中国味道的当代思考

中国味道的当代思考（精选12篇）

中国味道的当代思考 篇1

时间:2012年10月

地点:水天中寓所

采访人:孟繁玮([热点述评]栏目主持)

孟繁玮(以下简称孟):水先生,今天想请您就“当代艺术的当代性”这个话题来谈一谈。从20世纪后期以来,中西方的艺术都发生了转折性的变化。至今,每个人的心中都有不同的关于“当代艺术”的诠释,但这种不确定性不能成为当代艺术标榜其“当代身份”的合理依据,也就是说,不确定性不等于当代性。那么,您认为当代艺术的“当代性”是一种时间意义上的解释,还是指其艺术样式、艺术观念、艺术手段等方面呢?

水天中(中国艺术研究院研究员,以下简称水):你说的这两点也是我曾经思考过的问题。一个是它的时间特征,一个就是它的手法观念、技巧形式这些方面的特征。这两点在不同的批评家、理论家那里有不同的侧重。有些人侧重前一个时间范畴,另一些人就认为时间是不重要的,主要的是看它的观念、技法、风格和它的材料。因为我从事艺术史研究,所以我觉得从艺术史的角度来讲,当代艺术的当代性中重要的一点就是它的时间特性,也就是它在20世纪后期开始出现这一事实。因为,如果忽视或者无视这种时间性的话,再经过一段时间,它的理论就不能自圆其说了。不要多说,比如说再过五十年,那个时候肯定会出来一些与现在的观念技法不同的艺术,那个时候又将如何呢?是不是可以说从当代艺术出现以后,人类的艺术都成了当代艺术了?这显然是不可能的。所以我认为时间要素是非常重要的。就是它出现于我们目前所生活的这个时代,但又不是我们生活时代的所有艺术。比如,现在大家正在倡导的文人画、文人水墨,显然就不是当代艺术。还有那些主流的革命历史题材绘画,显然也不是当代艺术,但是它们在当代确实存在。所以,在这方面就要考虑到它的观念因素,它的形式、风格和材料特性。如果说得客观一点,要想探究这个问题的话,就要把这两者结合起来,把它的历史环境、历史背景同它不同于过去艺术的这个特点,都要注意到。接下来一点,就是你刚才所说的,当代艺术与现代艺术的区别在哪里?这里面也仍然有它的时间因素。除了时间因素以外,在艺术风格、艺术手法、艺术观念上都和现代艺术不同。比如,我们说当代艺术是从20世纪60年代以后开始的。

孟:这两种艺术形式的一个分界点可以认为是20世纪后半期吗?

水:这方面的说法不尽相同,有的说法是从20世纪60年代开始,有的说法是从冷战结束以后开始的。不管怎样,都是20世纪后期出现于西方,已经居于主流位置的艺术,现代人把它称作“当代艺术”。由于当代艺术自身的文化和历史背景,特别是西方主流文化把它标举起来的这样一种主流形态,所以,在中国对待当代艺术有两种截然相反的态度,一种就是我们应该迎头赶上,我们应该发展我们的当代艺术,只有把当代艺术这种形式接受、挪用过来,才能够真正地树立起中国艺术在世界艺术中的地位;再一种,就是认为当代艺术完全是西方的一种文化阴谋,它具有否定传统、否定民族性、否定不同国家的政治体制等特点。我在这个问题上采取折中态度。我首先认为,不能也不必以现有的那种当代艺术的形态来改造所有的艺术。不只是艺术了,这样是不利于人性和人类文化发展的。我们承认,当代艺术是目前我们生活的这个年代中很重要的一种艺术,也是很值得关注的一种艺术,而且在中国已经有很多人在接受、从事着当代艺术创作,它形成了一个完整的生存系统,有它的创作者、赞助人、陈设的空间以及受众。另外一方面,在中国又有其他的,不同于当代艺术的许多种艺术,它们也有自己完整的生存系统,对这些艺术也不能否认它存在的价值和必要性。在这方面,中国和西方发达国家确实有所不同。

孟:刚才您提到西方的当代艺术的社会认可,我想跟您请教的是,现在当代艺术在西方已经成为了一种主流的艺术样式吗?

水:当代艺术在西方是已经成为艺术的主流,现在一般我们说到的“主流”与“非主流”,其实这里面存在着一个评价系统。比如说像高等院校、公共媒体、博物馆、美术馆、收藏家,批评家……它有这样一个完整的系统,这种系统的选择逐渐形成社会对主流艺术形态的感情和态度。实际上,在西方也并不是当代艺术一统天下的,那里仍然有各种各样的艺术存在,但当代艺术确实已经居于主流地位。

孟:您能简要概括一下西方当代艺术的特征与指向吗?

水:这方面的理论很多,有很多人写过这类的论文、书籍,我仅仅了解其中的部分观点,我觉得很难概括出一个很清晰的脉络。大体上说,当代艺术就是一种反映了当代社会、当代人类的心态、当代的文化结构的一种艺术。而它所呈现出的那种无序性、混杂性、拼接和挪用,那种无所不至的自由,对一切规范、法则的否定,实际上都是与当代社会,与当代人类的心态,与当代人的焦虑、希望和生存状态是一致的,这也是它最根本的一个特点。在形式上,比如冲破风格流派的界限,多方面地吸收艺术史上各种各样的形态,对现成品的利用、拼接、挪用等等,也都可以说是它的特点。

在我看来,当代艺术特别值得关注和需要谈到的,或者说,我们观察当代艺术的时候不能忘记和忽略的一点,就是每一个当代艺术家都希望自己能够在艺术史中有一个独特的位置,有一个与其他人不同的独特的位置,这是当代艺术的起点和目标,这一点就和我们过去的传统艺术不一样。传统艺术家会思考学派师承,强调他的艺术是哪个学派,属于哪个集团,来自哪个导师。但当代艺术就希望每一个人都有一个不同于他人的位置。这样做的结果就出现了目前我们大家所看到的局面,有些人觉得这是艺术欣欣向荣的春天,有的人则觉得这简直是礼崩乐坏,说什么东西都可以成为艺术。说到这里又涉及一个问题,就是艺术与现实生活之间的区别。有些人,包括西方的一些理论家,认为当代艺术最大的一个特点或者说最大的成就,就是打破了艺术与现实生活的界限。其实不然。当代艺术还是首先要成为一个艺术,不管当代艺术使用什么样的现成品——汽车、破桌子、破衣服、人的身体等等,不管怎样,它之所以能够成为当代艺术,能够让人们去观赏、探讨、收藏、咒骂,其中的原因就是因为它和我们在现实生活里面所看到的不一样。所以它才能够进入博物馆,能够被人们去关注、讨论,并且引起人们感情上的波澜。有一个理论家,我记不清是谁了,就是针对当代艺术来谈的,他说什么是艺术?放在艺术馆里面的就是艺术。我的理解就是,它进入艺术馆,就与生活划清了一个界限,就已经不是我们生活中的日用品了。

另外一点,从现代派开始,向既有秩序挑战,向既有规范挑战,成为艺术家生存的基本要义。当代艺术继承了这一点,虽然他们不在理论上强调,但在艺术实践上没有淡忘这一生存要义。至于是否做出成效,只有等待历史的选择。

孟:刚才我们围绕着当代艺术谈了很多,包括它的发生时间、艺术形式、艺术目的等。接下来,我想就中国当代艺术的状况提一些问题。中国的当代艺术也前前后后“火”了很长一段时间,当然不同阶段出现的问题也不太一样。您觉得,其中出现的哪些现象、作品或是艺术特质,对于中国当代艺术的推进、发展是有价值的?

水:这不太好说,因为每个人有不同的认识。应该说,在我的记忆里,中国的当代艺术在20世纪后期就开始出现了。比如当年在西方很出名的“王广义现象”,就建立了一种很标准的当代艺术,一提到中国的当代艺术,首先就要提到王广义的艺术。而徐冰、蔡国强的艺术,采取了一种刚才说到的挪用和拼接的方式,是将两种文化、不同的艺术观念、不同时代的艺术拼接到一起形成的。

一方面,我们看这样的作品有一种荒谬感,实际上它们又确实反映了一些很严肃的问题。而这些问题正是在当代艺术出现以前的中国主流艺术所不关注的,或者说是不愿意关注、不允许关注的,就是中国古人说的“非不为也,实不能也”或者是“非不能也,实不为也”,不是我不想做,是我不能做;或者说不是我不能做,而是我不愿意做等等。不管怎么说,反正是没有。就比如领袖毛泽东的头像,这个头像现在已经成为了中国国土以外的批评界,想象和言说中国当代艺术的一个很重要的要素。因为这确实是非常中国的,既反映了中国的特殊政治生活,也反映了中国的一种种族特征,而且又是一种简明扼要、直截了当的形式。就好像我们看到美国艺术里出现的玛丽莲·梦露一样。实际上,这一类作品大多没什么恶意,不是完全带有某种政治意图,而又确实能够代表中国以外的人们心目中的中国。这种使用领袖形象的做法,说得好是一种庸常化,说得不好就是一种商业化,这是过去哪一个艺术家都不能做的,我认为它具有一定的开拓意义。还有对中国传统文化符号的使用方式,最典型的就是徐冰和蔡国强。中国的文字和火药都是国人引以为自豪的,但从来没有人以这样一种形式引导观众去重新审视传统文化符号,我认为这些都是有意义的。

再如后来在市场、商业上获得成功的张晓刚的“大家庭”系列作品,一开始我感觉这种作品就跟老照片似的。实际上,如果仔细去玩味的话,它里面包含着一种非常深刻的对中国人的人性、心理状态,中国人近百年的文化环境所养成的一种气质的解释。有时候看这些作品,我就会想这画的是不是我呀?我觉得这里面好像有一些东西跟我很相似,至少在某些方面我也是那一类人。当然,每个人可以有不同的解释,如果说这纯粹是对中国人的丑化,我觉得这是不合适的。这样去表现中国人,不管是我们目前生活在这一片土地上的人也好,这个体制下的人也好,还是说有这样一种很久远的文化传统的人也好,它都揭示了很多过去艺术家很少接触到的一个领域。我觉得这些方面值得那些不从事当代艺术创作的艺术家借鉴。

孟:近些年,大家熟知的当代艺术界的“四大金刚”在社会上也引起了不少话题,包括一些理论家、批评家觉得他们只是一种西方商业资本炒作的产物。但是,刚才听到您谈出的一些想法,我就在想一个问题,我们现在是不是也不要这么偏激地去看待以“四大金刚”为代表的一类艺术家。

水:首先一点,现在商业市场上所谓的“四大金刚”是艺术市场上根据销售结果积累出来的。这个“四大金刚”并不能够代表,也不能够等同于中国的当代艺术,他们仅仅是中国当代艺术里面几个在商业上取得成功的艺术家。在我看来,目前在市场上最红火的人,他们在艺术上的成就,或者说他今后在艺术史上的位置,恐怕不一定就比刚才提到的徐冰、蔡国强等人更高。实际上,“四大金刚”作品里的一些手法和符号处理,是在他之前的一些中国艺术家已经做过的。比如方力钧、岳敏君画的张着大嘴傻笑的面孔,实际上这个最早的发明者是耿建翌,他在“85新潮”那时候就创作出这个系列的作品了。当然后来被岳敏君、方力钧推而广之了,然后被西方的一些收藏家所关注,而且他们还乐此不疲,愿意成为自己的创作符号,反而最早做这个的耿建翌没有见他再去搞这些作品。对于“四大金刚”来说,他们的成功每个人是不一样的,对这四个人在艺术上的评价也是不同的。有些我认为比较好,有些我认为相对比较差。但是,也用不着把他们看作洪水猛兽,因为随着时间的推移,他们在人们心目中以及在历史上占据的位置是会变化的。包括他们的运作方式,怎样画,怎样与国内国外的批评家结合,怎样进入市场,这里面倒也有很多东西值得我们总结。就像刚才说的,当代艺术对我们中国来说不是全部,它仅仅占据了中国艺术空间的一个部分。再一个,现在这些艺术家也很难说就是中国21世纪艺术的顶峰,因为21世纪刚刚开始,我相信中国还会出现很多杰出的艺术家。

孟:尽管目前我们还无法找到对应于当代艺术的明确的评判标准,但比起最初接触到当代艺术的生疏与茫然,现在我们对于当代艺术的“当代性”也有了许多符合中国自身的思考、经验以及分辨力。那么,您觉得有哪些现象、观念、行为是不能归入“当代性”的?

水:特别是在西方,包括一些哲学家,他们认为很难给当代艺术划定一个范围或者标准。但是,我对当代艺术中有些东西是不喜欢的,而且我觉得不值得去发展,就是那些血腥的、反人类的、对某一种宗教加以亵渎的、对性别和种族有所歧视的,我觉得不应该对它有过多地关注。当然,只要是在艺术创作范围内的,也应该允许艺术家去做,但是在评论或者其他方面,从冷静的艺术学理角度去看,还是应该有所选择的。比如好几年前,在一个人身上涂上屠宰牲口的血,然后待在公共厕所里招来很多苍蝇……我觉得第一这是我个人在感情上不能接受的,而且我认为他对整个社会的文化心理的导向也不足为训,或者说不宜推广。

孟:由此我也想到行为艺术领域中的一种现象。我个人感觉,似乎在20世纪八九十年代,行为艺术在中国搞得还挺热闹,当时中国很多知名、不知名的艺术家都乐于去做这个,很过激的也有,像吃死孩子,包括您刚才提到的涂牲口血等等。而这几年这种行为事件慢慢不是很多了。这是一种回归吗?还是说,这种艺术形式因为在中国没有一定的受众,被逐渐摒弃呢?

水:当然,可能有很深远的一种文化或思想上的原因,但我觉得最重要的,也是很现实的原因,就是这些艺术家并没有通过他们的“行为”得到他们想要的声誉,至少没有引起西方评论界高度的重视,只是一个新闻,并没有像杜尚改装小便池那样从此一举成名。实际上,搞当代艺术的人,都是很聪明的人。与过去的艺术家所不同的一点,就是他们不断地关注着来自各个方面的反应,以及他的艺术产生的后果和反响。过去的一些艺术家,只管在家里画画,不管别人觉得好不好,如果别人觉得不好,他们会说五百年以后人们就会知道我的作品是好的等等。当代艺术家不是这个样子,他们时刻关注着别人对他们作品的反应,也关注着当代艺术正在向哪个方向走。

孟:听您这么一说,当代艺术家是不是会有一些投机心理?比方说,这两年兴这个,他们就会照此创作?

水:可以拿投机来做比喻,但不能说他们是投机,因为这是目前当代文化与传统文化的不同。比如我们拿社会产品的生产和设计者来说,那和过去差得太远了。不要说手机、照相机、电脑等行业,他们要不断地推出新的东西,就是我们日常生活的衣食住行,也不断地搞出新的花样。所以,从这点来说,艺术也必然要和其他方面的发展节奏合拍,整个社会都是这个样子,过去那种节奏已经不现实了。所以,当代文化是一种气氛,是一种大的空气,我们只能说在这个空气里,我们要选择什么东西,不能说我不要这个空气,或者说我们去另外找一个环境,这是不可能的。西化浪潮在中国20世纪初就开始了,它成为整个社会的一个大气候,现在我们中国所有的一切,我们的经济结构,我们的政治组织形式已经是完全西化,我们的生活环境和生活方式也西化了。只有在艺术里,特别是在我们的绘画领域有一部分还是比较传统的,说得好就是一方净土吧,我们还保留着我们传统的好多因素。这个问题,我觉得和我们现在谈的“当代艺术”也有许多类似的情况。我们可以在这里面做出我们的选择,但要把它完全否定,是不可取的。

孟:关于绘画里的传统延续问题,我们能否用中国画做一个例子,您觉得目前在中国画领域里,真正传统的一脉还在延续吗?

水:还在延续。

孟:那么,延续下来的是艺术追求,还是一种画家的修养、心态,或是风格技法等方面?

水:几个方面都在延续,而且都有人在不同的方面关注这些。有些人是着意于延续传统的艺术心态,有些人比较着意于继承传统的技法,有的人着意于延续传统的题材和形象,这些都有。但是,要在观念和生活方式、创作心态、技法上完全按照传统画家的方式去做,可以说几乎没有。包括其中一些不是画文人水墨的画家,他们也都非常向往中国传统文人的艺术生活方式。比如我经常举的例子是中央美院油画系的洪凌,他画风景画,就完全从中国山水画里面去找那种肌理和结构,然后他自己在黄山下按照传统方式盖了房子,除了上课之外,他就到那去,朝夕面对山林,他说这样才能继续他的风景画。这实际上是一种非常传统的艺术生活方式。

因为我对油画比较熟悉,再举一个例子,前几年中央美院的王玉平画了不少鱼,别人就问他你原来是画人物的,现在怎么突然画鱼了?他说他是在国外时,每天晚上躺下就想到八大山人画的鱼,一闭上眼睛就想到了,从那时开始,他就开始画鱼。这是从心态上,或者说从作品品的心理气息层面上继承了传统。所以,我们可能认为这又是什么洋玩意儿?有些批评家容易失去耐性,只要一看到这些,就认为是在瞎搞,但国外的艺术家一看就知道是中国的,典型的中国味,赵无极就是这个样子。赵无极和朱德群、吴冠中不一样,他不认为他受到什么中国文化的滋养,他认为自己的的艺术在巴黎产生。但是西方的艺术批评家认为他是非常中国的,认为他之所以在西方的抽象画领域有一席之地,就是因为他把中国山水画的气韵融入抽象绘画。所以我想,中国传统艺术的精神或艺术气质,会随着这种不同的选择而有所延伸和继续发展,我对这个问题比较乐观。

孟:水先生,因为我自己是研究中国画的,所以今天借此机会也向您请教一些这方面的问题。《美术观察》的热点述评]栏目几乎每年都会安排一期来观察中国画在当代文化环境中的发展,今年我们就策划了“当代中国画的文化精神面孔”这样一个选题,就是想探讨中国画从传统的徐徐展开、近观把玩,到现在展厅文化下的大空间、大尺幅的演变,在这种大形势下如何进行中国画创作?

水:我开始写史论文章的时候主要是关注中国画,后来觉得自己学过油画,逐渐集中到油画这方面。你刚才提到的这个问题,存在着一个矛盾。就是传统中国画的工具材料就是适合于近距离观赏的、少数人之间品鉴玩味的艺术手段,或者说由于这样的工具材料,创造出的这种相应的观看方式。也可以说,这种观看方式选择了这种工具材料。但是,你刚才讲的很重要的一点,就是观看方式和观看空间的变化。这个变化迫使画家不得不去考虑在技法、材料上的变化。在这点上,我觉得最早有所觉悟的画家是潘天寿。他意识到了他的绘画已经不是挂在谁家的书房、卧室里,而是要放在大会堂、接待外宾的客厅里,所以潘天寿才创作了他晚期那些大幅作品,应该说那些作品是很成功的。现在,有的人认为他后期要是不变,完全延续早期的形式就好了,我认为这种评价是不恰当的。因为潘天寿最值得肯定和学习的一点,就是他在保存了中国画气韵的基础上,将中国画的布局,用西画术语来说就是整体结构、构成方式,他关注到这种构成关系,关注了大的结构,这一点恰恰是现在许多中国画家丢弃了的。潘天寿也受过新式美术教育,所以有研究潘天寿的人还推测分析,认为潘天寿在西画方面有所借鉴,除了这个原因,还可能从中国的书法和篆刻里面悟到这种结构关系。

李可染先生去世前,有一次在家里跟我聊天,他说“画了一辈子,我才感觉到国画家要给国画里面再增加一点点新的东西,都是非常难的,现在人们都说我画得好,实际上,我仅仅是给中国山水画里面增加了一点点新的东西”。他的这段话我一直都记着。

中国味道的当代思考 篇2

中国当代文学教学的问题与思考

中国当代文学是一门前进中的`学科,它的动态性发展使我们在教学中不断遇到新的挑战.面对这一事实,我们只有灵活地处理课堂教学时间,合理地利用教学辅助手段,适当地引导学生的阅读兴趣,给予他们充分地主体地位,才可能有效地解决教学中存在的诸多问题.

作 者：杨荣 YANG Rong 作者单位：玉林师范学院,中文系,广西,玉林,537000刊 名：玉林师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF YULIN TEACHERS COLLEGE年，卷(期)：30(4)分类号：G642.4关键词：当代文学教学 问题 思考

中国味道的当代思考 篇3

[关键词] 中国国服探究思考

深圳大学艺术与设计学院的吴洪教授在2008“金鼎杯”第二届中国国际亚麻服装设计大赛暨国际现代专家论坛上，以《国服概念与当下中国服饰文化状态》为题目的讲座，博得了听众的喝彩。近年来，关干中国“国服”的探讨，一直在耳际萦绕。针对吴教授提出的问题与观点。引发了我对当代中国“国服”命运的进一步探究与思考。

一、中国“国服”提出的背景

2006年3月，上海国际服装文化节的国际服装论坛以“和谐·时尚·国服”为主题，邀请专家为中国“国服”寻找答案。在此次论坛中，关于“国县——着装的国家形象”的讨论，成为首次我国以“国服”为主题的探讨。学术界众说纷纭、论道异常热烈。其实，在此次服装节举办前夕，为了解年轻人眼中的“国服”形象，东华大学举办了“我心中的国服”方案设计全国服装院校邀请赛。然而，所有参赛者所设计的国服都非常时尚，甚至是卡通化的时装，与专家们想象中传统意义上的“国服”大相径庭。专家认为，当代年轻人生活的环境被时尚文化，网络所包围，形成大学生心中的国服形象有别于传统是可以理解的。

服饰是文明的窗口，当我们在重大礼仪上看到日本的和服、韩国的韩服、印度的纱丽……各国的传统服装，展示其国家的魅力之时。便会联想，素有“衣冠王国”美誉的中国，却没有我们独具特色的国服!由此，一场何为国服?中国究竟该以怎样的“国服”面对世人?的讨论展开了。

二、当代中国“国服”的命运

“国服”同国旗、国徽一样，是国家的象征和记号。“国服”相当于一个国家的“着装名片”。携带着国家的文化理念、政治色彩及浓郁的民族气息。当代中国国服是中国人在正式场合表明身份的服装，要具有中国特色，用中国服饰元素标识身份，并能按照不同的TPO穿着。

当代中国的国服是什么?众说纷纭，呼声最高的是唐装、中山装、旗袍、深衣、汉服。

关于唐装：世人印象最深的中国“国服”形象，是在2001年于上海举行的APEC峰会上，各国领导人身着各色“中式唐装”亮相。吸引了世界的目光，在海内外华人中掀起了一股“唐装热”。唐装是清代马褂的改良设计，当代的国人对于新唐装的感知与近一个世纪前对于长袍马褂的印象已完全不同了，这是它流行的原因之一。然而，迅速流行后新唐装逐渐淡出了人们的视野，没能成为国服。北京服装学院民族服饰博物馆馆长杨源认为：新唐装缺少时尚美，没有走出马褂的感觉，很多中国人不喜欢它：另外，历史阴影还留在国人心中，令人忆起那个时期的国人之耻，情感上难以接受：对于倡导“汉服”的汉族民众而言，新唐装并非汉族的民族服装，缺乏认同感。

关于中山装与旗袍：中山装是西式服装改良而来的。1911年辛亥革命后，孙中山吸收了西服的优点，又参考日本学生的校服，创制出了风格独具的“中山装”。孙中山将中山装的形制寓以意义：前身四个口袋表示国之四维、门禁五粒纽扣是区别于西方三权分立的五权分立、袖口三粒纽扣表示三民主义、后背不破缝表示国家和平统一之大义。中山装的流行接近一个世纪，一度被世界公认为中国的“国服”。如今在国际场合，李连杰等人都习惯选择中山装亮相。有人曾建议将“中山装”定为中国外交时的着装形象。未果。而在中国被冷落的中山装，去年却被马来西亚内阁批准为“官方服装”。

旗袍最早是满族旗人所着之袍，基本款式是圆口领、窄袖、左衽、开衩、扣袢。旗袍既有传统的民族特色，又符合当代女性的审美情趣，在电影《花样年华》中，张曼玉身着多款工艺精良的旗袍，将旗袍的美无与伦比的呈现在观众面前。旗袍受到青睐在于它线条筒洁流畅，显现女性的曲线美与朦胧的模糊美。而针对传统旗袍的穿着问题。人们同时想到了“旗袍的尴尬”：当今的旗袍已沦为宾馆、酒楼中迎宾小姐的“工作制服”，曾被叹为“高贵的单纯”的旗袍，已失去原有的韵味。因此，被西方人看作是中国国服的中山装、旗袍，还不够体现民族精神。

关于汉服与深衣：近两年，国内掀起了“汉服”热。很多人认为国服应该取名为“汉服”。汉民族是中华民族的主体，汉语是中国的“国语”，因此确立汉服为“国服”。广义的汉服，包括深衣：狭义的汉服，专指汉朝服饰。倡议者主张，把深衣作为华夏民族的代表性服饰，把汉服作为汉族的代表性服饰。深衣这一形制，既衣裳相连。因为它“被体深遂”，故名深衣服。袖口宽大，领口直角相交，下摆不开衩口、衣襟接长后掩。深衣象征天人合一，是最能体现华夏文化精神的服饰。汉服，固有的交领右衽，是中华民族传统文化服饰的标志。汉服复兴并不是复古，并不影响平时的服饰，决不是狭隘的民族主义。而是开发传统的文化资源，是文化多元化的一种表现，是民族精神的外化，它不能仅仅是一件衣服。专家建议，可在婚礼、节日庆典及传统文化活动中使用。针对“汉服”热潮，有人认为，中国是一个有着56个民族的大家庭。每个民族都有风格各异的服饰，而作为“国服”若拒绝其他民族服饰的要素，有失偏颇。

对当代中国中间阶层发展的思考 篇4

马克思主义阶级分析理论认为，在某个特定的阶级社会里，总是存在着两个对抗的基本阶级和其他一些非基本阶级，在一个阶级内部，又可划分为若干不同的阶层。不同阶级甚至不同阶层的利益和要求不同，从而构成了极为错综复杂的社会矛盾斗争和冲突。列宁运用阶级分析理论，研究了俄国社会的阶级状况，指导了俄国无产阶级的革命运动。毛泽东科学地分析了中国社会各阶级的状况，制定了正确的方针和路线，领导中国革命走向胜利，实现了马克思主义与中国实际相结合的第一次理论飞跃。阶级分析是社会阶层分析的前提与基础，阶层分析是社会阶级分析的深化和补充。正因为如此，马克思恩格斯在使用阶级分析法时，从来就没有反对过阶层分析，没有否认过阶级内部有分层。在《共产党宣言》中，马克思恩格斯明确指出，“在过去的各个历史时代，我们几乎到处都可以看到社会完全划分为各个不同的等级，看到社会地位分成多种多样的层次。在古罗马，有贵族、骑士、平民、奴隶，在中世纪，有封建主、臣仆、行会师傅、帮工、农奴，而且几乎在每一个阶级内部又有一些特殊的阶层。”[1]他们也从来没有否定过基本阶级以外的社会阶层的存在，而是认为“实际的社会结构，———社会决不仅仅是由工人阶级和产业资本家阶级组成的。”[2]在改革开放之前，中国社会处于高度集中的行政管理体制和计划经济体制的控制之下，社会分层并不复杂，运用阶级分析法能够说明当时中国的社会结构。伴随着改革开放的进程，中国社会不仅形成了一些新的阶层，如个体户、私营企业主从农民阶级、工人阶级中分离出来，而且在农民阶级内部、工人阶级内部也出现了明显的分层。在农民阶级内部，已经形成了农业劳动者、农民工、乡镇企业工人、农村管理者、乡镇企业管理者、私营企业主、个体劳动者和个体工商户等不同的阶层。在工人阶级内部，也不能像过去那样简单地划分成干部和一般工人，而是出现了国家与社会的管理者、企业管理者、产业工人、专业技术人员、私营企业主等不同的分层。

二、当代中国中间阶层的形成及其作用

改革开放以来，随着中国产业结构的变化，崛起了一批新的阶层。党的十六大报告指出，社会变革中出现了一些新兴的社会阶层，如民营科技企业的创业人员和技术人员，受聘于外资企业的管理技术人员、个体户、私营企业主、中介组织的从业人员、自由职业人员等。报告并强调要“扩大中等收入群体的比重”[3]。

对于改革开放以来出现的新的社会阶层，其主流政治价值与政治行为与党和政府是保持一致的，其和谐功能总体而言是主要的。西方社会学和政治学一些研究者也认为，每个社会都会不断地出现新的社会阶层(一般指新中间阶层)，这些阶层适应社会发展而产生，顺应社会发展而发展，是天生的积极力量，因而也是天生的和谐因素，他们还认为，新的社会阶层的社会政治态度天生趋向温和的改良主义和道德相对主义，通常不会支持极端的激进的政治行为(如暴力、造反等)，而是主张渐进的变革模式，主张对新事物和新变化采取开放的、宽容的、相对主义的态度，他们的社会政治倾向被认为是社会稳定以及实现现代民主政治的基础。这种理论上的研究和推断已经被西方国家的社会实践证明基本是正确的。

如果一个社会中间阶层人数比较多，这些人最希望社会稳定，这样可以保证生活水平的稳步增长。中间阶层的思想、要求、观念会反映到方方面面，包括社会舆论上，既要求保持经济的稳步增长，又要求保持社会的稳定发展。中间阶层的形成对中国经济社会的影响是相当好的。中间阶层的收入稳定，由于有积蓄，会保持消费水平稳步上升，而且领导市场新潮流，对保持国内需求的稳定增长，推动产品的更新有着重要的作用;在政治上中间阶层一般拥护现有的政策，是政治上的稳定力量;在文化上，他们都具有一定的文化素质。在中间阶层规模大的社会，社会资源的配置一般都比较合理，社会经济分配差距比较小，社会各阶层之间的利益和矛盾冲突一般都不会大。这样的社会最稳定，最具有可持续发展的动力。中间阶层的稳步增长将有利于激发创造力，保证国民经济健康发展，保障社会稳定和长治久安。培育和发展强大的中间阶层，有利于调动不同层次和不同环节的各种生产要素，协调和化解各种不同利益群体和阶层之间的矛盾和冲突，为实现共同富裕，构成和谐社会作出重大贡献。

三、影响当代中国中间阶层发展的瓶颈及其对策

目前有关研究综合了职业、收入、消费和主观认同四个方面的标准确定了中国“中产阶级”的成员。在当前中国适龄社会人口中只有4.1%的人符合通常意义上的现代中产阶级标准，加上老中产阶级也只有7%。据第五次全国人口普查“现代中国中产阶级”实际数量为3 518.5万人。加上老中产阶级有6 007.3万人，现“中产阶级”在中国阶层结构中只占有很小的比例。中科院发布的2007年中国《社会蓝皮书》也显示，公民自认为，属于中产阶层的人比例不仅比巴西、印度还少，同时较2002年比，“中下层”从26.5%上升到39.1%;“中层”从46.9%下降到39.6%[4]。

改革25年来，从绝对生活水平上看，绝大多数人都有所上升，但是，仍有相当多的人生活十分困难。目前最突出的是农民和国有企业的下岗失业职工。近年的调查证明，有很大一批不景气的国有企业职工，认为自己收入下降，产生了严重的被剥夺感。而农民的农业投入与其收益严重失调，造成农民收入长期得不到有效增长。而在中国西南、西北以及一些山区的集中连片贫困地区，改革以来，这些地区的绝对贫困人口虽然有了较大幅度的下降，但目前这些地区的贫困人口总数仍有3 000万左右。据估计，中国目前的低收入层在8亿上下，他们的人均可支配收入或纯收入低于2 000元，这个阶层的边际消费倾向最高，但收入增长缓慢，恩格尔系数在50%左右，其消费尚处于温饱甚至不饱的阶段。

因此，我们必须重视和下力气解决影响中间阶层壮大的突出问题。

工人和农民仍然是中国的两大基本阶级，他们中的相当一部分却逐渐成了向社会付出最大、得到社会回报最少的弱势阶层，这与中国的社会发展目标是相悖的，也是中国社会不稳定的重要因素。马克思主义认为，最大多数人的利益是最紧要和最具有决定性的因素，构建和谐阶层关系，必须重视解决工人阶级、农民阶级面临的突出问题。

就工人阶级来看：一是要切实解决部分工人的就业和再就业问题。严峻的就业形势，要求我们一定要把扩大就业摆在经济社会发展更加突出位置，坚持实施积极的就业政策，千方百计增加就业岗位。二是要努力缓解收入分配差距扩大的趋势，不断提高低收入者收入水平。从当前来讲，尤其要着力解决国有企业普通工人同管理者之间收入差距过大、不同行业职工之间收入差距过大、农民工同城镇正式工人“同工不同酬”、“同工不同时”、“同工不同权”等突出问题。缓解收入分配差距扩大的趋势，重点在于着力提高低收入者收入水平，逐步扩大中等收入者比重，有效调节过高收入，规范个人收入分配秩序。在经济发展的基础上，必须逐步提高最低工资标准，尤其要重视解决农民工工资长期过低和拖欠严重的问题。三是要加快完善社会保障体系，为职工群众构筑一道可靠的安全网。如“农民工养老、失业、医疗、工伤、女职工生育保险的参保率分别只有33.7%、10.3%、21.6%、31.8%和5.5%”[5]。

就农民阶级来看：一是收入增长缓慢，城乡收入差距持续拉大。目前城乡居民收入差距已经达到3.2倍以上。若将城市居民的一些隐性福利和优惠折算成收入，中国城乡居民的收入差距可能为5∶1，甚至达到6∶1。二是农村社会保障缺失，社会保障体系建设明显滞后，在农村社会保障方面，当前尤其应积极创造条件，建立和实行农村居民最低生活保障制度，建立和完善新型农村合作医疗制度，对农村贫困家庭实行医疗救助，以及探索建立健全农村养老保险制度。三是失地农民问题日显突出。据有关方面测算，中国完全失去土地和部分失去土地的农民有4000万左右，而且每年仍在以200万～300万人的速度递增。绝大部分失地农民生活水平下降，就业再就业难度越来越大，失地农民养老保险、医疗保险制度又不健全，相当多的失地农民对未来感到十分茫然。这些都是影响中间阶层进一步发育壮大的瓶颈。

总之，中间阶层的发展和不断壮大是市场经济的产物，也是市场经济成功的重要标志和现代化过程的常态。我们应该注意加强对中间阶层的培育，并要通过各种形式吸收中间阶层中的先进分子参与政治生活甚至政治决策。只有这样，才能最终最大限度地团结和调动社会各群体共同致力于社会主义现代化建设的伟大战略目标，不断促进社会和谐。

参考文献

[1]马克思恩格斯选集:第1卷[M].北京:人民出版社, 1995:272

[2]马克思恩格斯全集:第26卷 (第2册) [M].北京:人民出版社, 1973:562.

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中国味道的当代思考 篇5

一、现阶段环境犯罪罪名体系存在的问题分析

综合分析我国目前的环境犯罪防控需要，参考和借鉴国外环境刑法在罪名设置方面的做法，本文对我国环境刑法罪名体系存在的缺陷及不足进行了归纳分析，具体如下：

(一)罪名规制范围不够广

要想成功构建罪名体系，首先必须要明确罪名的具体范围。环境刑法属于保障法的范畴，环境刑法的罪名应该根据环境管理法内相关环境要素进行针对性设置，保证一一对应。根据我国环境保护法相关内容，环境指的是对人类生存及发展存在密切影响的各种因素的集合，不但包括大气方面和水源等方面的自然环境因素，同时还包括各种人文因素，此外，城市环境以及农村社会环境等也被纳入环境的范畴。但是，我国的环境刑法在环境概念选择上存在一定的狭窄性特征，部分罪名仅仅针对自然环境方面，对于人文环境以及社会环境方面的罪名设置还比较少，而且我国的环境保护法律中对于自然环境方面罪名的设置也还不够全面，没有将草原以及湿地等自然环境因素纳入该范畴。在罪名的具体设置上相对较窄，造成环境刑事治理以及行政治理两者间出现脱离现象，未被法律明确规定的环境管理行为很容易因为缺乏相应的刑罚措施及保障而出现执行力不足的问题，直接弱化整个环境治理整体机制的综合效能。

(二)罪名结构不完善

综合分析我国刑法，环境犯罪罪名大部分以那些已经出现的环境危害作为对象，此类罪名通常是已经造成实际性的环境危害，被纳入事后惩治的范畴。目前，我们在事前预防方面和事中控制方面仍然主要采用的是行政处罚的手段。在传统刑法中，通常具备本位立法的观念，十分强调事后惩罚和治理，这也反映了我国刑法存在的谦抑性，然而，现阶段我国社会经济以及科技的迅速发展导致环境污染问题严重加剧，危害直线上升，环境侵害引发的风险因素越来越复杂。环境犯罪以及一般犯罪之间存在较大差异，针对那些已经出现的危害，如果造成损失就很难挽回，而如果等到收获实际结果之后再采用刑法，就很容易造成问题解决的滞后性，而生态环境作为一种客观存在，并不具备自我意识。站在被害者的视角上，生态环境极易因为人类的主观行为而受到侵害。预防犯罪属于现代刑法重要功能之一，现代刑法能够针对环境犯罪发挥良好的规制作用，与其他犯罪类型相比，其预防功能应该更为突出。不同国家在环境刑法方面均遵循预防为先的原则，例如，针对危险犯以及行政饭等，应明确纳入犯罪范畴，同时采用相应刑罚措施进行制裁。与国外环境犯罪刑法相比，我国的环境刑法还未能充分反应预防犯罪的特点，通常，我国采用刑法惩治方法的都属于结果犯，而不属于危险犯。在这种模式下，发挥环境犯罪刑法的行为指引功能的过程中，极易导致人们出现投机思想，错误地以为只要污染行为不严重，未引发严重污染事故，未导致公私财产严重受损或危害大家的人身安全就不属于犯罪，这种思想明显是错误的，需要及时进行调整和纠正。必须要加强环境犯罪惩罚力度，充分发挥环境保护作用。

二、针对环境犯罪刑法内容进行适合延伸

现阶段，我国已经建立环境犯罪法，然而，现有的环境犯罪刑法仍然不够健全，刑法内容不够全面，保护范围较小，保护力度不足，虽然在发展过程中进行了一些修改和补充，但是站在环境犯罪的角度上看，相当一部分环境犯罪仍然无法受到应有的惩罚，很难发挥应有的约束作用。所以，我国的环境犯罪刑法应综合分析本国实际发展状况，对刑法内容进行科学补充，尽量完善环境犯罪刑法，保证环境犯罪刑法覆盖环境犯罪各个阶段以及环节，我们可以针对环境犯罪罪名实施细化处理，适当增加环境犯罪罪名。举个例子，我们可以针对破坏保护区环境的行为增加“破坏自然保护区罪”;此外，我们还可以针对噪声污染行为增设“噪声污染罪”。

三、针对环境犯罪刑法另外增设危险犯

对于我国环境犯罪刑法中是不是需要另外设置危险犯这个问题，部分人员认为，从环境犯罪的特征上看，人如果出现破坏环境行为，就会对自然环境和生态平衡造成不良影响。这种威胁是否已经开始实施，或者仍然处于潜伏状况，均会给生态平衡带来危害。如果我们仅仅重视结果，很难对环境犯罪行为进行预防。所以，要想充分发挥环境犯罪预防作用，我们必须要在环境犯罪行为发生前制定有效措施进行预防，例如，针对环境破坏现象提出警告或者针对破坏环境的行为进行严厉惩罚。另外，也有部分领域对于增设危险犯这一建议持反对意见，他们认为如果在环境刑法中另外设置危险犯，就很容易造成刑法触角发生增长，这在一定程度上会影响到法律的公正性，很难彻底保障人民群众的合法权利。综合以上分析，要想避免自然生态环境遭受破坏和毁损，避免对人民群众的人身财产安全造成威胁，就一定要加强犯罪行为发生前的预防，针对即将危害到自然生态环境的现象实施有效惩治。所以，仍然建议另外设置危险犯，对环境刑法的内容进行延伸和完善，充分发挥环境犯罪预防作用。

四、针对环境犯罪行为，采用财产惩罚方法并加强力度

从理论角度上看，财产刑法是用于剥夺犯罪人财产法益的刑法措施之一。财产刑通常由两大部分构成，其中一种属于罚金，另一种方式为对其财产作没收处理。要想充分发挥惩罚作用，建议不断加强环境犯罪财产惩罚力度，对于那些犯罪事实具有一定特殊性，并且犯罪情节相对较轻的情况，建议采用财产刑。之所以推荐财产刑主要是因为：首先，大多数犯罪均是因为追求利益而引发的，环境犯罪同时是因为利益的驱使而造成，如果针对环境破坏等不法行为加强财产惩罚力度，就能够有效发挥威慑性，警醒犯罪人吸取教训，切勿再犯，促进环境犯罪现象的大幅度减少;其次，财产型通常具备明显的经济性，跟别的刑法不同，国家无需投入过多的资源对其进行改善，仍然能够获得较好效果。

五、适当增设非刑罚措施

首先，采用各种教育性非刑法方法，即对相关法律知识以及思维模式进行学习，同时引导犯罪人员自觉悔过;其次，采取民事性费刑法方法，也就是要在短时间内进行补救，或者开展相应限制活动;最后，通过各种行政性刑法途径对刑罚进行补充，也就是在特定时间内对引发的后果开展治疗或者及早迫使其解散。现阶段，非刑罚方法已经开始应用于我国的具体实践工作中。举个例子，2002 年，占蔺县法院受理的一个案件中，村民王某涉嫌毁林被判缓刑，同时，还必须要在接受缓刑的前提下在遭到毁坏的土地上种植树木。针对此类刑事处罚，采用以上惩罚措施不但能够有效发挥环境犯罪刑法应有的效果，同时还可以对遭受破坏的环境提供有效保护，促使毁损环境逐步恢复正常。假如以上案例仅仅按照普通刑事犯罪的处理方法实施判刑，犯罪人员应该会被判刑数年，并且在接受判刑的基础上上缴数万元罚款。通常情况下犯罪人员很难足额上缴这笔罚款，在这种情况下即使犯罪人员已经服刑完毕，该项罚款仍然没有得到顺利偿还，而遭受破坏的环境也没有得到有效的治理。综合分析现阶段我国的环境犯罪案例，因为环境污染问题以及生态失衡问题，经常会引发严重的经济损失，而这些损失通常需要依靠国家进行补救，给国家造成较大的负担，同时也未能发挥环境犯罪法应有的积极作用。

中国味道的当代思考 篇6

本文主要从国画家现状和国画作品发展现状两方面来论述中国画目前存在的问题。文中对国画家在创作中的心态、习惯、思想和绘画技法等方面的不足之处进行阐述，并对当今国画作品的题材、笔墨、构图和整体效果方面存在的问题进行了较为详细的分析，意在表明当今中国画走创新改革之路是明智之举。

中国画的现状

中国画， 这门古老、传统而又典雅的水墨艺术，几千年来一直是我们中华民族的骄傲，是我们的国粹。中国画在中国艺术历史上占据着重要的地位。从亘古时代发展到如今，中国画发生了翻天覆地的变化，产生了众多的绘画类型。近现代中国画是一个众说纷纭的话题，对这个时代的中国画家而言，他们面临的不但有已然头绪千万“古今”问题，而且包括亘古未遇的“中西”问题，不但要解决纯粹的艺术问题，还要面对复杂的社会情境，特别是改革开放以来，关于中国画绘画问题的探究越来越深入，众多艺术家们围绕什么是中国画，怎么去发展中国画。形成了百家争鸣的现状，更好的去理解什么是中国画，怎么去探索和发展中国画，对未来中国画的发展取决定作用。我们处在一个新的历史时期，经历了新的生活，对于事物的美和恶有了一定的了解。社会结构的巨变，造就了艺术风格的多远和价值判断的不同角度。在艺术的创新上，有了真实感受。然而，创新的尝试，成了国画界的共同课题。在多数画家的创作思想中，创新的探索和追求，已经占据了主导地位。

当大家放眼观看当今中国画的创作现状，就不难看出目前中国画界存在的一些问题。这些问题值得我们每一个中国画家认真思考，下面笔者主要从国画家和国画作品在发展中存在的问题进行分析，并提出一些必要的解决措施。

国画作品存在问题及解决方式

1.题材方面

中国画创作，题材的选用非常重要。革命历史题材、乡村景物、民族风情等先辈们积累了不少的经验，为后人树立了典范。然而面临今天的生活， 世道已经与30年前完全不一样了。不仅是社会变了，人们的思维方式变了，更严峻的是人们眼睛所能见到的视觉感受已经大大改变了。但很多的画家还继续画那些几年前甚至几十年前重复的老题材。我想原有模式的中国山水画是目前在年轻人中很难引起欣赏共鸣的一类画，很多年轻人根本体会不出马远夏珪在“残山剩水”中所表达的意境。

所以现代中国画最需要的是在表现题材上的拓宽，寻找前人从未涉及过的方向。总之，对于每一个从事中国画的画家们不要死抱着过去的老题材不放，应该去努力开掘人们所关注的现实题材，这样才能有更好的作品产生。

2.笔墨方面

放眼当今中国画坛，很多画家们用笔用墨还是停留在以前的方法上。介子点、铁线描、披麻皴等仿佛已深入人心，不敢随意突破。“笔墨”的鉴赏标准也是依托于前人经典作品所建立的创作手法和审美成规之上。大多数的画家陷入了传统的束缚中走不出来，好像在画面中不使用这些用笔用墨的方法，就不是中国画一样。殊不知，人们的审美标准早已发生了变化，面对高速公路、摩天大楼，传统的“六法”、“九皴”、“十八描”这些陈旧的笔墨形式实在无力负载这一切。

“笔墨当随时代”！的确社会在前进，人们的思维方式也在变化，只有符合时代需求的笔墨形式才能适应社会的发展。我想用笔用墨技巧当随灵敏思维和现实物象而变化，当随新型材料的出现和使用而更新。只有这样， 中国画的笔墨才具有永恒的生命力。

3.构图方面

中国画艺术在构图中将诗、书、画、印融合在一幅作品里，同时在作品中注重疏密关系、虚实关系。使绘制出的作品画面丰富、意境优美，独具东方艺术的特点。

也许正因为这些传统的构图方法已经达到了一个顶峰，导致了现在的很多国画家们走不出来了，国画构图基本还停留在形式或概念的模仿上。同时由于国画构图领域受到西方现代主义和后现代主义的影响，缺乏与时代相结合的自我创新。 很多作品要么是对国画传统构图的完全否定，要么是不加选择和消化的照搬西方的平面构成，导致了当下国画的构图存在缺乏革新和整体混乱等问题。

我想对于国画构图，需要有一个吸收和再创造的过程，适当借用西方先进的构成理念，又巧妙结合中国画独特的意境表达。以独特的造型语言来弥补目前中国画构图上的不足。

总之，科技信息时代的到来，人们的思维方式受到巨大的冲击，在这样的背景下， 用以往的定势和习惯去表现当下的生活，无疑是对中国画发展的阻碍。那么中国画能否走向世界， 能否被世界人民所理解和接受，这值得我们每一个中国画家认真的思考！

（作者单位：四川工商学院—原四川师范大学成都学院）

浅谈中国戏剧艺术的当代思考 篇7

关键词：中国戏剧,艺术瑰宝,发展和创新

中国戏剧艺术在中国传统文化中所占地位非同小可,戏剧的振兴又紧紧关系着中华文化的复兴。近年来,伴随着文化强国战略的实施,在强大的政府投入与支撑的文化氛围下,戏曲振兴的曙光再现,但冷静客观审视当代的中国戏剧艺术,它的发展和创新步履维艰。故此,本文根据其特征, 分析影响其发展的障碍,思考如何发展和创新中国戏剧艺术。

一、中国戏剧艺术的特征

(一)戏剧艺术具有完整性。戏剧艺术和其他艺术一样具备完整性,这也是戏剧艺术的基本特征。这种完整性是指戏剧艺术从内容过度到形式是一个不可分割的整体,戏剧中综合了艺术形式和技巧。

(二)戏剧艺术具有综合性。人们普遍认识到戏剧艺术具有综合性,但这并不是戏剧艺术独有的特点,其他很多艺术形式也具有综合性。然而戏剧艺术的综合性却有所不同, 它主要表现在其表演艺术上,通过空间和时间来传达个人情感,所以这种表演艺术不仅是空间艺术,还是时间艺术,也可以说戏剧艺术的综合性是综合了空间和时间艺术,这两者都和戏剧的综合性不可分离。

二、当代中国戏剧艺术的发展障碍

(一)当代戏剧观众与演员关系僵化。当代人欣赏戏剧艺术,根本不重视戏剧的剧种,习惯在统一的剧场里看戏。 随着时代的发展,建立了各种新的大型剧场,一切剧场设施也有了很大的完善,但由于观众与剧场的距离不能传达审美信息给观众,观众也无法理解演员要表达的思想,这样观众与演员就失去了原有的默契,拉开了观众与演员的距离。

(二)人们对当代戏剧的认识不一致。当代社会经济的高速发展,人们渐渐忽视了戏剧艺术的发展,对于戏剧的发展状态不予重视,更别说戏剧的特点了,这样就容易造成人们对戏剧界的认识不一致。对大制作的戏剧艺术质量的评价参差不齐,足以说明人们对当代戏剧的认识不够透彻,不明白自己所处的这个时代戏剧具有哪些特点,就不能看到当今时代戏剧的发展态势。因此,戏剧艺术不能得到全新的发展。

(三)当代戏剧人生存的生态化。人们很容易认为一种艺术的发展受到严重阻碍跟其生存的环境有着很大的影响, 这种生存的环境包罗万象,但是这方面的原因人们也进行过分析,分析结果却不如人意。既然这样,人们何不换一个角度来思考这个问题,仔细分析当代戏剧人一直以来所处的戏剧环境,反思自身的生存状态与戏剧环境是否相符。冷静客观审视我们戏剧人的环境才发现我们戏剧人每出一部新戏就想到评奖,不自觉地模仿或照搬其他优秀戏剧的创作模式。

三、发展和创新当代戏剧艺术的建议

源远流长、博大精深的中国戏剧艺术发展到今天,面对着巨大的挑战,如何对中国戏剧艺术进行发展和创新是当代人值得思考的问题。鉴于此,发展和创新戏剧艺术必须理性地思考戏剧艺术与时代发展同步的问题。这也就是说在当今文化多元化的背景下,中国戏剧艺术该如何在保留传统的韵味中“继承”,如何适应现代审美需求,如何推陈出新。

在如何发展和创新戏剧艺术的问题上,要根据新的实践发展要求来进行,适应全球化趋势,促进文化的多样化,进而提升中华文化的力量。同时,戏剧要满足人们的审美新要求,才能更好地融入时代。因此,戏剧工作者就要注重推陈出新,为戏剧艺术的发展奠定坚实的基础。当然戏剧艺术要融入时代,就必须注入新的活力,这就要求戏剧艺术要能汲取其他艺术种类的营养成分,才能不断繁荣发展戏剧艺术。 这里所说的发展并不是所谓的“嫁接”,它是植根于传统文化的中国戏剧,坚持自身艺术规律,凸显了民族性、地域性、 和乡土特色的变化,只有这种发展才能更好地推动中国戏剧艺术在当代的发展,直面未来。

中国味道的当代思考 篇8

关键词：乡村景观,乡土文化,景观价值,农村发展

一、乡土景观的内涵与价值

乡土景观也可以叫作农村风景或乡村风景。它主要是基于传统农业生产方式和土地之间长期作用所形成的一种景观, 亦可以理解为第一自然 (自然生态系统) 与第二自然 (人造生态系统) 之间协调后的产物。

乡土景观是承载我国长期传统文明的具体形态, 更体现了人与自然和谐交流的古老智慧。在当今的经济发展下, 乡土景观还能开发出具体的经济价值, 乡村旅游能够提升和丰富以传统农业生产为主的农村经济。

二、研究乡土景观丧失的意义与紧迫性

在我国加速城市化, 而且现代工业技术普遍运用于各领域的今天, 新型的建筑材料、建筑方式和施工技术大量地进入农村, 对其原有的传统风貌产生了极大的冲击。在这种现实条件下, 农村作为一个文化体本身在很大程度上并没有做好自身的价值判断。在迫切要求改善自身的生活条件, 加快农村经济发展和产业转型的同时, 农村对自身所具有的景观价值和意义认识不足, 重视不够。比如对优美的乡村景观的保护缺乏, 独特的农耕文明的传承不够等。

三、乡土景观丧失的原因

从乡土的主要景观元素分析, 我们将乡土景观丧失的原因总结为以下几个方面:一, 农村建筑和各种基础设施风格快速变化且大面积趋同;二, 农村各种生产与生活基础设施的建设改变了原有地域特征;三, 部分农作物景观消失;四, 传统文化生活和传统民俗活动的断代。

(一) 建筑风格的变化与乡土建筑缺失

1. 建筑材料与风格的变化

在当前, 农村新建筑多是以砖混为主的小楼建筑, 特别是小洋楼型的建筑, 外墙的装饰以工业化批量生产的外墙砖、外墙涂料等为主。原来就地取材、以纯手工加工为主的建材很多被弃用。在这种改变中不好的一面就是各具特点的区域性建筑景观遭到了极大的破坏。原来因为地形不同、气候不同、产地材料限制和风俗文化的差异等造成的地域性建筑样式遭到了较大程度的冲击, 传统民居的样式出现了断代。在中国的各个地区, 这种现象都在近20年间普遍出现, 特别是强调新农村发展的今天, 建筑作为最主要的建设内容, 在短时间内就出现了上述改变。

在这种情况下, 建筑作为一种地域性标志、文化符号以及特定生活方式表征的作用已经在某种程度上丢失或被削弱。所以, 我们在肯定这些新建筑在功能进步和提高生活质量的同时, 也要密切关注它们带来的负面影响。

2. 村落、村镇等建筑聚落形式的改变

我们在新农村建设中大量采用了城市设计的方法去搞各种新的乡镇规划、乡村规划, 建筑的选址、建筑之间的相互关系被平面化和城镇化, 基于地形特色的各种乡村聚落也就慢慢消失。比如, 村前有水塘, 屋前后有菜园地等的布局消失;房屋周围有小型的养殖场所 (比如各种牲畜圈养地) 和各种生活、生产资料的堆放地等传统格局也已失去。在农村住房集中后, 一方面节约了土地, 另一方面也限制了农民本身的生产活动和生活特色。

(二) 农村各种生产与生活基础设施的建设改变了原有地形特征

1. 各种生产基础设施的建设改变了原有的地形景观

在农村的各种水利建设中, 很多原有的自然河道被改成了石头砌体驳岸或混泥土驳岸, 原有的泥底河床也作了硬化。很多山地、丘陵地带的坡地断面做了各种现代的坡体防护处理, 产生了很多没有植被的硬性护坡。这种现象在道路建设中更是明显, 车行道的截弯取直, 也改变了地形上的线型;在坡地上进行道路开挖时, 内侧和外侧的护坡等处理也对原有坡地的整体形态进行了改变。除了车行道外, 一般的步道路面的材质也有很大的变化, 原来传统的土路、石板路和嵌石路等很多被水泥路面所取代, 很多地面还铺有各种路面砖或各种标准模数的石板, 而且在路面下还做了混凝土垫层等, 这些都削弱了乡村的地域特色和本身的可识别性。

这样一来, 乡村的地形、路面、水体等原来的乡土要素格局就在新农村建设中丧失, 这些元素所传达的本地域长期以来的地域信息就被中断了。

2. 各种生活设施、生活场景的快速改变

农村的生活设施是基于农业生产活动和自然条件下的生活方式, 这也形成了乡村特定的生活场景。如各种水源设施, 像水井区域, 由于人们每天都去取水, 自然形成了人们交流汇集的一个场所。还有水塘、溪流等地方, 都会有洗衣、洗菜和牲口饮水等区域, 也是人们进行碰头, 交流的地方。还有就是农作物的加工场地, 像磨房、晒场和扬场地等场所, 在特定的时间都会因为各种劳动形成人员的聚集, 形成一定的劳动场景。除此之外, 还有一些专门的集会、休闲场所, 如村中农民傍晚或农闲时的休闲场所, 能提供座位、有树荫或其他适合聊天的场地等。

但由于乡村的快速建设, 很多这样的场所已不复存在, 如自来水的使用使很多室外或院外的取水、洗淘活动没有了必要;农业产业化后各种养殖业的集中, 使原来的很多副业模式消失, 人们不再因为这些活动而集中碰头。还有各种室内游戏、娱乐设施的普及, 乡村传统聚集、休闲方式在很大程度上都消失了。因此, 很多地方以往那种鸡犬相闻、童叟成趣的场景和氛围已不存在。

农村大量青中年人口流入城市, 也使得农村生产力主要年龄段的人口大量减少, 只有老人和儿童留守的状况使得许多传统的民间活动、集会、生产活动等消失或减少。

(三) 部分农作物景观的消失

1. 农作物景观的特点与价值

农作物作为农业生产的主要对象, 本身具有极大的景观价值。比如, 一定规模的种植能形成壮观的大地景观, 特定时节的某些作物由于形态、颜色等会带来很大的感染力。特定地域、特定时间的代表性农作物景观, 在很多地域已成了独特的地方名片。比如成都平原的油菜花、云南的元阳梯田作物等。

2. 农作物景观消失的原因

在农村产业结构调整的今天, 由于各种农作物品种的调整是根据其经济价值来决定的, 很多原有的作物被减小规模或不再生产, 如很多地方的高粱、谷子等。再加上生产方式的变化使生产场地的形态也有了很大的改变, 如现在大量使用的地膜、温室大棚等, 原有的田野景观增添了工业时代特点。

传统的农村经济是以自给自足的小农经济为主, 蔬菜、肉类和水果等生活资料很大程度上靠房前屋后的小型生产提供。但在今天商品社会下, 这样的生产活动被取消, 房屋周边的菜园、果林等形成的特定模式也被打破。

(四) 传统乡土文化生活和传统乡土民俗活动的断代

各种民俗活动和传统生活方式下的文化活动也是乡土景观的组成部分, 是农村环境中的人文景观, 也是乡土文化是否活着的标志。在城镇化和现代化的冲击下, 这些乡土文化在传播上处于弱势地位, 自身的很多价值也没有被年轻一代所了解和接受, 随着时间的流逝, 众多乡村文化生活随着老一辈人的离世而失去了继承和传播的人群。

1. 传统乡村文化活动断代的原因

快速的城市化进程, 在短时间内改变了农村人口的年龄结构与文化层次比例, 年轻且较有文化知识的人基本转移到城镇或城市中工作与居住, 留在乡村的以老人和小孩为主, 很多民俗活动由于人员的缺失和参与者的减少而在慢慢停止。在很多新型生活方式的冲击下, 很多富有地域特色的传统文化活动被淡化和抛弃, 比如很多传统节日都有丰富的庆典内容, 但由于农村人口的分散和年轻一代有不同的习惯和观念, 使这样的节日活动没有得到延续。

在社会文化教育的冲击下, 很多家族式的活动没有了传承的土壤, 原有的祖辈相传的很多礼仪和活动等也失去了传播的机会, 比如祭祖活动、生产祭祀活动等在很多地方已基本消失。

在这些综合的背景下, 失去乡土活动的乡土之地已不是完整的乡土景观, 乡土景观的核心——农民的各方面变化造成乡村文化活动的断代。

四、乡土景观快速丧失的后果与思考

(一) 乡土景观丧失的后果

中国当代乡土景观的快速丧失, 从经济、生态和社会文化等方面来看都会造成很多不可挽回的损失。经济方面, 传统的农业经济还有很多可以挖掘的发展潜力, 在整个社会第三产业越来越重要的今天, 农村也可以作为一个旅游、度假等休闲活动的主要去处。如果破坏了自身的特有景观, 它的很大一部分地域特色价值也就没有了, 很多地方也就自绝了一条稳定的经济收入渠道。从生态方面来说, 乡村的农业生产历来就是与整个大的生态环境协调发展的, 是城市生态、气候等主要的调节区域, 是人为改造环境取得成功的最大地域, 如果遭到破坏也就从各个方面破坏了我们生存的家园。从整个社会文明和历史发展来看, 中国的农耕文明是整个世界文明发展的极其重要的部分, 它所表达的生活智慧和生态观念都对今天的我们有极大的价值。

(二) 保护乡土景观的思考与举措

所以, 在今天农村发展的同时, 要注重乡土景观的保护和合理利用, 从制定经济发展规划到乡村的每一项建设都要对其进行完整的研究与思考。在现阶段, 可以从以下几个方面制定举措。

1. 要制定乡村建设和发展的整体规划, 而且在很多地区主要是保护性的规划。

2. 在注重保护宣传的同时更要研究乡土景观的经济价值, 让乡土景观本身能适应社会经济的发展, 让农民自觉地保护乡土景观, 传承乡土文化;要让农民意识到乡土风情是农村最大的财产, 自己要继承更要子孙后代传承下去。

3. 在新农村建设中设计者和管理者应做深入的研究, 避免设计和建设中的农村传统特点丢失、景观雷同和“设计过度”等情况, 让乡村回归其“本来面目”。

参考文献

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[4]沈磊, 蒋培铭, 白秦鹏.城市化进程中失土农民的安居政策——台州新世纪商城的规划与建筑[J].建筑学报, 2004, (11) :19-22.

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[6]陈金泉, 蒋小刚.乡村规划与建设研究初探[J].科技情报开发与经济, 2006, (23) :125-127.

对中国当代油画民族化的思考 篇9

关键词：油画,中国油画,个性化,大众性,民族性,时代性

在刚刚过去的20世纪里, 中国油画思潮的变化更迭, 几代油画家们的思想、感情和审美追求, 与中国人民的觉醒、抗争、奋起, 与中华民族从贫穷、落后走向繁荣、富强的历史紧紧相连。油画家们的作品远远不只是客观地反映了现实, 而且常常成为社会前进的号角, 从审美的角度发挥着引导人民大众的积极作用。20世纪中国美术因有茁壮成长的油画艺术, 而显得丰富多彩。关注人生、关注现实, 参与社会的变革和进步, 是中国油画最突出的品格;在西方造型体系的观念和方法中, 融进中国民族传统艺术的美学趋向, 使中国油画具有民族气派, 是中国油画最鲜明的特色。

一、现阶段中国油画的发展必须直面两大传统

一是本民族的传统, 在本民族的传统中还应分为老传统与新传统两个部分。老传统是指两千年以来的中国艺术传统;新传统是指“五四”新文化运动的传统和延安以后革命文艺的传统。

二是西方美术的传统。西方美术的传统也分为老传统与新传统两个部分。老传统是指欧洲文艺复兴以来、现代主义出现以前的历史性传统;新传统是指西方现代主义的传统。

面对中外两个传统, 中、外传统中的新、老两个部分, 我们该如何取舍呢?这些艺术传统对中国油画是影响还是挤压, 我们暂且不论, 但的确迫使我们的艺术家必须面对新的挑战, 着手解决新的问题。对于传统要进行激烈的批判, 激烈的批判并不是盲目地否定, 却是一个去伪存真、去粗存精、由表及里的扬弃的过程, 一个转换的过程。只有批判两个传统, 超越的三大对立——中与西的对立、传统与现代的对立、社会与艺术的对立, 才能真正实现民族性语言的建设。

油画民族化首先要贴近生活, 贴近大众, 进而努力研究绘画内容的民族性。现在国家明确提出要建立民族文化产业, 要让文化艺术产业化, 既切合实际又有前瞻性, 所以能够不断推动油画事业的发展。油画发展的民族化问题也是切合实际的。中国加入WTO后, 国际化的进程加快, 各个领域都在与世界接轨, 所以民族化问题又凸显出来, 需要关注。如何民族化, 途径是多种多样的, 关键要看选择, 而选择和社会的需求是相辅相成的。从形式上, 从精神趣味上, 反映中国人的生活, 表达中国人的感情, 体现时代精神, 能与中国的老百姓沟通, 这就是民族化的, 就是能体现中国特色的。

我们需要树立属于自己的“民族精神”和“民族形象”。中国油画应该与时俱进, 要适应现代社会的发展和观念的变化, 使具有民族特色的油画创作形成主导地位。中国油画的民族性和现代性问题有待于中国油画界在新世纪继续努力。20世纪90年代的中国文化艺术受市场经济发展的影响很大, 市场经济影响着画家个人的艺术行为, 文化的多元化使中国画家面临更加复杂的局面, 并形成了一些不同流向的创作趋势。但是, 全球化是保持文化多样性前提下的全球化, 全球范围中的多种文化应像群星一样各自闪耀出灿烂的光辉, 而不能变成围绕西方艺术旋转的月亮。中国油画应该思考, 如何创作出具有“民族形象”的作品, 闪耀自己特有的光芒。中国油画要在传统文化上多下功夫, 博采众长, 把具有民族特色的优秀文化汲取到油画的创作上来。

中国油画技术层面的东西并不欠缺, 而真正缺少的是理论, 其次是创造性不够突出, 大部分的油画都是在照搬照抄传统的或是西方的艺术作品, 而不是基于自己的体验进行的创造性工作。中国油画虽然一直在提倡所谓的“民族性”, 但评判的标准却都是西方的, 在这种状况下不可能有真正的中国自己的油画艺术。中国油画要真正得到发展, 就要不断完善艺术市场, 一方面, 创作者需要不断地深入实践中, 沉到生活中去, 努力挖掘中华民族优秀文化的精髓, 而不仅仅是停留在对符号的肤浅应用的阶段;另一方面, 则要重新审视当前的油画理论体系, 真正建构一个中国艺术的理论框架。

民族化是油画艺术家们始终关注的问题。油画作为西方外来的画种, 在中国只有百余年的历史, 由于艺术语言的特殊性, 中国油画家不可能靠中国古典文化 (中国画、诗词、书法、音乐等) 来直接推动油画发展, 而必须面对博大的西方油画传统。然而, 由于致命性的先天缺陷:长期看不到好的原作, 没有对传统的直接视觉感受;建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究。使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓, 成为游离于油画艺术传统之外的苦苦探索。油画就是要有它本民族的特色, 必须强调中国当代油画的民族性。

二、让油画真正地融入到中华民族血液中

油画艺术在中国走过了百余年的历程。这是它在这块土地上生根、发芽和曲折成长的历史, 这是它逐渐融进中华民族血液的历史。在此以前, 油画作为一种绘画技术, 早在明代就已传到中国, 并在宫廷内绘制皇族显贵人物肖像, 那些作品有的是外国画师描绘的, 有的是由他们的中国弟子完成的。它们主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。一百多年来, 油画艺术跟随中国社会经历辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、“文化大革命”、改革开放的历史, 使它得到考验与锻炼。

民族艺术的写意特色及其与之相关的象征性和自由抒写的方法不可能不对这些艺术有所启发, 那是有别于西方写实油画的写意体系。表面上看, 这两大艺术体系南辕北辙, 相互对立;而深入艺术内里则会发现, 这两大体系之间有内在的联系, 它们也都是既尊重客观自然, 又重视艺术家主观表现的。只是两者的侧重点有所差异。这也会驱使中国油画家们在引进西方油画时有所思考。不论是接受还是拒绝西方的新趋势, 中国艺术家必须有自己的主张。

常书鸿、吴作人、吕斯百、董希文等是最早涉猎油画民族化课题并取得初步成就的艺术家。他们起先从敦煌艺术中吸收营养, 做油画与中国传统绘画融合的尝试, 更准确地说, 是做把传统绘画中的一些造型因素融合在油画之中的尝试。我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧, 发挥油画多方面的性能, 而且要把它吸收过来, 经过消化变成自己的血液, 也就是说要把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西, 并使其有自己的民族风格。油画民族化包含着油画与民族形式两个方面。民族形式丰富多样, 不是一种僵化固定了的形式。西方的油画呢, 它的气质和形式更是在不断地发展着。油画民族风格的形成应该是一个自然的过程, 用油画描绘中国人和中国的现实生活时, 自然地会考虑如何使外来绘画语言具有与所描绘对象及其文化背景相适应的新特色, 而这种特色的出现便意味着中国艺术家的创造, 便意味着西方油画语言在中国土壤上的拓展。最早从中国敦煌壁画中, 之后从民间艺术、书法艺术以及文人水墨画中吸收营养, 将其用于油画中, 使油画的表现语言更接近中国人的审美趣味。

引进与创造是我们学习与实践最好的途径。引进与学习别人的最终目的, 是为了我们自己的创造。我们引进别人的经验, 还要基于我们的现实, 渗进我们的传统, 融入我们的血液, 把引进来的东西创造性地运用于我们的实践之中。引进需要眼光与胆识, 创造则更需要勇气、修养与才能。历史表明, 我们中华民族不乏这样的天赋与风范。有鉴于此, 21世纪中国油画艺术在发展过程中, 虽然还会遇到许多困难, 还会走曲折的路, 但前景是光明的。

参考文献

[1]潘耀昌.中国历代绘画理论评注丛书.清代上卷[M].武汉:湖北美术出版社, 2009.

[2]邱振亮.中国美术史[M].北京:人民美术出版社, 2007.

[3]欧阳英, 潘耀昌.外国美术史[M].杭州:中国美术学院出版社, 1997.

[4]冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2007.

中国味道的当代思考 篇10

明确教学目的非常重要。俗话说的好, 兴趣是最好的老师。如果没有兴趣, 学习将会是一件痛苦的事情。因此, 首先必须先让学生对这门课程发生兴趣。

一般说来, 学生对于一门新课, 总是会产生这样或那样的疑问。比如说, 这是怎样的一门课程呢?我们又为什么要学习它呢?它跟我有关系吗?它和以前学过的政治有什么不同?它值得我花大力气学吗?因此, 教师应该让学生清楚以下方面:一是学习《当代中国政治制度》并不是为了培养未来的政治家。作为行政管理专业的学生, 绝大多数人毕业后都无法从事本专业的工作, 能够通过考试进入公务员系统的毕竟是极少数。因此, 企图把这门课程的学习当作是从政的敲门砖的同学, 必须从一开始就认识到这一点。二是这门课程也不是为了培养未来的政治学者。企图通过一门课程的学习就能获得打开学问这座圣殿钥匙的想法都是幼稚的。通过政治学者之路的曲折, 非普通人所能想象。三是这门课程也不能有助于考研。它既不是考研的专业课, 也不是考研的必考课程。

既然它这也不行, 那也不可。既无助于找工作, 也无助于考研。两条路都堵死了, 那它还值得学习吗?答案是肯定的。首先, 《当代中国政治制度》并非某些同学认为的那样与己无关。恰恰相反, 当代中国政治制度深刻影响着我们每个人, 左右着每个人的生活和命运。举例说明, 高考应该一年一次吗?高考的时间应该定在何时?七月?或者是五月?大学教材应该指定吗?英语四级证书应该作为获得学士学位的先决条件吗?现在考上大学, 还有必要把户口迁到学校来吗?通过这些问题, 引起学生积极的思考和热烈的讨论, 从而意识到当代中国政治制度的确与我们每个人息息相关。面对当代中国政治制度, 我不妨引用英国十七世纪著名的政治思想家边沁的一段话:“在一个法制政府下, 善良的公民的金科玉律是什么呢?那就是’严正地服从, 自由地批判’”。边沁认为, 一种制度应当去找出它的毛病, 不断地批判, 不断地改进, 才能不断地增进幸福。这也是我们学习《当代中国政治制度》最基本的立场和方法——自由地批判, 严正地服从。

学习《当代中国政治制度》的目的, 是让我们可以更好地认识和了解我们所处的这个社会。胡适曾对学习的用处有过这样一段精彩的描述:学习好比是戴上了一付度数合适的眼镜, 让我们可以把周围的世界看得更清楚, 当然, 看清楚了以后, 随之而来的可能是更多的不满和批判, 因此脾气也会变坏, 总要说挑剔的话, 人也变得不讨喜起来。那么, 究竟是看清楚了好呢, 还是以前模模糊糊的时候好呢?这个问题, 仁者见仁, 智者见智。学习这门课程, 是要学会用一副清楚的眼镜把东西看清楚, 然后运用所学的知识去观察、分析事物, 这就是目的。

二、明确课程的教学内容, 增进学生的学习动力

谈到这门课程的教学内容就得谈到教什么的问题。如果严格按照目前现有的教材的话, 那么就得从当代中国人民代表大会制度、当代中国选举制度、当代中国行政制度、中国共产党领导的多党合作和政治协商制度、民族区域自治制度、一直讲到特别行政区制度。如果这样讲授下去的话, 第一课时不够, 其次重点不突出, 另外还会与政治课相混淆。因此必须另辟奚径。

首先, 这门课程的教学重点在哪里?笔者认为, 应当是当代中国人民代表大会制度及选举制度。理由有三:第一, 宪法明确规定, 人民代表大会制度是我国的根本政治制度, 全国人民代表大会是我国最高权力机关, 地方各级人民代表大会是我国地方国家权力机关。第二, 人民代表大会选举产生其它国家机关, 其它国家机关对它负责, 受它监督。第三, 我国实行多层次的选举制度, 广大人民通过人大代表发挥管理国家, 参与国家事务。因此, 选举制度直接关系到人民代表大会制度的完善与否, 因此也非常重要。其次, 这门课仅仅讲政治制度还是其它?讲政治制度一定离不开讲人。英国思想家罗素在《中国人的性格》一书中谈到, “政府也象时钟一样, 人赋于它动力, 它才走动:正因为政府是人所建立和推动的, 而政府的垮台也出自人之手。所以, 是政府靠人而不是人靠政府。”再好的政治制度, 如果离开人去谈, 无疑是空中楼阁、镜花水月。政治制度与人的关系, 好比是高楼大厦与地基的关系。一个好的政治家就如同一个好的建筑师, 在建高楼之前, 一定要先仔细查看地基, 地基太差, 如同沙屋建瓴, 再好的高楼也建不成。这一点已经一再被历史所证明。“革命尚未成功, 同志仍需努力。”——中国伟大的革命先驱孙中山先生的遗训应被我们牢记在心, 革命相比较而言是容易, 而要改造国民性, 则需要很长的时间。因此, 在讲授《当代中国政治制度》时, 不能泛泛地讲政治制度, 一定要联系人性、特别是中国人的特性来讲。

然而, 正如美国E·弗洛姆在《健全的社会》一书中谈到的那样, “至今为止, 我们对人的了解还不完全。”我们必须承认, 我们对人的本性的认识还不够深刻。因此, 有必要对人是什么?人的本性是什么样?集体中的人与单个的人有什么区别等等问题加以研究。在这方面, 可以推荐学生先阅读一些这方面的经典书籍, 如英国罗素的《中国人的性格》、美国阿瑟·史密斯的《中国人气质》、法国古斯塔夫·勒庞的《乌合之众》。当然, 仅仅通过阅读经典来了解人性还是不够的。通过阅读带有私人叙事风格的小说, 可以作为了解人性及历史真相的另一途径。在这方面, 可以推荐学生阅读诸如李国文《历史的真相》、梁晓声《今夜有暴风雪》、刘心武《我是刘心武》、张中行《流年碎影》、刘震云《温故一九四二》等书。在学生广泛阅读的基础上, 结合课堂讨论, 帮助学生对中国人的性格有个历史的、客观的认识。

三、研究加讨论式的教学方法

笛卡尔曾说过:“我疑故我思, 我思故我在。”先有怀疑, 再有研究。人曾对老北大与新北大作过这样的比较, 认为前者教人怀疑, 后者教人相信, 故老北大强于新北大。且不论这样的比较是否合理, 作为大学教师, 应该尽可能启发、鼓励学生质疑, 这一点是毫无疑问的。对于那些照本宣科地讲解当代中国的政治制度的方法, 有些学生早已感到厌烦。今日的大学生, 比起他们的前辈和兄长来, 在接触到某一个政治制度或法律条文时, 更容易提出这样的问题:“这部分规定的最终目的是什么?”“它是为何而制定的?”“它是合理的吗?” 对于这些问题, 笔者并不试图提供一个具体答案。不惟上, 不惟书, 只惟实。不求统一思想, 不求定论, 讨论本身既是目的, 也是手段。通过广泛地阅读, 积极思考再加上深入的讨论, 达到启发智慧, 勤于思考的目的。

四、学生需要做哪些准备

教学相长, 好的老师和好的学生会互相促进, 互相启发。要学好这门课, 学生还必须配合老师做到以下几点:

(一) 一颗好奇的心。

哲学源于惊奇。任何一门学问都是有趣的, 如果有人感到无聊, 老师是多少难辞其咎的。古希腊的名医波克希拉底曾说:“病人的本能就是病人的医生, 医生是帮助本能的。”好奇也是人的本能, 老师的天职应是唤起学生的兴趣, 至少不应熄灭学生兴趣之火。对于学生来讲, 首先是要保持一颗好奇的心。如果说希望是人的第二次生命, 那么厌倦就是人的天敌。面对什么都提不起兴趣来的学生, 再好的老师也是无能为力。

(二) 一颗同情的心。

政治更多的时候, 需要的只不过是一点点常识, 外加人性。借用歌德的一句话:“不管他应该惩罚人, 还是应关护人, 他必定把人当人看待。”在学习《当代中国政治制度》时, 需要同学们时刻怀抱一颗悲天悯人的心, 只有这样, 同学们才会有改革现有不合理的政治制度的勇气, 才会有为整个人类奋斗的决心。

(三) 一双善于观察的眼睛。

政治制度不是写在纸上, 贴在墙上的, 而是活生生地存在于我们周围, 影响到我们的命运。具有一双善于观察的眼睛, 就能随时随地把学到的理论和现实相联系, 随时随地找到政治制度的例证。

(四) 一个善于思索的头脑。

中国味道的当代思考 篇11

关键词：民族声乐 演唱特色 演唱风格

我国是个多民族的国家，民歌深受广大人民群众的喜爱。新中国成立六十多年来，老一辈歌唱家对我国声乐演唱事业做出了巨大的贡献，声乐演唱艺术得到了前所未有的繁荣和发展，演唱艺术的成熟也逐步得到了广大人民群众的认可。但是，随着西洋美声唱法在我国的传入，中国民族声乐在保持传统演唱和借鉴西洋唱法上存在着很大的争执，都有自己一套发声理论与演唱技巧，这就必然会让人们想到当代民族声乐该如何发展。作为一名声乐教师，笔者认为，不管哪种唱法只要能够完美地演绎出作品风格、演唱出作品情感，打动听众们的心声就可以大胆地用于借鉴和尝试，通过演唱真正体会到如何运用自己的演唱技巧来更好地完成作品，做到音色统一、气息流畅、吐字清晰、字正腔圆、以“情”带“声”、声情并茂，充分把作品内涵表达出来。

一、民族声乐发展道路曲折性

我国声乐教育事业自上个世纪，在几代声乐家及教育家的共同努力下发展到今天已形成了一定的规模，教学已形成一定的体系。但是，在人才培养标准和发展方向上却不能形成统一，不能确定培养何种人才，如何更好地为文化事业做出贡献，严格来说，某些专业院校还未能就这一教学体系确立一个正确的发展目标和培养模式。如何继承、如何发展、如何创新等一系列问题制约着教育者的发展思路，这必将对培养青年热爱民族声乐艺术这一客观现实起到束缚作用。长此以往，中国的民族声乐发展走向世界便成了空谈。

二、发展前历程依然坎坷

中国音乐教育界虽早已对民族声乐的教学进行了研究，民族声乐也已走进了高等院校的音乐学府，但是，当今社会在国家提倡“西洋美声唱法”进入高校声乐教学体系的大背景下，中国民族声乐的发展依然面临许多的困难，与之相比在音乐界仍为对立的两大派系，甚至在演唱同一首歌曲上存在着很大的分歧，不能确定其是美声还是民族作品。

三、演唱方法仍需继承和借鉴

民族唱法作为—门独立的声乐演唱艺术形式，具有鲜明风格特点，与中国的戏曲、说唱、民歌在唱腔和唱法上相互联系，所以学习中国民族声乐必须要继承和发扬传统民族声乐的演唱精髓。同时，学习民族声乐还需借鉴西洋美声唱法发声技巧，丰富民族声乐的演唱表现手法，提高民族演唱水平，真正达到继承、发展和创新，形成一种新的演唱方式。这样，即发扬了民族声乐演唱方法的科学性又突出了民族声乐演唱的特色。通过借鉴西洋美声唱法经验和技巧，扩大自己的演唱视野，丰富作品的演唱内涵，从而进一步提高自己的演唱水平。

四、演唱风格思考

演唱风格在这里并不单一指作品的时代风格，而是结合其创作手法和发声方法来阐述当代民族声乐的演唱技巧。

（一）气息运用更加合理

良好歌唱呼吸是发出美妙声音的动力和基础。在当代民族声乐作品演唱风格上，笔者认为在呼吸训练上应借鉴西洋美声发声技巧将气息吸在横膈膜并保持住，运用横膈膜对气息进行控制，保持吸气的状态，把声音落在气息支点上，将声音向上送入“面罩”，这样就会得到一个既有呼吸气息支点又有高位置感觉，使唱出来的声音不再单薄而是浑厚有力量。用这种呼吸方式在演唱当代民族声乐作品时，使作品演唱起来更加的灵活自如，舒展而大气。可见，演唱时气息的要求对作品的演唱风格至关重要。

（二）发声和共鸣的运用更加科学

众所周知，只有建立在良好歌唱状态之上的发声才能有效改善嗓音、提高歌者的歌唱能力。在发声训练中“中声区”最为重要，它是人嗓音的整个音域中最自然、最容易发出的又最省力一段音区。

练习时，应保持声音在气息支点上由下往上进行训练，切记不要唱的太“撑”，口的张开尺度一定要合适，声带闭合进行挡气，当声音发出时让声音在胸前的“管道”里进行，充分运用自己的腔体来进行歌唱。传统民族唱法要求演唱以头腔共鸣为主，而在当代的民族声乐演唱中，应积极地向西洋美声靠拢，除了头腔还要有口咽腔、胸腔的共鳴，做到高中低整个腔体共鸣的统一。根据声区的高低调整高声区、中声区及低声区的比率，达到最佳的歌唱状态。

（三）声音更加饱满、咬字更加圆润

民族声乐演唱要求“以字带声，字正腔圆，以字行腔，腔随字走”，可见，歌唱中咬字与吐字是紧密相连的。西洋美声唱法在咬字上注重声音的“圆润”、位置的靠前、“元音”发音的纯正，这与民族唱法横咬字，靠前咬字的特点形成了统一。所以，我们在演唱现代民族声乐作品时应该把握这一特点，这样在演唱上既能使吐字清晰又能让声音更加圆润，音色得到上下统一。

（四）作品更加体现时代性

作品艺术风格与演唱艺术风格的高度统一体现出了歌唱的艺术风格。在当代创作的众多民族声乐作品中，无一不体现着时代性，而这也正是我国民族声乐演唱的精髓所在。正是由于我国各民族的风土人情不相同，才形成了当今绚丽多彩的演唱：委婉深情、热情奔放、风趣幽默、甜美动人，逐一体现出了演唱的地区风采、个人特色，有的甚至融入了许多西洋美声的演唱技巧，这一点在高音的演唱处理上尤为明显。

五、结语

对当代中国画发展的认知和思考 篇12

传统本是一个中性词,但是在艺术领域,却带有了贬义的味道。特别是在中国画中,一提到传统,好像就意味着守旧、落后。其实这是一种片面的认识。相反,恰恰是这种传统,才是中国画的精华所在。具体而言,中国画在历经了几千年的发展之后,已然形成了鲜明的形式和内容特点。比如重神轻型,重墨轻色,追求天人合一、虚实相生、心物交融等。这既是中国画的特色所在,更是中国画的传统。但是这种传统却不是一种守旧、落后的表现,反而是一种精华和创新。因为当下我们所认识到的这种传统,是通过历朝历代的作品总结而来,而这些作品之所以能够流传到今天,说明其本身是有着丰厚的艺术价值和魅力的,是历经了岁月洗礼和历史检验的,带有普遍性的审美特征。换一个角度进行思考,为什么偏偏是这种作品得流传了下来?而其它形式和内容的作品却早已难觅踪影?为什么中国画以笔墨作为主要表现形式,而不是其它技法,如用炭笔在棉布上作画。为什么中国画主要以山水和花鸟为主要表现对象,而不是普通的人物和动物?为什么中国画追求的是意境和天人合一,而不是追求亲情、爱情和友情等普通的情感?这些为什么,正是中国画最大的特点,也是其特有的魅力。这就说明呈现在我们面前的中国画传统,本身就是一种不断对比、扬弃后的主动选择,也是一种优胜劣汰的结果。而在当代,最应该继承的不恰恰是这种精华吗?所以应该对传统有一种本质和正确的认识,传统本身就是一种精华、一种创新,尊重传统才是创新的源泉。反之,如果对传统视而不见或没有正确的认识,那么创新也是毫无根基的,没有意义的。

二、主动进行创新

创新是一门艺术发展的源动力,中国画艺术能够发展到今天,本身就是一个不断创新的结果。但是这种创新应该是有原则和有侧重的。具体来说,首先是有原则的创新,是指任何形式的创新,都应该充分尊重中国画本身的艺术规律。一门绘画形式诞生和存在的基础,正是其最本质的艺术规律,倘若在创新中打破了这种规律,那么也就难以称之为是中国画了。举个简单的例子来说,中国画使用毛笔在宣纸上创作,倘若用了油画笔和画布,表面上看是一种创新,但是其已经不再是中国画了。所以要求有原则的创新,就是指在中国画范畴内的创新,否则就会改变了中国画的基本属性,自然也难以称为是中国画的创新。

其次是有侧重的创新。这里的侧重主要是针对中国画的内容和形式而言的。在当代中国画发展中,更多的创作者将视角投向了形式创新,如实验水墨、新材料的运用等,而在内容创新上则没有给予太多的关注。笔者认为,从当下中国画发展的实际情况来看,应该将重点放在内容的创新上,如题材、思想和情感等。这是与当代社会发展分不开的。在视觉图像时代下,人们早已陷入了一种视觉上的审美疲劳,形式新颖的作品虽然能够给人以眼前一亮的感觉,但是转眼就会忘掉。相反,那些能够表现真善美情感的作品,却能够给人留下深刻的印象。比如在最近一届全国美展上获得金奖的《儿女情长》,其在选材上就十分新颖,表现的是一家三代人共处一室、其乐融融的场景。传统中国画的表现题材多是梅兰竹菊、山水花鸟、和尚和道士,从题材上来看,该幅作品无疑是一个巨大的创新。但是这种创新却丝毫没有让人觉得突兀,反而是水到渠成的感觉。原因就在于其选择了一种人类普遍的情感为主要的表现内容,所以能够得到多数人的肯定和认同。所以说,在当代的视觉环境下,形式创新显然不如内容创新更容易为观众接受,应该将内容创新作为形式创新的基础。这既是一种时代特征使然,也是艺术的本质使然。既是创作者应该有所侧重的,更是应该始终追求的。

三、提升个人修养

个人修养是中国画创作的重要基础,关于其在创作中的重要性,更是在古往今来的各种论著中多次指出。而之所以在今天的中国画创作中强调个人修养的提升,也是根据实际情况而言的。当代中国画创作者,多数都是高等教育的科班出身,在校期间曾接受了系统和完整的中国画技法训练。但是个人修养方面却没有得到充分的重视。这成为了当代高校中国画教学的一个薄弱环节。受到历史等原因的影响,包含中国画在内的多种艺术类教育,都过分强调其技术性,从一开始的招录环节中,就带有明显的功利化倾向,入学后更是仅关注学生知识和技能的掌握。使培养出来的学生只在技法运用上较为娴熟,而作品却难有内涵和风格可言。所以加强个人修养,乃是十分必要的。具体来说,其包含文化修养、文学修养和生活修养三个方面。

首先是文化修养。中国画从来都不是一种自娱自乐的绘画形式,而是有着丰厚的思想和内涵,也就是说,创作者本身就是有着极高人品修养的。如“画品即人品”,“夫画者,成教化,助人伦”、“人品不高,用墨无法”等古训,都是对人品修养的强调。而文人画则正是创作者修养的具体表现。所以当代创作者要多读书、多思考、多积累,全方位的提升个人修养,为创作打下最坚实的基础。其次是文学修养。正所谓“书画同源”,“诗书画印不分家”,中国画与文学是有着密切联系的,很多著名画家往往都在文学上有着极深的造诣,所以提升文学修养,对中国画创作也很重要。最后是生活修养。艺术是来源于生活的,中国画也不例外,前文中提到的美展金奖作品,不正是现实生活的真实记录吗?所以理应把生活作为创作的源泉,多观察、多感悟、多积累,做生活的有心人,到自然、社会当中去亲身体验,以此来扩大视野、开拓胸襟,最终达到修养身心的目的。

四、树立融合意识

进入21世纪,世界文化呈现出了明显的多元化发展趋势,多种文化的融合也随之成为了一种必然。其实中国画和西方绘画的融合,早在民国时期就已经开始了。经过一代代画家们的实践后也表明,与西方绘画的融合,也是中国画创作的一个重要方向。如高剑父、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等,都在这种融合中有着创造性的收获。高剑父提倡折而衷之,要求主动学习西方绘画的技法和风格;徐悲鸿认为西方绘画中的素描,乃是一些造型艺术之基础,由此树立了写实和现实的追求;刘海粟强调一种主观感受的抒发,认为“我的绘画,就是我生命的创造表现。”与西方绘画中的表现主义理念十分相似;而吴冠中则提出了“笔墨等于零”的惊世骇俗观。正是这些创新、融合的思想和实践,推动中国画发展到了一个全新的阶段。而在今天,社会的整体发展,更为融合提供了便利的条件。既然融合是一种不可逆转的潮流,那么与其东躲西藏,不如挺身面对,做一个时代发展的弄潮儿。但是需要指出的是,这种融合并不是一种盲目的融合,而是符合自身创作实际、经过精心选择后的融合。前面提到的几位大画家,虽然都秉承中西融合的主张,但是在具体的融合方式和方向上也是各不相同的,所以要在民族化追求的基础上,通过不断的实践探索,努力寻找到真正适合自己的融合道路,不仅是西方绘画,世界上任何一个地区和民族的绘画,只要其有丰厚的艺术魅力和价值,就都可以为我所用。如果每一个创作者都能在融合上有独到之处,也就从整体上推动了中国画的多元化发展。