中国当代抽象雕塑（共8篇）
中国当代抽象雕塑 篇1
20世纪80年代一直到21世纪后的中国, 雕塑创作随着当代社会、艺术的发展而不断地进行着自身的变革。在借鉴了类似城市雕塑热潮之类的市场经验教训以后, 中国当代艺术市场应该会越来越规范化, 资金投入也将会越来越理性, 只有向这趋势发展雕塑家们才能创造出更多更好的作品呈现在大众眼前。在这样的大潮流中, 中国当代雕塑艺术在不断地“进化”, 可能会随着中国的发展走向一个本土创作理念越来越强的方向, 也可能因为全球化程度地加深、文化与民族地融合, 创作理念突破本土意识而深入到世界的各个方面去。但是无论朝怎样的方向发展, 雕塑家们只有用心厘清历史, 体验当代社会生活, 保持先锋的精神和良好的创作状态, 把握住时代机遇, 对自己作品负责, 才能在艺术的大潮中留下自己的脚印。
一、前言
中国当代艺术虽然从起步到当下时间还不是很长, 但是却已经经历过了艺术市场的黄金发展期而开始沉淀, 雕塑艺术作为艺术表现形式中的重要一支, 自然受到不小影响。我国当代雕塑艺术也经历了一个发展改变期, 主要表现在以下几个方面:首先是艺术品市场 (特别是雕塑艺术方面) 逐渐成熟, 城市景观建设与雕塑日益密切;其次, 我国当代雕塑家们在不同时期的创作状态亦深受“欧风美雨”的影响, 其创作与艺术市场的供求关系也日益微妙。这些都反映出当代雕塑艺术发展走向和趋势, 也给雕塑家们带来了机遇和挑战, 只有用心体验当代社会生活, 保持先锋的精神和良好的创作状态, 才能在艺术大潮冲刷下留下自己的印迹。
艺术史发展到现在, 正是当代艺术为主流的时期。要系统地了解时代在艺术作品中留下的痕迹, 就必须去了解其产生、发展的经济、人文等各种背景。
二、历史
1978年中共十一届三中全会的召开, 拉开了中国改革开放的序幕。经济的快速发展及人民观念意识的变化促进了中国当代艺术的发展。雕塑作为艺术的重要一支, 特别是在当代大环境下的雕塑艺术, 也打破了之前死气沉沉的氛围, 艺术家的创作方式以及作品的创作观念都跟随中国社会的变化而不断地突破和发展。
20世纪80年代中期, 中国兴起了建设城市雕塑的热潮。开始主要是由于政治生活的需要, 城市中遍布了具有强烈意识形态的、高亢激昂的写实性人物雕塑。后来由于开放形势下市场经济的推动, 以及人民观念、需求的变化, 更多风格柔美而温情的雕塑开始取代表达火热政治情感的雕塑, 出现在城市的公园里、小区内、交通主干道上。尤其是到了20世纪90年代, 雕塑作品在商业上的发展空间显得越来越大, 经济利润也随之更加丰厚, 并且随着西方当代雕塑理念的引进, 城市雕塑与景观的界限、定义也越来越模糊, 对城市雕塑性质与类别的判断也已经发展到不能完全下定义的阶段。这样一个大的趋势吸引了大量的雕塑家投入到城市雕塑、景观设计的工作中去。
在当时那样热火朝天去下海的大背景下, 走另一条纯雕塑艺术的道路因为受众面相对较小而呈现出一种阳春白雪的境况。由于现代雕塑长久以来都不是最受中国社会关注的艺术形式, 并且中国的当代艺术及其理论都是舶来品——这样的先天不足使当时的雕塑艺术家对作品创作赋予了一种先锋的实验性。当西方的艺术理论及优秀的艺术作品突然呈现在中国艺术家面前时, 在学习中追随以及模仿成了一种必然的现象。从20世纪80年代作品中的审美反叛及世俗化内容的呈现, 到上世纪90年代末当代和前卫成为艺术的方向, 后现代艺术形式出现在众多艺术家的作品中, 中国当代艺术从更多的自发性和随机性逐渐地转型为自觉的学术状态。在现实主义、波普艺术、媚俗艺术等艺术形式的影响下, 中国社会大众消费文化、商业文化崛起、政治神话破灭和人民普遍信仰缺失的现状, 给艺术家们提供了无比丰富的创作素材。这样使本土雕塑艺术的创作超越了固有形式并且深入到社会、经济、政治、文化、精神的每一个层面。雕塑艺术在纯艺术领域也介入了中国的当代生活, 本土化的创作理念以及中国当代艺术理论体系的不断完善, 表明了一种新的并且牢牢扎根于中国的艺术已经日趋成熟。
三、现状
当城市雕塑发展得如火如荼的时候, 雕塑家之间、雕塑作品之间的竞争也在不断加剧。20世纪90年代末期, 大量的雕塑作品充斥了市场, 加上良莠不齐的制作工艺和甲方市场意识的过分提高, 使得城市雕塑市场逐渐进入一个不良循环中。另外, 这股热潮蔓延了过长的时间, 几乎已经耗尽了雕塑工作者们的热情。到2000年之后, 材料以及制作费用的几次大幅度飙升更是打击了市场。成本的增加、利润的减少、甲乙双方观念的变化使得城市雕塑市场的发展空间大不如前。
相对的, 当代艺术的崛起使得很多原本致力于城市雕塑创作的工作者们转而投向纯艺术创作——国家发展的强劲势头, 再加上艺术家们多年的不懈努力, 使中国的当代艺术吸引了全世界的关注。国际资本和中国民间资金大量涌入, 加上收藏家、美术馆、画廊、拍卖行、基金会等以个人或机构的形式为中国的艺术做了大量的推广和传播, 更加促进了其繁荣的景象。有着当代面貌的雕塑作品则跟随油画的脚步, 价格迅速攀升。这样的外力极大地推动了雕塑艺术家们的创作热情。另一方面, 中国社会的巨大变化和由此带来的文化、精神上的冲突使得艺术家在其敏锐的视角下产生强烈的欲望诉求, 从本土现实中产生出强大的创作动力, 同时也丰富着本土雕塑家的创作经验和艺术语言。如, 新现实主义和波普风格的雕塑在20世纪90年代末期混乱而亢奋的市场需求刺激下成为了中国真正意义上的后现代题材的雕塑——中国当代艺术随着中国社会的变化而发展变化, 在作品中体现出当代的社会机制是绕不开的命题。
四、作品
20世纪80年代以来, 由于受到西方现代艺术思潮的冲击, 中国雕塑家们一知半解地迅速把西方现代主义雕塑的基本样式实践了一遍——特别是在充满激情的“八五”新潮美术运动中, 雕塑家们尝试运用新的手法和采用新的材料, 作品中充满了学习痕迹。在上世纪90年代以前, 具有先锋探索精神的雕塑艺术家如朱祖德、宋海冬、隋建国等努力参与艺术革新的浪潮, 但是还是脱离不了形式主义的局限。
而中国雕塑正式进入转型期则是在20世纪90年代, 作品的学术性在之前的探索过程中不断加强, 雕塑家开始在文化层面上思考雕塑的问题, 加上学术性的期刊、研讨会、论坛等出版和举办, 作品观念性的加强等, 使雕塑不再拘泥于形式或者雕塑语言本身, 而是开始对其内容进行深入的挖掘和探讨。随着当代艺术市场的升温, 批评也开始渐渐繁荣, 但是雕塑方面的批评声音却相对弱很多。一方面由于如上所述的当代雕塑历史与现状产生的原因;另一方面则是批评本身对主流艺术形式的攀附。虽然状态不甚理想, 但是理论方面的跟进还是影响了雕塑发展, 它与装饰艺术的界限开始模糊, 对当代创作造成了重要的影响。这样的面貌使中国当代雕塑的创作具有了真正意义上的前卫性并且与国际艺术接轨。在这个阶段, 接受过严谨学院训练并且具有前卫意识的一批中青年雕塑家们开始崭露头角, 后来成为中国艺术界的中流砥柱。
隋建国在1997年的雕塑作品《衣钵》中解构挪用了中山装这种革命时期的文化符号, 将其塑造成像佛龛一样坚硬的空壳, 带领人们去重新反思历史和时代、重审政治对社会和文明的影响。
刘建华以传统的陶瓷制作方法与人物塑造相结合的方式创作出彩塑系列《迷恋的记忆》。作品带有强烈的观念性, 以艳俗手段、嬉戏态度冲击着中国的传统文化观念。
展望的雕塑作品《假山石》, 用不锈钢材料置换太湖石, 这件具有后殖民主义色彩的观念雕塑作品, 以工业的、现代的“物”来假造、模仿自然和历史, 力图提醒人们对传统文化与现代文明关系进行反思。
蔡志松运用树脂、铜皮、铜线、麻布等材料创作了《故国·颂》。这件作品以及其后创作的《故国系列》借鉴了秦始皇陵兵马俑的造型方式, 以强烈的禅意和富含张力的人物塑造来表达中国的民族精神和历史感, 探讨当代语境下的中国传统文化境遇。
向京以女性的视角创作的一系列女性雕塑形象, 探讨女性在当代生活下的状态。随着其“你的身体”个人作品展的开幕, 她的作品以强烈的视觉、心理冲击给观者带来思考。
当20世纪90年代的艺术家们完成了当代艺术观念的转化后, 2002年左右, 一批青年雕塑家在消费文化和大众文化充斥的、急速发展的当代社会开始以自己的方式诠释艺术。他们大都出生于上世纪70、80年代后, 不同的人生阅历及观察社会的角度使他们的作品带有强烈的时代感。这批青年雕塑家们也创作出了不少优秀的作品, 但是在现在市场温度居高不下的情况下, 要保持好的创作状态和发展态势, 对年青人更是个考验。另外, 不少画家像周春芽、尹坤、庞永杰等也开始介入雕塑领域, 以雕塑创作的形式来表达其艺术观念。
五、结语
20世纪80年代一直到21世纪后的中国, 雕塑创作随着当代社会、艺术的发展历程而不断地进行着自身的变革。在借鉴了类似城市雕塑热潮之类的市场经验教训以后, 中国当代艺术市场应该会越来越规范化, 资金投入也将会越来越理性, 只有向这趋势发展, 雕塑家们才能创造出更多更好的作品呈现在大众眼前。在这样的大潮流中, 中国当代雕塑艺术在不断地“进化”, 可能会随着中国的发展走向一个本土创作理念越来越强的方向, 也可能因为全球化程度地加深、文化与民族地融合, 创作理念突破本土意识形态的限制, 深入到世界的各个方面去。然而当局者迷, 我们不能为我们自身所处的时代轻易地下一个判定, 但是无论是怎样地发展方向, 雕塑家们只要用心厘清历史, 体验当代社会生活, 保持先锋的精神和良好的创作状态, 把握住时代机遇, 对自己作品负责, 才能在艺术的大潮中留下自己的脚印。
参考文献
[1]邵大箴.西方现代雕塑10讲[M].南宁:广西美术出版社, 2002
[2]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆:重庆出版社, 2007
中国当代抽象雕塑 篇2
1、通过教学活动，让学生了解无论各种材料，经过巧妙的构思，能创造出抽象的雕塑。
2、通过学习活动，学生初步学会运用组合原理，进行构思、创作立体雕塑作品。并尝试自己动手，进行雕塑创作。并从活动中体会到乐趣。
3、培养学生的环保意识，利用废弃物进行再创造，美化环境。
1、认识抽象的基本特点。
2、学会运用各种材料进行抽象雕塑创作。
一、导入阶段：
1、欣赏抽象雕塑 师问：看了这些形体，有什么特点吗？为什么？
2、导入课题：《抽象雕塑》
二、发展阶段：
1、抽象的特点：几何形体
2、《抽象雕塑》的特点
欣赏雕塑作品等。
师问：请欣赏找一找它们有什么特点，艺术家是如何设计、构思抽象雕塑的？
师小结：想象空间很大
抽象雕塑基本结构。
由几何形体构成三、拓展阶段：
1、怎样运用各种几何形体组成立体雕塑作品。
2、让学生把自己准备好的废弃物--立体形的实物，展示并思考再创作。
3、制作步骤
四、学生作业：设计、制作一件抽象雕塑作品。
五、学生练习，教师巡回辅导。
六、作品展示：
1、小组单位展示、评述学生自己的作品。
2、学生代表向全班同学展示作品
3、展示并评述自己的作品。
七、收拾和整理：收拾并整理好自己的桌面。
中国当代抽象雕塑 篇3
关键词：当代中国油画,表情,意象
表情一般指人的面部表情、语言声调表情和身体姿态表情。一幅绘画作品里, 排除语言声调的载体限制性, 画中人物面部和身体姿态表情是重要的表达元素, 除此之外, 作为整体中的一员, 作品里面的其它元素及在一些没有人物描绘的其它主题创作中, 那些非人物元素同样是艺术家的苦心经营, 都会流露出作品的思想意味, 一样可称之为表情。正如贾科梅蒂所说:“绘画是一种看的方式。”通过瞬间凝固了表情, 能暗示出背后的故事。因此, 表情从狭义到广义都是艺术家关注的角度, 它们被不同气质的艺术家注入了个性化的内涵, 构建了类型化的画面情境, 是观察与分析中国当代油画的重要视角。
考察当代中国油画中的表情特色, 必须将其放入生成背景中观察分析。自上世纪90年代以来, 中国当代油画艺术伴随着社会大环境的发展, 呈现出艺术创作的多元局面。在这一阶段, 最受人关注的是那些极具代表意义的中国色彩和中国符号的艺术家和作品、从传统写实主义中嬗变并抒发个人情感的艺术家和作品、以漫画视觉为图像形式进行的艺术创作等。他们中有的是对中国艺术语言和传统文化实施了当代转化;有的抓取和描绘了现实中平凡而神奇的瞬间;有的则提炼出凝聚历史记忆的经典图像;而有的是作为时代潮流的代言人或调侃者, 以寓言式的观看角度, 消解了现实世界的乏味;还有的运用了新动漫美学中的思想虚拟出梦幻世界。创作者在真实情感的作用下, 通过想象、变形等手法的处理, 以不同的角度追求个人的语言图式, 是创造主体的主观情思对作为认识客体的物象的认识重构, 从属于意象的艺术造型观, 使形象表情有更多的主观情感的表达, 而赋予画面更多个性, 形式更趋于多样化, 也为主题提供更广阔的扩展空间。于是, 对当代中国油画中关于表情的系统梳理与学术反思, 不仅是对先前的艺术积淀, 而且对未来的绘画发展是非常必要的, 同时, 中国哲学中古典美学的意象在很大程度上为分析找到了理论支持。
1. 道不清的面部表情
人的面部通常被看做人的灵魂的一面镜子。人类复杂的表情变化最直观地通过脸部的眉、眼、嘴、鼻的动作变幻体现出来, 它是人体中最富有表情、最生动的部位, 是最有效的表情器官。但是在中国当代油画中却有个奇怪现象, 表现人物似面无表情、似一脸深沉的发呆状比比皆是, 且成为主流形态之一, 从当前知名画家中可以列出很长的名单:张晓刚、范勃、石冲、刘野、郭伟、邓箭今、毛焰、曾浩、李继开……在这样一个庞大的群体中, 表情呆滞的神情以各种各样的艺术手法被体现出来, 给人一种诡异的感觉。从理论的角度来看, 意象理论可以给予这一现象学术解释。中国的美学传统重在心灵感应, 而不重视对事物的模仿, 在物我情感畅通的基础上形成内心视象, 这内心视象必须是经过心灵加工而升华了的形象。当代艺术家们常常把一种无表情强制加在观众的感官上, 使抽象化的状态, 既是“无表情”又是“无限表情”, 在如此对立统一的关系中, 产生不一样的感觉。从人的心理上激发某种情绪, 更富于想象力, 耐人寻味, 充满着戏剧性。
张晓刚的作品是这种创作中的典型, 他描绘的作品《大家庭》 (图一) 里的每个人物都骨骼纤秀, 表情沉闷, 不苟言笑, 宛若抑郁症患者。在一种仿佛被岁月过滤掉的丧失了时间性质的灰蓝色的梦幻空间中, 同样的五官, 同样的表情, 同样的忧愁, 似遗传基因般毫厘不差的被复制, 每一个形象都在拷贝另一个形象, 仅仅是衣服、帽子、发型等附于他们的外在物在发生变化。有的作品间面貌表情相同, 只有一根细细的红色线将他们彼此牵连在一起。他们的面部都有一块处于不同位置的、淡黄色的、宛若每一张人民币上都会被烙上的淡黄色水印。如此表情的重复变化不仅加深观者的印象, 使图式传达的主题不断得到再现、深化、拓宽, 而且使事物的意象趋向多样化, 并不断接近客观与真实。
画家范勃的众多油画作品, 有一种猝不及防的视觉冲击感, 人物面容沉郁、冷漠, 或焦虑或惶恐, 这是画家精心绘制的表情, 在高悬头顶的光线下, 弥散在虚妄的空间中无所适从, 凝重的表现方式和冷漠的外表形象与内在的骚动感, 扭结成一种超表象的精神气质。范勃说那精神正是“掩盖在精神劫难和失衡下的庄严和希望之光”, 所以在他画中的人物表情无不散发出一种诗化的优雅情绪, 有些悲剧性, 带有存在主义的哲学倾向。如《花开花落》 (图二) 画面上头发花白的老年男人, 没有任何特征, 神情呆滞如一具人形的躯壳。细看下来, 他的眼睛里仿佛诉说着孤独、彷徨、对生活无奈的故事, 抑或是对于未来的迷茫;是一种游历而没有焦点的眼神, 就如同现代人的荒芜的精神家园, 让人不禁联想到世纪末国人的精神状态。如此都是具象的表情同时具有了形式与本质上的抽象意味, 并且与气氛浑然无隙。
不同种族、不同国籍的人, 有一点是共同的, 那就是快乐、悲哀、静穆和狂怒等复杂、丰富的面部表情。通过他们可以看出一个人的精神生活和内心变化。但是, 当笑的表情作为出现在当代中国油画中较多的一个典型表情时, 在不确定背景状态下依然呈现的是不确定, 依然有着道不清的特质。当代画坛重量级画家曾梵志的画作具有特别的代表性。如《面具系列NO.6》 (图三) 作品中, 曾梵志大胆地以友情为主题, 让画中八位人物站成一排, 姿态一派轻松, 彼此热情地勾肩搭背, 让人认为他们必然友谊深厚。而观者从画中刻意凸显的阴影可看出, 画面处于阳光灿烂的时刻, 作品的表面虽呈现出一片好友同聚和乐融融的景象, 但欣赏者完全可感到隐藏在作品背后的紧张与不安;他们的真实情感统统被隐藏在一个固定的笑的面具之下, 因此也难以揣测人物的真实个性, 无论是善是恶, 都会使人感到现今社会环境中的浮面与虚假, 最终似乎暗示大家须明确自己在社会中的位置与作用, 顺带上与之相符的表情———面具。
另外如方力均表现的一种观看、审视、思考之笑, 岳敏君张大嘴笑的重复, 江衡的几乎千篇一律的带着傻笑的符号化的媚眼美女等都是画家自觉地从人物的内心状态出发来构建的表情, 由心理状态演化出的人物的表情形态, 而这种结合绝好地折射了现实社会中难以述清的真实。不仅如此, 这种真实是隐藏在不确定表情下的人物深层心理所生发的真实, 这样的一种“心理真实”使观者的思绪绝不仅仅停留在“形似”本身, 而是从画面延展开来, 陷入一种对社会、对生活的深切思考之中。
2. 承载意绪的肢体表情
人的情感状态、能力特性和性格特征有时可以通过身体姿态来自发地或有意识地表达出来, 从而形成身体姿态表情。当人处于强烈的兴奋、紧张、恐惧、愤怒等情感状态时, 往往抑制不住身体姿态的表情变化, 画家则经常通过夸张的身体姿态来有意识地表达作品的情感变化。来自四川的艺术家郭晋在自己的一些画作中, 鲜明地表现出儿童的特殊身体表达形式, 他的油画明显是对儿童时期欢愉的描绘。在其1996年开始创作的《欢愉的孩子们》和近期的《嬉戏曲》 (图四) 、《小肖像》系列作品中, 他描绘了跳跃、滑行、欢乐和机敏的孩子们许多天真的乐趣, 欢乐一直延续。画布上的人物或舞蹈, 或坐着不动, 直到他们的角色在游戏中被捕获而进入下一个游戏的编排。但是, 郭晋的作品里隐约带有一种即时的预兆感, 作品中的人物肖像像被腐蚀般, 仿若粗糙的石头雕塑, 即活泼的同时又被凝固成一个模样, 似乎在暗示着某种失落, 留在记忆中的失落。一方面, 艺术家把儿童的那种人类身体潜在能力尤其是处于儿童时期的那种优雅娇艳、柔软灵巧自我展示, 另一方面, 通常使用标志性的皲裂、斑驳、大象皮肤般粗糙的画面, 如此这般地把艺术的双重功能既作为模像, 又作为反思依次地在这样的例子上强力地展现出来, 从人物肢体表情上实现审美效果和审美张力, 给人留下鲜明印象。
反映都市众生相是艺术家挚爱的题材, 让都市里的各色人等以典型而戏剧化姿态出现, 流露出都市人的存在状态及彼此间的微妙关系。画家钟飙的艺术风格独特, 尤以刻画都市人物见长, 他认为:记忆和梦想是现实的一部分, 个人的体验中都含有广泛的社会背景。他喜欢把不同时空下的人与物并置在同一个波普式的图式中相互调侃, 并找出其变化中的秩序, 组织成作品的情境。如作品《飞天》中“飞天”一词原本就重叠着多重意象, 钟飙借笔下的那些美丽形象, 承载着某种意绪, 身体姿态翻腾飞跃, 仿佛穿梭于他所创造的多维度的梦幻空间中。在如此多重意象的重叠中给人一种无法言说的震撼。而且这种震撼不是瞬时的, 而是悠长的、隐约的, 可能会绵延至未来, 正如画家所期望的那样, “替我看望未来的人们”。作品充满对个人心理的解析, 这种解析是他借助于夸大的毫无关联的意象来实现的, 带有一丝超现实气息, 让看似写实的画面显露出时间与空间的非现实性。无独有偶, 在范勃的作品里, 表现的人物都是他周围所处的圈子, 代表了中国典型的新一代都市知识分子的一员, 范勃将他们以戏剧化的姿态展现, 包含着叙事性的元素, 让观者阅读到人与人之间相关或不相关的故事。曾梵志的作品以刻意处理的头手、眼大身体小的形体夸张, 抒写了都市人的精神状态———自满、得意、虚荣、暧昧, 以及隐藏在内心中的苦闷、无聊、疏离和孤独。
3. 非人物元素的抽象表情
在一幅作品中, 人物一般是创造的主体, 但是其它元素的呼应衬托、提升作品的作用不可小觑。德国美学家克罗齐说:“艺术家的全部技巧是创造一个启发人联想的刺激物。”说明了绘画的抽象性。此抽象性是相对于绘画的具象性而言的, 抽象性的目的在于追求具体物象以外的某种情趣、意象, 往往以不尽合乎视觉科学和生活逻辑的手法创造出某种背离画面的视觉效果。这个思想充分运用到了当代中国油画中并形成了一个特点, 即不排斥模糊性、矛盾性和不一致性, 所以它能够充满隐喻, 即使不做意义上的引申, 这种陌生的外观也能引起人们的好奇心。如此转化于艺术家们利用非人物元素的表现中可谓精彩纷呈。
具有代表性的艺术家曾浩常常描绘的是衣冠楚楚的年轻男子和女子孤立地处于零散物件之中, 那些物品包括皮沙发、双人床、床头柜、挂钟、落地灯、衣架、卫生纸、茶杯、电话、酒瓶、烟灰缸、风扇、鱼缸、盆花等等, 所有的这些物品都属于一个特殊的内部空间———一个私人的家居, 也许是某栋现代楼房中的一个公寓, 但这个空间仅仅被暗示而不是被直接表现。画中既没有墙也没有门窗等具体的建筑形式, 人物和东西似乎是悬挂在空荡的画面上。画家对人物和物品的尺寸实施了严重的歪曲:通过有意在形象四周留下大量空白以达到对形象微型化的视觉效果。刻意选择每天经历的东西在画面上缩小, 力图把它们原有的功能性给抽掉———把事物无限放大或无限缩小就可以把背后的那个东西抽掉, 找到不同时期对东西的感觉 (图五) 。如此独特的视觉语言反映出上世纪90年代后中国社会的一些普遍现象, 包括家庭结构的变化、商业经济的飞速发展、新型私人空间的出现、拜物对私人领域的渗透和控制, 以及个人置于社会甚至家庭中日益孤立的处境。艺术家很好地利用了非人物元素演绎着自己的图式。
现任中国油画学会副主席、著名当代艺术家尚扬的作品形同迷箴, 图像的谜面背后链接了复杂的意义世界。他用自己的方式反复地确认一种文化经验———“山水”, 先后创作了《E地风景》 (图六) 、《山水画入门》系列, 在从容大度的视觉图像构成中, 蕴含着令人品味的人文内涵。他的作品保持了抽象性的内在张力, 在黑、白、灰色彩的对比和运用中, 营造一种典雅有致的视觉意象, 给人以率真写意的抒情意味, 充满了一种中国的书卷气。画面中用异样的原始、单纯、净化的美, 升华出中国文人画式的洒脱、大气。
“70后”画家李继开也是在努力把绘画中的形象在空间中尽量缩小, 使图像变得主观化, 其漫画性的造型, 充满了自传体式的想象, 除了那个招牌似的男孩, 镜子、旋转木马、水、闪电、蜗牛、花……充满着童年的小情趣, 营造了作品游离的梦境。从这些作品中可以发现, 当代艺术家倾向于找一些非人物元素符号隐性地表达个人的艺术观及美学思考。所谓的时代背景是一种抽象气氛, 他们偏爱背景自然环境带有虚拟性, 跟自然看起来是一种隔离、游离的关系, 有时甚至是格格不入, 让其具有足够的新奇度和难度, 藉此唤起观者潜在心理图式与当下视觉感受的冲突, 是抽象的具象, 用这种方式表现城市生活、个人观点, 体现了当代油画作品的精神意象和人文意蕴, 表明了意象性表情对作品构成的张力越来越大。
表情是一种千变万化、动态演进的艺术表达样式, 艺术家对其主观化的艺术处理, 是对艺术叙事方法的探索, 是艺术家走向内心的主观叙述。克莱夫·贝尔在《艺术》一书中指出, 艺术如果仅仅只是叙述与再现现实, 以唤起日常感情和传达信息, 则“无论如何也不能从审美上感动我们”。为此, 需要“有意味的形式”, 即艺术形式的独立表现成为艺术审美价值的决定性因素。当代中国油画对表情处理之所以能激起人们的审美兴趣, 就在于艺术家意象表现强烈的自我感受和独特的造型手段, 既有精神的表达又具语言的魅力, 对表情所具有的实践性领悟特质决定了其演绎形象的多样性和语言的延伸性, 其示意性的造型, 通过特定社会活动实现其发生学意义上的运用, 不仅在不同的文化情境中获得不同表征, 而且通过这种实践性演绎呈现其精神意象的延伸和领悟。我们从中不仅读到了画家哲学式的思辨和精神的追求, 而且读到了他的艺术观及美学思考, 丰富的想象力和创造力, 给我们带来了新的视觉感受和心理体验。艺术的魅力正在于此。
参考文献
[1]谢建军.美学意象理论研究视角探析.美术大观, 2010.1.
[2]李泽厚.美学四讲.天津社会科学院出版社, 2009.
[3]叶朗.现代美学体系.北京大学出版社, 2002.
中国古代雕塑形态语言的当代意义 篇4
中国古代雕塑从它应运而生那天起就与人类的生活息息相关, 雕塑中充满着人类对大自然的朦胧认知和对理想的向往与追求, 体现出人类对生命的渴望以及对更远大空间的探索。雕塑是凝固的历史, 优秀的雕塑作品都是时代的产物和民族精神的集中体现。中国历史五千年绵绵不绝, 雕塑这种文化载体的作用是不可小觑的。雕塑是一种三维空间的艺术, 它是以实体占据空间从而形成面貌多样的艺术形态, 借以反映社会生活, 表达艺术家的审美感受、审美情感和审美理想。从本质上来说, 雕塑是形体占据的空间, 因此, 雕塑的本质就是空间。无论是中国古代雕塑还是现当代雕塑, 抑或是西方古今雕塑, 概莫能外。空间成为民族文化心理、艺术精神与艺术面貌的媒介。中华民族是一个对未知世界充满好奇心的种族, 并且他们会根据自己的想象去营造一个虚幻的世界。中国古代哲学所形成的百家争鸣的景象, 就体现了先民对世界和人生的认识。不同朝代所尊崇学说的不同也主导了各朝各代不同的文化精神, 那么在这些不同文化精神主导下所形成的物质载体必然也会有各自不同的面貌。雕塑作为历史与时代的产物也必然体现着时代的文化精神。因此, 我们研究中国古代雕塑的艺术特色, 实质上也就是研究中国文化精神在空间方面的体现。中国传统文化非常重视人与自然的关系。在古代, 人们是非常崇拜自然界的, 认为自然界有非常神奇的力量, 与自己生命的脆弱和易逝相比, 自然界事物的生命力是如此的强盛, 且具有永恒的力量。一个人从出生到长大会变得越来越强壮, 然后再慢慢变得老弱直至死亡, 从空间形态上来讲, 这是一种从占据比较小的空间到占据最大的空间再到慢慢收缩空间, 最后直至消失于空间之中的过程。所以中国古代雕塑的一个最大的特征就是雕塑形态追求最大化地占据空间, 具有强烈的动感和生命力, 强调永恒。因此在雕塑材料的选择上大多是能够代表永恒的材料, 例如石头、青铜、泥土等。中国古代雕塑形态塑造非常强调“气”的运用。空气的概念从形态上可以将其分为空间与气, 有空间才能够存在气体, 所以从形态角度来说空间与气是等同的。又因为雕塑的本质是空间, 所以我们也可以理解为雕塑的本质就是气。我们用“气”的概念来理解雕塑形态是如何传达精神文化内涵就会比较容易一些。例如, 我国20世纪最著名的雕塑家之一滑田友先生在去法国学习西方雕塑之前就从事过几年的对中国古代雕塑的修复和研究工作, 加之后来对西方雕塑艺术精髓的掌握, 所以他就创造性地将“谢赫六法”和西方古典雕塑写实技法糅合在一起, 从而走出了一条中西合璧的雕塑艺术道路。而“谢赫六法”的精髓在于气韵生动, 这是品评中国艺术的最高标准。在我们的汉语言文化中, 我们几乎可以用含有气的成语或词语来形容所有我们想要传达的情感, 例如气吞山河、气贯长虹、气魄、气场、大气等等。从这个角度来欣赏、感受中国古代雕塑, 我们就能很自然地感受到中国古代雕塑不同于西方雕塑的艺术特色。
二、研究中国古代雕塑的意义
研究中国古代雕塑一方面是对中国美术史以及中国雕塑史的整理、学习和研究, 从而弥补中国古代没有系统的有关雕塑形成和流传的理论缺憾。中国古代的雕塑工匠社会地位比较低下, 属于“下九流”的行当, 因而雕塑理论缺乏就不奇怪了;另一方面就是试图通过对中国古代雕塑的研究, 有助于创作出具有中国精神、中国气派、中国风格的雕塑作品。那么, 如何吸收、借鉴中国古代雕塑形态语言的精华, 然后将其在雕塑作品中得以创新与体现就成为摆在我们雕塑工作者面前亟待解决的课题。在很多时候, 我都会想象这样一种情景, 假设一位古代雕塑大匠穿越到当代社会中来, 他会做成怎样的雕塑。当然, 这是一种不切实际的假设。但是, 我们不妨认为这是一种启发, 启发我们该如何去学习和借鉴传统雕塑语言以及当代雕塑的哪些方面是可以从中国古代雕塑中吸收和运用的。或许有人会问, 古代雕塑与当代雕塑存在着什么样的关系呢?这就又使我想起在小时候看过的一部叫做《神鞭》的电影, 电影中主人公的辫子非常厉害, 是其最厉害的武器, 后来他的辫子没有了, 他的对手开始不怕他了, 认为他没有了辫子就没有了任何威胁, 但是他后来却成为了百步穿杨的神枪手。这部电影可以带给我们一个更深层次的思考, 神鞭与神枪手是两个毫不相干的绝招, 但是它们却在同一个人身上得到体现, 究其原因在于主人公的特性, 而这位主人公的品质概括起来就是两个字——精神。同样, 我们研究中国古代雕塑其目的是要从中探索它们在传达一种什么样的精神文化内涵, 这种精神文化内涵是可以一脉相承的, 我们正是要研究这种不变的属性, 正是这种精神文化内涵才能与当代雕塑艺术融合, 从而才能创作出具有中国精神文化内涵的当代雕塑作品。
三、中国古代雕塑艺术传承中会遇到的问题
我们在传承中国古代雕塑艺术的过程中会遇到很多亟待解决的问题。首先, 雕塑也是一种视觉艺术, 所以研究中国古代雕塑就必须对其进行实地考察, 从而形成一种直观的认识。由于中国历史上是一个大一统的国家, 因此中国古代雕塑分布区域面积比较广泛, 并且十分分散。中国有五千年的文明历史, 时间跨度大, 最早的雕塑可以追溯到新石器时代, 所以研究它就需要亲力亲为, 需要花费大量的时间和财力。而且雕塑艺术也是常看常新的, 不同时期来看一件中国古代雕塑, 随着研究者知识的积累, 也会产生更多的认识, 所以需要进行多次考察。其次, 中国古代雕塑几千年来遗存量非常大, 而且种类繁多, 可以说, 研究中国古代雕塑是一项巨大的工程, 它绝不仅仅是几代人倾其一生就可以整理完成的。艺术是包罗万象的, 我们所能做的就是找到一个感兴趣的点来往更深处挖掘。第三, 19世纪末20世纪初以来, 由于不断地遭到列强的入侵, 中国也开始了向西方学习, 在雕塑方面也是全盘引进西方的雕塑教学模式。新中国建立后又开始引入苏联现代雕塑教学体系, 改革开放以来又大规模地学习西方当代艺术。因此, 在整个20世纪, 中国古代雕塑的传承就产生了断层。第四, 雕塑学科是一个小学科, 目前还很缺乏研究古代雕塑的学者, 由于每位学者个人学识的有限, 加之研究得不到有效的交流, 所以研究要走的道路还很漫长。第五, 当前有很多研究古代雕塑的学者没有经过系统的雕塑实践学习, 虽然研究出来的东西具有较高的普遍性, 可以作为雕塑史的素材, 但还未达到雕塑理论的深度。最后, 因为中国古代雕塑的遗存大多数都成了文物, 被保护了起来, 一般人都很难见到, 这就给雕塑第一手资料的收集带来了很大的困难。目前, 雕塑史的整理已经初步完成, 而古代雕塑理论的研究仍有待探索, 这个工作更多地需要有雕塑实践经历的雕塑家来共同研究和整理。
四、中国古代雕塑在传承中创新
创新就是要不同, 但它是相比较而言的。《论语·子路》中孔子言:“君子和而不同, 小人同而不和。”“和而不同”同样适用于雕塑的传承与创新。传承就是“和”, 创新就是“不同”, 用“和而不同”来理解雕塑中的传承与创新是很贴切的。具体说来就是中国古代雕塑与当代雕塑要一脉相承, 雕塑作品中要体现中国精神、中国气派、中国面貌, 这就是中国古代雕塑要“和”。根深才能枝繁叶茂, 这是一条自然规律, 完全摒弃传统的创新会给人以无源之水的感觉, 难以具有长久的生命力和蓬勃的发展。只有深深扎根于中国古代雕塑丰富的传统资源中, 从中汲取大量养分, 中国当代雕塑才能产生蓬勃的生命力, 从而创造出真正具有中国文化精神的雕塑精品。中国当代雕塑更要有时代特色。当代人们的生活起居已经与古代社会完全不同, 人们可以看到的视觉形象可谓是应接不暇, 这就必然使得我们当代做出的雕塑与古代有所不同, 那么这就产生了一个衔接的问题, 我们研究、继承传统不是一种视觉形象的移植, 而是研究古人是如何来处理雕塑形态的, 他们是用怎样的雕塑语言来表达的。古代雕塑语言风格我们要继承, 继承是为了更好的创新和运用, 以表达当代的见闻和感受。当然因为每个人运用语言的方式不同, 当代雕塑也会呈现出百花齐放的面貌。
随着中国国力的日益强大, 中国开始步入世界大国的行列, 文化作为国家软实力的作用日益突出。一个真正意义上的大国不仅仅是经济大国, 而且也应是文化大国。中国古代雕塑的传承与创新是时代的召唤。目前, 国内各艺术院校的雕塑系都开设了古代雕塑临摹和古代雕塑考察等专业课, 中国古代雕塑得到了前所未有的重视和研究, 已经有一些雕塑家在这条道路上取得了很高的成就。但是中国古代雕塑艺术博大精深, 有取之不尽的资源还需雕塑工作者不断地研究与发掘, 从而使他们探索出属于自己风格的雕塑艺术作品。
参考文献
[1]胥建国.精神与情感:中西雕塑文化内涵[M].北京:商务印书馆, 2003.
[2]王子云.中国雕塑艺术史[M].北京:人民美术出版社, 2012.
中国当代抽象雕塑 篇5
作为公共艺术的城市雕塑虽然也是雕塑艺术,但它们又与一般的雕塑艺术不同。城市雕塑的价值和意义首先不是它的艺术性和欣赏性,而是它所体现的城市的政治文明、精神文明和物质文明的整体水平。城市文明是一个城市精神和物质文明的整体表现,城市雕塑最终是这种整体水平的象征和凝聚。虽然不是每一座城市雕塑都要表现出与城市相关的主题,但具有标志性的城市雕塑一定与城市的历史、文化和重大事件有关。同时,作为公共艺术,城市雕塑还必须体现出公共艺术的价值,即成为树立社会良好风尚与理想的范式,成为社会意识形态的重要整合力量。作为城市文化的一部分,如果城市居民因在公共空间中与艺术相遇的经验而增加思想的深度,提高自身的素质,并由此产生对所居城市的自豪感、认同感和归宿感,那么,城市雕塑的意义也就基本实现了。
城市经济的大发展,给当代中国雕塑创造了前所未有的机遇。然而,文化秩序和结构的紊乱,使城市雕塑陷入尴尬的境地。在中国社会重要的历史转型期,城市雕塑真实地反映了中国城市变迁的过程,它们几乎是不加掩饰地将这个过程中不同阶段的形态、特征、矛盾、问题一股脑地呈现出来,却鲜有公共艺术的价值和特征。一轮又一轮的城市建设热潮,留下了城市雕塑硕大的身影,它们有的耸立在交通要道和街道的节点,有的出现在城市广场和政府大楼前,成为中国“城市化运动”的象征。但综观中国各个城市的雕塑,我们会感受到我们正处在以城市发展的名义大造雕塑,以雕塑的名义大造视觉垃圾的时代。
城市雕塑的建设过程本应是城市的管理者、开发商或企业家、雕塑家、城市公众这四个方面合作的过程。而在当前,这个过程成了一场博弈。在这场博弈中,最后的决定者应该是谁?以公共艺术的特征分析,理论上应该是公众。但长期以来,中国城市雕塑的最后决策权是城市的管理者,也就是政府官员。中国封建统治遗留的集权思想使城市的领导把城市的景观设计当作了自己权利实施的领域,设计的地点、风格、功能等都由领导决定。掌握权力的相关部门动用社会资金建造公共艺术,占用公众集体拥有的公共场所,在名义上代表了公众利益,但没有公众事实上的监督与参与,难免会成为权力机关的“形象工程”和“政绩工程”。长官意志决定了城市雕塑的主题和形式,甚至雕塑的形象和风格都全部由领导说了算,这些城市雕塑虽然呈现为公共艺术的形态,体现的却是权力部门的欣赏水准和审美趣味,难有公共的特性和面貌。许多地方政府出资的雕塑活动,往往出于对文化的摆设需求,以求增加城市的卖点,为招商引资增加光鲜的脸面。在这种背景下批量生产的城市雕塑,常常因为急于求成而质量低劣,大制造的同时是大拆迁,以及随后又一轮的大制作。随着市场经济的发展,现在许多企业也有了建设城市雕塑的热情,当企业出资建设的时候,企业老板又成了城市雕塑内容和形式最后的决定者。因此,在许多城市雕塑的形象里,我们还可以看到部分暴富起来的企业家所崇尚的“美学”符号,雕塑宏大的体量、夸张的形式无不让人感受到“先富起来”的优越感。
我们的城市雕塑建设也会邀请专家参与,这虽然使城市雕塑有了专业性基础,但有时也会导致“精英专制”,即由专家决定给予市民和公众什么样的艺术作品和视觉环境。在一些具有“精英意识”的专家们看来,普通民众完全不懂艺术,有些人还趣味低俗,如果按他们的想法去做,只会导致艺术的倒退和堕落。这样的精英意识导致了艺术家在创作公共艺术时出现个人化倾向和无限制的自由表现,因此,当少数艺术家从某地区或社区领导那里获取了支配公共空间的权力后,他们不仅从根本上忽视公众的意愿,还会实行“视觉独裁”。就像某些环境规划师、建筑师规定市民的居住方式、生活方式一样,居民对于已建成的房子,除了入住,别无选择。但是,艺术家本人认为“无比高雅”的艺术,公众既看不懂,也不认同,所谓的交流就更谈不上了。一些所谓的公共艺术品甚至因为严重侵占了公众的生活空间而引起了人们的强烈反感。久而久之,形成了少数艺术家与公众之间的严重对立。国内一些城市市民对雕塑作品的抵制与破坏就真实地反映了这种矛盾和冲突。
中国当代抽象雕塑 篇6
去年11月有两个重要的作品展在景德镇, 一个是朱乐耕教授的陶瓷雕塑作品展《回望故乡之路》;另一个是《大道之行》, 此次展览汇聚景德镇陶瓷学院23名校友、雕塑家的精品力作。这两场展览和座谈会中, 使我深深地感受到当代雕塑艺术家对艺术创作真诚而执着的态度。
让我想到一部电影《道士下山》里一个桥段:山中的道观中, 兄弟们正在比武, 因山中粮食稀缺, 他们的师傅, 决定举办一次比武, 来决定谁的输赢和去留。比武结束, 输赢已定, 赢者很高兴对师傅说“师傅我赢啦”。师傅却说, “赢了的人本事大, 你赢了, 你下山去吧, 去山下的江湖混口饭吃。”师傅送徒弟下山时, 对徒儿说“记住, 不改初衷真英雄”, 徒弟说记住了, 便去山下的江湖了。经历了人世间的是是非非, 最终明白了师傅的用心, 最终得道了。之所以想到这个电影, 是因为, 仿佛这些《大道之行》被邀请回来的艺术家, 他们是在离开母校之后真正在艺术界的江湖拼搏的雕塑人。他们每个人都有经历了很多的故事, 才有了今天的艺术成就。当代雕塑要走好自己的路, 要摸索, 要创新, 要让作品自身发出声音, 与社会时代相连。
二、中国现当代艺术展览形式
在北京的美术馆和798艺术区, 有国际艺术家的作品在展览。艺术家会在今年计划明年要做什么, 并做出安排, 这是艺术家的眼光, 他们把眼光放在了未来, 北京是快节奏的城市, 文化艺术交流频繁。
在佩斯, 看大卫·霍克尼的作品展, 是一幅幅的ipad画的大自然风景画, 在他眼中自然的色彩如此生动富有活力, 艺术家的笔触都那么的真实, 也有视频放映自然的风景和他的作品, 让人们倾听风景的声音, 音乐, 自然而富有活力的色彩让人仿佛置身于了一个幻化出来的大自然中, 这是艺术家的体验, 很投入的进入了一个艺术世界, 感知艺术家的心境。
在尤伦斯, 看了威廉·肯特里奇的作品展, 整个展览以灰色调为主, 大部分是视频影像, 样板札记形式出现的, 也有艺术家本人的绘画作品, 雕塑和装置艺术, 以及对书籍的二次创作。作品《时间的拒绝》艺术家的表现元素、声音、和整个空间的环境, 椅子是过去时代的椅子, 放映环境就是用木板与灰色调相结合, 表现的是南非的人们的一些经历, 表现抽象的时间, 从视频插帧动画的故事人物情节, 去感受表达对时间的拒绝。
年轻的艺术家寇拉·阿让诺度才的展览也在798尤伦斯的美术馆, 作品是以牛仔布为主体, 表现的是一种重生的观念, 烧伤的牛仔布裹着仿真的人体模特, 烧伤的牛仔布上还有各种颜料混杂在一起, 还有他的行为艺术的舞蹈表演视频, 以及衍生出来的牛仔布抱枕, 人们躺在牛仔布抱枕上去观看他的视频, 体会艺术家的所想所感。
这种展览形式让人很容易去了解艺术家的语言, 把视频作为一种媒介, 直接表达艺术家的想法。其实, 中国的展览馆, 当代艺术大部分都已经是这种形式的艺术占据主导地位, 当代艺术中, 不再是单纯的一幅画, 一个雕塑, 而是一种环境, 综合了声音视频作品的空间性的艺术, 它更能让人们参与感受艺术。艺术家艾未未的作品表现形式也是综合的艺术形式。以及美国的MOMA、英国TATE展览, 都十分注重艺术家的观念创作, 艺术家精神层面的表达。艺术在这里不限形式, 不局于技法和材料, 技法材料服务于观念, 艺术家思考的是当代。
当代艺术展览中, 装置艺术是处于主导地位的, 装置艺术带给人们的影响, 有时候会大于雕塑。显然, 当代艺术不是一个作品就能诠释的时代, 它是一个立体的, 庞大的, 多面的感受艺术的领地, 它把自己的语言充满整个空间, 更容易让人们所接受理解欣赏。
三、中国传统雕塑文化艺术的位置
当代艺术是不以雕塑为中心, 中国传统的雕塑也是这样, 在《图说中国雕塑艺术》书中写到““乐舞精神”, 乐舞艺术理论的发达, 事实上无形中遮蔽了雕塑艺术理论的独立自足性发展, 而向绘画方向的靠近又使其呈现出“绘塑不分”的文化传统, 结果是“画论”吞噬了“雕塑论”。“绘塑不分”的传统使绘画与雕塑的表达走向趋于一致, 致使雕塑本身的雕塑艺术语言日趋消退, 更加追求精神性的线条流畅感, 中国雕塑受“书画同源”的影响, 与西方雕塑有别, 呈扁平体面, 具有线条流畅感。中国古代的许多雕塑家同时也是书画家。也可以说中国雕塑精神, 是华夏审美文化。”
“左图右史”的中华文化传统无形中导引着诗、书、画、印的文人系统, 占据中国传统艺术文化主流, 使原本具有物质性材料和工艺制作特征的雕塑更趋下沉, 甚至被社会目为“皇隶”之事, 而得不到应有的重视和礼遇。文人知识分子的关照缺失, 与中国传统文化中“重道轻器”的思想观念等众多的挤压下, 雕塑艺术在传统中遂处于边缘化的状态。”
“这种疏于从理论上将其放置在中国文化史和艺术史中进行系统整理的做法无疑制约了雕塑自身有序性发展和理论上总结和有意识的推进。”
“中国传统文化向来是:乐主舞辅, 画主塑辅。”这是中国传统雕塑的位置, 也是中国传统雕塑的一大特色。
四、中国现当代雕塑之路
中国传统雕塑的位置在整个封建社会我们已经看到, 中国雕塑会继续被边缘化下去吗?
我想这不会的, 在党的领导下, 在国家“一带一路”文化伟大复兴的倡导下, 我看到中国的雕塑正在悄悄地发生着变化。
中国雕塑的理论正在被研究总结, 理论的重要性关系到中国当代雕塑艺术之路的长远问题。中国的雕塑人正在主动地改变这一被动的局面, 形成雕塑的理论体系。我们当代雕塑的责任是唤醒起雕塑自身艺术语言。去发掘创造出中国当代雕塑自身的艺术语言, 这是是责任, 是使命。这样雕塑的精神才不会被轻易被时代所抹平, 所遗忘, 才能在当代雕塑艺术中脱颖而出, 精神焕发。
雕塑艺术作品要有思想精神。中国雕塑要有中国精神。只有这样, 在当代艺术环境下的中国雕塑艺术才能越走越远, 只有这样, 中国雕塑艺术才能在每一个表达艺术语言的空间里有无限的生命和感染力, 感动这存在于世间的每一个生命体。
未来中国雕塑艺术的方向, 需要当代勤劳勇敢的雕塑人去开拓去探索去创新。相信, 在党和国家的领导下, 在“一带一路”文化伟大复兴的倡导下, 中国的雕塑的未来是光明的。
参考文献
中国当代抽象雕塑 篇7
中国抽象艺术的继承性,可以谈到它的外在继承性和传统继承性。一方面,“抽象艺术源于西方”这个理念, 仿佛早已深入人心。第一幅抽象绘画源于西方,抽象大师康定斯基携他的理论和实践向世界昭示着新艺术时代的到来。在之后的几十年中,这种摆脱写实,从思想和形式上追求新的感染力的艺术形式以西方为中心向世界扩散。优秀的中国艺术家们受到外来新艺术思想的洗礼,创作理念,创作技法发生了很大的改变,这是外在继承性。另一方面,在东方这片古老的黄土上,抽象传统文化历史悠久。青铜器上“狞厉美”的图案,彩陶上概括而和谐的形象,再到中国书法的行云流水之美和中国绘画的空灵清透之韵味都极具抽象主义色彩。中国当代抽象艺术家潜意识受到传统艺术的熏陶,这是其传统继承性。
发展性,由两方面来看。时间上 :中西方抽象艺术的发展在时间上是反向的。在西方艺术家追求写实艺术,高度赞扬人性美之时,中国早已是战火遍地,饕餮的恐怖伴随着祭坛的神秘音乐,把人置于神鬼之下,抽象火种遍地尽是。当西方艺术大师推开抽象主义之门,追求艺术形式美感之时,中国艺术家却正在写实的道路上艰难的探索着。方向上 :虽然中西文化的传承不同造成了抽象艺术发展时间上的差异,但是中国抽象艺术发展方向是明确的,一直贯穿于中国艺术发展的始终,都是为了精神而传承,为了美感而发展。
第二节中国当代抽象绘画中生命情感
抽象主义艺术是人类的艺术,存在着人类的生存方式和生命方式等问题。艺术的目的就是让人的生命更加有意义,而抽象艺术涉及到了人类也涉及到了当代生命意识,把生命中对于美的向往和感悟转换成艺术符号,传递给审美大众。
中国当代抽象艺术作品与西方的不同之处在于艺术家们对于抽象艺术的认识和判断标准。中国抽象艺术家给作品带来了经典的民族元素和东方的神韵。当代著名抽象艺术家李磊先生的作品《意象武夷》和《天堂的色彩》系列中我们可以解读出,其一 :李先生的作品表达的不是西方的审美情趣,而是通过空间的处理,节奏的表现,色彩的转变,从中国传统绘画中汲取营养,抽象的描绘出“中国韵味”。其二 :中国绘画第一步讲求的就是“气韵生动”,独特的肌理和笔触,这是艺术家内心的真实反映,也是生命力的感觉。其三 :借景抒情,情景交融,也是中国艺术家表达生命情感的重要体现。作品能深刻地感触到作者诚挚的生命历程、生存欲望和内心的情感冲动,这是对人性本身的真实写照,也让人的心灵得以释放。
第三节形式美法则在抽象艺术中的运用
抽象艺术表达方式层出不穷,但是都有着共同的艺术理念 :唯美性,精致性,即所有的形式都是为了美感而服务的。概念性的抽象艺术源于西方,西方抽象艺术家在抽象艺术的题材上、内涵上、技法上都做了不同的尝试,对世界抽象艺术产生了深远的影响。中国式的抽象艺术得以继续升华的条件就是,拥有一套别于西方抽象艺术的形式美新符号。
形式美的法则包含了对称均衡、单纯其一、多样统一、节奏韵律等。我们来关注当代抽象艺术家刘水石的作品,他擅长把激情和记忆结合在一起,把将瞬间的情感和内心冲动通过笔触和色彩喷洒在画面上,把自己独特的思想内容转换成艺术作品,展现出了美妙的节奏韵律感。他的作品中也渗透着中国古代文人作品的禅境意趣和中国式建筑的独特符号,有着对称均衡之美。
中国当代抽象艺术脱离了西方的结构法则,其题材和风格,都无法轻易归类,让这种个性化、唯一化化的面貌,用任何一种既定的法则都难以严整对应。
第四节机遇性和挑战性存在于中国抽象艺术发展之中
在当下这个在艺术品发展流派纷呈的时代,抽象艺术品也是五花八门的呈现在观者面前。虽然我们祖先的艺术涉及到抽象因素形式是成千上万年之前的事情,不过“抽象艺术“这个名词,我们接触到它的时间却是相对短暂的,因此,中国抽象艺术的发展潜力是无限的。然而,中国抽象艺术在科技与经济高速发展的这个时代想要崛起,一定存在着它的机遇和挑战 :
矛盾性 :综上所述,我们所理解的抽象艺术看似是自由的,无拘束的,但不可否认抽象艺术也有着自身明确的主题表达。这就需要中国抽象艺术家做好权衡,如果兼顾形式与主题是否背离了抽象艺术的与时俱进法则。
潮流形态性 :潮流是时尚的,是流动性的,没有永远的价值,也没有不变的艺术,中国抽象艺术的长期发展需要艺术的精华,需要原创性,更需要与时俱进性。
市场需求性 :其一,国内当代,还存在着许多有待探索和利用的新艺术领域 ;其二,当代科学技术迅猛发展,涉及艺术范围广,需求多,抽象艺术发展前景大 ;其三,抽象艺术的理念还尚且保持着新鲜感。这也在提示着艺术家们 :抽象艺术市场前景广阔,同时需牢记欣赏者对于艺术品认可的必要性,这是艺术品得以前进的保障。
摘要：抽象艺术家对生命本体的认识是通过一系列的无规则视觉形象呈现出来的,中国当代抽象艺术家把生命中对于美的向往和感悟转换成艺术符号,传递给审美大众。中国的抽象艺术有着一套有别于西方的情感表达方式和形式美法则研究方式,本文即是对此加以诠释。
中国当代抽象雕塑 篇8
自古以来, 雕塑创作因其需要长期的体力劳作而被视为是“男性的艺术”, 因此具有柔弱精神气质的传统女性自然而然地与雕塑工作绝缘, 女雕塑家更是寥若晨星。20世纪随着西方社会女权主义思潮的进入, 中国的女性获得了与男性同等的学习和工作的机会, 雕塑创作这片“男性的天空”开始闪耀女性雕塑家的光芒。女性具有不同于男性独特的生理特征, 亦具有独特的心理特征。
1. 社会背景的左右
在中国2000多年“男尊女卑, 夫为妻纲”的男权社会中, 女性长期依附于男性, 处于艺术的客体状态。新中国建立后, 女性得到了解放, 提倡男女平等, 出现了以何鄂、张得蒂等为代表的老一辈优秀的女雕塑家。但是中国传统观念对女雕塑家精神层面潜移默化的影响, 是无法在几十年的社会生活中完全根除的, 加之在当代中国社会中, 男性仍然作为社会的主流衡量着女性的行为。因此, 女性雕塑家的创作多数仍可看出向男性审美靠拢的影子。
2. 社会经历的烙印
女性的一生要经历为人女、为人妻、为人母的过程, 每段经历对于女性而言都是丰富多彩的, 同时也给了女性特有的感性经历。女性立场论观点认为, 由于女性长期处于家庭生活中, 要协调各个家庭成员之间的关系, 因此她们具有注重关系和人际交往, 富有同情心, 感情丰富, 观察敏锐等特点, 这些特点或多或少的将在女雕塑家的作品中表现出来。
二、女雕塑家眼中的女性
与男性雕塑家的作品所透露出来对女性美丽、性感、娴静、温柔等理想预期不同, 女性雕塑家的作品, 一方面带有社会总体标准对女性的烙印, 另一方面也带有女性的自我理解和自我预期。
在20世纪50年代到“文革”结束这长达25年的历史岁月中, 高大健美的女性形象一直是女雕塑家塑造的对象。这类雕塑的出现虽然具有当时历史时期的社会意识形态的发展的必然性, 但是从女性本身的角度出发, 一方面当时女性获得了平等参与社会劳动的权力, 能力得以展现, 女雕塑家们的自豪之情不言而喻;另一方面, 雕塑艺术需要一定的体力要求, 需要强健的体魄, 因此, 她们在塑造这类女性形象时, 也带有内心对强健体魄的追求和认同。这类作品中所体现出来的健康、力量和独立, 不仅出于外界的影响, 同时也是出于自身专业性质和自身愿望的表达。
随着艺术思潮的不断解放, 女雕塑家的自我意识日益增强, 对自身情感给予更多的关照, 体现女性生活的雕塑作品出现了, 张得蒂在《初次登台》中表现了女性的羞涩, 张德华的《青春》所表达的则是女性的形体美与青春活力。这类女性雕塑所关注的是女性丰富的内在和真实细腻的情感。
法国20世纪最有影响力的女性之一、存在注意者波伏娃对女性的心理分析表示“‘我向思维’是通过罗曼蒂克梦想表现出来的“……少女的这种自我崇拜, 不仅仅表现为对她自然容貌的爱慕, 她还希望占有并且效忠她的整个自我。”1当代雕塑中, 女雕塑家对自我形象的闷响和内心纷繁的情绪凸现出来, 如在向京的《对酒说》、王芃的《潮湿的脸》、《风》系列等作品中, 充满了青春少女幻想中的女性浪漫、幻想特质。
向京以创作青春少女题材的作品在艺术界崭露头角, 成为我国当代女雕塑家的代表人物之一。与我们所习见的表现青春题材的作品 (如霍波洋的《初潮》) 不太一样, 她的人物大多处于某种特定的情境中, 而且大部分是女孩最私密的情境, 这是男性艺术家难以了解到的情境, 向京站在女性的视角将这种情境用略带夸张变形的写实手法塑造她们, 用浓郁的色彩强化她们, 是的作品即真是却又耐人寻味, 使人不禁陷入主、客观的交错之中。她的雕塑更像是她的私密日记, 讲诉了她生理、心理的成长过程:小女孩、少女、少妇。她创作的女孩或女人都以真人大小的姿态出现, 真实而细腻, 他们或在幸福里发呆, 或细小中绝望, 永远保持者沉着的状态, 毫不做作地流露出雕塑家身处的境遇和敏感的情绪。在《你的身体》中, 向京完全弃了传统雕塑艺术中对女裸体艺术的理解, 她的体型臃肿, 肤色灰白, 眼神空洞, 身上甚至有手术后的疤痕, 这一切无不向我们诉说着这边作品真实的情感, 作品中的女性视角犀利而明晰。
王芃是另一位极具个性的女性雕塑家, 她的雕塑试图表现一种本质的东西。她的作品有着超脱的幽雅及对生命的思索, 看似轻松幽默的作品中无不透露着雕塑家凝重而深邃的思想。她的人物雕塑常常显得率真而自负, 在人物的日常动态中融入出任意料的想象和我行我素的纯真气质, 使她在流行中显得卓然独立。她创作的女性形象常常具有一种类似乌托邦似的、幽默的、调侃的一种情绪, 同时也具有一种神秘主义性质的东西。
王芃还创作了大量作为母亲身份的女性形象, 与常人对于母亲“慈爱、温婉”的形象相背离的是这些形象保持着我行我素, 抽烟, 脱离孩子的情绪, 有的甚至粗暴地拽着孩子走, 但是他们始终没有将孩子抛下。在这些作品中我们看到了当代独立女性内心的矛盾。
与向京和王芃这样向人们展示这种女性意识觉醒和凸显的女雕塑家还有很多, 如姜杰、王小慧、林天苗、邱星星、沈远等, 她们的作品, 或体现了对历史的思考, 或关注现实生活中的女性问题, 或抒发自身对生活的感悟, 或传达了对女性身份的反思, 无不以独特的女性视角, 将传统雕塑中鲜为发掘的女性私密而真实的情绪宣泄出来。
结语
总体而言, 女性雕塑家的创作经历了自我意识的觉醒——发展——凸显的过程。而近几年由于思想开放程度的不断加深, 女性获得了更多自我表达的话语权, 并在作品中得以表达。相对于男性, 女性的性格特点更多的表现为对生活细节的敏感, 对周遭事物的观察入微, 情感细腻, 富有感性。这也决定了女性在创作过程中具有不同于男性的观察视角和创作心理。
女雕塑家用独特的视角诠释着当代女性自强、自信的新时代女性面貌, 向我们展示了身为女性最私密、最纯然的精神状态, 更提出了对生活的畅想和对人生的思考, 可以说, 中国女雕塑家们用他们独特的女性视角, 为艺术界带来了崭新的视野。
参考文献
[1].叶浩生, 《女性心理学的进化与后现代女性心理学的产生》, 心理与行为研究, 2004年第2期
[2].李仲如, 《慧眼——中国学院背景女雕塑家创作中的女性视角》国科学院上海冶金研究所;材料物理与化学 (专业) 博士论文2000年度
[3].李仲如, 《若即若离, 是我非我——百年中国女性雕塑创作中的女性意识》, 雕塑, 2010第2期
[4].[法]西蒙娜·德·波伏娃, 《第二性》, 中国书籍出版社, 1998年2月第1版