间这种状况难以改变,其一是这一时期的艺术家明白政治的含义;其二,政治风向虽然有所变动,但方向也不明确,即使明确了,文革意识的惯性一时也难以消除。这一时期典型的作品有彭彬和靳尚谊的《你办事,我放心》,伍启中、何克敌、许钦松的《愤怒声讨“四人帮”反党集团篡权的滔天罪行》。这可以说是当代中国艺术界虚无主义的开端,无论从意识形态对旧秩序的维护,还是对之前存在、真理的单纯限度内反驳与否定,都是潜隐无力的。

而1978年8月11日,上海《文汇报》发表了卢新华的《伤痕》,这犹如一把盐撒在了文革的伤疤上,激起了万千同胞心中隐隐的伤痛。之后刘心武发表了《班主任》。文学以领先与哲学和艺术的方式开始控诉与反思文革。一时,“伤痕文学”作为对历史的反思和追问大行其道。受“伤痕文学”的影响,“伤痕美术”迅速成为艺术界反思历史的新型创作方式,这时期的代表作品有苏高礼、杜建、高亚光的《不可磨灭的纪念》,尹国良和张彤云的《千秋功罪》,闻立朋的《大地的女儿》等等。

海德格尔似乎早就预感到了,“伤痕美术”之后“乡土美术”的盛行。他先是提出了克服虚无主义的方式就是“回忆”,然后又提出了天地人神之分,即他所谓“诗性的”与“非诗性的”之分,所谓“诗性的”就是指人自在的,天然的寄居在大地上,是自然之物,类如鸟兽深林,具有光晕,而这光晕又是人类思想取之不尽用之不竭的源泉,他所说的回忆也正是对这段时光的回忆,这点和本雅明的光晕具有异曲同工之妙。也就是说值得回忆的光晕,既是人一生的源泉又是克服虚无主义的良方还是虚无后的本真所在。照这个逻辑,我们不难理解“伤痕美术”用回忆的视野来表达自己的虚无;也不难理解“伤痕美术”之后对乡土美术的回归。

而“乡土美术”之后正是令西方都叹为观止的85新潮美术运动。85新潮的思想都是来源于西方工业化后对人的异化,人性的消失,机械复制的泛滥,等等。只不过这在西方过气儿的思想在中国仍是早产,仍是争相膜拜的对象。按照海德格尔的说法这个是“非诗性”的一面,是现代性的一面,本来就是值得反思的,事实也是这样,西方的后现代将现代性快速的扫进了历史的尘埃之中。85新潮的代表作品有舒群的《绝对原则1号》、《无穷之路1号》,谷文达的《正反的字》,徐冰的《析世鉴》等等。

同85新潮艺术一样,中国的后现代艺术也是不合适宜的降临到了上个世纪90年代后的中国。后现代艺术是西方后工业文明的产物,但此时的中国正是工业化的高峰,然而后现代的艺术却也能在中国扎根繁衍,不得不承认,我们的文化具有强大包容性和复杂性。在某种程度上说,后现代主义是虚无主义的产物,只不过后现代具有了明显的时间概念,而在特点上,他们都有许多共同点。总之,当下,后现代艺术在中国泛滥,虚无主义在中国盛行,矛盾从生的背后,只有传统或许能够拯救虚无,或许只有这样我们的当代艺术才能看到未来,看到希望。

三

中国古代文化是充满光晕的,是我们的思想源泉。在虚无弥漫的今天或许“回忆”我们的过去才能够解决我们生命里的矛盾与虚无。或许只有在中国沿袭了千年的思想才是世界存在之道,事实上,这点已经初现端倪,后现代文化里很大部分和中国古代的天人合一,主体消亡于混沌世界相关。现代化进程如火如荼的中国,是否应该关注我们的生存之道,当西方已经抛弃现代性走向后现代,向中国古代哲学溯源时我们是否应该“回忆”一下我们祖先留下的宝贵遗产。一味的虚无,一味的反叛,一味的否定都只是昙花一现,都只是思想过剩时新陈代谢的产物。回想我们这三十年,在思想领域,在艺术领域,看似硕果累累,但对存在价值却一无所事。浮躁的我们从未领悟老庄孔孟的精华,却在西方浩瀚如云的思潮里扑腾。当然,取其精华是必然的,只有这样,再加上对传统的研习才能把莫名的虚无从我们的头脑里吹散开去。

参考文献

[1]余虹徐行言主编:《立场Position NO.1》人民文学出版社,2006,第16页.

当代中国艺术势态 篇10

一、俄苏艺术概述

(一)文学艺术

俄苏19世纪文学主要注重厚重的人道,而20世纪文学又表现出了独特的个性和品质,尤其欧洲文学对俄苏文学的冲击非常厉害,高尔基的文学作品发表于这个时期,对俄苏文化的影响是非常深远的。

1917年,俄国十月革命爆发,对俄国文化的影响也极大,这个时期的文艺管理比较放松,其形式主义学派在文学的发展和创作上做出了巨大的贡献。[1]

(二)钢琴艺术

俄国的钢琴艺术属于当时世界艺术中的翘楚,不仅仅出现了许多著名的钢琴艺术家,还有一批批耳熟能详的闻名世界的钢琴曲,尤其是其民族乐和革命现实主义观点成为了中国钢琴发展的一个风向标,更是引领了当时创作的一个潮流。

(三)歌唱、舞蹈、戏剧艺术

俄国一批批著名的歌唱家、舞蹈家,在各大歌舞剧院都有相当成熟的作品演出,他们擅长于表现各种人物细腻的情感,使得表演、技艺等能恰好地融合到一起,讲究富有感情的各种表演,反对死板的、套路的表演,使得人物内心的感情丰富多彩。

(四)建筑、雕塑以及绘画艺术

事实上,早期俄国这方面对中国的影响并不大,而在十月革命前后,有大批逃难的艺术家来到中国,带来了他们的理念和见解,这时候才开始对中国有影响。最先开始的主要是写实主义,后来又有素描、油画等。[2]

二、对中国当代艺术的影响

俄苏艺术概括了很多具体的东西,而当初我们又是属于同质的社会形态,中国各方面起步又晚于俄国,所以对这位老大哥的所有先进的不同于我国的艺术都特别推崇和敬佩,俄苏艺术对我国当代艺术的发展都有特别大的影响,无论是形态还是本质,都有深远的影响。

但是在我国文化大革命期间,这一切都受到了巨大的冲击,所有行业几乎停滞不前,当然也包括艺术。那时候对于新鲜的、先进的艺术普遍排斥抗拒,直到后来才慢慢又开始发展,被禁锢以后的艺术犹如雨后春笋般出现,不断地发展壮大,相互之间的交流更甚,影响更加巨大。

但好景不长,在这一时期前后,由于一系列的外交政治等原因,中俄之间的艺术交流有长达三十年的停滞,中国的艺术家们在汲取俄国艺术的基础上,自己也在不断地探索和进步着,不是他们所有的都是好的,不是他们所有的我们都会学习,我们心中也有自己的一杆秤来评判这个东西的好坏善恶。但是,不可否认,俄国的艺术无形中还是对中国有着一定的影响,就像是启蒙师傅一样,总是有着不可忽略的影响在里面,挥之不去!

三、我国当代艺术的创作

在我国现代的艺术中,还有不少俄苏艺术的影子,但是我们自己也在这个基础上不断进取和创新。在艺术的各个方面都有特别多的人才在研究和拓展,使得我们有了自己的特色性的东西,也使得我国当代艺术在国际上越来越走红。

在新世纪以后,随着我国实力的不断发展壮大,艺术也迎来了发展的春天。从90年代初的现代和后现代文化、反叛以及玩世不恭的艺术到90年代末中国经济发展的混合时代,这个时期的创作以讽刺等作为一个承载的主体在发展着。中国经济、文化等的影响也孕育出了一种新的艺术,这些艺术慢慢演绎到现在,随着我国的发展,我国的艺术进入了新一波发展浪潮中,我国现代的艺术更多具有一些商业色彩,并以社会生态为背景,许多国宝级的艺术形式都申请成为了非物质文化遗产,这些老艺术也在当代不断地延伸和发展,这些不仅仅是国家的艺术,也是全世界人民的艺术,所以我国当代艺术秉承着民族性、独特性,在不断地创新和发展着。艺术让我们了解世界,同时也让世界了解我们。

四、结语

艺术无国界,相互学习,相互取经,取长补短,才能互惠互利。同时,我们在学习别人的优点的时候,也要坚定自己的方向和思路,这样才能真正发展成为国家的艺术、人民的艺术。

参考文献

[1]陈国恩.论俄苏文学对20世纪中国文学的影响[J].外国文学研究,2004(02).

当代中国艺术势态 篇11

随着社会科技不断提高，多媒体艺术的挑战，艺术市场商业化的推动，各种思想观念多元并存的创作形式等诸多因素，使绘画出现了既生机盎然叉繁冗杂乱的现象，导致油画艺术中本质性的问题尤为显著，值得深入思考。本文从艺术的本质出发，结合当下时代背景，对中国油画艺术所反映出的现状，进行当代意义上的重新分析与思考，明确当代艺术家的责任和使命。

关键词：

油画艺术本质当代

中图分类号：J233

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）07-0052-02

当代油画不仅是时间概念上的艺术，更多是指一种艺术现象。例如：提及中国当代油画，人们常习惯将其与艺术市场商品化、图像符号功能化、审美取向大众化等当代的艺术形态相联系，或谈论“当代性”的同时，更热衷于“什么是绘画艺术”的问题。时代的发展，油画风格的推陈出新，固有的模式定义可能不再适用于当今的艺术，尤其自20世纪80年代“八五新潮美术”以来，受西方现代、后现代艺术思想及诸多风格流派的浸染，使得关于传统绘画的艺术观念和经典言论受到巨大冲击，当代的艺术特别是架上绘画发生了空前的改变。

在今天，关于艺术的定论尚无明确结论；艺术的定义被不断丰富，成为一个开放性的概念，我们在给出答案的同时，另一个回答又迅速出现。新时代新科技的不断发展，多元绘画形式的不断呈现，人们试图以多元主义、以后现代主义的思想阐释当代油画艺术，消除艺术与非艺术界限，摒弃了对艺术本质性的探究。

事实上，发展到今天的各种艺术形式，无论分类为哪一种，都不可混为一谈。难道，真的如同黑格尔、丹托等提出的艺术终结论一样，艺术就此终结了吗？或是说艺术共通性真的来临了吗？它被普遍适用了？不再具有真实意义了？在解释这一系列问题之前，都离不开对当下艺术现状以及艺术本质的继续探讨。

一 关于艺术的本质

就艺术本身这一传统的形而上学的命题来看，从实践本体论分析，艺术是一种精神生产；从社会学角度分析，艺术则是社会意识形态的一种形式。为此，艺术有遵循其自身规律发展的一面，同时又有受制于社会物质生产关系必然制约的一面。

纵观艺术学发展，关于解决艺术本质问题大致可分为三大思想体系：

1 美学唯心主义，其观点认为现实世界是艺术的蓝本，艺术的功能是摹仿现实世界，但否认了艺术来源于现实世界的真实性，而主张艺术家个人的主观意识的摹仿。柏拉图曾提出，世间万物都是“理式”世界的影子，这种“理式”是由“神”制造出来的。克罗齐曾主张，艺术是一种纯直觉的存在，是艺术家心灵的表现，同时也是情感的抒发。弗洛伊德则认为艺术存在无意识当中，对被压抑情感的一种表现。上述几点观点，都是建立在主观意识活动下，是无关于外部事物影响的存在关系。

2 美学唯物主义则承认艺术是客观世界的真实反映，抛弃了唯心主义的基本观点，摆正了意识与存在的关系。车尔尼雪夫斯基以批判黑格尔派关于艺术唯心主义的思想，阐述了“美是生活”的观点，艺术来源于现实生活，是自然界中的事物、现象的客观反映与存在的形式。但事实上仍旧处于艺术与现实的表层关系来思考问题，并未真正地从事物内部的本质联系以及本质区别进行准确地阐明艺术本质问题。

3 马克思主义的艺术本质观明确提出，艺术属于社会意识形态。人类社会呈现由经济基础至上层建筑转变为意识形态的构成方式，由于艺术这—意识形态表现形式建立在经济基础之上，因此，它受制于上层建筑，也受制于其他的意识形态影响。但与此同时，艺术又通过人的审美意识反作用于经济基础和上层建筑，将艺术作为审美主客体的特殊形式，影响其他意识形态形式的形成，艺术是一种源于人类社会生活的意识形态表现形式。马克思的艺术本质观在美学史上属于前所未有的创举，为艺术本质、艺术特性、艺术创作提供了科学的判断。

我们还可以从更多角度来认识艺术的本质，艺术本质尚不存在一成不变的永恒定义，它是一个需要不断探索、不断进化的命题。但从迄今为止的认识程度来看，当前似乎可以如此认为：艺术是一种创造审美形象的精神生产，是人类社会生活的意识反映形态。艺术具备审美人类学的本质，是人类创造审美的符号形式。

二 从艺术本质的认识视角分析中国当代油画现状

当代中国油画已跨越引进和学习西方绘画的阶段，迈向多元化及自主表现的阶段。与传统绘画技艺相比较的当代油画，在题材、内容、表现手法以及情感表达上都愈加丰富。

从当代油画艺术的现状来看，一些艺术家不仅只满足于以写实再现的绘画方法创作作品，而是常以夸张、变型、抽象、扭曲等手法（如图1）'对艺术形象加入主观个人色彩进行描绘，这种倾向于表现形式的绘画风格，在绘画语言上进行大胆探索，在情感内容上进行有意识的表达，更加关注画面背后的社会问题。在艺术市场火爆的今天，大多艺术作品的创作出发点多趋于类型化、形式化，甚至存在趋利倾向，使得评判艺术标准不再鉴于审美规律标准，更多的是看行情见高下，导致绘画本体受到各个方面的挑战，也使更多艺术家为了迎合市场、谋求生机，懈怠于对艺术生命力和作品质量的追求。但为了防止过度形式主义，需从艺术的本质出发，正视各要素之间的利弊权衡关系，在注入新鲜活力的同时仍需将作品的质量放在首位。

图像资源成为当今油画艺术创作的主要素材来源，这是受以张晓刚、王广义等人的影响，他们以其具有典型符号的成功案例，证明了图像挪用嫁接于图像绘制的可行性（如图2所示，王广义的大批判——可口可乐与图3采用同一可口可乐标志，但王广义的重点在于他用什么方法处理画面，在于用自己绘画语言解析这一符号，在于他与画面建立的关系）。而当代一些年轻画家没能正确认识画面与图像的关系，直接采用图像复制，这不仅消弱了画家的想象力，同时也替代了写生、速写等传统描绘形象的创作方式，弱化了直接观察形象的塑造感，使得油画作品的绘画语言逐渐模糊。

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当今，艺术观念愈加受到油画家们的关注，强调观念成为他们的绘画重心。但过度强调的结果，务必陷入美学唯心主义的观点，曲解艺术本质为艺术家的主观自我表现，从而否定了艺术与现实生活的依存关系，混淆了意识与存在的关系。纵观古往今来的绘画作品，无论是注重于“再现”抑或“表现”的绘画形式，都需建立于审美对象的审美体验之上，进行艺术概括，而非艺术家自我内心、主观精神的绝对外化，否则则脱离了现实生活，背离了美学唯物主义的意识与存在的关系。因此，马克思主义的艺术本质观表明，艺术以审美的方式反映现实社会生活，又通过人的审美意识反作用于经济基础、上层建筑，影响其他意识形态。归根结底为现实世界在艺术家头脑中的反映，以审美符号所表现。

作为艺术本质的原则规律一定存在，并且具有普遍性，不仅适用传统或古典绘画艺术，更适用今天诸多艺术形式。剖析油画本体语言无疑是对油画本质区分其他艺术形式的一个重要衡量标准。中国当代油画艺术在语言样式上表现出多样化，多维度发展。绘画语言的呈现是直面熏陶观者的载体，不仅是创作表达的基石，更是观者感悟作品的途径。然而，当代油画艺术家为了夺取观者眼球，立足艺术界多在绘画语言上花大力气，创新成为他们的突破口。新绘画，并非是针对前人绘画所制造的新，而是介入当今社会经济以及意识形态与自我意识相结合的新，这样的绘画是符合艺术规律发展的绘画。

三 中国当代油画艺术需关注的侧重点以及艺术家的责任和使命

就油画本身创作而言，是将现实生活中存在或潜藏的事物，以真、善、美的艺术表现手法，对其进行提炼、放大、夸张等，以实现审美情感交流和价值的艺术的形式。而当今中国油画创作，则表露出背离了艺术创作应有的社会价值和审美目的，倾向于艳俗、荒诞、边缘等现象，这不仅使得油画艺术失去了应有的艺术本质，也使得整个艺术圈的局势不稳定，割裂了艺术家主体创作的社会责任感和文化使命，放低对艺术生命力和高质量艺术作品的追求。为了使油画艺术在中国长期健康的发展，需关注以下几点：

1 社会生活的表述

从本质上来说，艺术源于现实生活，又为现实生活服务。现实世界是每一个人都无法逃避的社会背景，艺术创作是一种特殊的社会表述，属于一种社会行为，为历史的发展进程产生作用。所以，艺术与社会生活是一个密不可分的整体。今天的绘画并不是脱离人的存在意义的绘画，也不是追求金钱利益的绘画，而是关乎自身与社会生活关联的绘画。它可以愤慨悲怨，也可以自我陈述，但它绝不是迎合时尚，也非谋求利益，做到真正的艺术，需立足于社会生活，通过自身的社会体验人生经历进行艺术创作。

2 符合审美规律

艺术具备审美人类学的本质，是人类创造审美的符号形式。当代艺术对美的追求逐渐让真的表现所替代。传统绘画的评判应以美为标准，一幅作品如果是真和善但不美，则不可称之为艺术作品。但目前，由于受到西方后现代艺术思潮的浸染，打着“反传统”的旗号，逐步降低了对美的要求，高雅脱俗的审美倾向逐步衰退到大众文化的消费时代中去，从形式和内容上消除审美深度和文化内涵。审美情感是艺术家审美情调，人格境界的体现，是作品主体内容的升华，如果违背了审美规律，则违背了艺术本质的精神，则与非艺术作品没有任何区别，因此，艺术家在创作时需注重审美规律的运用。

3 把握创新求异的尺度

由于受艺术市场的推动，出现了大量以新绘画命名的艺术形式，在媒体广泛的传播下，这些作品给人带来强烈视觉冲击的同时，暴露出在艺术文化内容、内涵上的短板。新绘画，重在艺术家自我意识方式的新，可理解为绘画作品切入方式的新颖。新，不仅新在艺术语言上，而且还需新在思想观念和艺术表现上，只有这样的新，才是新的需求、新的必要、新的立足点。但创新求异的同时，需关注绘画本体，过度地创新求异务必会导致艺术混乱的局面。

在当今的艺术发展格局中，需强化艺术家主体身份和敏锐的感知能力，突出艺术家社会责任感和当下现实的关系，艺术家应具有开阔的视野和对艺术敏感洞察的能力。否则，继续陷入世俗、效仿、跟风、商业化的误区中，不利于油画艺术在中国的发展，更不是油画艺术在中国的归宿。

当代中国艺术势态 篇12

关键词：“798”艺术区,历史价值,时代精神

谈及中国当代艺术史,避不开“798”艺术区这个典型性极高的研究范本。“798”是蜚声海内外的创意产业中心和文化展示中心,其原创性、多元性、开放性、自由性和商业性对于当代中国艺术影响深远。“798”凭借其得天独厚的优越条件,吸引了众多艺术家聚集于此,他们同历史对话,与大众交流,彼此思维碰撞,互相融合借鉴,激发艺术火花,促进共同发展。这个朝气蓬勃的艺术区给城市带来生机活力,为国家提升文化内涵,它以拓荒者的姿态和实践者的步伐,开创了新的艺术时空、思维方式、价值观念和文化形态,作为一张魅力的名片呈现在世界面前。

一、“798”的前世今生

20世纪50年代,北京大山子地区从蛮荒之地被开发成军工企业“718联合厂”。后来718建制取消,六家分厂重组为北京七星华电科技集团。随着城市规划和厂房搬迁,原有生产车间慢慢荒废。1995年中央美院搬迁到大山子地区,一些教师开始陆续利用闲置厂房创办工作室,2002年,原“798”分厂所在地被文化机构大规模改造为艺术社区。由于这里风格独特、房租低廉、交通便利,众多画廊、工作室、咖啡厅如雨后春笋般在此落户,知名艺术中心、创意公司等也陆续进驻,自发、零散的火花汇聚成燎原之势,“798”逐渐成为北京的艺术标志,更发展为中国乃至世界的著名都市景观。

“798”的酝酿成长并非一蹴而就,沿途伴随着艺术形式的发展和艺术市场的成熟。剖析“798”的产生,有着内因和外因的双重作用。一方面是受西方流行文化、通俗文化的巨大影响,尤其是波普艺术带来的现代思潮,艺术走向大众,而不再是高高在上、小众精英的形式,这成为当代中国艺术的思想启蒙和引领。另一方面是改革开放砸烂了旧的思想桎梏,中国艺术家如饥似渴地消化着汹涌而来的精神文化大餐,增长见闻,开阔眼界,慢慢有了自己的观念意识和社会话语权,他们聚集起来,不断在独立的本土化道路上自由、自醒。

二、“798”的历史价值

(一)社会文化价值

艺术是衡量社会进步和文化底蕴的重要标志,随着物质生活翻天覆地的变化,人们需要丰富多彩的精神食粮,无数艺术家、艺术机构、艺术商人纷纷投身到这个庞大繁荣的市场,资金、作品、运营构成完整产业链,商业模式愈加完善。

从默默无闻到文化地标,“798”顺应了社会发展的时代潮流,它是文化传承下城市精神的魅力体现。“798”包容了多种艺术氛围和文化元素,艺术类型丰富多彩,艺术表现超然前卫,音乐、绘画、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等都随处可见。在“798”艺术圈,已经诞生了大量的优秀作品,本土的,民族的,世界的,数量多,影响大,范围广,艺术品成为了生活品,而且水平还在提高,规模仍在扩大。不难预见,未来还将有更多更好的艺术佳作在此孕育、孵化。

(二)艺术交流价值

“798”是免费开放和自由出入的,艺术区彼此相连,漫步其中,你会看到醉心创作的艺术家、身着粗布制服的工人、打扮靓丽时尚的游客、寻找商业卖点的媒体,大家一起遨游艺术的海洋,畅想未来,讨论、沟通、体验、共鸣,任何稀奇古怪的想法、话题、概念都可能变为创作的源泉。

“798”是艺术家的思想牧场,在这里可以汲取养分,也可以纵横驰骋。这里有数不清的艺术节、文化展、博览会和庆典活动,不同的文化、意识形态互动融合又彼此排斥,近距离观摩欣赏、交流学习缩短了思维的距离,也促进了相互的理解。它反映了思想领域的开放和进步,是改革开放的见证,也是文化交流的标杆。

(三)建筑标本价值

红色的砖墙,生锈的铁轨,纵横的管道,矗立的烟囱,具有时代特色的标语,夹杂着诙谐怪诞的涂鸦,艺术与现实、传统与变革,所有这些都完美地结合在一起,弥散着遗迹沧桑的独特韵味。

“798”艺术区的工厂建筑极富包豪斯风格,为了适应大工业生产的需要,它的选材设计、功能规划、施工技术都承载着50年代的典型印记,堪称现存的历史教科书。冰冷的机器、单调的砼柱对于艺术家并不意味死板和压抑,他们结合工业残留,大胆重构,拆分切割,将自己的设计理念和风格融入其中,形成彰显个性的创作空间。艺术园区的兴起避免了老建筑化为瓦砾的悲惨命运,那些时代强音和历史脉络就这样成为活化石永久保留下来。

三、“798”的时代精神

(一)兼容并包精神

华夏文明博大精深,历史底蕴深厚,其中“兼容并包”最值得称道。“798”融合了中西方多种文化符号,有不同艺术形式、艺术生态的包容。多元化、个性鲜明的艺术体系,热闹非凡、异彩缤纷的公共空间,卓尔不群、桀骜不驯的艺术家,陌生的理念,夸张的造型,在这里都能得到充分尊重。

涂鸦墙、工作室、创意广场、企业群落,渗透融合,回归自然,自由呼吸。它们开放、接触、活跃、颠覆,异国风情、先锋意识和传统情调和谐共存。

(二)前卫创新精神

原创性是艺术本身的追求,也是艺术品质的核心竞争力所在。作为当代先锋艺术家的理想乐园,“798”将前卫创新升华成一种文化特色和思维习惯。前卫的装修风格,前卫的生活方式,前卫的艺术理念,更有不同于其他艺术馆的前卫作品。新的艺术,新的活力,源自形式,也源自内容。艺术家们用敏锐的观察力洞悉社会,把不同国家的风俗和艺术语言本土化,大胆的色彩,大胆的变形,大胆的错位,追求新异,挑战视觉,也最具冲击力和诱惑力。

灵感和创意,需要智慧,需要眼光,需要勇气,更需要特殊的环境和氛围。“798”给了艺术家发挥创造力和想象力的舞台,让他们尽情抒发真情实感,聚焦纯粹的艺术现象,或彰显力量,或表现渺小,个体化、边缘化,实验再实验,林林总总、不一而足,堪称后现代主义的一抹亮丽的曙光。

(三)商业营销精神

良好的运营环境和强健的经济体魄是艺术区发展壮大的保障,“798”是商业和艺术共舞的平台,她有着浓郁的商业气息和鲜明的品牌化发展战略。一句话可以概括——商业为艺术服务,艺术成就商业。

互联网时代,市场化、传媒化、娱乐化、时尚化是全新的商业元素,凭借高超的营销手段,“798”成功争取到国家支持、社会关注、大众参与,成为时尚达人、业界名流聚集的场所,乃至商业庆典和新品发布的首选地。接二连三的商业活动引入园区,加速了艺术的传播,也提高了知名度、竞争力。商业确保了艺术的转化,艺术支撑了商业的格调,在那些商业吞噬艺术或者艺术排挤商业的争论中,“798”艺术区依旧在聚光灯下稳步前行。