当代中国戏曲画论文

2024-05-12

当代中国戏曲画论文(共3篇)

当代中国戏曲画论文 篇1

戏曲艺术从生成之始就是一门综合性艺术, 它包括文学、音乐、美术、舞蹈等艺术形式, 然而从他的发生与形成来看又可以分为三大系统:创作系统、再现系统 (呈现系统) 、接受系统。三者互相促进, 在动态中保持平衡。我国戏剧艺术在不同时空下的发展状态正是这三个系统的力量消长的反映。同时, 中国古典戏曲又有自身发展规律的局限性, 以花雅之争为例。

沿着戏曲发展的历史来看, 戏曲自身有一个整合的艺术机制和遵循的规律, 其中影响最大的是“花雅之争”, 从我们比较熟悉的昆曲渐衰, 京剧兴起说来, 内容高雅, 唱腔繁复的昆曲随着士大夫阶层趣味的转变, 逐渐变成了文人案头赏玩的玩意, 因为戏曲创作者的审美趣味就直接影响了作品的创作水平。正如余秋雨在分析元杂剧衰落的原因时所说:“元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业, 却未能继承他们的情怀。”所以当昆曲戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化, 其作品的艺术水平也相应地降低了。这次花部的全胜至少从一个侧面说明了, 中国戏曲也在逐步走向综合化, 整体化, 甚至一体化的道路。这无疑是其衰落的一大原因, 从此京剧——这个在特殊历史时期出现的一种艺术大融合开始主导中国整个戏曲艺术。“ (京剧) 它把看似无法共处的对立面兼容并包, 互相陶铸, 于是有能力贯通不同的社会等级, 形成了一种具有很强生命力的艺术实体。”京剧的这一升华过程的长处是使自身不断完善包蓄, 也使地方戏在表现功能上从简单趋向全能, 表现风格从质朴转成精雅, 京剧的影响范围也从一地扩至广远, 但在另一方面, 原本多样的地方戏曲就不再具有其独特性了。两两相比, 弊大于利。于是京剧成为了全国性的大剧种, 这极大地阻碍了中国戏曲的多样性发展。在京剧繁盛的小二百年里, 有封建社会统治阶级极力追捧的原因, 但我们必须看到的是, 古典戏曲的文学特性正遭到了极大的削弱。“在孔尚任死后的1718年, 中国戏剧文学从此一蹶不振, 出现了中国戏剧史上的一个重大转折:以剧本创作为中心的戏剧活动, 让位于以表演为中心的戏剧活动。”这个转折点的代价是从此中国的戏剧事业中长期缺少精神文化的创作大师。而清末民初的京剧达到鼎盛辉煌, 是得益于各流派的代表人都是在几代人积累起来的京剧文化里长大的, 他们是一代才人和京剧才子, 正是这一代演员造成了京剧真正的黄金时期。但我们应当正视的是这种繁盛的实质是使得包括京剧在内的中国戏剧文化, 主要成了一种观赏性、消遣性的对象。而一个有着悠久历史文明的伟大民族的戏剧文化活动本不应仅仅如此。

司汤达在论意大利艺术衰落时指出“艺术所以衰落, 是因为他缺乏一种推动艺术家从事创作的广泛的世界的概念。”也就是艺术家对世界、对生活现象在思想上和创作上的概括的广度和深度。由于缺乏这样的创作大师和原创精品, 使得国粹京剧只得不断重复或者重组具有强烈伦理道德教育意义的剧本, 这种情景一直延续至今, 而这些内容早已与广大观者受众脱离。

虽然当代环境下, 京剧的戏曲演出已经在技术上不断地被超越, 在表演效果上在不断被完善, 京剧自己的一套完整的唱、念、做、打、身、法、步等组合方式变化无穷, 而且都很美, 但也不改变它在当代不是那么受欢迎的现状。“决定一个剧种的兴衰的, 首先是它的文学性, 而不是唱念做打。”

可以说京剧是一种没有文化的文化, “这主要体现在京剧对于历史事件、历史人物的表现都往往是简单化的。”有时候京剧的唱词为了“赶辙”而不知所云;有的唱词不通到叫人无法理解, 如《花田错》中的“桃花怎比杏花黄”, 可见它与生活实际是相悖的;有的唱词因是各部戏通用而显得千篇一律;有的戏没有定体, 只有一个简单的提纲, 唱念是由演员自由发挥的。“但又因为它是没文化的文化, 所以现在到了夕阳无限好, 只是近黄昏的时候, 这是一种没文化的文化, 这是京剧走向衰落的根本原因。”与此同时, 在以京剧为主流的中国戏曲在衰落中经历了文革十年, 在这一时期, 于会泳将中国戏曲带上了另一条路:也就是革命样板戏的套路。“三突出, 主题先行是根本违反艺术创作规律, 违反现实主义规律的, 这样的创作方法把样板戏带入了一条绝经, 也把中国所有的文艺创作带进了一条绝经, 直到现在, 这种创作方法的影响还时隐时现, 并未消除干净。”汪曾祺道出了当代戏曲现状的个中原因。正是因为这十年动乱割断了文学艺术比较连贯的发展史, 也割断了欣赏习惯的连续性, 使得戏曲自身前进的步履越来越窄, 而如此导致的观众的冷落又进一步造成了艺术的衰落。

“ (艺术) 兴衰的标志只有一个, 那就是观众……艺术一旦失去了观众, 也就失去了它的社会功能, 也就失去了它的存在价值, 当然, 也就失去了生命。”众所周知, 欣赏者总是以能满足自己的情感的需要为准绳, 来选择自己的欣赏对象。所以能否争取到观众是戏曲能否生存下去的重要标准。

然而我们的戏曲艺术在主要旨趣上却是和当下的社会主流意识形态有所背离的。京剧在内容上是陈旧的, 包括它的历史观和人物塑造。就戏曲内容而言, 经久积淀的封建正统思想早已成为中国古典戏曲里不可或缺的部分, 由于文化的差异和政治形态的不同, 中国古典戏曲的传播方式主要是从上层统治社会再到平民, 主要功能也离不开统治者的“载道”这显然不能符合大众的主流审美意识;而与之不同的是, 西方的戏剧自产生始, 就是公民陶冶情操, 净化心灵的一种有效途径, 也是公民平等参加公共活动的体现。前者多少带有被动接受的意味和性质, 而后者则是积极主动的参与, 即使是社会再怎样更迭, 这样根深蒂固的两种观看动机也就导致了现在不同的文化娱乐消费观念和消费方式。所以在文化自觉的基础上比较少有中国观众会主动掏钱去看戏曲, 加之戏曲内容和形式与当下人民生活的脱节, 这使得观众觉得理解戏曲起来比较棘手。而且在当代社会语境下并没有找到有效的途径将其与时俱变, 而是仅仅从对舞台技艺精湛的, 艺术化的包装着手, 这显然不能满足当代观众的需求, 无疑, 这也使得现今的戏曲表演艺术丧失了一大批的青年观众。再者, 从中国古典戏曲的表现形式来看, 它可以单独地成为一种纯粹的艺术, 包括其服装道具, 各具特色的唱词……所有的一切都被高度程式化的规范所制约着, 那么这种情况下必然会导致两个极端, 一是, 当某种戏曲曲种开始广受欢迎时, 它将以压倒性的优势吸纳并综合其他曲种, 而其他曲种也在向其靠拢的过程中渐渐衰微, 直至消亡, 最后实现戏曲的整体性和一体化;相反, 当这种趋近完成态的曲种丧失了拥护的观众时, 它的极盛之势便会一去不复返。这是由于中国古典戏曲自身的局限性造成的。同时, 中国古典戏曲过度重视表现人物的专业技巧, 甚至有时为了突出这种难得的专业技巧, 导致对剧本内容作出不适当的调整以突出这种技巧。而另一方面, 这种对于技巧的严格要求就使参与戏曲演出的演员为数不多。这些都极大地钳制了戏曲创作和表演的创造性。还有另一个不可忽视的原因是, “真的把爱好放在艺术当中的中国年轻人还是太少了, 都不要做艺术, 都要当医生, 都要当律师。”著名的舞蹈家沈伟如是说。

从中国当代的社会环境来看, 自八十年代至今, 中国社会发生了巨大变化, 从经济到文化, 社会逐步走向了多元化, 社会构成主体不再是以市民阶层为主了, 因而审美趣味也从欣赏戏曲走向了精神娱乐的多元化, 电视剧, 电影, 广播, 演唱会, 戏曲……各种形式共同支配着居民的日常生活, 而且所能影响到的仅仅是特定年代的戏曲爱好者。上文说到当代社会艺术生活化的趋势成为主流, 那么戏曲这种舞台艺术本来在主旨思想上就与观众有距离感, 从欣赏者的角度来看, 更与要求参与和切身体验的审美方式是背离的, 这在一定程度上就缺少了观众在观看过程中产生的共鸣。在这一点上, 我们关照西方的戏剧市场便不难发现, 他们上演的剧目大多是人们日常生活中的, 易于接受的。而且在世界范围内来看, 二战后的艺术发展呈现出了强烈的艺术与日常生活相互融合, 即艺术生活化的趋向。

与此同时, 由于中国当前还处于社会主义初级阶段的基本国情, 社会基本设施保障和公共活动场所的建设还存在一定缺陷, 所以导致剧院不是十分普及, 因而, 对于观看戏曲的实现既有缺乏剧院条件的硬性限制, 又有实际消费能力的限制。加之中国整体国民的受教育程度参差不齐, 那种文化的自觉和认同意识并不占有绝大部分群体, 诸多原因导致了观众的大量消失。但是中国戏曲的现状又不仅仅是这样, 中国毕竟是有着悠久文明的古国, 而戏曲这种喜闻乐见的娱乐形式, 千百年来都是为人民所喜爱的, 也早已成为中国文化的一股血脉在传承和延续。譬如中国广大农村举办红白喜事仍然会请戏班子唱几处, 可见其根源之深。所以我们现在面临的问题是如何促使中国戏曲朝着更能被广大人民所接受的形式发展。这也是我们的戏曲艺术将向着纵深化发展的一个重要课题, 也许我们在关照戏曲自身流变的历史下, 对于国外戏曲取得成绩的经验总结上, 能够得到有效地启发。

摘要:中国戏曲滥觞于春秋时期, 生长于宋元, 而极盛则在于明清, 然而自明清后开始走上了衰落的道路, 这种情景一直延续到20世纪。而处在当代环境中的中国戏曲较之前的情形来看可以说遇到了前所未有的情境。之所以笔者以为不是困境, 是因为新时期在促使戏曲嬗变的同时亦能促其革故鼎新, 目前的萧条之势可能只是中国戏曲因历史而变的一个阶段, 是单单一个“困”字所不能涵盖其复杂的意蕴关系的。中国戏曲历经百年甚至千年不灭是自有其内在生存的机制的, 而国人对与戏曲的复杂感情亦是戏曲衰而不败的重要因素。在当代情境下, 我们又当如何正确地看待中国戏曲正在发生的这一变化, 这些都是值得我们深思的问题。

关键词:戏曲艺术,花雅之争,样板戏,观众接受

参考文献

[1]汪曾祺.汪曾祺说戏[M].济南:山东画报出版社, 2006.

[2]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社, 2006.

[3]屈江吟.戏曲美学散论[M].辽宁教育出版社, 1992.

[4]汪曾祺.从戏剧文学的角度看京剧的危机[J].中国戏剧, 1980 (10) .

[5]汪曾祺.关于样板戏[J].文艺研究, 1989 (3) .

中国传统戏曲与当代绘画的渊源 篇2

关键词:传统戏曲,当代绘画,表现

中国传统戏曲作为一种中国传统文化资源, 是中华文化的重要组成部分。具有鲜明的地域文化特色和独特的审美特征。反映出我国特有的精神内涵和文化情结。中国当代绘画艺术在多元文化态势下取得了空前的发展, 但是对西方的模仿使得当代中国的绘画艺术正逐渐失掉自己的文化身份, 如何探索具有地域性精神内涵的当代绘画艺术, 就需要我们对中国传统戏曲与绘画的渊源进行深层剖析。

一、中国戏曲艺术在中国文化中的地位及其艺术特征

中国戏曲艺术作为中华文明的重要组成部分, 以其独特的开放性、综合性等艺术面貌, 在世界艺术领域散发着耀眼的光芒。中国戏曲艺术之所以在民众中具有广泛的影响, 除了具有独特审美娱乐功能之外, 尤为重要的是它体现了中华文化的精髓。其中包含了传神写意的艺术审美特征, 儒家的仁爱思想等等。戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞, 经汉、唐、宋、金, 至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧方才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合, 更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。” (1) 近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。” (2) 这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。中国戏曲艺术是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合。戏曲艺术中很重要的特征是它的虚拟性, 它不是单纯的模仿生活, 而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化, 通过演员的表演创造虚拟的环境。在舞台上, 经常可以看到的如以桨代舟, 以鞭代马等, 几个龙套可以代表万马千军, 一个圆场等于行走千山万水……所有这些, 很难用写实的尺度去衡量和要求。程式化也是戏曲表演艺术中的一个主要特征, 戏曲艺术的形式美集中体现在它的程式上。舞台上的每句唱词、道白, 每个身段都有各自的程式要求, 所谓无声不歌、无动不舞。每个“亮相”都具有雕塑般的造型美。综合性、虚拟性、程式性, 是中国戏曲艺术的主要艺术特征, 同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的世界观, 使得中国戏曲艺术在艺术史上具有独特的魅力。

二、中国传统戏曲元素在绘画中的表现

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思, 构成事物的必要因素可称之为要素。学术文献上说文化元素或称文化特质, 它在不同的场景中表现出不同的形态, 戏曲元素是所谓的“行为元素”, 戏曲元素指构成戏曲的组成部分。包括唱、念、坐、打, 同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。本文所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲人物造型、舞台美术、戏服脸谱等视觉元素。中国戏曲无论是其虚拟的表演还是流派多样的唱腔, 无一不体现了东方艺术鲜明的审美意蕴。‘线’性特征是中国古代艺术最大的形式特征, 中国的戏曲艺术就充分体现出“线”的独特韵味。演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看, 还是从演技来看, 都具有线的流动性, 而且“这种‘线性流动’是太极弧线性的流动, 而不是直线性的。” (3) 这与中国的书画艺术在精神内涵的表达上有异曲同工之妙。当然西方绘画也离不开线的存在, 但西方艺术中的线是依附于形的轮廓线, 是看得见, 摸得着的。所以中西艺术对于线的理解是有区别的, 中国传统艺术中的线传达了中国传统文化意蕴。这些艺术源泉为艺术家提供了创作思路。绘画中表现戏曲的元素, 很早就出现在民间民俗的艺术当中, 如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中, 都可以看到戏曲元素的踪影。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史, 早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。戏曲中很多的视觉元素都来自于民间, 这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了多方位的创作思路。以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代, 己经成为画家表情达意的艺术表现手段了。20世纪初, 关良和林风眠是以此为创作的代表画家, 关良早年曾留学日本学习油画, 对西方现代艺术有扎实的基础, 而且对戏曲艺术又有着深刻的体会。在此基础上, 结合中西方不同艺术的审美原则, 通过对戏曲艺术的诠释, 开创了戏曲画的新路。林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者, 他把中国传统戏曲人物形象, 借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式, 采用全方位的塑形理念表现在他的绘画作品中, 形成了自己鲜明的创作风格, 给中国绘画一种全新的视觉冲击。现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多, 如岳敏君、高马得、韩羽等等。他们通过对戏曲造型元素不同理解, 形成了各具风格但是总体上都具有中国戏曲人物的造型特征, 追求写意之趣。戏曲作为一份传统艺术资源愈发成为当代中国艺术家青睐的创作源。“当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身, 而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话, 当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。” (4)

三、传统戏曲元素进入画家创作

中国画与中国戏曲尽管属于不同的艺术类别 (一为造型艺术, 一为综合性的表演艺术) , 但是在艺术精神与审美品质等方面却是共通的, 故而彼此之间能够相得益彰, 自然和谐。而油画作为一个外来画种, 无论从文化精神还是艺术特征与中国的艺术都有着很大的不同。所以用油画形式表现中国的传统戏曲元素就会存在融合与转化的过程, 这种融合与转化不能只是外在形式的, 更多的是两种不同文化之间相互吸收。在这方面, 上世纪初林风眠、关良等中国早期的艺术家苦心探索, 给我们留存了可资借鉴的艺术范式和观念。上世纪60年代, 高马得专以水墨作戏曲人物画, 在内地及港澳颇有影响。韩羽则是在“动乱”之后开始“戏瘾墨味”“文情画意”, 一发而不可收, 将中国水墨戏画创作发展至巅峰, 其中《三个和尚》家喻户晓。此后, 还有丁立人、聂干因、吕超然等的“墨彩缤纷”戏画, 分别吸取南方民间灶台画、傩戏脸谱、门神年画的元素, 各显神通, 独成一家。众画家以笔墨释怀, 戏中有画, 画中有戏, 以戏入画, 引领观者出神入化, 回味无穷。当代一些艺术家在这方面做出了卓有成效的探索, 在此就不一一赘述了。

在观念多元开放, 中西文明相互融合的当代, 以戏曲元素为素材来创作的画家越来越多, 戏曲艺术中的人物形象、舞美设计、服饰色彩等等都成为当代艺术家表述情感、意念的有效资源, 如何把握中国戏曲元素与绘画创作的关系, 使绘画作品形成新的文化阐释和心灵体验, 是当今艺术家需要深思熟虑的课题, 艺术家们只有深层探究中国戏曲元素, 传承、发展这一传统文化资源, 才能使具有传统戏曲元素的当代绘画作品, 具有本质上的创新发展, 才可能在世界艺术之林再创辉煌!

参考文献

①田川流.艺术美学[M].济南:泰山出版社, 1998 (10) 第242页.

②王国维.戏曲考源[M].北京:中国戏剧出版社, 1986 (06) 第79页.

③朱文相.中国戏曲学概论[C].文化艺术出版社, 20 () 4 (9) , 第67页.

论当代文化格局下的中国戏曲传播 篇3

一、当代多元文化格局下戏曲的困境

上世纪90年代, 随着我国社会的转型以及与国际接轨, 作为上层建筑之一的文化, 日益引起人们的关注。本世纪初, 联合国教科文组织大会通过了《世界文化多样性宣言》。“虽然多元文化现象从来就存在, 但‘多元化’的普遍被提出, 本身却是全球化的结果” (1) , 也即:全球一体化带来了文化上的多元化。文化多元化是指一个国家或一个民族在继承本民族的优秀文化基础上, 兼收并蓄其他优秀文化, 达到多元共存。在文化多元化的过程中, 由于空间上的彼此分离, 每个民族在自己文化发展历史中各自形成特点, 但各种文化彼此之间不停地进行相互交流和融合。在这种相互交流和相互融合中, 每一种文化都按照自己的价值观念和标准进行自主的选择, 吸纳来自于异质文化的精髓, 不断丰富和发展自己。

面对文化多元化格局, 如何得以生存和传播、如何显示强大的包容性和生命力, 是中国戏曲艺术应该思索的问题。

自宋元以来, 中国戏曲艺术本身呈现出多元性的特点, 她深深依附于多彩的社会生活, 浓缩了多元而丰富的民族审美、地域差异、时代风尚。经过千年沉淀, 中国戏曲以丰富的题材、多样的表现形式成为最具影响力的传统艺术之一, 无论古代还是当代, 中国戏曲都是人们表达思想、展现生活、享受娱乐的最直接的形式。

随着社会的发展, 世界艺术在二十世纪后半期大举进入消费时代, 艺术的迎合娱乐化和日常生活化逐渐演变为不可逆转的趋势, 同时二战以后世界经济的快速增长刺激着人们的生活节奏。中国戏曲自身的特质使之无法顺应这一趋势, 人们越来越多地将中国戏曲面临的诸多困惑列为重要的研究课题。

二、中国戏曲传播方式的应对

1. 传统传播方式的早期辉煌和近代尴尬。

作为一种综合性的表演艺术, 中国戏曲从产生的那一天起, 就一直通过不断变化的传播方式, 丰富其艺术内涵。其传统的传播方式基本限于舞台和剧本, 在中国戏曲发展的早期达到辉煌, 这也是最基本的传播形式。

舞台传播直接接触观众, 通过一切剧场和非剧场所进行。根据演出需要, 舞台经历了从无到有、从简单到复杂的过程。戏曲的这种传播实现的是从人到人的形式, 观众更多获得的是视觉体验和现场效果, 观演之间的心领神会是不去现场的人们所无法享受的。同时, 由于受到场所的限制, 这种传播方式到了明清时期的大戏园, 现场欣赏的观众约一千多人, 即使是大型露天演出, 也不过几千、上万人。

剧本传播是一个成熟的戏剧形态所具有的重要传播方式。“利用文字保存传统文化、记述民族的历史, 也正是中华民族的一个优秀传统” (2) 。知识分子参与戏曲的编排, 并用文字记录流传, 使戏曲艺术的内涵不断丰富。自十二世纪90年代正式戏曲剧本诞生, 中国戏曲进入以剧本为媒介的传播时代。无论是场上演出剧本还是文人创作的“案头剧本”, 无论从文学角度还是戏曲角度, 都具有重要的学术意义。

舞台传播和剧本传播是戏曲最基本的传播形式, 到剧场中现场观看一场高水平的戏曲表演给观众带来的震撼效果完全不逊于其他艺术表现。即使在当今市场经济社会背景下, 戏曲艺术发展面临尴尬, 受众老龄化、年轻受众越来越少, 我们仍旧需要用这种最基本的传播方式来稳定受众群体。受众群体数量的稳定是中国戏曲生存和传播首先需要解决的事情。

2. 现代媒体的介入, 为中国戏曲注入新的传播模式。

在传播手段日新月异的今天, 传播方式的变化所导致的后果就是戏曲传播模式的拓展。

上世纪初, 早期戏曲广播方式出现, 主要通过播放演出录音的形式, 再现舞台艺术。录音录像技术的发展, 也使戏曲音像资料的长期保存和大量复制得以实现, 打破了戏曲传播的时间限制, 因其接收方便, 适合不同层次的受众而迅速风靡于世。但相比而言, 其传播的弊端十分明显:人们更多的是关注声腔研究而失去了视觉体验。

电影电视传播方式的出现, 弥补了广播传播对舞台视觉表现的不足。从1905年丰泰照相馆拍摄的由谭鑫培主演的京剧《定军山》开始, 电影戏曲给当时的人们带来了新奇。半世纪以后, 北京电视台开播, 戏曲与电视的结合, 开创了新的传播方式, 人们对电视戏曲的接受就自然平奇。新世纪, 戏曲与网络的牵手, 使得网络戏曲逐渐融入人们的生活, 成为丰富多彩生活的一部分。网络具有传统媒介不可比拟的优点, 信息容量空间巨大, 通过建立戏曲网站、博客、论坛和聊天室全面展示、交流、传播戏曲艺术, 受众可以发表评论, 抒发感受, 参与性更强。不论是电影戏曲、电视戏曲还是网络戏曲, 由于现代媒体的介入, 打破了戏曲传统传播的模式。

在现代媒体诞生之前, 传统戏曲具有“演出—观看”同步的特质, 而现代媒体的介入, 经由电影、电视、网络的再度传播, 改变了演员和受众的关系, 新时期观演关系的变化开启了戏曲传播的后戏台时期的大门。

传统戏曲对舞美、化妆、灯光是不讲究的, 老戏迷们注重的是演员的唱功, 即人们常说的“听戏”。传统戏曲的演出, 以及受众的欣赏, 都需要耗费时间、人力、物力, 特别是由于社会生活的快节奏, 去现场欣赏演出的机会越来越少。在现代技术的介入下, 将戏曲成品进行录音、录像、编辑成适合媒体样态播出的节目, 通过媒体发送出去, 由受众接受并解读, 这种传播方式就有极大的便捷性, 受众不再受演出时间的限制, 随时可借助现代媒体, 欣赏自己喜爱的戏曲经典。

现代媒体以其强有力的传播态势潜移默化地影响着人们的思想和情感, 改变着人们的生活习惯, 中国戏曲需要通过现代媒体进行资源整合、扩大传播范围、增加受众群体, 尤其能吸引更多青年受众对戏曲产生兴趣。

三、异质文化的交流, 为中国戏曲的跨文化传播提供可能

新兴媒介的优越性和整合性, 拥有戏曲舞台传播、剧本传播所具备的各种表现手段, 传播迅速快捷。这为多元化信息时代下的中国戏曲提供了走出国门、进行跨文化传播的可能, 戏曲艺术的当代全球传播得以实现。

中国戏曲的跨文化传播可追溯到十八世纪法国传教士约瑟夫·普雷马雷对元杂剧《赵氏孤儿》的译介, 但大规模的传播还在二十世纪以后。二十世纪30年代, 梅兰芳访问日本、美国获得成功, 美国上流社会对梅兰芳先生的精湛艺术大加赞誉。戏曲自此走出国门, 越来越被世人所了解。现在许多剧团将眼光移到国外, 进行有计划、有策略、有战略的包装和宣传, 向世界推介我们古老的戏曲艺术。同时, 中国戏曲也吸收、借鉴外国戏剧的精华, 开拓外国作品在中国的传播渠道, 丰富中国戏曲的表现内容。如:川剧《杀兄夺嫂》移植于英国莎士比亚的《哈姆雷特》;沪剧《少奶奶的扇子》移植于英国王尔德的《温德米尔夫人的扇子》;京剧《悲惨世界》移植于法国雨果的《悲惨世界》等等, 这有利于取得良好的传播效果, 实现跨文化传播的双赢。

所以, 异质文化间的传播交流, 不失为中国戏曲走出困境的一种新的追求。

中国戏曲是认识中华民族文化的符号标志, 承载着最具特色的民族理念, 蕴含着丰富的文化基因和历史沉淀, 无论戏曲如何传播发展, 与哪种媒介结合, 都不能失去其自身的艺术价值。作为传统艺术, 她的传承发展需要借助现代传媒, 需要在新时代保持生命力, 不与时代脱节, 从容应对文化的多元化发展。

摘要:中国戏曲是一种综合性艺术, 是认识中华民族悠久传统的符号。面对目前文化多元化的格局, 中国戏曲应在当代环境下进行深刻探索, 保留精华, 与时俱进, 才能不断传播发展。本文试从传播学角度, 探讨中国戏曲的生存应对。

关键词:文化多元化,戏曲传播,应对,跨文化

参考文献

①乐黛云:《多元文化及其发展中的两种危险》, 东方文化, 2000年, 50页。

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