当代中国画（共12篇）
当代中国画 篇1
摘要：当今社会,图像正以一种直观、强烈的视觉语言丰富着人们的生活。与此同时,图像也给中国当代油画注入了一股新的活力。可以说,在绘画中进行图象借鉴已经成为艺术家创作中广泛运用的手段。图像借鉴拓展了中国当代绘画的发展空间,使得绘画的形式和风格更具多元化。图像借鉴在给绘画创作带来有益作用的同时,也带来了某种弊端。在绘画创作中应如何合理地借鉴图像,本文对此进行了专题研究。文章分三个部分:第一部分就中国当代油画中图像借鉴的现象进行分类陈述;第二部分对油画创作中的图像借鉴进行分析;第三部分则是在前两个章节的基础上研究图像借鉴的优势和弊端。进而得出结论:我们应该正确地运用图像进行油画创作,将图像融入我们的绘画艺术中,以达到最好的绘画效果。
关键词：当代绘画,图像普及,图像借鉴,绘画语言
引言
当代油画创作中的许多作者以图像借鉴为手段,将图像融入自己的绘画艺术中,创作出了颇具艺术特色的绘画作品。本文就此现象进行专题研究。所及“图像”概念是指各类摄影图片资料。
自1839年法国的达盖尔(Louis Jacques Mand Daguerre)发明光学仪器以来,图像和绘画的关系一直是画家难以回避的一个问题,一部分人认为照相机的发明取代了绘画,如法国画家特拉罗修就曾无可奈何地感叹:“绘画从此完蛋了!”[1]而一部分画家则利用了照相机的问世,借鉴图像用于绘画创作。事实证明,绘画并没有消亡,照相机作为一种新科技的产物,它方便艺术家随身携带,便于抓拍,其大量的图像可以有效地帮助艺术家进行艺术创作。
“图像”不但大大丰富着人们的生活,也促进着绘画艺术的发展。一些画家将图像作为绘画的辅助资料,丰富了绘画艺术的素材;还有一些画家对图像作了深化处理,将其有机地融入到绘画创作之中,从而丰富了绘画的表现语言。
在西方,沃霍尔(Andy Warhol)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、卢卡·托马斯(Luc Tuymans)等曾利用图像辅助绘画创作;在中国,人们更能从张晓刚、刘小东等一批活跃在中国当代的艺术家的作品中明显地发现借助图像的痕迹。借鉴图像丰富了艺术家的创作素材,使中国当代油画更具多元化。
一、中国当代油画中图像借鉴的现象
随着照相机、摄像机、扫描仪以及电脑的普及,拍摄图像和传播图像越来越便捷了。这极大地方便了绘画创作,现在,许多艺术家借鉴图像来进行艺术创作。其中,部分艺术作品借鉴了图像的形式构成;部分艺术家追求图像的精密写实。对于图像的借鉴在中国当代油画创作中是一种较为普遍的现象,在许多油画作品中都有所显现。
(一)部分作品借鉴了图像的形式构成
一些画家在他们的作品中借鉴了图像的形式构成,如张晓刚、喻红、刘晓东……。我们来看张晓刚的《大家庭》(图1),这张画用较为单一的黑白色调、模糊的人物形象、简单的背景,突显老照片的感觉。脸颊上的粗糙光斑以及领巾的鲜红,仿佛是对照片进行了特殊处理,增加了画面的视觉效果。姑且把其作品背后的观念搁置一旁,单从绘画本身的视觉角度去探讨,在作品中巧妙地借用“老照片”作为自己的创作语汇,单色调的画面减少了繁多复杂的色彩对画面的视觉心理干扰,引导观众关注人物的表情、动作和光照效果,使观看者仿佛置身于时光档案馆中,从而产生强烈的共鸣。
在喻红的作品《目击成长》(图2、图3)中,她将自己的旧照片与女儿现在的照片相互对比,形成自己和女儿不同生活环境的比较。在图2中,小时候的喻红(左起第一)穿着鲜艳漂亮的裙子和小朋友们在礼堂前微笑合影。如今,随着时代的不断发展,人们的物质生活条件也越来越好,她的女儿在与其年岁相仿的时候不但可以穿着漂亮的花裙子,而且已经可以去金字塔旅游了。这些作品的并置对比,让观众在观赏作品的过程中有交错时空的感觉,并引发观众的思考。这个时期,她的作品大多数是以现成的摄影图像为参考素材,这些带有纪实意味的绘画作品,给观者提供了清晰可见的历史线索,让人不禁感叹岁月的变迁。此外,在许多纪念性的生活照片中,人们很喜爱直面镜头,而画家也把这样一个属于照片的,带有一定趣味的特征在画布上有意保留下来,让观众在观看绘画作品时也能产生一种类似影象叙事的感觉。
刘小东也经常利用一些生活中的照片作画,其绘画对象往往是一些不同年龄、不同阶层的普通百姓,他喜欢用粗犷的表现手法描绘人们的生活状态,把生活中新鲜与真实直接延伸到作品中,如《仲夏》(图4)、《晚餐》、《张元向宁岱求婚》等。刘小东的作品有一种镜头感,能使观者融入画面中的情节,正是这种专属于照相机的瞬间定格的特点使刘小东作品流露出自然的生活气息。正如贾微、蓝皮编著的《缤铁:1979一2005最有价值先锋艺术评论》一书中所说:“他的人物造型具有模特儿摆不出来的生动感,色彩也突破了油画传统色调,而具有图像的真实感”。
还有一些画家利用了摄影图像中镜头模糊的特点。在摄影过程中,快门速度过慢时,拍摄运动的物体(或拍摄时相机晃动),图像会产生边缘模糊的效果。德国画家里希特说:“我对人们每天大量使用的摄影感到震惊。忽然间,我以一种新的视角领悟它……它为我提供了崭新的观点。”[2]他在借鉴图像时就运用了图像模糊的效果,如《下楼梯的女人》(图5)中人物和楼梯被他有意的模糊处理。比利时画家卢卡·托马斯则将图象经过简化转变成绘画形象,他用电影剧照或照片中提取的素材进行创作,从他的许多油画中(图6),我们可以发现原有的图像细节被画家隐去,留下简单的轮廓或模糊的影像,从而形成了一种具有个人特色的绘画语言。
或许是受到西方绘画思潮的影响,亦或是东西方当代油画创作者思考过程的暗合,一些中国当代画家在绘画作品中也对图像中模糊感觉对画面产生出的特殊效果有所表现。如徐唯辛《劳动者之歌》(图7)、祁志龙《无题一号》(图8)就体现出此类的摄影语境。徐唯辛画了几十个各行各业的劳动者头象,组成《劳动者之歌》系列,他用模糊人物边缘轮廓来丰富画面的效果,劳动者的肖像和服饰具有很明显的行业特征,在形式上就像一组放大了的标准照片。祁志龙画的一系列的女军人形象也把边缘进行了模糊处理。除此之外,在绘画作品中借鉴这一图像特点的艺术家还有许多。
摄影和绘画同属于视觉艺术范畴的不同领域,两者并不是绝对的孤立存在,它们之间的艺术语言和形式是可以相互启发和沟通的。正如我们经常发觉在优秀的摄影作品中借鉴了油画的颜色、构图一样,在油画创作中合理地借鉴摄影图像的效果也是可行的。
(二)部分艺术家追求图像的精密真实
中国一些古典油画风格的画家,热衷于对精密真实效果的探讨,画面呈现出比照片“更真实”、“更清晰”的效果,同时显示出这些画家的写实功力。
在靳尚谊先生的《塔吉克姑娘》、《青年歌手》之后,杨飞云、王沂东、罗中立等画家在题材上选取了独具中国特色的人物、景物,用古典写实技法进行描绘,推进了赋有中国特色的写实主义油画风格。他们把照片作为辅助资料进行创作,力图达到一种精密真实。杨飞云在1989年时期创作出《唤起记忆的歌》(图9),表现手法细腻,画面效果真实。画家描绘得十分细致:如画中植物的茎脉、凳子的纹理以及被微风轻轻掀起的窗帘都被画家刻画得非常精致,烘托出画中女青年安静自然的青春气质,她的嘴角微微张开,似乎正在呤唱着。《深山里的太阳》(图10)是王沂东的绘画作品,从中我们可以看出,他在刻画人物时不但注意对人物衣纹的处理,而且强调自然环境状态,如这幅画中对背景中的黑色石头、阳光照射下闪闪发光的积雪的处理,都是画家巧妙得结合了摄影图片。
摄影的镜头就像个忠实的记录者,它将事物的真实状态再现在观者面前。但是需要明确的一个前提是,艺术不是完全的再现,这并不是说艺术和再现是不相容的,艺术和再现在此类型作品中是叠和的。二十世纪九十年代,中国油画受到美国照相写实主义的影响,涌现出了像石冲、冷军这样的画家,他们对写实技法进行深入探索,在他们的画面中对象有如微距镜头下的高清晰写真,这是借鉴了西方的照相写实主义(Photorealism)。在石冲的一系列油画人体作品中,他先将人体置于环境装置中,然后拍摄成照片,再对照片进行“复制”。1996年石冲的《今日景观》(图11)是此类型的代表作品。作品尺寸与真实场景的完全相同,刻画得很逼真,具有可触的震撼感,女青年提着鸽子笼在静止的水面中站立,被硕大的窗格型玻璃缸隔离,使画面散发出时空凝固般的窒息感。画面中的水面、报纸、玻璃、人的皮肤等不同的质感被表现得非常充分,观众在观看原作时几乎可以产生一种以假乱真的错觉。而冷军的许多静物题材的作品中,会选取木纹做旧、生锈铁皮、各种模拟物质的表面质地等来作为他的绘制对象,这都是为了追求图像的精密真实。他们的作品有着“比照片更精密”的逼真效果,更充分展示出有别于他人的写实功力。需要补充的是,如果没有借助图像,画家完成这样一幅油画会碰到很多困难,比如,在画特定的人物题材时,模特就无需一直待着给画家画,而且,在表现画中的各类材质时,借助于图像就要简单轻松一些。此时,图像的优势就显示出来了。
(三)中国当代油画中的图像借鉴现象
以上我们谈到了部分画家在作品中借鉴了图像的形式和构成,部分画家追求图像精密写实的表现。其实,在绘画中进行图像借鉴是一种很普遍的现象。
有时在进行主题性或历史性题材创作时必需借鉴图像。董希文在1952年时授命创作油画《开国大典》(图12),他需要还原开国典礼时的历史场景和出现的领袖人物。在这幅画中出现的毛泽东、周恩来等人都是人们非常熟悉的历史领袖,画家必须借助图像资料才能把人物画“像”。陈坚的作品《公元一千九百四十五年九月九日九时》中也出现了大量的历史人物和当时的环境场景,其中也必须借助到图像,类似这样的作品还有许多。
有时,我们写生时受到一些条件限制而无法当场完成绘画,那么,用照相机拍摄下来带回去画就很方便了。如果我们平时在外出时就注意图像素材的收集积累,有需要时就可以挑选出其中一些图像来作画。有的画家甚至没有去过某地,但是借助图像也可以画出当地的风土人情来。
画家可以借助图像画出各种不同风格的画来。除了一些写实主义的绘画作品中借鉴了图像,在一些其他风格流派的绘画中也有借鉴图像的情况,如表现主义绘画、超现实主义绘画、波普绘画等。
艺术家除了可以根据创作构思收集图像资料以外,有时,一幅好的图像也可以反过来启发艺术家的创作构思。图像因为具有快捷、方便、直观等特点,所以,许多画家在作画时都会借鉴图像。
二、油画创作中图像借鉴现象的分析
前面所讨论的作品类型,具有比较明显的图像特点,但这些作品只是借鉴了图像,我们仍然可以很强烈地感受到画家的个人风格和绘画语言。
正如照相写实主义的代表画家克娄斯所说:“人们通常觉得根据图像画画,会使不同的对象在画面处理上效果大同小异。我认为,其实根据图像来作画,和当场写生一样,都会画出各不相同的效果。一些人注重实际对象给予的感受,另一些人更相信图像提供的信息。”[3]
图像不仅可以客观还原对象,也可以捕获到人们瞬间感受到的奇妙印象。画家利用了照相机的功能来截取画面,把大自然的景象从整个空间里剥离出来,再对图片进行选择,汲取灵感作画。不同的画家,因为他们对图像选取的兴趣点的不同,也因为他们的技法、手段、材料等方面的不同,使得作品具有不同的风格。虽然从如今各类型的绘画展览中,我们也不难发现,许多绘画作品虽然借助了图像来进行创作,作品的风格和形式也更多元化,但是就作品本身而言却有优秀和拙劣之分,恰如其分地利用照片会使作品显得更具真情实感,而仅仅生搬硬套却让作品失去生动性,我们对待照片的方法和态度直接影响着作品的质量。如果对照片不加改动直接照搬,作画者缺乏思考和主动处理,作品就只是一种复制。因此在本章节,我先根据事例分析一下作为创作素材的图像借鉴,以及作为艺术家自身审美取向的图像借鉴。
(一)作为创作素材的图像借鉴
过去,大部分画家普遍利用速写作为创作的素材。19世纪,列宾画《伏尔加河上纤夫》总共花了三年时间,其中,仅前期大量的人物速写和单独的人物肖像写生就占用了相当长的时间。中国画家王式廓为创作《血衣》,从1953年到1959年一直坚持深入生活,用速写的形式搜集了大量的农民形象,1959年画了素描稿,之后他便是根据草稿完成了这幅油画作品。
而现在,越来越多的画家利用图片素材来进行创作。借鉴图像简化了画家复杂的绘画程序。在一般情况下,画家可以根据自己的需要直接在生活中拍摄照片;在画一些特殊题材无法到现场拍摄照片的时候,比如题材涉及历史题材、异乡景物和一些新闻事件时,我们还可以利用二手图像来进行油画创作。
1、一些画家到生活中去,拍摄照片并有选择地进行创作。
摄影可以捕捉生活中的精彩瞬间,定格人物动态,这种拍摄自己身边的人或是周围发生的事的收集方式因为是自身经历,所以可以比较主动地调整画面和调动创作感受。
我们来分析一下英国新具象派画家霍克尼(Hockney·David)的绘画作品。他平时拍摄了许多亲密朋友的照片,并且经常借助这些照片来作画,他重视具体形象的刻画,如生活起居的室内摆设、家族亲戚与朋友的样貌。《克拉克先生和夫人珀西》(图14)就是根据他自己所拍摄的摄影图片(图13)所画。照片中克拉克随意地靠着椅子,扭头斜视,珀西右手叉腰,阳光从阳台上打开的门里照进屋内,逆光中人的面部显得较暗,双方抿着嘴,眼神迷离,一只猫在克拉克的腿上静止不动。单从图片上来看,房间的东西略显杂乱,左侧墙角的对角线使图片更繁琐,这其实就是一张普通的生活照。但是在霍克尼的绘画中,这张简单的照片就派上了大用场。在根据照片所创作的这幅画当中,左侧墙面被简略,从而拓宽了空间,画面因此具有对称的形式感。如果我们仔细分析,会发现画家保留的或重新设置在画面中的物件似乎有特殊意味,比如电话、花瓶。这有点类似于电影中的道具,在照片和绘画作品中,克拉克夫妇既没有语言沟通,也没有眼神交流,电话似乎是他们唯一可以沟通的道具了。而处在逆光中的花卉颜色透明,不但衬托出房间的整洁,彰显女主人的生活品质,更打破了画面过于安静和沉闷的一种状态。
我们再来分析1917年毕加索(Pablo Picasso)根据照片(图15)绘制的一幅看起来还未完成的画(图16),画中人是他的第一任妻子。先看构图,他选取了照片中的人物局部,顶部高度未做更改,画面下方切至脚踝处,不露出原本在照片中因拍摄透视而显得过大的脚部。这样构图上不但更饱满,人的动态没有因为裁切而不完整,反而更舒展更整体。再看细节,颈部被有意识地拉长,项链的弧度因此更饱满;服饰上的花纹面积稍微放大,颜色更鲜艳立体;手中的扇面的三角形几何形状特征更明显,这些细节处的处理让绘画作品摆脱了照片的自然主义特征。画家的“有意而为之”,可以被说是他长期绘画的经验流露,更可以被理解成是经过思考和主动处理的效果。
无需赘言,上述两幅作品已经直观地向我们展示了亲自拍摄照片与后期绘画作品的关联与区别。
2、有时在画一些历史题材、异乡景物和新闻事件时,无法去现场拍摄图像,因此,画家会利用现有的或二手照片素材进行创作。
当我们创作特定题材的时候,尤其是历史题材的油画创作,需要表现特定的人物形象,特定的事件主题,有时就必须在旧报纸、杂志甚至网络上收集历史照片。如喻红的《目击成长》,她正是借助了家庭拍摄的照片,而本人无法亲自拍摄。而在创作历史题材时,旧报纸杂志就是必不可少的了。画家严培明1987年开始画以毛泽东为题材的巨幅油画头像,在此之后,他又画了李小龙(图17)系列,把一位中西方都引以为傲的功夫明星表现得淋漓尽致。他的画尺幅巨大,多以单色为主,近看笔触锋利,远观一气呵成。严培明在借助二手资料的基础上,发挥自己艺术个性才创造出了独特的个人语汇与风格。周伟华的《逍遥游》(图18)系列也是根据二手照片来画的,他把毛泽东、周恩来、梦露、邓丽君等名人形象在画面中重新组合,使画面产生一种诙谐的气氛,他在画面的内容和颜色上进行了简化处理,具有一定当代性。
在进行创作时,不可避免的会碰到借助相同图片的情况,但为何艺术家们所呈现给观众的作品又是大相径庭的呢?因为艺术家绘画风格,构思想法是充满个性的,经艺术家的手笔加入了个人绘画语言,最终呈现在观众眼前的作品和最初使用的图像就有了很大的改变。另外需要注意的是,因为涉及版权等问题,在借鉴二手图像时不能完全照抄图片,否则就不能算作是画家独立创作的作品。
法国的波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)(1821一1867)在1859年的《现实的大众与摄影》一文中提到:“摄影仅仅当作画家的帮手,才有存在的价值。”[4]这个观点似乎有点极端,不过也提示我们,只有合理地运用摄影图片、主动处理、才能搞好油画创作。
由此可见,不管是自己拍摄照片或是借鉴二手照片,都不能简单地模仿照搬,要学会取舍,借助图像只是其中的一个手段和环节,借助图像的目的是为了更好地为画面的最终效果服务。
(二)作为艺术家审美取向的图像借鉴
在不同的时期,绘画都有属于某个年代的艺术特点,它是当时人们审美取向的真实反映。从古典绘画中真实、细腻的表现手法到印象派、后印象派绘画中强烈的个人绘画语言都折射出人们当时的审美取向。自从照相机被发明以来,绘画的再现功能一定程度地被摄影替代了,然而摄影所制造出的图像却给了艺术家启发。有时图像捕捉到的画面是人的肉眼无法观察到的,有时图像中的色彩和我们实际观看景物的颜色也有很大的差距,甚至图像还会出现变形、扭曲、夸张的强烈透视现像,这些图象特点开拓了部分艺术家的创作思路,他们把图像特点揉合到绘画风格中,找到自己的艺术审美取向。在我们观看当代的各类展览中,可以很容易发现许多艺术家在形式语言上对图像有所借鉴,他们的作品具有较强的现代特征。
例如在本文第一章节中提到的张晓刚、喻红等人的作品。在他们的作品中,图像并不是简单的绘画创作的参考素材,而是借鉴图像,深入地挖掘图像语汇。我们来分析一下张晓刚的这个系列的作品。在这两张画中,(图19)画家并没有完全对着照片作画,在人物刻画上也不是完全写实。画家对于图像的借鉴,在这里更多的是指借鉴一种图像的某种视觉语言,比如黑白照片的效果、标准照片的尺寸,在拍标准照时我们人的脸是正面对称的,并且会注意衣领和服装等细节部分。张晓刚把图像的这些特点融进绘画创作,从而形成了自己的一种艺术风格取向。
艺术家在不仅在摄影作品中找到了自己的审美取向,计算机制造出的数字图像也给了画家许多启发。如今,photoshop等图像软件已经是相当脍炙人口了。这些软件给图像的生成和修改提供了许多便利条件。它可以把图像加以艺术处理,除了有复制、剪切图像等功能以外,还能锐化、模糊、改变色彩等。数字图像把三维立体转换成二维图像,产生具有平面效果的数字图像,经过电脑处理后的数字图像有可能比原来的照片色彩更艳丽,造型更醒目。伴随着家用电脑的迅速普及,数字图像产生出的强烈的视觉刺激和趣味效果被越来越多的艺术家关注。一些艺术家由此发展出一种审美取向,如岳敏君(图20)、钟飑等。这种绘画风格从20世纪末至今在一部分艺术家的绘画作品中常常可以见到。
摄影图像、数字图像和绘画同属于视觉范畴,但它们之间是互通的。一张图片可能引发艺术家关于某张作品的创作思路,一种图像风格也可能启发艺术家的绘画取向。在绘画向多元化发展的当代,艺术家借鉴图像作为自己的绘画取向,从而丰富了中国当代绘画的风格。
三、油画创作中图像借鉴的利与弊
“现代艺术家生活在一个机械的时代,我们有机械的方式来再现物象,如电影、摄影。对于我来说,现在艺术家是在表现内心世界——换句话说,是在表达力量本身,表达情感和另外的内在能力。”[5]
——波洛克
达盖尔对于自己的发明,只不过是想“对大自然本身的再现”而已,并没有想到会造成绘画与摄影之间的微妙关系。在今天的图像时代,艺术家既利用了图像所能提供的有利条件,也暴露出在绘画中进行图像借鉴的弊端。
(一)图像借鉴在油画创作中的作用
毋庸质疑,图像给油画创作带来了各种便利。在文艺复兴时期,艺术家创作一幅人物群像油画需要收集长达几个月甚至几年的资料,这些资料包括各类人物速写和素描写生、油画写生。由于照相机的原理与油画观察写生的原理非常相似,因此照相机一经发明就立刻成为绘画的得力助手。现在,越来越多的艺术家随身带着的不是速写本而是数码相机。图像还可以帮助画家快速记录下更加具体更加精确的视觉形象,这是画家肉眼无法一下子捕捉到的,这大大简化画家的作画过程。
照相机所拍出来的图像,节省了作画者把三维空间的事物搬进平面画布上所花费的时间。使画家有充足的时间研究和思考绘画的技法和表现力。有研究者认为,早在17世纪,维米尔已经在创作时利用了和照相机呈像差不多的暗箱,他有可能是将摄影图像投射到了画布上,然后再按照影像勾画轮廓与上色,因此,他的作品有时与摄影作品感觉类似。
现在,照相机的运用更加广泛,如陈安健2003年创作的《茶馆》(图21)系列,这一题材描绘的是茶馆中来来往往出现的各式人群,在画面中人物的大小悬殊较大,在取景上有时人物与物体被特意切出画面,这种构图上的与以往一些四平八稳、人物大小分布的平衡构图是有区别的。这种独特的构图形式正是画家受到了图像的启发,画面的透视关系类似于照相机的广角镜头在近距离拍摄时产生的效果。而要捕捉人物瞬间变化的自然动态,照相机更可以协助画家出色地完成任务。在钟飙的作品中,我们会经常地看到一些跳跃、跑动等幅度比较大的姿势,如作品《假如你可以,抓住我》(图22)中人物高高跃起的动作,捕捉这种瞬间动态时,如果不借助照相机,只是通过默写进行,难度较大。因此,照相机的瞬间捕捉对象、定格对象的功能方便了艺术家的创作。
图像在绘画中所起到的作用非常广泛,图像的特殊视觉效果启发了艺术家的创作灵感。我们既可以从里希特、卢卡·托马斯的作品语汇中看到图像带给画家风格样式的启发,也能从许多中国当代的油画作品中感觉到图像为其注入的勃勃生机。有这样一句话:“上帝为你关上一扇门,同时就为你打开了一扇窗”,当19世纪的人们为绘画担忧之时,万万没有想到图像推动了当代绘画的多元化进程。
(二)图像借鉴在油画创作中的弊端
凡事都具有两面性,虽然图像借鉴的便捷、直观给艺术家的工作带来了帮助,也给艺术家创作带来困扰。借助图像进行创作给艺术家带来方便的同时,也让许多艺术家产生了依赖。我们知道,在图像并未普及的过去,速写既是一种艺术形式,也是艺术家进行创作不可或缺的重要环节。而速写的训练是培养造型能力的重要训练方式。在用速写的方式准备创作草稿的时候,艺术家就已经开始主动处理画面了,到进入正稿阶段时,画面构图以及物体的分布、动态经过其主动的处理已经很充分和值得推敲了。而如今,我们可以发现,部分画家的速写技能正在退化,虽然可以照抄图像,但是不会画速写和默写,对造型缺少主动的把握能力。照相机成相与人眼所观察的方法上是有一定区别的,照相机是通过物理操作以照片的形式呈现,是没有经过主动处理的。而我们在绘画时眼睛是运动的,不可能像相机那样盯着某一点不动。在《新艺术的震撼》一书中,罗伯特·休斯这样叙述:“让我们来看一件物品,你的眼睛永远不是静止的。它闪烁不定,无意地、不停地左右动换。你的头与物体的关系也不是静止不动的。每一瞬间都引起一小部分位置上的改变,结果导致物体表面细微的差别。你动的次数越多,改变和差别就越大。任何看见的景物都是众多不同的‘一瞥’的总合”。[6]因此,用人眼观察最终呈现在画布上的作品是通过人脑主观的反映,它在记实的同时又加以了主观处理。
虽然图像可以提供给人们一种幻觉,但是这种幻觉有时也让人失望——它缺乏实体感,而且图像放得越大越往往显得单薄,而画家则可以通过自己的经验和丰富的绘画手段去弥补这种缺憾[7]。当然这也是建立在画家主观处理的基础上,如果照抄图像,会使作品大而空缺乏震撼。此外,经过器械制造出来的图像是无法和艺术家笔下的丰富色彩相提并论的。人的眼睛经过专业的训练后可以胜过科学设备的敏感特性,如色彩中的鲜与灰,冷和暖,深与浅的微妙变化,艺术家会更敏锐地按照不同的色彩比例调和产生丰富多彩的颜色,画家还可以通过自己对色彩的经验和认识进行主观地处理,创造出富有独特个性的色彩,但如果完全照抄图像就无法达到这种高度。
在构思一张绘画作品时,画家可以主观地加减和改变创作素材,对好的有特点的形状有意保留和强化,对破坏画面的成分减弱或删除。而相机是一个忠实的记录者,它对于拍摄物是不管好坏,统统收录。另外画面的笔触,造型,充满了画家的个人风格语言,各个画家都应有其专属的艺术特点,具备鲜明的艺术风格,相对而言,图像的表现形式就显得单一和简单了。摄影提供的图像是从现实生活中截取的一个片段,而我们了解现实生活需要经历一个复杂的过程,如果只是机械的照抄照片,被照片所束缚,会使作品千篇一律,失去艺术家的个性,我们画创作时,对待照片的态度不能是一味的不加取舍的照抄,不能把绘画的作品简单的认为是一张照片的照抄与放大。一定要发挥艺术家的主观能动性。
由此可见,在油画创作中如果不能合理地借鉴图像,的确是会存在对创作不利的因素的。在我们学习绘画和进行创作的过程中,应当尽量避免和克服图像带来的负面作用。
四、结语
伴随着图像的普及,在中国当代的油画创作中借鉴图像已经成为一个较为普遍的现象,这种现象值得我们思考。
贾方舟在《读图时代的艺术选择》中说“21世纪,多媒体工具的发展和变革大大超出了人们想象。而图像传播的速度和范围更是无法预计的,人类社会已经迎来了‘读图时代’。在这样的背景下,艺术家和观众都同样期待着文化社会的新变革。以现成图像作为艺术创作的基础和灵感的源泉,显然是这个无所不在的读图时代才会有的选择,而在读图的过程中引发出的绘画激情,产生了以绘画手段将图像升华为艺术的内在要求”。[8]
艺术家对于图像的借鉴使中国油画的表现形式更具多元化,同时,图像借鉴在油画创作中提供了很多便捷的功能。艺术家在图像中受到启发,有的艺术家借用了图像的形式构成;有的在油画形式上借鉴了摄影的视觉语言,如黑白、模糊、聚焦等;有的用高超的油画技法力图达到图像的真实感,还有一部分艺术家通过借鉴图像从而确立了自己的艺术审美取向。然而,我们也应当清醒地认识到图像借鉴对于油画创作的弊端:片面地借鉴图像,简单的拼凑、复制,一味地追求图像带给人的强烈感官刺激,不注重绘画的语言和感受,而忽略传统技法的培养,会把艺术的传承生硬地切断。图像只是一个辅助工具,它可以帮助艺术家进行素材的收集。其实,多进行一些对现实生活的直接写生对于我们来说是很有必要的,它可以锻炼造型能力和观察能力,提高绘画技能,还可以培养我们对客观事物的感知力和理解力。
油画创作充满着艺术家的智慧和个性,只有合理地借助图像,才能更好地激发艺术家的个性创作;只有把写生训练和图像收集有机的结合,才能对绘画创作起到良性的作用。
当代中国画 篇2
摘要：本文所指的都市油画指的是20世纪90年代后以都市空间作为描绘对象的油画。以描绘都市的象征物或以都市的某时尚为代码来折射都市生活，注重的不仅仅是有关都市的外观，而是力图表现现代都市意识、都市文化在城市生活中的渗透，呈现油画艺术与人的本质联系及油画艺术对当代都市文化与生存现实的反省。当代都市油画也折射出了当代中国油画的现状。
关键词：都市油画;都市文化;当代油画
当代艺术向都市化方向的拓展，不仅对于个体艺术家有着历史的、现实的、文化的意义，而且对当代艺术的多元发展也具有推动作用，毕竟当代艺术的存在是以内在的精神价值为基础的。中国当代艺术关心艺术与人的关系，关心在全球化情境下中国人的生存经验与艺术经验，关心由此发生的更为广阔的现实问题、文化问题和精神问题。对当代艺术而言，呈现和反思更具有文化意义和精神价值。
都市的发展在给当代油画提供表现题材的同时，也使我们对当代中国油画有了更多更深刻的认识与理解。
一、当代油画的观念化倾向
在都市美术作品中，最深入人心的是画面所留下的不同倾向的心理感受。综观中国近几十年来美术的发展，我们可以明显地看到，都市化使当代美术有从对象呈现到倾向于对内心感受表达的趋势。也就是说对已有的方式开始超越，而且有越来越明显的观念化倾向。这种情况的出现，与其说是艺术家对都市化的图景产生的强烈感受以及在这种感受的基础上所做出的反应，倒不如说是艺术家们对都市化进程下产生的社会和文化问题的困惑、苦闷，进而采取一种艺术的批判方式来达到情感宣泄。
从本质上说，油画艺术是以图像为存在方式的，但当今占主流地位的观念艺术更多借助于直觉状态。画家们将这种感受以油画的形式呈现出来，这些具有反思倾向的作品虽然也借助了大众的表达方式，但本质上却与大众化和通俗化保持着距离，其带来的主要问题之一就是使普通受众理解的距离感加深。
二、当代油画的趋同性
都市文化所带来的时尚化、大众化在给画家带来丰富图像资源的同时，也导致了艺术的趋同性。由于信息的全球化，不断翻新的绘画形式和理论的出现，加上现在流行的高科技图像处理，当代美术在艺术表现语言上符合了现今社会和艺术市场的视觉需求，这也是对这个时代的直接反映。但与此同时，信息的快速发展，电脑、数码媒体的使用使作品借鉴、复制更加简便，作品中的原创性和地域性特征受到削弱。很多人为了获取个人名声财富，迎合大众的消费心理，盲目跟随流行，从而失去对人类处境清醒的认识，使绘画创作流于表面化。
三、当代油画的市场性
身处消费主义时代，我们应该正视油画艺术品的商品化现状。艺术的市场化被提上日程，艺术金钱标准开始升温并左右艺术家创作思路和价值取向，市场在一定程度上也决定了艺术的创作方向和面孔。油画艺术的商品化对于画家的生存来说是相当重要的，但它同时也是改造艺术最主要的无形的力量。商业性不仅仅是一个利益、价值和收益的概念，它在更大程度上是一种审美经验的潜移默化，以及审美观的价值选择。它以一种微妙的方式影响着艺术的制造者和消费者，同时又以这种持续的影响力渗透到艺术的作品中。
因此，如何在消费时代市场经济的冲击下，保持艺术家在艺术创作中最真实的一面，抒发自己独立的感受和体验，是这个时代迫切需要解决的问题。这不仅关系到艺术家自身的`修为，更关系到广大受众对艺术领域今后的发展所持有的信心。
四、当代油画对大众文化的态度
在飞速发展的现今社会，大众文化作为一种社会文化以各种方式影响着当代油画艺术的发展。年轻的油画家在艺术创作中注入了更多的时尚元素，例如卡通、广告、影像等，他们通过对各种图像予以创造性的运用，为作品在精神层面与读者交流提供了广阔的空间，在赋予画面新的思想与意义的同时使画面更具趣味性和观赏性，在艺术表达方式的探索方面也使当代油画获得了全新的发展空间。
这种创作模式的变化是时代发展的结果。但是，在这个图像文化泛滥的时代，我们不能排除一味跟风而毫无图像内涵和画面意义的油画作品。对于当下大众文化对油画创作思想的冲击，我们既要认识到它在艺术创作上的影响是客观的，不以个人意志而改变的，又要避免盲目跟风。油画中更多流行元素的融入，紧跟时代的步伐，能更自由地表现画家的心理特征，更容易引起受众的共鸣。年轻一代的油画家们丢掉了传统的束缚，更加自由地表达着自己对社会的观点，使当代油画艺术更加多元化;但面对多元化的艺术创作，我们年轻的创作者们应该保持清醒，找到属于自己的位置，选择自己的表现方式，避免一味的跟风而丢掉了属于自己的风格。
五、寻找全球化与本土化之间的平衡点
我们的时代是一个全球化的时代。全球化正日益浸透我们生活的每个局部，对于艺术文化来说最直接的感受就是文化的全球化。西方现代文化在全球扩散，在一定意义上主导了世界文化的趋向、潮流与评价标准，艺术家们想要得到西方艺术界的肯定，就必定要按照他们的思维方式和评价标准去思考和创作，这势必给东方国家带来西方强势国家文化的强烈冲击，这就造成了世界文化单一化的倾向。
当代中国画 篇3
关键词：当代艺术；当代雕塑；政治；经济
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-01
艺术在不同的艺术家或评论家那里有不同的意义和解释，艺术也在不同的时代、不同地理有着不同的意义和解释。艺术是一个不断被再定义的词语，是在动态中存在和产生意义的。丹托曾说过："艺术的终结"（其于1984年发表论文〈艺术终结〉（The End of Art），宣称艺术历史告终，或更确切的说，指的是大型论述或艺术进化观的终结），曾经给很多艺术家带来了迷惑，这么多年已过，艺术不但没死，反而以另一种鲜活的方式存在在这个世界，其实现在我们也都知道丹托是在说现代艺术史的终结，艺术史哲学的终结，而不是艺术现象的终结、艺术观念的终结。所以这也体现出艺术的意义是动态的，不断被再定义的。
丹托之后的艺术（现代.后现代主义之后）面貌焕然一新，我们统称为"当代艺术"。当代艺术总的来说是以一种多元的、介入社会的、不断全球化的方式存在的。当代艺术新篇章以经济全球化为背景，所以，当代艺术不仅仅是艺术语言上的更新，更是价值取向上的巨变。作为世界历史的分水岭，1989年前后的全球文化有着完全不同的性质。经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个“去民族化”或“超民族主义”的舞台，并且朝着“同质化”的方向发展。全球化带来了史无前例的无国界的当代艺术。换一句话说，当代艺术不再需要国家、民族或地域作定语。“普适主义”是当代艺术最重要的价值观。在现代主义和后现代主义时期，自由和平等只是在部分民族、国家和地域范围之内实行的社会生活法则，进入当代艺术时期，自由和平等将成为全人类共同信奉的价值观。普适主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族、国家和种族等所有组成单位的拘囿，意味着个体和人类之间没有阻隔，意味着每个个体的彻底独立和彼此之间的完全平等。美术再也不能称为“视觉艺术”，通过声光电等多种技术手段和媒介的同时运用，当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术”。当然这是趋势，也并不是完全的都突破了界限。
那么就中国的当代艺术而言，我觉得有其自身的特点，但给我更多的感受是舆论混杂的现象。85美术思潮和89现代艺术大展是西方百年的现代主义运动以及后现代在中国的快速重演，并且89现代艺术大展成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。也似乎中国在此之后一夜之间跨过了现代和后现代就进入了当代艺术，由此也引发了艺术评判标准及学术思想的混乱。而我们的当代艺术也是按照西方的艺术模式在进行，混合了一些中国的特色，从整体来看，我觉得我们的当代艺术非常混乱、方式简单、没有根基（当然有很多好的当代艺术家，我是从整体现象上看，并没有一概而论），而西方的艺术现象更替是有根基的，是在西方百年的现代艺术运动下和在时代、社会、经济等背景条件下而出现的，而我们的艺术基本上是一个以现实主义为主的艺术方式，我们国家似乎还没有正式经过市场化，没有进入图像化时代和媒体时代，我们便有了当代艺术的样式，我们好像从现实主义一下子进入当代艺术，可我们的时代还是一个具有很强的现实主义色彩的时代，所以我觉得我们的现实是一个舆论混杂的现象，我们需要沉静，需要清除和澄清一些东西。
雕塑艺术在艺术史中的意义一直是一个大起大落的艺术形式，雕塑在当代艺术中是比较活跃的，如果说在现代主义时期是绘画带着雕塑走的话，那在现代主义后期和当代艺术中雕塑的地位是有所改变的，装置艺术的出现使雕塑艺术很快就与之融合，并擦出火花。装置艺术与雕塑艺术虽不同源，但由于它们具有相似的形态，又都是建立在一定的社会文化背景之上，所以它们的相互融合就成为一种必然性，而且这种融合的趋势在装置艺术产生的早期就已经显现出来了。
中国当代的雕塑艺术状况也同样活跃，但我认为活跃并不见得就是好，同样也有可能是一个乱世。我们现在的雕塑艺术整体趋向于观念化、装置化、介入社会化（政治化），雕塑的本体语言已不再是雕塑艺术家口中的“宝典”。但我想说个现象：材料语言是雕塑艺术的一个重要语言，而许多雕塑艺术家用材料做“装置雕塑”作品时却没有体现出对材料的敏感，而在材料上套用中国的生活现状、中国的意识形态、中国的历史、中国的固有文化以及所谓的中国风格来掩盖材料的不足，掩盖对材料敏感度的不足，结果就把中国的雕塑艺术变成了一种全球化背景下的中国现代化进程中的意识形态史。其实我们雕塑本体语言就没有在当代艺术中发挥有效的作用，我们没有想清楚就随意的抛弃和滥用是极为不正确的方式，这样会导致我们的艺术停滞不前。还有我们的很多看似当代的雕塑作品，实则还是在一个（批判）现实主义的体系里打转。那么在此我想说的是，我们的现实中还有一只强大的队伍——现实主义的艺术，我觉得他依然稳稳地存在于我们的艺术和社会中，这是我们的现实，我们现在应该怎么突破、怎么打破是此时我们最应该做的，而不是简单的嫁接或抛弃或“一路向西”。
当代中国画 篇4
“当代”是一个不同于“现代”和“近代”的历史划分,特指当下这个时代。广义地说,当代艺术是指20世纪60年代至今,不同于现代主义的后现代主义艺术。狭义地说,当代艺术是20世纪80年代至今,既不同于现代主义,又不同于后现代主义的当下艺术。
当代艺术是与我们这个时代的人的生活状态、生存状态、思维状态、精神状态、心理状态紧密相关的一种文化形态。从历史学、人类学的角度来看,当代是一个特定的时空,不同民族、不同文化各自发生而又有共同面对的问题的时代。那么,当代艺术的当代性是什么呢?是当下,具有这个时代所需要的某种文化诉求的艺术表述。至于这个时代的这种文化诉求究竟是什么,正是本文所要探讨的。
德国社会学家哈贝马斯曾将这个时期的社会和文化状况称为“新朦胧”(New obscurity)。说明这个时代人们的文化诉求是不明晰的、多项的(参见胡志颖《西方当代艺术状态》,人民美术出版社2003年1月第一版)。也正是因为这种“多项”和“不明晰”,才体现出这个时代不同于前代的特征,才引发艺术家、学者探索的兴趣,这也正是当代艺术“当代性”探索的价值所在。
1956年,英国艺术家汉密尔顿创作的《我们今天的生活为什么如此不同,如此有魅力?》结束了以美国为中心的现代主义以“架上”绘画为主流的历史。60年代,安迪·沃霍尔取代了波洛克,即标志着一个新的时代的来临。然而,80年代,德国的“新表现主义”、意大利的“超前卫”、美国的“涂鸦”和“新意象绘画”(又译“新形象绘画”)、英国的“绘画新精神”等架上绘画的回归,不但使“当代艺术”不再与现代主义相对峙,而且使“当代艺术”与古老的传统艺术、遥远的东方艺术、风马牛不相及的非造型艺术领域(如医学、科学、生物学等)产生了融合。
纽约文学批评家安德烈亚斯·惠森认为,80年代后的艺术是“以传统与创新之间、保守性与进步性之间、大众文化与进步文化之间的张力为特征的。然而,人们不再给予后者以优于前者的特权地位,旧的二分法和范畴不再像过去一样可靠地发挥作用,诸如,进步对倒退、左对右、理性主义对非理性、未来对过去、现代主义对写实主义、抽象对再现、先锋派对廉价垃圾。”(转引胡志颖《西方当代艺术状态》38至39页)他对20世纪80年代后“当代艺术”的概括正是对哈贝马斯“新朦胧”概念的佐证。
二、当代性的建构
2011年11月17日至19日,天津美术学院举办了“当代艺术史书写·国际学术研讨会”。在会议手册的“前言”,高名潞写道:“中国当代艺术已经日益成为全球艺术的一支极为活跃的有机部分,而二十世纪的世界艺术从欧美中心主义走向文化多元主义和全球主义,是中国当代艺术走出地域而融入全球当代艺术的重要上下文。”20世纪80年代,中国文化告别了“文革”政治文化一统天下的局面,出现了批判现实的“伤痕美术”、揭示现实的“乡土美术”、探索本体的“形式美术”和消解传统的“前卫美术”。
不能否认,“伤痕美术”有俄罗斯巡回画派的影子,“乡土美术”有法国米勒的影子,“形式美术”有印象派之后西方绘画的影子,“前卫艺术”有西方现代主义和后现代的影子。中国文化有着不同于西方的文化体系,有着不同于西方的特有的文明的积淀,有着西方人没有经历过的历史遭遇和“文革”遭遇,这些“不同”,这些“遭遇”可以理解为不幸,可以理解为“落后”,但也可以理解为我们特有的“资源”。尽管“当代艺术”的概念是在后现代艺术的概念基础之上建立起来的,尽管现代主义、后现代主义源于西方,但是“当代艺术”是没有专利的,相反,不但没有专利,“当代艺术”不仅仅需要西方人的建构,更需要东方人的建构,包括中国的、日本的、韩国的、印度的、东南亚和非洲各国的艺术家的共同建构。
当代艺术虽然是艺术领域的问题,但当代艺术“当代性”的建构绝不仅仅是西方人、中国人和艺术领域的事情。第一,从民族、地域的角度来看,这应该是一个世界范围的事情;第二,从参与者的范围来看,不仅是艺术家、艺术理论家的事情,还应该是科学家、政治家、企业家、商人及所有知识分子和广大公众共同参与的事情;第三,从参与机构的角度来看,不仅是美术院校、美术馆、博物馆、画廊、专业媒体、拍卖界、收藏界的事情,还应该是政府机关、综合院校、各种媒体、企业界、商界及各行各业共同参与的事情。这个“建构”的过程需要艺术界的精英,也需要艺术界以外的文化精英,更需要中产阶层和广大民众。当代艺术“当代性”的建构不仅仅是艺术本体推进、开拓和自身发展的需要,也是世界各民族的需要、时代的需要、文化的需要、人类生存的需要和共同人性的需要。当代艺术“当代性”的建构是艺术家的责任,是艺术家的使命,但不是艺术家的特权,德国著名艺术家博伊斯说过:“人人都是艺术家”,国内学者朱青生说过:“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,实际上指的就是这个理念。
三、当代性的语言探索
1973年,英国著名学者T·J·克拉克在他的《人民的印象》中提出,艺术史是一个不断否定的历史,而不是一个延续的历史,从而解决了极少主义、概念艺术无法继续延续的困境,将在当时仍在持续的现代主义“纯形式”和追求“原创”性的探索引向了生存体验表述的探求。由于艺术观、艺术创作和艺术批评的转型,导致20世纪80年代、90年代直至21世纪,架上绘画已经回归的艺术界又充斥了影像、装置、多媒体、表演、行为、观念、电脑艺术等多种语言形式。既然艺术创作的参与者、参与机构可以没有明确的专业与非专业、圈内与圈外之分;既然“人人都是艺术家”,“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,那么,艺术的创作形式、创作语言也可以不择手段而且不设底线。
当代艺术家为了更充分地表现现实的真实、心理的真实、人性的真实早已不满足原有“现实主义”的“典型”表现了,无论是架上油画还是影像,都带有波普化的单纯、直白和前所未有的对现实真实的揭示。张晓刚的《大家庭》系列用以前油画语言少有的近似月份牌年画的手法,表现他所经历过的真实体验;毛焰的肖像画用一种极其敏感、尖锐、朦胧的特殊技艺,表现他所感受到的真实生命的存在;宋永平和海波用从未有过的真实记录,表现震撼人心的全新图像。梁铨、刘子建、仇德树、洪耀用非笔墨的探索和实验;丁乙、王川用“极多”与“极少”,张羽的“指印”从“极少”到“极多”的探索实验;石冲、冷军的超级写实实验等等;无论是从观念、思路,还是操作方式、语言表现,都显示出了前所未有的,向极限的挑战。
从综合媒介、现成品及现场创作的实验角度来看,徐冰的英文书法对书写现场的尝试,顾德新的装置对塑料材料的尝试,黄岩的绘画对猪肉、猪骨和人体皮肤的尝试,姜杰的雕塑对蜡材料的尝试,蔡国强对火药的尝试,洪浩的影像用真实的“东西”直接扫描的尝试;还有高氏兄弟的行为《拥抱》针对“血腥自残”非人性的极端现象,对极端人性化的尝试;都反映了这个时期的当代艺术“当代性”在语言上不择手段地探索和实验。
从当代艺术当代性语言建构的逻辑推进来看,无论是纯粹语言上的、综合媒体上的,还是理念上的,只有挑战局限,才能超越局限,创造极限。这种大胆的、真实的、实验的、综合的、极限的尝试以及从未有过的陌生组合,以一种与常规习惯极不适宜的呈现方式,不但创造出了一种这个时代特有的、全新的视觉图式,也引发了一种常常被人们无视、忽略和缺乏的东西的思索。
四、当代性的文化指向和文化诉求
不同的艺术孕育了不同的文化,不同的文化也塑造了不同的艺术。文化和艺术是一个综合的门类,在各种各样复杂的文化和艺术形态中,人性和人的生命形态是最为重要的因素——人的心理、人的情感、人的行为方式总会随着时间、空间以及人的精神需求的变化而变化,这种“变化”就是社会和时代的变化,这其中也伴随着观念、价值追求和文化指向的变化。
20世纪90年代,中国社会最为重要的变化是,“中国知识分子正在改变有史以来的依附状态,不管这种依附是传统的还是外来的”,知识分子、艺术家“作为社会的神经中枢,集结着中国人的生存经验,对文化现状、历史动态和精神向度始终保持着独立思考和深刻体验”。(见王林《中国——后八九艺术》,艺术潮流杂志社1997年版)。由于深刻的体验和独立的思考以及时代精神的需求,在当代艺术中主要反映出三种倾向:1、揭示中国人自身的人性特征;2、真实地反映自身深刻体验的生存状态;3、针对文化殖民表现出一种强烈的身份意识。
张晓刚的《大家庭》通过精致地描绘“假客观”的现实,有力地揭示了中国当代史中特有的一种虚假的真实情境,一个人性被模糊化、中性化、诗意化和变异化了的真实的现实。毛焰的肖像系列如同心电图,他那种神经质般的灵感、紧张和心跳,那种对真实生命状态主观感受的内心表达,是对真实人性前所未有的揭示。宋永平的《临终现场》,将他父母备受病痛折磨的惨状,通过摄影语言真实地记录下来,这“感觉化了的”死亡现场过程在传统的被诗意化和浪漫化了的死亡题材中,是从没有出现过的,也是人们不愿让外人看到的。这充满恐惧、绝望、凄惨的真实临终现场本身也是人们不忍目睹的。海波的图片虽然没有展示死亡现场,但图片中一目了然的真实“空缺”,同样使人感到一种真真切切的时间的残酷。
有意对抗西方后殖民眼光的创作主要有三种:1、直接反对西方中心主义,如王庆松的《又一次战争》系列;2、试图建构既不同于西方,又不同于中国传统模式,同时又有中国传统文化资源优势的实验水墨语言体系,以表现对社会生命、民族生命、宇宙生命终极本体的追问与探寻,如张羽的《灵光》系列、《指印》系列;3、强调自己的身份,利用自己的文化资源解决自己的问题,以自己的面貌参与国际对话,如蔡国强的焰火,徐冰的《新英文书法》,黄永砯的《六十甲子车》、陈箴的《“绝唱”——“各打五十大板”》等。
中国当代文学 篇5
第一次全国文代会:1949年7月2日在北平召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，揭开了新中国文学发展史的第一页。我国文艺队伍的新的团结和统一，我国文艺运动的方针和任务的进一步明确，是这次大会的主要收获。
第二次文代会:1953年9月23日至10月7日在北京举行。周恩来作了《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告。周扬、茅盾、邵荃麟分别作了报告。文艺论争：（1）１９５１年对电影《武训传》的讨论与批判，是建国以后文艺界反对所谓“资产阶级唯心主义”的第一次大规模的艺术运动和文艺思想斗争。（2）1954年对《红楼梦》研究中主观唯心论的批判俞平伯——蓝翎、李希凡对《红楼梦》研究中主观唯心论的批判，是新中国成立后第二次大规模的文艺运动和文艺思想斗争。
（3）1955年对胡风“主观战斗精神”文艺思想的批判《三十万言书》（4）《我的夫妇之间》（短篇）“知识分子眼光看工农干部”。当代文学中第一篇被批判的小说。
双百方针：1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。
情感的多样性：路翎的《洼地上的“战役”》（王应洪、金圣姬）、宗璞的《红豆》（江玫、齐虹）、邓友梅《在悬崖上》（我、加里亚）、茹志娟的《百合花》（我、通讯员、新媳妇）
回避现实的企图：一些边缘性的写作：陈翔鹤《陶渊明写挽歌》 孙犁《铁木前传》 周而复《上海的早晨》
戏剧：海默《洞箫横吹》 杨履方《布谷鸟又叫了》 岳野《同甘共苦》
诗歌：公木《据说，开会就是工作，工作就是开会》 邵燕祥《贾桂香》 流沙河《草木篇》
报告文学：刘宾雁《在桥梁工地上》 《本报内部消息》
文学批评：巴人《论人情》 钱谷融《论文学是人学》 何直（秦兆阳）《现实主义——广阔的道路》 周勃《论现实主义及其在社会主义时代的发展》 钟惦棐《电影的锣鼓》 陈涌《关于社会主义的现实主义》 文艺界的反右斗争：1957年下半年—1958年2月全党开展整风运动和反右斗争。文艺界是反右的重灾区
新民歌运动：1958年春成都的最高国务会议上要求“要搜集民歌” 八个样板戏现代京剧：《红灯记》 《沙家浜》 《海港》 《智取威虎山》 《奇袭白虎团》现代舞剧：《红色娘子军》 《白毛女》交响音乐：《沙家浜》 阴谋文学：八个样板戏
夹缝文学：黎汝清《万山红遍》李心田《闪闪的红星》等。地下文学：张扬《第二次握手》、食指《相信未来》、郭小川《秋歌》、舒婷《赠》 “两结合”革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。谢铁骊、丛深 《千万不要忘记》
反映解放战争的：长篇小说：杜鹏程《保卫延安》、吴强《红日》、曲波《林海雪原》、罗广斌、杨益言《红岩》短篇小说：峻青《黎明的河边》、茹志鹃《百合花》 反映20、30年代革命斗争的：孙犁《风云初记》 知侠《铁道游击队》 冯志《敌后武工队》 冯德英《苦菜花》 高云览《小城春秋》 杨沫《青春之歌》 欧阳山《三家巷》 梁斌《红旗谱》 李英儒《野火春风斗古城》短篇小说：孙犁《山地回忆》 王愿坚《七根火柴》《党费》等
当代文学
写抗美援朝的：长篇小说：杨朔《三千里江山》 陆柱国《上甘岭》短篇小说：路翎《洼地上的“战役”》
写古代历史的：陈翔鹤《陶渊明写“挽歌”》 姚雪垠《李自成》（第一部）写土改后农民观念变化：赵树理《登记》 谷峪《新事新办》 写农业合作化运动：短篇：李准《不能走那条路》 秦兆阳《农村散记》 康濯《春种秋收》长篇：赵树理《三里湾》 周立波《山乡巨变》 柳青《创业史》 柳青主要作品：长篇：《种谷记》 《铜墙铁壁》 《创业史》中篇：《恨透铁》散文集：《皇甫村的三年》
梁斌《红旗谱》 ：被誉为三十年代中国北方农民革命斗争的壮丽史诗。《创业史》 ：这是一部探索中国农民历史命运和生活道路的长篇小说。杨沫：《青春之歌》（建国后第一部描写党领导学生运动作品）作品还有中篇小说《苇塘纪事》，短篇小说选《红红的山丹花》，《杨沫散文选》，长篇小说《东方欲晓》、《芳菲之歌》、《英华之歌》，长篇报告文学《不是日记的日记》、《自白——我的日记》，以及《杨沫文集》等。老鬼：《血色黄昏》 李准：《黄河东流去》获第二届茅盾文学奖。王蒙：《夜的眼》《春之声》《蝴蝶》《风筝飘带》东方意识流。
50-60年代新诗：胡风的《时间开始了》 田间的《祖国颂》 艾青的《国旗》 臧克家的《有的人》 冯至的《我的感谢》 胡风的《时间开始了》 郭小川的《致青年公民》 贺敬之的《放声歌唱》 公刘《西盟的早晨》 郭小川（马铁钉）：抒情诗《望星空》 贺敬之：时代的颂歌 闻捷：《动荡的年代》 《叛乱的草原》和《觉醒的人们》被称为“大跃进运动的战鼓”。《天山牧歌》《复仇的火焰》被称为“劳动和爱情的赞歌” 当代的戏曲改革：戏曲改革是贯穿整个当代戏曲史的一根红线。
1953-1957：独幕剧创作数量可观：孙芋《妇女代表》 崔德志《刘莲英》 1958——1962年：郭沫若《蔡文姬》、《武则天》 田汉《关汉卿》 《文成公主》 老舍《神拳》 曹禺《胆剑篇》 朱祖贻《甲午海战》 1957年：《茶馆》“人像展览式”的结构。主要人物王利发、常四爷、秦仲义 《关汉卿》 ：“戏中戏”的结构，话剧加唱 散文三大家：杨朔、秦牧、刘白羽
杂文：邓拓《燕山夜话》 吴南星《三家村札记》 唐弢《长短录》
刘白羽：长篇小说《第二个太阳》获第三届茅盾文学奖和1986-1994炎黄杯人民文学奖。魏巍：《东方》获首届茅盾文学奖。
“文革”时期的地下诗坛最先的探索者——食指诗作:《相信未来》《这是四点零八分的北京》《愤怒》《还是干脆忘掉她吧》《疯狗》等。黄祥：《野兽》 “白洋淀诗群”（地下诗群）：芒克、多多、根子、方舍、林莽、宋海泉，北岛、严力、江河、郑义、陈凯歌。
手抄本小说：张扬的《第二次握手》
第四次文代会：1979.10.30-11.16 北京，标志着文艺界全面解冻，对新时期文学的恢复与繁荣起到了积极的推动作用。
人性、人情、人道的讨论（规模最大，最深刻)：《苦恋》（白桦），《人啊人》（戴
当代文学
厚英）。
1985-1986：方法年，观念年。“知青作家”(知青文学)：韩少功、张承志、史铁生、贾平凹、王安忆、郑义等。梁晓声《这一片神奇的土地》。“伤痕文学”：卢新华《伤痕》王蒙《最宝贵的》、张贤亮《邢老汉和狗的故事》、郑义《枫》、宗璞《我是谁》、从维熙《大墙下的红玉兰》等。“反思文学”：茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》王蒙《布礼》、鲁彦周《天云山传奇》、高晓声《李顺大造屋》、古华《芙蓉镇》。
“改革文学”:蒋子龙《乔厂长上任记》(乔光朴)张洁《沉重的翅膀》李国文的《花园街五号》、张贤亮的《男人的风格》、柯云路的《新星》、贾平凹的《腊月·正月》。贾平凹的《浮躁》，张炜的《古船》。“寻根”小说：贾平凹《商州初录》、张承志《北方的河》、阿城《棋王》、王安忆《小鲍庄》、李杭育《沙灶遗风》韩少功《文学的“根”》。
李杭育“葛川江系列” 中“最后一个”的形象：最后一个渔佬——福奎《最后一个渔佬》，最后一个画师——耀鑫《沙灶遗风》等。阿城《棋王》：王一生。道家文化传统是中国人应付乱世的有效工具。乌热尔图《七岔犄角的公鹿》 ：鄂温克族猎人。
郑万隆的“异乡异闻”系列：硬汉形象《老棒子酒馆》 陈三脚。现代主义小说：1985年刘索拉《你别无选择》，被有的评论家称为“真正的现代派小说”。徐星《无主题变奏》莫言《红高粱》 残雪《苍老的浮云》、《山上的小屋》等也是现代派小说的代表。“先锋小说”：马原《冈底斯的诱惑》、洪峰《极地之侧》、格非《迷舟》、苏童《飞越我的枫杨树故乡》、孙甘露《访问梦境》、余华《现实一种》等。“新写实小说”：刘震云《一地鸡毛》、池莉《烦恼人生》、方方《风景》、叶兆言《艳歌》、刘恒《贫嘴张大民的幸福生活》《伏羲伏羲》《黑的雪》。刘心武：《钟鼓楼》获茅盾文学奖。“集束手榴弹”：中篇小说：《布礼》、《蝴蝶》短篇小说：《春之声》、《夜的眼》、《海的梦》、《风筝飘带》之一可以说，这集束手榴弹就是王蒙最早集中使用意识流技法的代表之作。
《美食家》陆文夫：朱自治 高晓声：“中西合璧”。蒋子龙改革系列小说：《乔厂长上任记》、《开拓者》、《人事厂长》、《一个工厂秘书的日记》、《锅碗瓢盆交响曲》、《燕赵悲歌》等。“改革者家族”：乔光朴、车蓬宽、高盛
五、武耕新等。
张洁：长篇小说《沉重的翅膀》获第二届茅盾文学奖，长篇小说《无字》获第六届茅盾文学奖，2005年。张洁：《方舟》（中篇）《祖母绿》（中篇）谌容：《人到中年》（陆文婷）知识分子问题。汪曾祺：《受戒》《八月骄阳》。“三部曲”：《故里杂记》（李
三、榆树、鱼）、《晚饭花》（珠子灯、晚饭花、三姊妹出嫁）、《钓人的孩子》（钓人的孩子、拾金子、航空奖券）、《小说三篇》（求雨、迷路、卖蚯蚓的人）、《故里三陈》（陈小手、陈
四、陈泥鳅）、《桥边小说三篇》（詹大胖子、幽冥钟、茶干）等。
邓友梅：第一阶段以《在悬崖上》为代表；第二阶段以《追赶队伍的女兵们》为代表；第三阶段以《那五》、《烟壶》为代表。
当代文学
冯骥才：《三寸金莲》、《神箯》。张贤亮：中篇小说：《灵与肉》《邢老汉和狗的故事》《肖尔布拉克》《男人的一半是女人》《初吻》《绿化树》。贾平凹：《腊月正月》（韩玄子）《天狗》《废都》（庄之蝶）《白夜》《浮躁》《商州初录》。王安忆：“雯雯系列” 《小鲍庄》 《长恨歌》（王琦瑶）。张承志：《骑手为什么歌唱母亲》长篇小说《心灵史》（一个流行时代的异端）。母性：《黑骏马》《金草地》父性：《大坂》《北方的河》。韩少功：《西望茅草地》（张种田），《马桥词典》。徐怀中：《西线轶事》(刘毛妹)莫言：《红高粱》（余占鳌、戴凤莲）先锋小说：马原；《拉萨河女神》 《冈底斯的诱惑》（滥觞之作）、《西海无帆船》 《风》。洪峰；《极地之侧》 《瀚海》（三个家系三代人的悲剧命运）。余华；《星星》《十八岁出门远行》《河边的错误》《现实一种》。格非；《迷舟》（“叙述空缺”）《追忆鸟攸先生》《褐色鸟群》。苏童；我的帝王生涯》。北村；“者说系列”《施洗的河》（“神性写作”）《周渔的喊叫》。归来(复出)诗人：“右派”的诗人，“七月派”诗人，“九叶诗人”。艾青 诗集《归来的歌》。
孔子与当代中国 篇6
不管人们喜欢或不喜欢孔子和儒家，事实是，在中国过去两千多年的历史上，儒家在中国社会和文化中占据了突出的地位，在中国文化的形成上起了主要的作用；以至于人们有时把儒家传统作为中国文化的代表，以孔子作为文化认同的象征。另一个事实是，二十世纪的革命运动和现代化变革，给孔子和儒学的命运带来了根本的变化；在二十世纪的文化运动中，对孔子和儒家思想的反省、批判可以说占了主导的地位。而跨入新的世纪以来，随着中国经济的快速增长和中国在政治、经济上世界地位的提高，要求对孔子和儒家思想文化重新认识的呼声也不断出现。在这样一个呼唤“文化自觉”的时代，我们期待把孔子和儒家的问题放进古老文明现代发展的纵深视野，置诸全球化的现实处境，以理论思考和实践关怀相结合的态度，把对这一问题的思考推进到一个更深入的水平。
让我们先举出与“孔子与当代中国”问题有关的三种思想史的解释方式，然后尝试描述与“孔子与当代中国”问题相关的现实处境。
孔子与当代中国，这个题目很容易使人联想起约瑟夫·列文森四十年前的名作《儒教中国及其现代命运》。尤其是，这部书中正好就有“孔子在共产主义中国的地位”一章。在这一章的结尾，列文森说：“二十世纪的第一次革命浪潮真正打倒了孔子。珍贵的历史连续性、历史认同感似乎也随之被割断和湮没。许多学派试图重新将孔子与历史的延续、认同统一起来。共产主义者在寻找逝去的时光中发挥了作用，并有自己明智的策略和方法：恢复历史的本来面目，还孔子的真相，置孔子于历史。”（（《儒教中国及其现代命运》，中国社会科学出版社二○○○年版，343页）那么，什么是“置孔子于历史”？列文森的这部书中有一部分，名为“走入历史”，这意味着，在他看来，儒家思想文化在二十世纪五十至六十年代的中国，已经丧失了任何现实的存在和作用，成为“过去”，而走进了历史。正如他评论当时中国的文化政策所说：“共产主义者可以使孔子民族化，使他脱离与现行社会的联系，脱离今后的历史，将他回归于过去，只把他当做一个过去的人物对待。”（同上，336页）与后来的“文革”不同，在六十年代初期的一个间隙，对孔子的比较平心静气的学术讨论曾一度短暂地浮现，列文森对此加以评论说：“与这些历史遗物相同，共产党也没有必要非从精神上彻底抛弃孔子不可，所以孔子也能受到一定的保护，也有存在的价值。共产党不是要剥夺他存在的意义，而是取代他的文化作用。简言之，保护孔子并不是由于共产党官方要复兴儒学，而是把他作为博物馆的历史收藏物，其目的也就是要把他从现实的文化中驱逐出去。”（同上，338页）
孔子当然是一个过去的人物，但是，这里所谓使孔子回归过去，是要使孔子仅仅成为“一个逝去的古人”，其真正意味是使孔子的思想成为过去，使孔子思想在今天没有任何影响，使孔子及其思想成为博物馆中保存的历史遗物，在现代社会没有任何作用。这样，所谓置孔子于历史，就是“把孔子妥善地锁藏在博物馆的橱窗里”。应当承认，六十年代的列文森在评论六十年代的中国文化政策时，他的评论没有任何受冷战意识形态影响的迹象，他甚至对中国当时采取的文化政策与方法有某种同情的了解，显示出历史学者平实、冷静的态度和风范。
由此也可见，列文森有名的“博物馆收藏”的比喻，其实并不是他自己的文化主张，而首先是他对五十至六十年代中国的文化政策的一种旁观的概括；其次在这种概括下也包含了他对中国社会现实的认知和判断，即儒家已经“走入历史”。而一个走入历史的孔子，应当既不受崇拜，也不受贬斥，已经不再是一个需要反击的目标。
列文森死于一九六九年，他虽然未及看到七十年代前期的批孔运动，但“文化大革命”高扬破除传统思想文化的口号，显然给“博物馆收藏”说带来了冲击和困惑。难道，对已经走入历史的博物馆收藏物还需要大动干戈地“继续革命”吗？
然而，这样的困惑对李泽厚并不存在。一九八○年李泽厚发表了他在七十年代末写的《孔子再评价》，他的思想特色，是把孔子和儒家思想把握为“一个对中国民族影响很大的文化—心理结构”，以此作为解释孔子的一条途径。在这个解释下，孔子根本没有“走入历史”，而是始终作用于历史和现实之中。他指出：“由孔子创立的这一套文化思想，已无孔不入地渗透在人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态……之中，自觉或不自觉地成为人们处理各种事务、关系和生活的指导原则和基本方针，亦即构成了这个民族的某种共同的心理状态和性格特征。值得重视的是，它的思想理论已转化为一种文化—心理结构，不管你喜欢或不喜欢，这已经是一种历史和现实的存在。”（《中国古代思想史论》，人民出版社一九八五年版，34页）
在李泽厚看来，这种心理结构化为民族智慧，“它是这个民族得以生存发展所积累下来的内在的存在和文明，具有相当强固的承续力量、持久功能和相对独立的性质，直接间接地、自觉不自觉地影响、支配甚至主宰着今天的人们，从内容到形式，从道德标准、真理观念到思维模式、审美情趣等等”（同上，297页）。文化心理和民族智慧虽然并不是超时空超历史的先验存在物，但在二十世纪它显然不是走入历史的死的木乃伊，也不是无所附着的幽灵，而仍然是一种持久的、延续的、活的、深层的存在。
根据李泽厚的看法，儒学在历史上所依托的传统教育制度、政治制度、家族制度等在二十世纪已全面解体，走入历史，但儒学并没有因此完全走入历史，因为它已化为民族的性格。在这个意义上，孔子和儒家思想当然不是博物馆的收藏品，而是在当代现实生活中，在大众、知识分子、政治家内心存活着的、作用着的东西。即使在今天，也没有人能否认李泽厚的这一看法。因此必须承认，儒家对中国人的行为和心理的影响是中国的现实，是所有研究当代中国的社会科学学者必须面对和认真对待的基本国情。
当代中国画的装饰性表现 篇7
关键词：当代中国画,装饰性,平面语言,水墨装饰
中国画是中国独有的绘画艺术创作形式,在国内外艺术史上占有显赫的艺术地位。中国画中包含的装饰性历史久远,从绘画内容的色、韵、型中均能提炼出藻饰。中国画绘画善于运用笔、墨、纸、砚,创造出迥然不同的内涵精神, 当代中国画的装饰性主要体现在其色彩和平面构成语言以及水墨的墨趣深浅上,给人以深邃的审美意境与美妙的视觉享受。
一、当代中国画色彩的装饰性
当代中国画创作中的色彩性与装饰性关系密切,色彩不是单独存在的,而是在勾勒造型的基础上完成的。中国画的色彩性能够充分表现出中国画创作的内涵与意境。绘画色彩装饰性的内涵是超出事物客观范围的,色彩运用采用了借鉴、提升的手段。在当代中国画的色彩性表达中,通过最自然色的升华与再创造来加强渲染,表达作者主观情感的同时,强化色彩的理想化。中国画的色彩强调变化与意识,以形象表抽象,将自然的视觉感通过色彩强调升华,抽象表现出事物的造型形象。(如图1所示)
色彩作为当代中国画的装饰性表现之一,是作品感情体现的重要艺术手段。艺术家在进行绘画创作时,根据自己观思想与感情,从艺术的视角加入相应的色彩规律。这样的色彩表达,并不是客观自然存在的,而是打破重构的结果。用绘画创造者的视角去完成绘画中色彩的表现就是绘画色彩性与装饰性相融合的特征,这是一种唯美的创作手法,也改变了人们对色彩主体的客观印象。这样的色彩处理方式使得整体画面构造美观大方的同时,具有特殊的装饰意味,展现出作家丰富的精神世界。如图2所示,整个画面以红色为主调,黄色作补充色,摒弃了复杂冗繁的处理手法,通过大色块的涂抹,使整个画面充斥了黄色与红色,形成和谐又富有活力的画面。
二、当代中国画的平面语言
中国画的平面语言是以线条为基本造型的。在整个画面中通过点、线、面的布置,来表达平面错层的形成空间感。 例如,在中国画的山水画中,不同山、水、林之间,通过错层描绘来体现它们的联系。中国画的平面布置是一种化繁为简,将时间和空间融会贯通的创作手法,使得整体画面韵味浓厚。中国画的平面语言中,除了用线条造型外,还有用柔和的水墨进行造型的创作手法,水墨的柔软替代了线条的僵硬,厚实的色彩弥补了无线条所带来的轻飘感,在注重意象的同时却又折服于雄浑的浓墨中。(如图3所示)。
三、当代中国画的水墨性装饰表现技法
水墨画是传统中国画的类别之一,其装饰性在水墨运用上表现尤为明显,具有美化和创新的表现手段。揉纸法是水墨画中常见的技法,它将宣纸揉皱后再展平,宣纸中出现斑驳的肌理,使得笔墨出现凹凸的韵味。另外,转印法也是水墨画装饰性表现技法之一,在湿润的平台上盖上宣纸进行作画,能使笔墨晕染自然。水墨画是以水、墨分五色进行作画的,墨色与线条的表现要求突出意境。水墨作为中国画的主流技法,还有防染法和冲墨色法等不同的作画技法,以此产生了不同的渲染效果,让人叹为观止。
参考文献
[1]梁云彬.当代中国画的传承与创新[J].攀枝花学院学报,2010(02).
[2]裘德燕、谭细雄.试论绘画艺术及其创新[J].科教文汇,2008(10).
[3]孔新苗.中西绘画比较[M].郑州:河南美术出版社,2005.2.
中国当代会计“双杨” 篇8
杨汝梅 (1879年?—1966年) , 会计学家, 财政专家, 字予戒、玉阶。湖北随州均川赵家冲人, 清末举人。1903年, 杨汝梅赴东京高等商业学校留学, 是最早将新式簿记带入我国的会计学者之一。
杨汝梅精研银行会计和财政学, 是中国第一位注册会计师谢霖的同学, 和他共同倡导新式簿记。他与徐永祚共同开创了银行会计现金收付记账法, 在解放后的税算会计、商业会计中沿用至上世纪九十年代。
清朝末年, 年轻的杨汝梅东渡日本学习财政学、商业学等学科。在留学的八年里, 他深深感叹我国会计核算账簿科学性较差, 如不进行改革, 很难杜绝贪污行为的发生。于是, 杨汝梅又致力于会计学的研究, 学有专攻, 他在日本期间撰写了许多有关会计学的文章, 同时也积累了会计学的丰富经验, 尤其对会计账簿学的造诣非同一般。无怪后来, 他的同学叶开琼在为杨汝梅的《新式官厅簿记及会计》题写的序言中说道, 现在“我国研究会计账簿学说的人, 没有早于杨汝梅的, 也没有比杨汝梅更精通于此学说。”
1912年10月23日, 中华民国政府成立了审计处, 杨汝梅受聘为该审计处第三股主任审计员。民国初年, 由于各官署所用会计账簿仍沿习清朝旧制, 账簿设置很不科学, 核算方法很不统一, 导致财政财务管理十分混乱。为了解决这样的问题, 中华民国政府审计处迅速研究制定各官署统一的会计账簿和记账规则, 并且召集中央各官署从事会计工作的官员, 成立了官厅簿记研究会, 杨汝梅是这个研究会的骨干人物。在他的不懈努力下, 该研究会制定了“各种系统组织之簿记, 以为将来施行会计法规之基础”, 对现行会计账簿权衡其科学性, 进行必要的修正;对现行的主要会计账簿, 则完全编制了新式账簿及核算程序。
这套新式官厅账簿及其核算程序, 经过当时的国务院批准颁布, 在全国各官署施行。它借鉴了日本的会计方法, 又符合当时我国官厅预算收支的特点, 且简便易学, 便于应用, 是对我国传统官厅会计核算的一次重要改革。
为了推行新式会计账簿和记账规则, 1912年 (民国元年) 冬季, 审计处成立了审计讲习所。为了配合讲习所的课程, 杨汝梅把自己的讲义整理后, 编成《新式官厅簿记及会计》一书。此后, 随着会计、审计制度的变革, 该书也多次修订再版, 至1929年已是第五次修订再版, 由此可见该书深受读者欢迎。
杨汝梅一生都在政府财政部门工作, 清末曾任度支部主事。北洋政府时期, 历任财政部制用局会办, 审计处第三股主任审计。南京国民政府成立后, 历任财政部赋税司科长, 审计院审计官兼第一厅厅长, 主计处主计官兼岁计局副局长、局长, 工商部会计处会计长兼北京税务专门学校教授, 中国计政学会常务理事、会长。抗战时期, 在重庆任军需学校审计教官、中央政治学校讲师。抗战胜利后, 任邮政储金汇业局监察委员等职。建国后, 任国务院财政部参事。
工作之余, 杨汝梅还编撰了许多审计学、会计学方面的著作, 包括《论审计制度》、《新式银行簿记及实务》、《民国财政论》、《美国政府总会计师实例》、《经济学》等。其中以他主编的《中国计政学会丛书》影响较大。这一丛书的问世, 对于促进当时的财政、会计学术研究, 起到了一定的推进作用。
杨汝梅 (众先)
杨汝梅 (1 8 9 0年—1985年) , 字众先, 河北磁县人。1921年, 杨汝梅毕业于北京铁路管理学院 (现北方交通大学前身) , 因成绩名列榜首, 由交通部公费派往美国密歇根大学攻读会计, 师从著名的会计学家威廉·佩顿 (William Paton) 。1926年, 杨汝梅顺利获得博士学位, 他的博士论文就是闻名遐迩的会计名著《商誉与其他无形资产》 (“Goodwill and Other Intangibles”) 一书。
上世纪初, 西方会计学者已经开始对商誉及其他无形资产问题展开讨论, 但大多仍局限于它在法律上的特点以及如何估价等问题, 而且各执一词, 莫衷一是, 没有从理论上论证无形资产的本质特征, 也没有解决它的会计处理问题。而杨汝梅在他的书中对无形资产的性质、特点、分类以及如何确定它的价值等作了精辟的分析和系统的论证。
杨汝梅认为, 无形资产只是对某几种性质相同资产的总称, 并不是没有物质形态存在就是无形资产, 也不是另有所谓有形资产与之相对称。无形资产之所以有价值是由于它具有一定的收益能力。商标、商号牌子、营业特许权、专利权、版权和商业秘密等无形资产又是与商誉的形成和存在有所关联, 这种以商誉为中心来阐述无形资产的理论起到“纲举目张”的作用。
该书问世后, 受到我国著名会计学家潘序伦的重视, 后由著名会计学家施仁夫译成中文, 于1926年列入当时潘序伦主编的《立信会计丛书》出版, 并定名为《无形资产论》。从此, 无形资产的会计理论以及它的会计处理方法, 开始在我国广为传播。也正是这本书, 使杨汝梅蜚声欧美, 成为我国最早列入世界名人录的会计学者。
1927年, 杨汝梅回国后, 被上海暨南大学聘任为教授兼教务长。1929年, 他升任暨南大学商学院院长兼会计系主任, 并同时在光华、交通、沪江等大学担任会计学教授。
1933年, 杨汝梅受邀担任盐务稽核总所副监理兼账务股长。1937年, 任上海所得税税额审核处 (隶属中央信托局) 总审核。
1942年, 杨汝梅在重庆担任了中央、中国、交通、农民四银行联合总管理处 (简称四联总处, 实际业务还包括中央信托局、邮政储金汇业局和中央合作金库, 共辖七个行、局) 会计长, 在工作期间, 他从统一七行、局会计科目入手, 制订了七行、局的统一会计制度。1945年抗日战争胜利后, 他先后任中央银行汉口分行经理及总行会计处处长。
1949年, 杨汝梅定居香港, 在香港新亚书院任教, 先后任系主任、商学院院长等职, 香港中文大学成立后, 任该大学教授、商学院院长等职, 直到1980年退休。退休后, 仍担任浸会学院教授暨商学院院长等职, 直到逝世。
杨汝梅逝世后, 已届97岁高龄的恩师威廉·佩顿, 发函致哀:“杨博士为我20年代的优秀学生, 其博士论文卓越, 他的逝世不仅意味着丧失了一位著名人物, 也使我失去了近年来长相通信的好友。”
链接会计界“双杨”逸事
在一个时代中, 名字相同的比比皆是, 但是, 两位杨汝梅同时是财会界的专家翘楚, 并且在用相同的名字著书立说, 也是一个奇闻。对于行家来说, 只要一看文章的内容固然就能心知肚明——杨汝梅 (予戒) 的著作大都属于银行会计和审计、财政方面, 杨汝梅 (众先) 则是研究当代最新会计理论, 但对于那些并不太懂行的人就必然产生一些混乱。后来, 杨汝梅 (予戒) 在文章的署名前面加上籍贯, “湖北杨汝梅”, 在后期又改在姓名下附列尾注“予戒”两个小字。于是, 杨汝梅 (众先) 也尾注“众先”小字, 以示区别。最后, 杨汝梅 (众先) 就干脆称自己为杨众先了。
鹿文在《公信会计月刊》中发表题为《双杨两玉书》的文章, 描写了两对同名会计学者的趣事。其中的“双杨”指的就是两位著名的杨汝梅:
对当代中国画发展的认知和思考 篇9
传统本是一个中性词,但是在艺术领域,却带有了贬义的味道。特别是在中国画中,一提到传统,好像就意味着守旧、落后。其实这是一种片面的认识。相反,恰恰是这种传统,才是中国画的精华所在。具体而言,中国画在历经了几千年的发展之后,已然形成了鲜明的形式和内容特点。比如重神轻型,重墨轻色,追求天人合一、虚实相生、心物交融等。这既是中国画的特色所在,更是中国画的传统。但是这种传统却不是一种守旧、落后的表现,反而是一种精华和创新。因为当下我们所认识到的这种传统,是通过历朝历代的作品总结而来,而这些作品之所以能够流传到今天,说明其本身是有着丰厚的艺术价值和魅力的,是历经了岁月洗礼和历史检验的,带有普遍性的审美特征。换一个角度进行思考,为什么偏偏是这种作品得流传了下来?而其它形式和内容的作品却早已难觅踪影?为什么中国画以笔墨作为主要表现形式,而不是其它技法,如用炭笔在棉布上作画。为什么中国画主要以山水和花鸟为主要表现对象,而不是普通的人物和动物?为什么中国画追求的是意境和天人合一,而不是追求亲情、爱情和友情等普通的情感?这些为什么,正是中国画最大的特点,也是其特有的魅力。这就说明呈现在我们面前的中国画传统,本身就是一种不断对比、扬弃后的主动选择,也是一种优胜劣汰的结果。而在当代,最应该继承的不恰恰是这种精华吗?所以应该对传统有一种本质和正确的认识,传统本身就是一种精华、一种创新,尊重传统才是创新的源泉。反之,如果对传统视而不见或没有正确的认识,那么创新也是毫无根基的,没有意义的。
二、主动进行创新
创新是一门艺术发展的源动力,中国画艺术能够发展到今天,本身就是一个不断创新的结果。但是这种创新应该是有原则和有侧重的。具体来说,首先是有原则的创新,是指任何形式的创新,都应该充分尊重中国画本身的艺术规律。一门绘画形式诞生和存在的基础,正是其最本质的艺术规律,倘若在创新中打破了这种规律,那么也就难以称之为是中国画了。举个简单的例子来说,中国画使用毛笔在宣纸上创作,倘若用了油画笔和画布,表面上看是一种创新,但是其已经不再是中国画了。所以要求有原则的创新,就是指在中国画范畴内的创新,否则就会改变了中国画的基本属性,自然也难以称为是中国画的创新。
其次是有侧重的创新。这里的侧重主要是针对中国画的内容和形式而言的。在当代中国画发展中,更多的创作者将视角投向了形式创新,如实验水墨、新材料的运用等,而在内容创新上则没有给予太多的关注。笔者认为,从当下中国画发展的实际情况来看,应该将重点放在内容的创新上,如题材、思想和情感等。这是与当代社会发展分不开的。在视觉图像时代下,人们早已陷入了一种视觉上的审美疲劳,形式新颖的作品虽然能够给人以眼前一亮的感觉,但是转眼就会忘掉。相反,那些能够表现真善美情感的作品,却能够给人留下深刻的印象。比如在最近一届全国美展上获得金奖的《儿女情长》,其在选材上就十分新颖,表现的是一家三代人共处一室、其乐融融的场景。传统中国画的表现题材多是梅兰竹菊、山水花鸟、和尚和道士,从题材上来看,该幅作品无疑是一个巨大的创新。但是这种创新却丝毫没有让人觉得突兀,反而是水到渠成的感觉。原因就在于其选择了一种人类普遍的情感为主要的表现内容,所以能够得到多数人的肯定和认同。所以说,在当代的视觉环境下,形式创新显然不如内容创新更容易为观众接受,应该将内容创新作为形式创新的基础。这既是一种时代特征使然,也是艺术的本质使然。既是创作者应该有所侧重的,更是应该始终追求的。
三、提升个人修养
个人修养是中国画创作的重要基础,关于其在创作中的重要性,更是在古往今来的各种论著中多次指出。而之所以在今天的中国画创作中强调个人修养的提升,也是根据实际情况而言的。当代中国画创作者,多数都是高等教育的科班出身,在校期间曾接受了系统和完整的中国画技法训练。但是个人修养方面却没有得到充分的重视。这成为了当代高校中国画教学的一个薄弱环节。受到历史等原因的影响,包含中国画在内的多种艺术类教育,都过分强调其技术性,从一开始的招录环节中,就带有明显的功利化倾向,入学后更是仅关注学生知识和技能的掌握。使培养出来的学生只在技法运用上较为娴熟,而作品却难有内涵和风格可言。所以加强个人修养,乃是十分必要的。具体来说,其包含文化修养、文学修养和生活修养三个方面。
首先是文化修养。中国画从来都不是一种自娱自乐的绘画形式,而是有着丰厚的思想和内涵,也就是说,创作者本身就是有着极高人品修养的。如“画品即人品”,“夫画者,成教化,助人伦”、“人品不高,用墨无法”等古训,都是对人品修养的强调。而文人画则正是创作者修养的具体表现。所以当代创作者要多读书、多思考、多积累,全方位的提升个人修养,为创作打下最坚实的基础。其次是文学修养。正所谓“书画同源”,“诗书画印不分家”,中国画与文学是有着密切联系的,很多著名画家往往都在文学上有着极深的造诣,所以提升文学修养,对中国画创作也很重要。最后是生活修养。艺术是来源于生活的,中国画也不例外,前文中提到的美展金奖作品,不正是现实生活的真实记录吗?所以理应把生活作为创作的源泉,多观察、多感悟、多积累,做生活的有心人,到自然、社会当中去亲身体验,以此来扩大视野、开拓胸襟,最终达到修养身心的目的。
四、树立融合意识
进入21世纪,世界文化呈现出了明显的多元化发展趋势,多种文化的融合也随之成为了一种必然。其实中国画和西方绘画的融合,早在民国时期就已经开始了。经过一代代画家们的实践后也表明,与西方绘画的融合,也是中国画创作的一个重要方向。如高剑父、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等,都在这种融合中有着创造性的收获。高剑父提倡折而衷之,要求主动学习西方绘画的技法和风格;徐悲鸿认为西方绘画中的素描,乃是一些造型艺术之基础,由此树立了写实和现实的追求;刘海粟强调一种主观感受的抒发,认为“我的绘画,就是我生命的创造表现。”与西方绘画中的表现主义理念十分相似;而吴冠中则提出了“笔墨等于零”的惊世骇俗观。正是这些创新、融合的思想和实践,推动中国画发展到了一个全新的阶段。而在今天,社会的整体发展,更为融合提供了便利的条件。既然融合是一种不可逆转的潮流,那么与其东躲西藏,不如挺身面对,做一个时代发展的弄潮儿。但是需要指出的是,这种融合并不是一种盲目的融合,而是符合自身创作实际、经过精心选择后的融合。前面提到的几位大画家,虽然都秉承中西融合的主张,但是在具体的融合方式和方向上也是各不相同的,所以要在民族化追求的基础上,通过不断的实践探索,努力寻找到真正适合自己的融合道路,不仅是西方绘画,世界上任何一个地区和民族的绘画,只要其有丰厚的艺术魅力和价值,就都可以为我所用。如果每一个创作者都能在融合上有独到之处,也就从整体上推动了中国画的多元化发展。
浅谈当代高校中国画教育的发展 篇10
关键词：高等教育,中国画教育,可持续发展
一、中国画教育的发展历程
中国画是个博大精深的体系, 已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中, 中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想, 造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成, 都不可能由某一个人完成, 虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此, 中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就, 是历代智慧继承和发展的结果, 而这一代代的延续, 只能由教育来联接, 即传统美术教育的师徒传承教育。
近年来, 国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明, 但是中国画教育的发展, 受历史的局限与工业化社会的激化, 越来越偏离中国艺术精神的本体, 无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育, 已经失去了中国画的精髓;要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”, 这样的复制古画, 没有时代特征, 中国画很难得到发展;要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想, 这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言, 超出了中国画学科的范畴, 显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后, 是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素 (笔墨、线条等) 等的缺失, 并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下, 对传统艺术的忽视和教学方向的错误, 导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低, 造成中国画教育发展的困境。
中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性, 蕴育着中国艺术精神的艺术样式, 其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的, 有着体现中国技术运用、组织结构, 以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画, 包括晋、唐、宋、元、明、清, 所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中, 不但包括水墨的、写意, 还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择, 所以广义的中国画, 也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神, 当代高校中国画教育的目标, 就在于通过对经典绘画的教学, 使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。
二、当代中国画教育的现状
现如今中国画教学的现状是大部分学生在学习期间临摹作业水平还可以, 但自身创作, 对临摹学习的知识灵活运用却很不足。学生学习上很“机械”, 虽然了解了一定的“线基础”, 但是却不会进一步运用从而造成学业上很难提高, 时间一长会觉的上课内容很“古板”“枯燥”, 无法深入。从而很快转移学习兴趣, 这样不利于教学的发展, 对中国传统绘画的发展也是很不利的。再加上由于商品经济对社会的冲击, 现代的学生不可能穷经皓首安心于纯粹的书画研究之中, 生存的压力使得一部分学生往往将学习美术仅作为谋生的起点 (文凭) , 而不在于艺术的追求, 在此背景下传统中国画逐渐丧失了其传统的文化语境和精神内涵, 使绘画商业化和庸俗化。绘画工具和绘画心态的改变给中国传统绘画教学及其创新带来了挑战, 传统文化语境的缺失使中国传统文化步入了濒临灭绝、走向消亡的危险境地。
对于中国画教育来说, 其课程体系注重“营养均衡”, 要求学生要修很多科目的课程, 多个科目的必修占用了主干科目的学习时间和经历, 尤其是高等师范院校的中国画学生都有“万精油”的通病。由于高考加试科目的限制, 导致学生进入高等院校后, 绘画专业或涉及绘画的专业 (如美术学) 的课程设置也必然包含素描、色彩、速写这些课程, 这就导致学生在进入高校前后都要把主要精力放在学习素描和色彩上, 再加上传统中国画艺术文化课程教学较少, 导致学生整体文化素质偏低, 缺乏修养。美术专业理论课程的学习一直以来都是以美术史, 美术概论、艺术概论以及艺术美学等作为主修课程, 但文化课程例如中国历史、哲学、古代文学、书法、篆刻以及传统中国画论的教学与研究则是非常薄弱, 中国教学与科研滞后于创作, 反过来又限制创作水平的提高, 高校毕业以后踏入社会的美术教育岗位的美术教师, 由于受自身理论修养的限制, 在从事艺术评论与鉴赏时很难再得到深入和提高, 进而影响下一代的知识体系。正是这种普遍在理论上的“贫血”, 才形成艺术教育质量下降的恶性循环, 导致学生一代不如一代。
三、当代中国画教育的发展趋势
一位美国画家曾对刘汝醴先生说:“对于中国画的发展, 必然根植在中国艺术传统的基础上, 脱离传统的发展, 我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫:“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法, 讲气韵和线的应用。只强调创新, 不重视传统是片面的, 只讲传统, 而忽视创新, 是守旧复古, 也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行, 充分发挥中国画的特点, 保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因, 甘为古人的奴隶, 绘画就永远没有进步。”潘先生一席话, 实际说出了, 中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。
中国传统绘画的优秀传统是要传承下来的, 中西文化的冲突已经成为民族文化发展的主要动力, 西方思想主导艺术发展方向的话语权, 西方艺术潮流也己经成为中国新文化艺术的主要营养。作为中国传统文化重要载体之一的中国画, 从哲学、民族、文化、心理等多方面与西方文化及其教学方法、手段都有冲击、碰撞。面对历史的变迁, 中国传统艺术精神在继承中出现断裂, 我们只有把中国画的教育放到整个中华文化的大背景下进行, 才能保持它的民族性与经典性。在开放的中国文化市场环境下, 要正确认识中国优秀的传统文化, 并处理好中国传统文化和西方文化之间的关系。在中西文化大交流的历史背景之下我们必须要重新归置中国文化结构, 复兴民族文化大业, 建设出具有中国特色的中国画教学体制。这就要求中国画的教学应该在中国传统的哲学观、美学观、方法论的理论指导之下, 结合现代美术教学、绘画实践以及其他一切文化成果来进行。这就要首先肯定本民族的优秀文化传统, 要对传统进行深入的研究, 对传统的研究不能只停留在表面, 对中国从古至今的画论和画评也要认真研究、读透。中国画是开放性的, 要有吐故纳新、包容接纳外来文化的胸襟, 对于外来文化要做到“取其精华, 弃其糟粕”, 吸收西画中的精华成分以后要能转化为自己的营养, 这样才能真正建立起具有中国特色的中国画教学体制而不会沦为其他文化的附庸。
参考文献
[1]陈传席.中国绘画美学史 (上卷) [M].北京:人民美术出版社.
[2]苏鸣静.当代高校中国画教育的困境归因及其发展[D].贵州师范大学硕士学位论文.2009.
中国当代书画名家 篇11
同年回国后任教干南京艺术学院，曾任美术系副主任、主任，主持绘画主课程教学。1978年始任首批硕士研究生导师，获教书育人奖。1982年应邀赴新疆、广西等边疆地区讲学，举办教师进修班，为少数民族地区培养教师及美术专业人才，被当地报纸刊文誉为“驰骋天山育桃李”的艺术家。1985年至1997年应邀三次赴日本讲学，在东京、大坂，冈山、松山、名古屋、鹿尔岛等城市举办油画作品展览。还三次应俄罗斯文化基金会、俄罗斯美术院邀请赴俄国访问、艺术交流、实地写生，并举办“俄罗斯风情油画写生展览”。1996年应邀赴马来西亚访问。1999年应邀赴美国艺术考察与交流。2001年应邀赴澳大利亚访问。2005年赴南非等国艺术考察，举办个人画展。
作品自1963年起参加国内外美术展览，其中：素描《读信》于1963年在莫斯科艺术出版社出版，并收录苏联《素描教学示范作品集》中；油画《中国人民解放军占领南京》《韶山建党》等参加全国美展、并被博物馆收藏；油画《女儿》于1987年选送美国参加首届《当代中国油画展》。论文发表于多种美术专业刊物，其中《略论我国油画艺术的发展》，收录于《油画艺术的春天》一书。出版有《张华清画选》、《新疆油画写生选集》、《张华清油画集》（日本版）、《俄罗斯风情油画集》等画集。
曾任江苏省四届政协委员、南京艺术学院教授、中国美术家协会理事、江苏省美术家协会副主席、江苏省油画协会主席、南京颜真卿书画院院长，兼任山东师范大学、曲阜师范大学、苏州大学教授。1993年起享受国务院特殊津贴。
1999年俄罗斯政府文化部授予“普希金文化勋章”，并聘为俄罗斯美术学院荣誉教授。1999年美国东方文化艺术基金会颁发“文化艺术交流奖”。2003年俄罗斯圣彼得堡市政府授予“圣彼得堡三百年”金质奖章，以表彰其对中俄艺术交流作出的杰出贡献。
《当代中国教育文苑》征稿 篇12
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