中国当代艺术创作（共12篇）
中国当代艺术创作 篇1
一、中国当代音乐创作的发展趋势
20世纪是一个多元文化的世纪, 音乐的产生是历史发展的必然结果, 因此20世纪的音乐创作也进入了一个复杂的、现代化与多元化并存的新时代。在这个世纪里, 西方出现了表现主义音乐、序列音乐、拼贴音乐、偶然音乐、电子音乐等众多流派, 局面可谓错综复杂;在创作中, 作曲家将新的音乐语言、音乐创作手法融汇其中, 新视听的音乐作品应运而生。本文所论述的当代音乐创作, 是指当代中国的专业器乐音乐创作, 尤指采用大、中、小型乐队编制演奏的创作作品。
尽管中国自20世纪初就走上了一条与传统民族音乐完全不同的中西结合之路, 但其实直至20世纪七八十年代改革开放之后, 我国大陆才算真正跟上了现代音乐的发展步伐。此前, 西方曲式结构理论深深地影响了中国的音乐理论;改革开放时期, 国内一批音乐家、音乐教育家及理论家等全面汲取西方作曲技术理论, 潜心研究西方音乐作品, 并对西方的乐器、乐队和音乐体裁广泛学习和接纳。与此同时, 致力于研究和发展中国音乐理论, 使我国的音乐理论也得到了初步的积累, 从而拓宽了作曲家的创作理念, 并陆续出现一批有成就的青年作曲家和优秀作品;特别以中央音乐学院77、78级的一批年轻作曲家为先锋, 越来越多的国内音乐家开始了对新音乐的探索。
当代作曲家在创作中越来越自由, 打破各种禁律, 并进行各种各样的尝试;源于西方的整体序列化创作手法越来越严格地约束着音乐的进行。中国新一代作曲家使用现代作曲技法, 代表作品举不胜举, 如, 谭盾的《戏韵》《离骚》、何训田的《天籁》、陈怡的《烁》《气》、刘湲的《土楼回响》、郭文景的《蜀道难》等。这些作品具有现代意识、现代技术, 是属于我们自己的音乐;这是历史发展、时代进步的必然。
二、中国当代音乐创作所体现出的特点
1. 创作思想观念的突破与成熟
自20世纪80年代以来, 一些作曲家对我国现当代音乐的创作方向、创作思想、创作方法以及审美理念等方面有了突破性的探索, 对中国当代音乐的发展起着积极的推动作用。
当代中国的音乐作品在许多方式和层面上都好像要去填补空白, 作曲家逐渐向其他艺术方向伸展, 比如将民间音乐、爵士乐、其他不同地域或不同文化的音乐综合运用于创作中, 不同程度地使用各种现代和声、调式音阶、节奏以及音色等, 并且使这些新的材料和技法结合自己的创作思想, 创作出令人耳目一新的多样性风格的音乐作品。
2. 注重个性化语言的创造, 音乐体裁广泛、风格多样
作曲家为了表现内容、风格以及个性化语言的需要, 自由选用了各种音乐体裁。例如, 温德青的小提琴协奏曲《夏天的雪》, 是以“窦娥冤”为题材, 以微分音理论为基础而创作;杨立青的《荒漠暮色》, 以中国传统音乐《梅花三弄》为素材, 以中胡的苍凉音色与交响乐队混融、自创和声、自创结构的一部作品;唐建平创作的打击乐协奏曲《仓才》, 作曲家遵循西方交响乐的创作原则将中国文化精神的内涵融入到作品中;刘庄为预制钢琴、长笛和大提琴而作的《风入松》, 也是运用西洋乐器以及现代创作思维来表现中国古代的文人气韵。
3. 难以割舍的中国情结
从某种程度上可以说现代音乐的创作技法源自西方, 其中的音乐语言与我国传统音乐和审美观念存在差异。但是, 一部作品的成功, 必须是时代性与鲜明的民族性以及个人风格等各种因素的完美结合。在现代音乐创作中, 一些作曲家一直在探求、寻觅体现中国因素的手段和方法, 力求创作出具有中国风格的现代音乐作品, 其根本目的在于营造作品表现对象的中国氛围, 为作品提供一个“中国”背景。
这种中国因素直接表现在对音乐创作题材的选择上。为了追求现代音乐“中国化”的目标、体现中华文化的精髓, 作曲家常以标题的方式直接点明作品与中国的某种联系, 力求表现深具中国韵味的内容。例如: (1) 借鉴戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 如陈其钢的《水调歌头》《蝶恋花》等; (2) 选择具有独特民族风格、地域特点和鲜明中国特色的题材, 如崔权的《弦思》、邹向平的《川腔》、贾达群的《蜀韵》和《巴蜀随想》等; (3) 涉及中国某一地点、某一历史时段或反映人文社会某一方面的作品, 如刘湲的《土楼回响》, 贾达群为小提琴、大提琴、中国笙、中国琵琶与打击乐而作的《漠墨图》, 就是以体现中外交流的“丝绸之路”文化为背景写出的作品, 。
由此看来, 活跃在国际乐坛上的中国当代作曲家群体正以各自独特的创作理念与新颖的创作思维, 并且在作品表现力上与现代社会的科学技术手段相结合, 引导着中国当代音乐创作走向现代化与多元化的发展道路。
中国新生代作曲家求新求变的音乐创作思想, 为中国当代音乐的创作开辟了一条生机盎然的现代化发展之路;许多作曲家参加国际性作曲大赛并取得骄人成绩, 在国际上享有极高的声誉。
同传统音乐相比, 中国音乐现代化的发展更多的体现在音乐创作新技法的运用上。诸如上述的作品范例, 在中国当代的创作乐坛上可谓举不胜举, 在这些作品中, 西方现代的创作技法融入戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 中国调式音阶、中国的音色、节奏, 以及中国的哲学、教育思想等与新的创作思维技法完美结合, 充分反映了现代人的精神渴求, 是现代人精神面貌的展现, 所以我们应该以平常的心态对待中国当代音乐创作, 并坚持中国当代音乐创作发展的多元化。
摘要：任何一种音乐的产生都是历史的必然, 中国当代音乐的创作在当今社会日新月异的发展潮流中, 体现出别具一格的创作要素及理念, 以其特有的民族风格和独特的魅力不断前进, 呈现出现代化与多元化的发展趋势。本文以中国当代音乐创作的发展趋势为切入点, 简要将音乐创作体现出的特点及创作中普遍存在的弊端加以论述, 仅希望对我们繁荣音乐创作和促进音乐教育起到些许积极的借鉴意义。
关键词：中国当代音乐创作,理念,现代化,多元化
参考文献
[1]钱仁平.《中国新音乐 (新版) 》, 上海:上海音乐学院出版社, 2007.1.
[2]李诗原.《中国现代音乐:本土与西方的对话》, 上海:上海音乐学院出版社, 2004.6.
[3]王次炤.主编.《中央音乐学院作曲77级》, 北京:中央音乐学院出版社, 2007.3.
[4]罗忠镕.主编.《现代音乐欣赏词典》, 北京:高等教育出版社, 1997.7.
中国当代艺术创作 篇2
江西省社会科学院 张小华
窃以为，获奖作品与佳作乃交集关系，故获奖者莫自诩，湮没者勿须五味杂陈。但经过诸如皇宫选美般汰选出来的金奖作品确应视之为非等闲辈，虽不敢谓之为无瑕之璧，然其可圈可点可睹可味之处委实令其卓尔不群。沈建华君主编的《中国当代金奖对联赏析与创作》无疑为楹联人奉献了一匣琳琅美玉。
该书独到之处在于其不纯粹展览美玉，且将其切磋琢磨过程展示给读者。如果以天籁人籁喻文学作品，则在数量上，人籁之作远远超过天籁之作。因此，一般情况下，一副优秀的作品，除了极少数来自心底的天然流淌，绝对离不开在原始坯子上不断打磨的过程。这个打磨过程不仅仅是学联者可以取道南山的捷径，亦是读者更全面读懂联作的关捩。该书所辟“创作心得”一栏真实地展示了作者如何获得资料、安排结构、运遣修辞、锤炼字词，深刻细致而生动形象的勾勒了楹联作品创作的思维轨迹。跟随着作者的叙述，读者既可以直观感受到作者“精骛八极，心游万仞”，亦可以模仿“选义按部，考辞就班”。
再次，该书独到之处还在于收集了作者小传。楹联发展面貌的描述离不开楹联家的研究，127位作者生年、占籍、获奖及与各级楹联学会的关系等，简明扼要，为楹联研究者提供了信实的第一手资料。钟嗣成着《录鬼簿》记述了元明间戏曲家﹑散曲家的简略事迹﹐是研究元末明初杂剧发展的重要史料，千载之后，《中国当代金奖对联赏析与创作》未尝不会成为楹联的“录鬼簿”。
当代中国油画创作与民族精神 篇3
关键词：油画；创作；民族精神融合
早在几百年前，油画就已经从西方国家传入到了中国，就在中西方文化相互交融和碰撞的过程中，油画就在中国不断的向前发展。中国的油画家在对西方油画的学习和借鉴中，为了创作出更符合中国本土人民审美情趣的作品，在不断地探索着。随着社会现代化和经济全球化的到来，中国的油画也逐渐走向成熟。然而，由于西方国家利用自己强势的经济推行着自己的文化和价值观，所以中国油画家不得不受到西方文化的冲击。就在这激烈的冲击与碰撞中，中国的油画艺术家产生了前所未有的迷惘与彷徨。在这非常时期，中国油画的发展方向成了倍受瞩目的问题，随着研究广度和深度的不断地加深，大多数人认为，中国油画应该以民族精神为基点，融合西方艺术为一体，这样来寻求中国油画的发展之路，这也是比较现实的道路。在其发展的道路上，学习和借鉴西方油画的技巧和材料，并且在其中融入中华民族的精髓，使其更具中国文化特色，这样能够开辟出属于中国油画艺术的独特道路。[1]
一、当代中国油画发展状况分析
自从油画传入中国后，就在许多油画家不断地努力学习和探索下，油画发展成为适合中国文化语境的语言，逐渐的，油画就成了中国绘画系统中的重要组成部分，它被世人所认可，并成为一种固定的模式。然而，在当今社会全球化不断推进下，西方的经济实力不断强大的影响下，文化观和价值观也在逐渐的推行，致使中国油画过度的现代化，这样就出现了派别之争、地域之争、观念之争等矛盾成为中国油画发展道路中的绊脚石，成为了内在阻力。
当然，不得不承认的是，就在中国多元化的发展过程中，这也给不同派别、不同地域、不同观念的油画家，提供了更广阔、自由的发展空间，这也切实促进了中国油画的多元化发展，但与此同时，这也冲击到了中华民族的审美价值和语言价值的判断。当面对中国油画的发展道路上的问题时，走民族化、本土化的道路也就成了中国油画发展的必经之路，也就是说，在油画创作过程中融入中华民族精神，是这个舶来画种具有浓厚的中国气息，在全球化的背景下，中国油画才能得到长远发展，并有长久的立足之地。[2]
二、当代中国油画创作与民族精神融合的原则
我们民族性的特点是多民族，多区域。这样的特点也为中国油画民族精神的融入提供了广阔的空间。然而，将中华民族的精神融入其中，并不是简单的、机械的相加，而是要在其绘画过程中巧妙的，和谐的将内容和形式融入其中，让人看不出破绽，感觉很和谐，使其想互融合、渗透，相互促进。这一过程的实现需要把握以下几个原则：
（一）立足于传统文化，创造性地融入民族精神
立足于传统文化，创造性地融入中华民族精神。自从油画引入中国后，或多或少都受到了中华文化的影响。但是，西方文化与此同时也是在时刻影响着和冲击着中华文化。由于受到西方文化的影响，一些油画家，特别是年轻的油画家，热衷于西方的文化和绘画艺术，并且盲目的照搬、抄袭、模仿西方的油画，所以造成了中国油画在内涵上的肤浅、空洞，缺乏自己的绘画风格。所以，创作油画要有自己的风格的，自己的特点，要自觉的融入中华民族的精神，使其作品具有民族性，并由此来传播中华文化，使中国油画具有不朽的魅力。
（二）需要借鉴外来文化，灵活的吸收其他文化的精髓
艺术是没有国界的，绘画当然也就没有国界，油画是从西方引进的画种，画家要不断的吸收其精髓部分，并认真领会其绘画的内涵。这种学习不是盲目的跟从，模仿，而是需要学习其绘画技巧，在吸收外来文化精髓的同时创造出自己的绘画的风格。由于中西坊文化的差异，西方注重写实，中方注重写意，而这两种风格是相互对立的，但是，当你深入探索之后，会发现这两种风格是相互依存的，你中有我，我中有你。所以，画家应该吸收和借鉴外国油画的精髓，科学取舍，使其融入自己的作品中去，并具有民族性。[3]
三、当代中国油画创作融入民族精神的具体措施
深厚的人文背景必定承载着一种艺术语言体系，人可以自由的把握宇宙，反之，宇宙也可以把握人类。自然和人情的相融合，给人一种无穷的韵味，从中体会到生命的意义，在此升华。
天人合一，是以诗意的情怀去体会人生自然的结果。人与自然是一体的，是相互依存的，人既不是自然的奴隶，也不是自然的主宰，在自然被严重破坏的今天，我们更应该清醒的认识到自然的伟大与无穷的力量，所以，这便是继承“天人合一”的意义所在，这也有一定的现实意义。
参考文献：
[1]李灵红.当代中国油画创作与民族精神[J].科技信息，2009（18）.
[2]许江.中国油画的历史使命[J].美术，2011（01）.
[3]李宏伟.近现代油画创作的中国元素研究[J].艺术百家，2011（S2）.
中国当代艺术创作 篇4
一、俄苏艺术概述
(一)文学艺术
俄苏19世纪文学主要注重厚重的人道,而20世纪文学又表现出了独特的个性和品质,尤其欧洲文学对俄苏文学的冲击非常厉害,高尔基的文学作品发表于这个时期,对俄苏文化的影响是非常深远的。
1917年,俄国十月革命爆发,对俄国文化的影响也极大,这个时期的文艺管理比较放松,其形式主义学派在文学的发展和创作上做出了巨大的贡献。[1]
(二)钢琴艺术
俄国的钢琴艺术属于当时世界艺术中的翘楚,不仅仅出现了许多著名的钢琴艺术家,还有一批批耳熟能详的闻名世界的钢琴曲,尤其是其民族乐和革命现实主义观点成为了中国钢琴发展的一个风向标,更是引领了当时创作的一个潮流。
(三)歌唱、舞蹈、戏剧艺术
俄国一批批著名的歌唱家、舞蹈家,在各大歌舞剧院都有相当成熟的作品演出,他们擅长于表现各种人物细腻的情感,使得表演、技艺等能恰好地融合到一起,讲究富有感情的各种表演,反对死板的、套路的表演,使得人物内心的感情丰富多彩。
(四)建筑、雕塑以及绘画艺术
事实上,早期俄国这方面对中国的影响并不大,而在十月革命前后,有大批逃难的艺术家来到中国,带来了他们的理念和见解,这时候才开始对中国有影响。最先开始的主要是写实主义,后来又有素描、油画等。[2]
二、对中国当代艺术的影响
俄苏艺术概括了很多具体的东西,而当初我们又是属于同质的社会形态,中国各方面起步又晚于俄国,所以对这位老大哥的所有先进的不同于我国的艺术都特别推崇和敬佩,俄苏艺术对我国当代艺术的发展都有特别大的影响,无论是形态还是本质,都有深远的影响。
但是在我国文化大革命期间,这一切都受到了巨大的冲击,所有行业几乎停滞不前,当然也包括艺术。那时候对于新鲜的、先进的艺术普遍排斥抗拒,直到后来才慢慢又开始发展,被禁锢以后的艺术犹如雨后春笋般出现,不断地发展壮大,相互之间的交流更甚,影响更加巨大。
但好景不长,在这一时期前后,由于一系列的外交政治等原因,中俄之间的艺术交流有长达三十年的停滞,中国的艺术家们在汲取俄国艺术的基础上,自己也在不断地探索和进步着,不是他们所有的都是好的,不是他们所有的我们都会学习,我们心中也有自己的一杆秤来评判这个东西的好坏善恶。但是,不可否认,俄国的艺术无形中还是对中国有着一定的影响,就像是启蒙师傅一样,总是有着不可忽略的影响在里面,挥之不去!
三、我国当代艺术的创作
在我国现代的艺术中,还有不少俄苏艺术的影子,但是我们自己也在这个基础上不断进取和创新。在艺术的各个方面都有特别多的人才在研究和拓展,使得我们有了自己的特色性的东西,也使得我国当代艺术在国际上越来越走红。
在新世纪以后,随着我国实力的不断发展壮大,艺术也迎来了发展的春天。从90年代初的现代和后现代文化、反叛以及玩世不恭的艺术到90年代末中国经济发展的混合时代,这个时期的创作以讽刺等作为一个承载的主体在发展着。中国经济、文化等的影响也孕育出了一种新的艺术,这些艺术慢慢演绎到现在,随着我国的发展,我国的艺术进入了新一波发展浪潮中,我国现代的艺术更多具有一些商业色彩,并以社会生态为背景,许多国宝级的艺术形式都申请成为了非物质文化遗产,这些老艺术也在当代不断地延伸和发展,这些不仅仅是国家的艺术,也是全世界人民的艺术,所以我国当代艺术秉承着民族性、独特性,在不断地创新和发展着。艺术让我们了解世界,同时也让世界了解我们。
四、结语
艺术无国界,相互学习,相互取经,取长补短,才能互惠互利。同时,我们在学习别人的优点的时候,也要坚定自己的方向和思路,这样才能真正发展成为国家的艺术、人民的艺术。
参考文献
[1]陈国恩.论俄苏文学对20世纪中国文学的影响[J].外国文学研究,2004(02).
中国当代艺术创作 篇5
讨会综述
第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖•创作奖、获奖提名作品展于12月15日上午在中国美术馆隆重开幕。当日下午，由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办的“第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖•创作奖、获奖提名作品展——‘中国梦’当代中国美术建设学术论坛”在中国美术馆学术报告厅举行。中国文联副主席、中国美协主席刘大为，中国美协分党组书记、常务副主席吴长江，中国美协分党组副书记、秘书长徐里，中国美协分党组成员、副秘书长杜军出席研讨会。
研讨会由徐里和《美术》杂志执行主编尚辉共同主持。参加研讨会的理论家有中国美协理论委员会主任薛永年、中国美协理论委员会副主任兼秘书长李
一、中国国家画院美术研究院副院长高天民、中央美术学院教授王宏建、中央美术学院教授罗世平、中国艺术研究院研究员王镛、《中国画学刊》主编邓福星、中国艺术研究院美术研究所副所长郑工、北京大学艺术学院教授丁宁、中国美术馆研究策划部主任张晴、中国国际书画研究院院士张鹏、四川大学美术学院教授林木、山东师范大学美术学院院长孔新苗、景德镇市高级陶瓷美术师王仲、解放军文艺出版社副主编许向群等。此外，第十二届全国美展金奖作者代表何红舟、陈治、彭伟、戴正生，理论评论奖获得者代表孔繁明、陈超、李冰洁、屈波、严支胜也出席了研讨会。
研讨会首先由徐里介绍出席来宾，尚辉担任学术主持，刘大为、吴长江、徐里先后致辞。
中国美协主席刘大为谈到五年一届的全国美展能够在建国以来坚持举办到现在，并且能够成为中国美术界最具权威性和影响力的一个展览品牌，十分不易。从开幕式熙熙攘攘几万观者的规模足以看出社会各界对待此次“第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖•创作奖、获奖提名作品展览”的期待与重视程度，因此他首先对所有获奖者表示最诚挚的祝贺。相比前几届展览，本届展览无论是从参与画家年龄段、边缘地区艺术家覆盖范围方面，还是艺术创作语言形式与绘画新材料展区的设置方面，都有很大的调整和完善。在运用材料媒介方面专门增加新的展区这一举措得以让更多的青年艺术家都参与到全国美展之中，这是中国美术对于创新探索精神的重视，同时也表达了对青年艺术家不俗成绩的肯定和期待。展览整体上体现了习近平主席文艺座谈会讲话中的精神，注重继承传统，且能够吸收外国艺术之精华，用美术精品来表现这个伟大的时代，弘扬主旋律，整个展览呈现出一种积极向上的精神态势。刘大为说，此次参与研讨会的人员均是在理论界各方面有卓著建树的专家，他诚挚的希望各位专家学者可以从各个层面提出对第十二届全国美展的意见与建议，并且对本次美展做一个系统的理论梳理，为今后的艺术创作提供宝贵的理论指导，为中华民族的美术事业发展指明方向。同时，他也希望获奖艺术家谈谈自身的创作体会与感想，为美术界其他同仁提供经验与借鉴。刘大为指出大家应该同心同德，共同为中国美术事业的健康发展而努力，早日实现中华民族的伟大复兴。中国美协分党组书记，常务副主席吴长江指出研讨会的一项重要议题是通过分析本届展览，集思广益，探讨如何进一步推进当代中国美术发展。第十二届全国美展从准备阶段到展览后的座谈会，可以说是历届耗时最长、受到关注最多的一届展览。全国美展13个展区分展工作的顺利开展，各个分区团结合作共同完成这个光荣使命，这项工作本身也体现出了中国美术界的精神。此次一共有576件获奖和提名作品在中国美术馆展出，展览异彩纷呈、生机勃发，但同时也存在无“异军突起”的问题。吴长江提到当我们去感受以前的大师留下来的经典作品时，会发现没有一个大师是不经历丰富的实践积累而突然变得优异的，所以当下的美术创作也是一样，不仅需要艺术家的人文素养与技艺积累，更需要从心出发，贴近人民群众、贴近生活，不断思考探索，并且能够静下心来全身心地投入到艺术创作之中，只有这样才能够创作出精品力作。第十二届全国美展既是对过去的一个总结，同时也是对中国美协工作、对未来美术事业发展的一个新的开始。我们应当在组织展览与动员更多的青年美术家参与全国美展方面，想出更多的办法与措施，以实际行动来推进全国美术作品质量的提高。
中国美协分党组副书记，秘书长徐里从宏观的角度强调本届全国美展无论是从内容上还是形式上都极大地体现了中国当代美术发展的传承性和时代性。他说，从参展作品的绘画语言中可以看出艺术家都在吸收优秀传统文化、总结过去经验成果的基础上紧跟时代步伐，从社会基层中去发现素材并进行创作，这不仅体现出中国当代美术事业的进步，更符合习主席所说的“到人民中去”的精神与社会主义核心价值观的精髓。作为我国连续举办时间最长的国家级文化活动之一，全国美展荟萃了新中国美术史的精美段落，艺术地展现了共和国成立65年来各个历史阶段的美术精神、艺术成果和国家发展、社会进步的光辉历程。此次在中国美术馆展出的优秀作品，亦是评委们本着坚守中华文化立场、以人民为中心的创作导向，严格遵守“公平、公正、公开”和宁缺毋滥的原则，认真遴选出的具有弘扬主旋律特色，富有时代寓意的作品。
随后，会议正式进入研讨阶段，由尚辉主持，薛永年做主旨发言。
《美术》杂志执行主编尚辉首先对本次研讨会主题进行了阐释。他说，在这里举办第十二届全国美展学术论坛，一方面旨在通过这个展览来梳理近些年中国美术的发展历程，总结当代中国美术创作的成果与特征；另一方面则是通过展览来宏观思考中国当代美术建设这个大命题。总书记在文艺工作座谈会上为当代文艺发展指明了以人民为中心的创作导向，并特别强调在世界文化激荡中把握好中华文化的正确道路。因此，随着中国综合实力的提高，我们美术界也必然会迎来如何探索走中国美术自主发展道路这样一个宏大的命题。第十二届全国美展正是在这种历史境遇下举办的，并且很好的体现了总书记的讲话精神，也是中国美协近一个世纪以来塑造国家形象艺术方略的具体实现。总书记的讲话和中国美协的工作指导都要求各位专家在理论上对如何建设当代美术特色进行学理性的探讨，所以尚辉提出此次研讨会大致围绕如下三个议题展开：
一、分析与评价本届全国美展的创作特征、艺术成就和存在问题；
二、分析近一个世纪以来中国美术发展的历程与思潮演进，并梳理其与当代信息社会构成了怎样的关系；
三、怎样在“中国梦”的历史征程中建设当代中国特色的美术事业，从而真正实现中华民族的伟大复兴。
中国美协理论委员会主任薛永年既从微观角度结合本届美展的作品分析，谈如何推进当代中国绘画艺术，又从宏观角度谈到当代中国美术建设的发展方向以及国家文化建设的要求。薛永年结合第十二届全国美展作品及习近平主席在文艺座谈会上，关于“我们要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观，引导人们增强道德判断力和道德荣誉感”的讲话，提出无论是美术创作还是美术评论，都应该致力于塑造和传扬高尚的灵魂，特别是在传播真善美的道德境界方面多贡献力量，充分继承和弘扬中华民族长期以来形成的积极向上的民族思想文化，并以此培育和践行社会主义核心价值观。他说，我们一部古代美术史就是记录中国美术家追求真善美的永恒价值的著作，它始终主宰着道德理想、人生境界，包括绘画在内的“六艺”的关系，这种关系就是在遵守伦理道德的前提下从事绘画创作，在培育美德提升品格的基础上实现审美超越。美术创作应当在重视反映伟大时代的同时，加强弘扬美德的自觉性，艺术家应该思考如何创作出能够温润心田、启迪思想的优秀作品。同时，中国美术建设要时刻牢记本与源。本是人民，源是生活。这个本源思想不仅要贯彻在创作中也要落实在批评上，批评家重视本与源，才能够成为时代的先决和艺术的先导，才能够把社会主义核心价值观体现在文艺批评理论中，通过作品的鉴赏形象地告诉人民什么是应该肯定与赞扬的，什么是应该反对和否定的，而不是盲目的学习西方或是被市场左右。薛永年指出，要正确理解“中国梦”与美术建设的关系问题，首要任务是继承古代以及近代留下的优良传统，不仅要继承古代的传统，也要继承21世纪以来现实世界的传统。如今全国美展“有高原缺高峰”的问题，实际上并非我们不重视继承与比较，也不是不注重创新，而是我们比较处理不好创新与传统的关系，作品往往更重视视觉感官而不是心理反应，重视眼界新颖而不是文化厚度。他说，此次全国美展中的部分中国画作品也发挥了中国古代宋画写意的传统，但整体来看中国画的写意性仍然不够。中国文艺蕴含着中国人的哲学观、人生观、美术观，它是立于世界民族间的宝贵传统，也早已引起了西方有识之士的重视。同时，在文艺座谈会上习近平主席还指出写意已经成为世界的时尚，所以整个文艺界当下对于写意的关注这一点尤其值得我们美术界深思。此外，他还说到，要推进中国当代美术建设，必须培育好政府的引领作用和协调力量。五年一次的全国美展是政府主导体现主流意识，新世纪以来全国美展为了适应艺术的发展，发挥各个艺术品种的导向作用，不仅实行了分区展示，更是扩大了展出的门类。如果说市场主导的美术服务的对象主要是收藏家投资者的话，那政府主导的美术就应当面向广大的公众，既要符合艺术规律和社会规律，也要重视社会效益。中国艺术市场十分活跃，因此政府主导的美术也需要经常研究市场，在了解全局的情况下通过各种形式来发挥引领作用。最后，薛永年也在细节处提出三点具体建议：
一、关于此次展出的获奖的作品不止是要在报上刊登，还应该进行评介与讨论，尤其是需要不具有专业知识的普通大众参与讨论。
二、是否可以参照美协现在已有的海外研究工程，结合理论成果的评奖，再申请赞助开设一个研究工程是专门研究传统与当代的课题。
三、在抓住精英艺术家的同时兼顾大众美术教育与熏陶，切实提高大众美术素养与审美水平。
与会专家学者和艺术家围绕三个中心议题，进行了如下的发言与探讨。
一 中央美院教授，博导王宏建发言的主题是“呼唤崇高”。他说，这次展览中有不少流露出创作者真切情感并且表现细腻生动的作品，但是结合历届全国美展来看，作品中始终缺少一种崇高感。不仅在美术界，甚至在当今整个文艺界，都缺少表现崇高美的作品。他提到习近平在文艺座谈会上说到“当代有一个倾向叫调侃崇高”，现在很多文艺作品中出现伟大的事物不但不能做到正面宣传，甚至还会被当作玩笑调侃，造成这样结果的原因是多方面的。一方面，因为社会与时代的发展，艺术家的关注点渐渐被细腻的生活所囊括，似乎更愿意表达审美情感而不是表现英雄主义的画面，没有引起相应的重视。另一方面，受西方后现代主义、悲观主义的影响，它对于马克思主义和社会主义的批判打击了我们的民族自信心，使我们把崇高的事物慢慢解构，从而不自觉形成了一种回避崇高的状态。今天提出呼唤崇高是因为我们已经看到了光明与方向，艺术家应该在思想方面更为敏锐与先行，抓住丢失的民族文化中表现崇高的精神，把握住整个国家与民族的文化发展方向，重新拾起对一派正气的追求。王宏建表示，所谓崇高就是壮美，壮丽或者雄浑之美，阳刚之美，它表达的是一种宏大境界。表达崇高首先要求艺术家提升个人内在气质和精神境界，这其中包括对祖国的山河、自然、宇宙以及整个人类的感受。他再次强调，作为一种基本的美的形态，在中国美术作品中不应该缺失崇高。
艺术理论家王仲先生认为每届全国美展之后展开梳理与探讨，引发思考是十分必要的一个环节。他说，每一个国家的文艺复兴很大程度上都是由不同的优秀人物共同促成的，而对于中华民族的复兴，对于美术界来说也是一样，高原上的高峰实际上也是需要出类拔萃的大人物来造就。本届全国美展的作品大多是有广度而缺乏深度，就此，他表示艺术家刻画作品不应只注意表现外在表象，更当注重挖掘内在文化精神，使画面语言体现出一种思想性。全国美展的画家应当更加具有想象力，尤其在创作题材方面，不仅要表现现实生活，而且要通过历史题材来表现现实。中华文明有五千年的历史，能够给予美术家创作的题材也是非常丰富的，中国人要通过自己的绘画语言特色实现中华文化的复兴。
油画金奖获得者何红舟表示推进中国当代美术事业发展实际是一个当代性的问题。对于艺术家来说，现在要突破传统实现创新并不容易，这种不容易与以往的受束缚太多不一样，而是因为它存在一个有效性的问题。在这个时代里用一种好的方式表述不一定是有效的，并且在体制内外也有不同的影响。就话语有效性来说，他认为艺术批评家的加入非常有效，它能够有一种系统方法论的呈现，融入到画家的绘画实践中可以显现出更大的意义。画家的作品在参与展示和评奖时可能也会呈现出一些问题。比如，绘画技巧丰富而理论思想深度无法体现，由于画面的局限可能无法使评委可以理解每一个画家的作品与内在深意，因此很难判断一个画家的思想如何先进与特别等。他说，画家们需要思考的是呈现出一个有线索可以触摸和追寻的画面，而不是一个简短的片段化的呈现，一些参展画家为了参加全国美展而去耗时耗力的制作一幅仅仅符合参展形式的作品而非内心真实思考的反应，这不仅是不严肃的，更会使画面评判失去有效性。
美术理论家邓福星教授表示看完这次展览后有两个较为深刻的印象，一是当代中国绘画门类之间的界限模糊化，例如此次展览的漆画，它的很多表现方式吸收了工笔、重彩甚至是版画的元素，别有新意。另一方面则是技术主义倾向明显，无论是在中国画还是其他艺术门类中，制作的成分越来越多，技术主义进入到美术领域这个现象值得注意。对于本届全国美展，邓福星认为参与画家年龄偏年轻化，虽然更能反映中国画未来发展趋势，但也出现传统中国画元素不多的情况。谈及20世纪中国美术经历的转型期，他认为当下创作应该呼唤现实主义精神，它作为一种精神性的指向，更贴近生活与实际。同时，我们应当把中国美术放在世界范围的视野中，充分发挥民族特色，艺术家创作应当思考如何把个性与民族风格相结合，更多方面地体现民族精神，从而实现中国当代美术事业的大发展。
二
中央美院教授，博导王镛认为第十二届全国美展反映出的“在高原，缺高峰”现象是客观真实的。他分析造成这种现状的原因是由于当代中国传统文化严重缺失，整个中国文化在走向低谷，所以在这样一个大的文化态势下，美术界要实现异军突起实为难事，艺术家大多满足于当下的和平生活，没有忧患意识，所以也很难产生振聋发聩的力作，而从以往经验来看，一般在社会大变革时期才能够出现精品力作，这也印证了马克思认为艺术发展与经济发展不一定平衡的观点。还有原因就是艺术工作者受艺术市场负面影响，追逐名利，从而造成艺术创作千篇一律缺乏精品现象。此外，王镛提出历届全国美展都不设定主题，以后的全国美展是否可以适当地强调一个主题，有意识的在全国美展中推出一些表现重大历史题材与现实题材的作品，并且加强在精神文化方面的宣传力度。如今的展览中，表现人民日常生活和精神面貌的作品已经趋于普遍化与常态化，反而缺少带有理想主义与梦幻色彩、有崇高感有份量的作品。中国艺术家应该增强悲剧意识与忧患意识，多创作出表现中华民族精神的具有丰富历史寓意的作品。
对于本届全国美展，中央美院教授，博导罗世平认为艺术家运用新媒介的能力在增强，作品材料运用丰富，题材也体现出对现实生活层面的关注，反映出艺术家想表现中国当今时代发展步调的强烈愿望。另外，相比较国画、油画这样的大画种，小画种精品增多。例如此次展览中看到的漆器与陶艺，漆器的作品能够和大画种的创作相媲美，这本身已经突破了原来工艺性的隔阂，而陶艺走向雕塑的塑造，在材料的运用和语言的表现上已经向大用语发起挑战。相反的是，雕塑在展览中呈现出的是逐渐走向工艺化和设计化的倾向。关于如何推进中国当代美术建设，罗世平从理论角度出发，认为学术界应当确立一个合适的创作方法论，来主导当下乃至今后十几年的创作。以西方艺术发展时期的高峰来说，希腊、罗马、文艺复兴时期能出现艺术创作高峰，皆是因为每个时期都出现了独立的方法论，得以在大方向上把握指导当时的创作。在中国梦这样的主题下，美术界应该尽快酝酿出一个符合中国特色的创作方法论，只有具有很清晰的学理性指导，今后中国的艺术创作才会有大的提升与发展，呈现出与这一届全国美展不一样的面貌。
国画金奖获得者陈治从他获得本届全国美展创作奖金奖的中国画创作《儿女情长》谈起，说今天学术论坛的主题是“中国梦”，而他创作的这幅作品就是圆了一个微小的梦。画面描绘的是在外拼搏的子女终于回家与家人团聚的这样一个普通而温馨的生活场景，对于大部分远离家乡奋斗的青年来说，回家可能就是最微小的梦想，这就是我们关注的普通人的梦。他说，中国梦是由每一个国人的梦汇集、构筑而成的，年轻人努力奋斗，人生出彩；老年人老有所依，安享晚年；孩子们幼有所养，茁壮成长。它的实现和每一个人休戚相关，每个人的幸福感都可以成为中国梦的支点，每个人梦想的实现都能凝聚成国家民族之梦的动力，哪怕那是一个最微小的梦想，却也是最简单的幸福。陈治说，“生活是艺术的源泉”这是一个亘古不变的真理，作为年轻的美术工作者，艺术之路才刚刚开始，艺术之梦要靠我们怀揣对生活和艺术的赤诚之心，通过不断的创作和实践来得以实现，而有担当有责任的艺术家又是兼具审美追求之外心怀家国且具有人文关怀的。在此，他也呼吁当代的青年艺术家担负起时代赋予的责任和使命，努力创作出弘扬中国精神，凝聚中国力量，助力中国梦想的美术佳作。
三
四川大学艺术学院教授林木认为第十二届全国美展举办得十分成功，它是过去五年中国美术发展的检阅，也是民族自尊心、自信心增强的一个展现。针对全国美展的批评与反面声音，在他看来这都是全国高度重视全国美展的表现，掌声永远伴随着批评，只有获得批评才能成长地更好更快。听到批评的较多的是全国美展中国画展中工笔画越来越多，而写意性缺失。对于这一点，林木认为，换个角度来看，写意画其实一直都处在变化发展中。中国写意画由于本身的局限，已经结合实际开始改变古典的形态，而朝一种较为严谨化的方向发展。从这届展览中可以看出中国工笔画已经在朝意向方面发展，中国艺术精神的实质是意象性的发展。从这个角度来看，中国画正呈现出一种非常健康向上的发展态势，值得欣慰与期待。从本次展览中还看到随着中国人自尊心的增强，创作自主性也不断增强，依附于西方的观念与形式的作品几乎没有出现在此次展览中，这也表现出中国艺术创作一种独立发展的趋势。对于艺术创作的“高原与高峰”问题，林木有不同的看法。他认为高峰从来就不是一蹴而就的，高峰就是由高原发展而来的，本次展览中出现的不少闪光的艺术家，在日后也极可能创造出可以成为高峰的作品。
《美术观察》主编李一主要从理论建设的角度谈当代中国美术建设。李一充满自豪地说到，每届全国美展的举办不仅能牢牢牵动所有艺术家的心，更能在全国大范围内引起群众的广泛关注与议论。虽然议论有好有坏，但也正是因为重视才能引起各方批评与讨论，同时反馈出的一些问题亦能由压力变动力，促进美协把全国美展越办越好。他说，举办全国美展是促进当代中国美术建设的一部分，中国美术家协会为第十二届全国美展的成功举办付出了很多心血，使得这届美展较之以往几届有突出的改善，尤其在理论方面还专门开设论坛公开征文，让更多的青年理论家也参与到为全国美展建言献策的工作中来，这是本届全国美展的一大特色。同时，他也提出与创作奖的160件获奖作品相比，理论奖的17个名额显得太少，才占总数的十分之一。他希望下一届全国美展可以增加理论奖的评奖名额，因为美术理论为创作实践指明方向，在当代中国美术建设中发挥着不可替代的作用。
北京大学艺术学院副院长丁宁教授比较其他国家的全国美展，认为中国的全国美展水平并不亚于国外。中国是一个美术大国，但还需要不断地发展前进才能成为美术强国。他从精神分析心理学角度谈梦的本质含义，梦并不是对现实直接的反映、梦是浓缩的、无意识的、梦不是抽象的，这些特点与艺术非常接近，所以可以结合梦谈具体的艺术创作方法论。今天，塑造一个具有中国形象的“中国梦”已经成为艺术界的一大精神诉求，所以中国艺术家应当站在世界的角度来看待中国艺术。世界文化有大众性和娱乐性两个基本特点，中国的美术要走向世界必须首先符合这两个世界文化特性，必须从世界文化中汲取更多更大的能量才能实现中华民族的文艺复兴。对于参加全国美展获奖的作品来说，这只是一个短时间内的判断，好的作品应当经得起时间长河的洗涤，在中国文化历史中留下一些不可改变和替代的精神文化，才能为“中国梦”艺术创造出新的高度。
版画金奖获得者彭伟的发言主要围绕他此次参与第十二届全国美展的黑白木刻版画创作《而立之年》。他说，工业现代化带来生活品质的改善、人体素质的提高和现实激烈而残酷的社会竞争，对对这一时代气息感受与表现最强烈的是青年一代，他们痛苦并快乐着，既困惑又自信、既有压力又有动力。而青年意味着希望与未来，因此作品的主题定为表现一个承前启后的80后形象，也是自我和同龄人的写照。这个人物身上所有的细枝末节无不散发着浓郁的时代气息和独特形象。创作过程中，他选择西方木口木刻版画语言作为表现方式，在仅有的空间里尝试一种新的具有古典木口木刻品质与当代审美取向的黑白木刻语言，使之本土化，成为中国当代版画语言的又一种表达方式。同时，他也表示创作这幅作品离不开重庆黑白木刻创作传统的感染、主流美术正能量的感召、百年老校西南大学深厚历史积淀与人文底蕴的滋润、导师戴政生先生活跃的学术思想与人格魅力的影响、保加利亚著名版画艺术家彼得·拉沙洛夫（Peter Lazarov）先生精湛的木口木刻技术的领悟。创作黑白木刻版画《而立之年》，使他感受到80后青年实现中国梦的责任与担当。他说，我们会满怀信心，迎接挑战、走向成熟、百炼成钢。
四
《美术研究》副主编张鹏认为应当把第十二届全国美展纳入到当代文化发展史中来梳理，它需要一个长时段的研究和深度的反思。他说，要对本届美展分为几个具体的方向来进行团队式的研究，对逐渐丰富和多元的艺术手法、题材、材料等方面进行深入探讨，只有这样，才能真正把握未来中国美术发展的话语权。他还特别提到关于少数民族题材的作品，应当把这种艺术表现放在纵向的历史时间和横向的空间这样一个坐标系里来探讨它的历史价值和意义，对于这类题材的深入表现，包括题材选择的广度和深度、对传统的借鉴、民俗风情的深入挖掘等方面都还有更多的探讨空间，这些探讨都对提升中国美术创作水平和发扬中华文化、民族精神具有极为重要的现实意义。
美术理论家孔繁明以第十二届全国美展油画作品为例，谈当代中国油画创作理念多元更新后的价值追求。他说，在当代油画作为一种传统艺术形式，在以现实主义为主流的整体框架下，为在图像时代体现自身价值，创作理念不断更新，取得了不俗的成绩。通过观看和分析本届美展油画展区的作品，他认为当今中国油画呈现出如下几个特点：
1、现实关注呈现出多元化倾向
2、从他者关注向自身写照迁移
3、人文关怀突出弘扬文化价值
4、小视角之于大时代的巧妙立意
5、油画本体美的呈现。此外，他也提出，当代中国油画存在的主要问题是创作观念的保守停滞以及作品因为缺少创新表现出的同质化，因此，中国油画要实现其价值，需要画家们的不断努力，关注时代的发展，善于在多变的社会生活中发现有意义的题材，触发创作的灵感，用富有创意的作品来体现画家的精神追求，才能不辜负这个伟大的时代，凸显油画的社会价值与艺术魅力。中国艺术研究院美术研究所副所长，博导郑工从当代艺术批评角度谈本届全国美展的创作面貌和当下中国美术发展的时代特征。他说到，20世纪以来整个中国美术都处在转型期，在新时期以来这种转型最明显的表现是向艺术本体语言的一种转化，这种语言的本体性转换在历届美展中表现越来越突出，甚至成为一种思潮。例如，每一届美展的获奖作品反映出的不仅是当下中国美术创作的整体水平，其中也是评委投票的标准的呈现，所以艺术创作与批评应当综合在一起来看。对于今后中国美术道路的发展，郑工认为应当走出原先被质疑批判的方法论之中，建立一套新的体系。比如说，当下美展中从大的画种来看，叙事型表现方式占主导地位，这种叙事性容易吸纳很多细节，再融合当代流行的一些现象，从中就会解构很多关于表现崇高感、英雄主义这方面的情节。同时，当技术性的现实因素被放大后，就会萎缩人的想象能力，作品呈现给人的多是一种直观的判断、感觉的碰撞，而非引发深思与想象。作为批评家与理论家，应当把每一届的全国美展都与上一届做一个深入整体的比较，在比较中可以寻找美术创作的发展与品评标准的脉络，这对于未来中国美术发展意义重大。
上海大学美术学院博士陈超由本届全国美展中的雕塑作品入手，谈新时期革命历史题材雕塑的创作特征。他的发言主要从雕塑在国内发展的三个阶段为依据，展开探讨。三个阶段特色分明：1978—1989年间雕塑本体确立及艺术个性凸现、1990—1999年间雕塑艺术语言拓展且表现手法多元、2000年以来不断深化与创新。陈超从这些阶段性的特征变化的背后分析出新时期的革命历史题材雕塑，在我国近现代雕塑发展史中主流地位的一个消解与重塑的过程，并对未来雕塑发展与生存之道提出思考与展望。他认为在新世纪对革命历史题材雕塑以客观、合理的定位和全新的价值肯定十分重要，而如何在尊重史实的基础上客观地再现历史、艺术地表现历史，并体现出鲜明的时代精神，如何延续和发扬这一题材创作的优良传统，使其充分发挥其社会功能，传达出中华民族的精神内涵，将是每一位雕塑工作者在新世纪必须面对的时代课题。
五
中国美术馆研究策划部主任张晴从美术馆典藏与研究的角度出发，谈到自第三届全国美展之后的全国美展都在中国美术馆举办优秀作品展览，大部分的获奖作品都会变成中国美术馆保护的藏品，而之后中国美术事业的研究基本就是以这些作品为基本标准展开，因此全国美展中的每一件优秀作品在历史中起到的作用都是无法替代的。关于作品的“高峰”问题，张晴认为这个展览本身就是一个高峰，它凝结着五年来全国美术工作者辛勤的创作与所有的智慧，这五年的艺术结晶本身就是一种丰碑，但是他也说到，每个艺术家仍然期盼能够出现某一个作品，能够成为美术史上的一个里程碑。从展览形式来说，这届全国美展也开启了一个良好的开端，对于今后如何把全国美展变成扎根于人民群众、更受人民群众欢迎、反映中国梦的一个展览，仍然需要全体美术工作者共同思考与探索。
第十二届全国美展是全国美展史上第一次将综合材料绘画作为一个独立的画种单列出来的一届展览。山东省文联李冰洁由此出发，就入选全国美展综合材料绘画展的部分山东籍青年作者的作品进行赏析，谈当前综合材料绘画创作呈现出的特点。通过重新梳理这一画种的产生及发展背景，她认为，当下正是综合材料绘画发展的上升期，各种材料运用和表现形式都得到较为成熟的总结，创作思路更加清晰，创作主题与生活、与民族、与传统也更加密切，更加贴近艺术创作本质。另一方面，包括综合材料绘画在内的中国当代艺术受到来自各方不同声音的评价，甚至被列举出观念至上、摒弃笔墨、崇洋媚外等罪状。不可否认，有些表象问题在综合材料绘画中有不同程度的存在。虽然这一画种在发展中常受到质疑、遇到阻力，但这并不妨碍它的发展，而这一发展过程恰恰是综合材料绘画创作者们不断思考、不断革新、不断发掘民族文化精髓，进而找到自我的过程。
山东师范大学美术学院副院长孔新苗教授提出中国美术走向新时代必须抓住三个着力点，分别是对现有展览的制度和模式的研究、培养艺术家对世界背景的潜意识的文化自觉、对于中国美术知识系统的整理。他的发言围绕这三个着力点展开阐述。首先，他认为在新世纪，一个文化推出的是模式和制度，不像19世纪的时候推出一个大师就能带动整个时代文化的繁荣，21世纪是一个文化运作的产业模式与体制，这个体制代表的价值观是什么就生产创造什么，因此艺术家在这种情况下更应该以发展的眼光总结研究这样一个新的模式。其次，当下各方都倡导中国文化应与世界文化联系，艺术家应该站在世界文化语境的背景下去投入写生与创作。最后，他认为中国美术应当集中全部学术力量，建立起一个中国美术知识新系统，一个有别于西方、有别于我们过去的传统，并且融合今天的图像技术、电脑技术、影像文化的新系统。
西华大学美术学院美术系主任屈波博士表示对于本次全国美展实验艺术展的观后感可以用“意料的惊喜”来概括。他说，实验艺术展区的第一次独立呈现不仅有一种“千呼万唤始出来”的艰辛，更是引发了这是实验艺术的胜利还是被“招安”的激辩。他认为本次全国美展实验艺术展，是在院校实验艺术教学合法化背景下生成，以院校师生为参展主体，以学科意义上的实验艺术为展示对象的一次展览。它广泛呈现了实验艺术的各种技术，有一种方法论意义上的示范性。至于参展作品对传统的表述，可视为“弘扬主旋律”的一种实验艺术版本。注定将被写入中国当代艺术史的本次展览，在人们的长久期待之中来临，让人惊喜。虽然惊喜多是令人意外的，但他通过学院视角和当代中国的现实语境中重新审视“实验艺术”的定义，通过梳理实验艺术在当代中国发展的进程与表现，认为此次全国美展实验艺术展的独立展区与作品风貌呈现又都可以说是意料之中。
六
解放军文艺出版社副主编许向群说，五年一届的全国美展是当代中国文化中的一个重要事件。首先它集中展示了各个门类的艺术在诠释主流意识方面所呈现的丰富面貌，第十二届全国美展从艺术的宽泛性、包容性和当代性几个方面，均有充分的展示和提高。另外，展览的定位和组织评选机制已经相对成熟，形成了一定的模式，设置的高门槛使入选作品的质量与展览的规格相匹配，同时也给经典的产生提供了空间。他说，虽然这个机制不能保证精品的出现，但起码提供了产生精品的环境和路径。本届美展最重要的意义是它文艺性的阶段性总结，在同质化的创作中囊括了典型性和代表性的作品和作者，真实准确体现了同类美术创作形态当下的学术水准，所以本届全国美展在多样化的艺术环境中具有鲜明的文化品格特征。武汉工程大学教师严支胜以图像观看的独特角度，解读第十二届全国美展绘画策略。他说，绘画因摄影术的出现而被迫改变了历史的发展轨迹。一方面，避开摄影的视觉控制和记录性，向内探索绘画本身的语言，强调艺术的可能性和纯粹性，走向自我完成和自我定义，回到绘画本身。另一方面，向外探索突围，与摄影结合就是策略之一。以油画和水彩展区作品为主要参照对象，他认为现当代绘画与摄影结合的策略大致有以下三种：
1、利用摄影语言；
2、直接使用摄影；
3、超越摄影。他谈到，摄影术的出现，并不意味着绘画艺术的终结，而是意味着艺术变革的开始。摄影术出现之后的早期，绘画从开始时对摄影的惶恐而被迫转向，探寻自身存在的意义与价值，到现在与图像结合，充分吸纳图像元素，获得了表达的自由，使绘画不仅没有消亡，反而获得了新生和繁荣。作为国家最重大的美术盛事的全国美展，接纳“照片绘画”无可厚非，这也体现了国家官方美术体制的包容性。
西南大学美术学院教授戴正生围绕“21世纪中国美术正能量的先锋图象”，以本次美展版画《而立之年》为例，谈当今绘画作品与大众的关系。获得全国美术创作奖金奖的木刻版画《而立之年》在展出以来，引起了广泛讨论与关注，因为画面中的人物形象是罗中立当年创作的经典作品《父亲》这一人物形象的儿子。如果说《父亲》代表了那个时期的典型乡村劳动农民形象的话，那《而立之年》这一画面的人物是否可以代表中国改革开放成长起来的一代中国人，这一80后的形象是否可以代表新时期的中国品格，也引起了批评家与理论家多视角多维度的广泛探讨与深入解读。他认为，此作品打开了美术创作美学领域的先河，在传统习惯从苦难的人物形象中寻找深度的领域里找到了突破口，它刻画的是我们身边的一个普通80后，他眼光闪亮，形象阳光，神态充满朝气，是可以代表整个中国的正面积极向上的形象，是主流美术期盼多年的具有一代中国人新气象的先锋形象。
中国早期复调音乐创作的当代价值 篇6
复调音乐作为中国专业音乐创作中的重要技术手法和思维方式已经走过了百年的历程。如果把这百年看作是一条时间长河的话，那么处于源头的早期复调创作实践，其滥觞之功是不可估量的。从总体上看，中国早期专业复调音乐创作经历了以下两个阶段：
第一阶段大致从20世纪“五四”时期开始到三十年代初期，代表音乐家有黄自、赵元任等。在这个阶段，随着西方专业音乐在中国的第一次输入，中国音乐开始出现了强烈的历史变革的要求，以黄自为代表的中国第一代专业音乐家率先将欧美等国的专业音乐理论和技法引入国门，并进行亲身创作实践。复调音乐也就是发轫于此期作曲家的习作与创作中。复调音乐在这一阶段的主要特征是以学习和借鉴欧美传统复调技术为主体，在此基础上作了初步性的民族化处理。这一阶段属于复调音乐在中国的滥觞时期。
第二阶段大致从三十年代后期到新中国成立。代表作家有贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤、丁善德、谭小麟、冼星海、江文也等。在这个阶段，无论是从作曲家队伍、作品的数量，还是复调创作思路和技法特点上都有着明显的新发展。主要特征表现为在学习借鉴欧美传统复调技法的基础上，从两个方面作进一步的拓宽：其一，以贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤为代表的一批长期扎根于本国生活土壤的作曲家，立足于本民族传统音乐文化，深入挖掘与提炼民间音乐素材，试图为中西方音乐的融合寻找出路。贺绿汀的《牧童短笛》在运用中国传统五声性音调的基础上，融入民间音乐中“鱼咬尾”式的呼应织体、旋律的自由加花变奏、对仗式乐句结构以及自然谐和的弱功能纵向音响构成等等，从而使西方那种句式严谨、学究气浓郁的传统复调音乐透露出东方音乐独有的柔美和典雅的审美情趣。其二，以马思聪、谭小麟、江文也、桑桐等为代表的一批留洋作曲家们把音乐“触角”延伸至西方现代音乐创作的新领域中，大胆引入二十世纪初期活跃于西方乐坛的各种新技法如十二音、兴德米特作曲法等，并结合本国音乐的具体实际进行灵活而富有创造性的作曲实践，开阔了复调音乐的发展空间。
作为兴德米特的弟子，谭小麟受他老师的影响很大。此外，丁善德、江文也等在传统复调音乐与现代技法如何结合的问题上都进行过辛勤的探索。这一时期属于中国复调音乐的探索时期。
早期的中国复调音乐创作历时三十余年，它的整个生长过程错综复杂、迂回曲折，其中充满着引进与抵制、模仿与创造、批判与借鉴等等的矛盾斗争。而早期音乐家们在解决这些矛盾过程中所进行的开创性实践指明了中国复调音乐的发展方向，它对当代复调音乐创作的影响漫长而又深远，其价值不可估量。概言之，这种影响及其价值大抵有如下几个方面：
其一，开拓了新的音乐思维。恩格斯在《反杜林论》中曾指出：“思维与意识，是在它们的环境中并且和这个环境一起发展起来的……思维，是一种历史的产物。”①音乐也是一种思维，由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和思维方式。在西方复调音乐传入中国之前，我国惯有的音乐思维方式是“单线型”的，体现为一种独特的线性思维。当然，目前许多专家学者以强而有力的学术论据证实了我国传统音乐——特别是民间合唱（劳动号子）、戏曲音乐、民间乐曲中——有着无比丰富的多声资源。然而我们必须认识到中国传统多声形态尚处于一种自在状态，未能上升到理性的高度。西方高度发达的复调思维的介入，不但有助于考察、阐释和整理我国业已存在的多声因素，以使传统获得新的生命，重要的还在于它改变了我国音乐创作固有的思维方式，使创作的表现手段大大地丰富、活跃。朱世瑞先生在《中国音乐中复调思维的形成与发展》一文中指出：“复调技法的广泛运用，其意义不仅仅是使旋律声部多了几个，而是已经开始对中国音乐的创作、演奏、理论和公众的欣赏心理习惯产生一系列的影响。”②从七十年代末期开始，中国复调音乐思维在世界新音乐思潮的冲击下出现了前所未有的发展，由此引发的技法创新和风格演变可谓异彩纷呈。复调的陈述方式不仅成为各种体裁音乐作品，包括交响曲、管弦乐作品、室内乐、合唱创作中等不可或缺的技术手段，而且大量的独立复调作品和复调作品集的出现，特别是各种赋格形式——赋格段、赋格曲与赋格套曲的出现如陈铭志《序曲与赋格三首》、汪立三《他山集》、林华《司空图诗品曲解集注》、陈怡《第一交响曲》中的二重赋格，瞿小松《第一交响曲》中的大赋格等，形成了当代中国专业创作中美丽的风景。复调思维在中国的专业音乐创作中已潜移默化为一种习惯性的思维方式，这种改变是一种质的飞跃。
其二，开创了根植于本民族传统文化的复调音乐发展道路。复调音乐，作为“舶来”艺术，在引进中国之初就十分注重与本土音乐文化的融合。可以说，对复调音乐民族化的不同理解与不同实践，是中国复调音乐发展中的一条重要线索，也是复调创作在摇摆中前进、在前进中摇摆的发展轨迹的中轴线。早期第一代作曲家对复调音乐民族化的最初实践以及第二代作曲家在前人基础上的继承与发展，都说明了任何一种外来的艺术形式如果不与本民族传统文化以及所决定的民族的审美理想、艺术追求紧密地结合起来，就难以在本土文化、本土艺术中保持长久的艺术生命。换言之，能否在民族化的道路上不断前进，也是舶来艺术能否在本土扎根成长的关键。放眼当代的复调音乐创作，随着时代的推移和音乐审美情趣的变化，复调思维不断向纵深演化，由此带来复调音乐外部形态与内部肌理本质性的变异与早期的复调写作已相去甚远。然而，寻找与中国本土传统音乐相融合的契合点仍是当代复调音乐创作的关键。如徐孟东先生为16位演奏家和三种人声吟诵而写的室内乐《惊梦》，此作品受苏联思想家、美学家、文学批评家巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的解读而总结出的“复调型”艺术思维理论的启发。作曲家在这里显然追求的是一种统一于整体中的各平等成分之间的剥离与对抗，音色的分离成为最主要的对位线索，音响的密度、幅度以及清晰度的变化在作品中具有了一定主题的意义，不同器乐组之间、人声与人声之间、器乐与人声吟诵之间在速度、情绪、力度、调性、确定音高和非确定音高等等之间形成的对比，使得传统意义上的线形对位已让位给了块与块、层与层、层与面以及面与面等织体间的对置，这是当代作品中复调思维的纵深化衍展。然而，作曲家采用我国古老剧种——昆曲中柔慢悠远的独特韵白，节奏顿挫疾徐、上声字上别致的“罕腔”（快慢不同的，由高向低的下滑腔调）唱法，以及隐含在器乐织体中的五声性音调无不明示“民族化”这一“根”深蒂固的民族情怀。
当今活跃于世界舞台上的中国作曲家如谭盾、陈其钢、瞿小松、何训田等无不以自己的方式捕捉民族音乐元素的灵魂，进而在中西方音乐新一轮的对话中独树一帜。旅法作曲家陈其钢说：“中国音乐创作未来的出路，不在于哪位西方音乐‘权威’的决定，还在于中国音乐家自己。只有生长在这种传统音乐文化底蕴中的中国音乐家，结合西方的丰富的技法，才会形成将来的中国音乐丰收局面”。③
当然，民族风格的问题是一个极其深奥而宽泛的话题，也是一个相当漫长乃至永无止境的历程。周文中先生在《全球化与中华文艺》一文中指出：“只仅仅掺入一些东方演奏技术的音响或地域色彩的作品，虽然是中国人或亚洲人写的，但仍然是模仿别人的西方音乐……中国音乐的发展还需要更深入、更广泛地思考和努力。真正代表中国将来的音乐，必须体现出中西两方音乐文化的精髓，而且在思想、技术和表达上都要达到融会贯通，合并为一。”④中国音乐创作对本民族音乐的理解是随时间的推移而日益深化，如果说早期的复调音乐创作仅仅是停留在向民间音乐学习艺术表现技巧这一层面的话，那么当代音乐创作则逐步向由民族的文化心理、民族情感、民族性格等共同建构的民族风格方向位移。
其三，对外来文化开放性的吸纳，开辟了中国复调音乐多元性的发展空间。所谓的“开放性吸纳”，也就是指以宽泛的、与时俱进的精神不断吸收“为我所用”的外来艺术精华。“五四”运动前后，我国早期专业音乐创作的开路先锋们大胆引进与传播西欧传统的复调音乐，从而使这一外来艺术在中国音乐大地上开始扎根发芽。我国第二代作曲家们继承前辈的宝贵经验，继续以开放性的态度吸收二十世纪初风靡于西方乐坛的现代作曲观念。谭小麟的“兴氏理论”、桑桐的“十二音技法”不断地为中国复调音乐的发展输送新鲜的血液。改革开放以后，国门大开，新生代作曲家正是在前辈们“开放性吸纳”精神的指引下，敏锐而大胆地引用与借鉴当前“为我所用”的一切世界优秀艺术成果。二十世纪活跃于世界乐坛的众多复调大师们（巴托克、萧斯塔科维奇、鲁托斯拉夫斯基、谢德林、里盖蒂、古拜杜莉娜等）的“真知灼见”都成为我国作曲家大力吸收的“甘露”。同时，这种吸纳与借鉴的“面”也在不断拓宽。鲁迅讲到：“拿来……不可专看一个人的作品……必须博采众长，取其所长。”⑤我国早期复调写作中对外国复调技法的借鉴还仅仅局限于欧洲古典时期。到五六十年代随着苏联复调理论体系的潜入，借鉴的范围逐步扩大。到七八十年代后，因中西音乐的对话与交流空前的热烈，当前，世界范围内的一切新潮音乐都是我们借鉴吸收的对象。
以上所提到的“扎根于民族传统文化”和“对外来文化广泛的吸纳”其实是互动互补、互促互进的。两者好比音乐艺术腾飞的双翼，缺一不可。当前，中国复调音乐在吸纳世界艺术营养、继承民族文化传统、推动复调艺术在民族化与现代化有机融合的道路上不断提高艺术品位，强化艺术生命力。同时也看到，二十世纪西方复调音乐的复兴，是对历史创新性的复兴，“逆向”学习的同时面临着新的挑战，它孕育着新的无限生机。这也进一步启迪着中国当代作曲家在借鉴与批判中要更好地继承与发展本民族传统音乐中更为本质的潜在能量。二十一世纪被喻为是东方音乐崛起的世纪，中国深远的文化根脉以及植根于民间沃土中鲜活、丰富、充满旺盛生命力的民族民间音乐，将给中国复调音乐创作提供极为广阔的创作空间。不管是根植传统也好，还是开放吸纳也罢，音乐必须通过作曲家的个性化创作才能实现。而这种个性化的创作其实就是艺术家个人性格在作品中的具体反映，并形成各具特色的创作风格。而创作风格的形成无不与作曲家成长经历、生活时代以及审美意趣等紧密相连，中国早期专业音乐家生活在各种文化思潮大碰撞大融合的时期，他们对民族苦难的切身感受和反复思考形成中国早期作曲家锐意创新不断进取的共同的性格。他们对中国复调音乐的探索可以说是于荒漠中起步，并在摸索中艰难前行，为构筑中国复调音乐理想的家园可谓筚路蓝缕、矢志不渝。正是他们的这种艺术理想和信念，激励着后世一代又一代人不断地勇攀艺术创作之高峰。
①《马克思恩格斯选集》第四卷。
②朱世瑞《中国音乐中复调思维的形成与发展》，人民音乐出版社1996年第2版。
③引自陈其钢于上海音乐学院关于“当代音乐作品展演”座谈中的发言。
④周文中《全球化与中华文艺》，载《中央音乐学院学报》2005年第2期。
⑤鲁迅《且介亭杂文·拿来主义》，《中国新文学大系》小说二集序。
中国当代艺术创作 篇7
关键词：当代绘画,图像普及,图像借鉴,绘画语言
引言
当代油画创作中的许多作者以图像借鉴为手段,将图像融入自己的绘画艺术中,创作出了颇具艺术特色的绘画作品。本文就此现象进行专题研究。所及“图像”概念是指各类摄影图片资料。
自1839年法国的达盖尔(Louis Jacques Mand Daguerre)发明光学仪器以来,图像和绘画的关系一直是画家难以回避的一个问题,一部分人认为照相机的发明取代了绘画,如法国画家特拉罗修就曾无可奈何地感叹:“绘画从此完蛋了!”[1]而一部分画家则利用了照相机的问世,借鉴图像用于绘画创作。事实证明,绘画并没有消亡,照相机作为一种新科技的产物,它方便艺术家随身携带,便于抓拍,其大量的图像可以有效地帮助艺术家进行艺术创作。
“图像”不但大大丰富着人们的生活,也促进着绘画艺术的发展。一些画家将图像作为绘画的辅助资料,丰富了绘画艺术的素材;还有一些画家对图像作了深化处理,将其有机地融入到绘画创作之中,从而丰富了绘画的表现语言。
在西方,沃霍尔(Andy Warhol)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、卢卡·托马斯(Luc Tuymans)等曾利用图像辅助绘画创作;在中国,人们更能从张晓刚、刘小东等一批活跃在中国当代的艺术家的作品中明显地发现借助图像的痕迹。借鉴图像丰富了艺术家的创作素材,使中国当代油画更具多元化。
一、中国当代油画中图像借鉴的现象
随着照相机、摄像机、扫描仪以及电脑的普及,拍摄图像和传播图像越来越便捷了。这极大地方便了绘画创作,现在,许多艺术家借鉴图像来进行艺术创作。其中,部分艺术作品借鉴了图像的形式构成;部分艺术家追求图像的精密写实。对于图像的借鉴在中国当代油画创作中是一种较为普遍的现象,在许多油画作品中都有所显现。
(一)部分作品借鉴了图像的形式构成
一些画家在他们的作品中借鉴了图像的形式构成,如张晓刚、喻红、刘晓东……。我们来看张晓刚的《大家庭》(图1),这张画用较为单一的黑白色调、模糊的人物形象、简单的背景,突显老照片的感觉。脸颊上的粗糙光斑以及领巾的鲜红,仿佛是对照片进行了特殊处理,增加了画面的视觉效果。姑且把其作品背后的观念搁置一旁,单从绘画本身的视觉角度去探讨,在作品中巧妙地借用“老照片”作为自己的创作语汇,单色调的画面减少了繁多复杂的色彩对画面的视觉心理干扰,引导观众关注人物的表情、动作和光照效果,使观看者仿佛置身于时光档案馆中,从而产生强烈的共鸣。
在喻红的作品《目击成长》(图2、图3)中,她将自己的旧照片与女儿现在的照片相互对比,形成自己和女儿不同生活环境的比较。在图2中,小时候的喻红(左起第一)穿着鲜艳漂亮的裙子和小朋友们在礼堂前微笑合影。如今,随着时代的不断发展,人们的物质生活条件也越来越好,她的女儿在与其年岁相仿的时候不但可以穿着漂亮的花裙子,而且已经可以去金字塔旅游了。这些作品的并置对比,让观众在观赏作品的过程中有交错时空的感觉,并引发观众的思考。这个时期,她的作品大多数是以现成的摄影图像为参考素材,这些带有纪实意味的绘画作品,给观者提供了清晰可见的历史线索,让人不禁感叹岁月的变迁。此外,在许多纪念性的生活照片中,人们很喜爱直面镜头,而画家也把这样一个属于照片的,带有一定趣味的特征在画布上有意保留下来,让观众在观看绘画作品时也能产生一种类似影象叙事的感觉。
刘小东也经常利用一些生活中的照片作画,其绘画对象往往是一些不同年龄、不同阶层的普通百姓,他喜欢用粗犷的表现手法描绘人们的生活状态,把生活中新鲜与真实直接延伸到作品中,如《仲夏》(图4)、《晚餐》、《张元向宁岱求婚》等。刘小东的作品有一种镜头感,能使观者融入画面中的情节,正是这种专属于照相机的瞬间定格的特点使刘小东作品流露出自然的生活气息。正如贾微、蓝皮编著的《缤铁:1979一2005最有价值先锋艺术评论》一书中所说:“他的人物造型具有模特儿摆不出来的生动感,色彩也突破了油画传统色调,而具有图像的真实感”。
还有一些画家利用了摄影图像中镜头模糊的特点。在摄影过程中,快门速度过慢时,拍摄运动的物体(或拍摄时相机晃动),图像会产生边缘模糊的效果。德国画家里希特说:“我对人们每天大量使用的摄影感到震惊。忽然间,我以一种新的视角领悟它……它为我提供了崭新的观点。”[2]他在借鉴图像时就运用了图像模糊的效果,如《下楼梯的女人》(图5)中人物和楼梯被他有意的模糊处理。比利时画家卢卡·托马斯则将图象经过简化转变成绘画形象,他用电影剧照或照片中提取的素材进行创作,从他的许多油画中(图6),我们可以发现原有的图像细节被画家隐去,留下简单的轮廓或模糊的影像,从而形成了一种具有个人特色的绘画语言。
或许是受到西方绘画思潮的影响,亦或是东西方当代油画创作者思考过程的暗合,一些中国当代画家在绘画作品中也对图像中模糊感觉对画面产生出的特殊效果有所表现。如徐唯辛《劳动者之歌》(图7)、祁志龙《无题一号》(图8)就体现出此类的摄影语境。徐唯辛画了几十个各行各业的劳动者头象,组成《劳动者之歌》系列,他用模糊人物边缘轮廓来丰富画面的效果,劳动者的肖像和服饰具有很明显的行业特征,在形式上就像一组放大了的标准照片。祁志龙画的一系列的女军人形象也把边缘进行了模糊处理。除此之外,在绘画作品中借鉴这一图像特点的艺术家还有许多。
摄影和绘画同属于视觉艺术范畴的不同领域,两者并不是绝对的孤立存在,它们之间的艺术语言和形式是可以相互启发和沟通的。正如我们经常发觉在优秀的摄影作品中借鉴了油画的颜色、构图一样,在油画创作中合理地借鉴摄影图像的效果也是可行的。
(二)部分艺术家追求图像的精密真实
中国一些古典油画风格的画家,热衷于对精密真实效果的探讨,画面呈现出比照片“更真实”、“更清晰”的效果,同时显示出这些画家的写实功力。
在靳尚谊先生的《塔吉克姑娘》、《青年歌手》之后,杨飞云、王沂东、罗中立等画家在题材上选取了独具中国特色的人物、景物,用古典写实技法进行描绘,推进了赋有中国特色的写实主义油画风格。他们把照片作为辅助资料进行创作,力图达到一种精密真实。杨飞云在1989年时期创作出《唤起记忆的歌》(图9),表现手法细腻,画面效果真实。画家描绘得十分细致:如画中植物的茎脉、凳子的纹理以及被微风轻轻掀起的窗帘都被画家刻画得非常精致,烘托出画中女青年安静自然的青春气质,她的嘴角微微张开,似乎正在呤唱着。《深山里的太阳》(图10)是王沂东的绘画作品,从中我们可以看出,他在刻画人物时不但注意对人物衣纹的处理,而且强调自然环境状态,如这幅画中对背景中的黑色石头、阳光照射下闪闪发光的积雪的处理,都是画家巧妙得结合了摄影图片。
摄影的镜头就像个忠实的记录者,它将事物的真实状态再现在观者面前。但是需要明确的一个前提是,艺术不是完全的再现,这并不是说艺术和再现是不相容的,艺术和再现在此类型作品中是叠和的。二十世纪九十年代,中国油画受到美国照相写实主义的影响,涌现出了像石冲、冷军这样的画家,他们对写实技法进行深入探索,在他们的画面中对象有如微距镜头下的高清晰写真,这是借鉴了西方的照相写实主义(Photorealism)。在石冲的一系列油画人体作品中,他先将人体置于环境装置中,然后拍摄成照片,再对照片进行“复制”。1996年石冲的《今日景观》(图11)是此类型的代表作品。作品尺寸与真实场景的完全相同,刻画得很逼真,具有可触的震撼感,女青年提着鸽子笼在静止的水面中站立,被硕大的窗格型玻璃缸隔离,使画面散发出时空凝固般的窒息感。画面中的水面、报纸、玻璃、人的皮肤等不同的质感被表现得非常充分,观众在观看原作时几乎可以产生一种以假乱真的错觉。而冷军的许多静物题材的作品中,会选取木纹做旧、生锈铁皮、各种模拟物质的表面质地等来作为他的绘制对象,这都是为了追求图像的精密真实。他们的作品有着“比照片更精密”的逼真效果,更充分展示出有别于他人的写实功力。需要补充的是,如果没有借助图像,画家完成这样一幅油画会碰到很多困难,比如,在画特定的人物题材时,模特就无需一直待着给画家画,而且,在表现画中的各类材质时,借助于图像就要简单轻松一些。此时,图像的优势就显示出来了。
(三)中国当代油画中的图像借鉴现象
以上我们谈到了部分画家在作品中借鉴了图像的形式和构成,部分画家追求图像精密写实的表现。其实,在绘画中进行图像借鉴是一种很普遍的现象。
有时在进行主题性或历史性题材创作时必需借鉴图像。董希文在1952年时授命创作油画《开国大典》(图12),他需要还原开国典礼时的历史场景和出现的领袖人物。在这幅画中出现的毛泽东、周恩来等人都是人们非常熟悉的历史领袖,画家必须借助图像资料才能把人物画“像”。陈坚的作品《公元一千九百四十五年九月九日九时》中也出现了大量的历史人物和当时的环境场景,其中也必须借助到图像,类似这样的作品还有许多。
有时,我们写生时受到一些条件限制而无法当场完成绘画,那么,用照相机拍摄下来带回去画就很方便了。如果我们平时在外出时就注意图像素材的收集积累,有需要时就可以挑选出其中一些图像来作画。有的画家甚至没有去过某地,但是借助图像也可以画出当地的风土人情来。
画家可以借助图像画出各种不同风格的画来。除了一些写实主义的绘画作品中借鉴了图像,在一些其他风格流派的绘画中也有借鉴图像的情况,如表现主义绘画、超现实主义绘画、波普绘画等。
艺术家除了可以根据创作构思收集图像资料以外,有时,一幅好的图像也可以反过来启发艺术家的创作构思。图像因为具有快捷、方便、直观等特点,所以,许多画家在作画时都会借鉴图像。
二、油画创作中图像借鉴现象的分析
前面所讨论的作品类型,具有比较明显的图像特点,但这些作品只是借鉴了图像,我们仍然可以很强烈地感受到画家的个人风格和绘画语言。
正如照相写实主义的代表画家克娄斯所说:“人们通常觉得根据图像画画,会使不同的对象在画面处理上效果大同小异。我认为,其实根据图像来作画,和当场写生一样,都会画出各不相同的效果。一些人注重实际对象给予的感受,另一些人更相信图像提供的信息。”[3]
图像不仅可以客观还原对象,也可以捕获到人们瞬间感受到的奇妙印象。画家利用了照相机的功能来截取画面,把大自然的景象从整个空间里剥离出来,再对图片进行选择,汲取灵感作画。不同的画家,因为他们对图像选取的兴趣点的不同,也因为他们的技法、手段、材料等方面的不同,使得作品具有不同的风格。虽然从如今各类型的绘画展览中,我们也不难发现,许多绘画作品虽然借助了图像来进行创作,作品的风格和形式也更多元化,但是就作品本身而言却有优秀和拙劣之分,恰如其分地利用照片会使作品显得更具真情实感,而仅仅生搬硬套却让作品失去生动性,我们对待照片的方法和态度直接影响着作品的质量。如果对照片不加改动直接照搬,作画者缺乏思考和主动处理,作品就只是一种复制。因此在本章节,我先根据事例分析一下作为创作素材的图像借鉴,以及作为艺术家自身审美取向的图像借鉴。
(一)作为创作素材的图像借鉴
过去,大部分画家普遍利用速写作为创作的素材。19世纪,列宾画《伏尔加河上纤夫》总共花了三年时间,其中,仅前期大量的人物速写和单独的人物肖像写生就占用了相当长的时间。中国画家王式廓为创作《血衣》,从1953年到1959年一直坚持深入生活,用速写的形式搜集了大量的农民形象,1959年画了素描稿,之后他便是根据草稿完成了这幅油画作品。
而现在,越来越多的画家利用图片素材来进行创作。借鉴图像简化了画家复杂的绘画程序。在一般情况下,画家可以根据自己的需要直接在生活中拍摄照片;在画一些特殊题材无法到现场拍摄照片的时候,比如题材涉及历史题材、异乡景物和一些新闻事件时,我们还可以利用二手图像来进行油画创作。
1、一些画家到生活中去,拍摄照片并有选择地进行创作。
摄影可以捕捉生活中的精彩瞬间,定格人物动态,这种拍摄自己身边的人或是周围发生的事的收集方式因为是自身经历,所以可以比较主动地调整画面和调动创作感受。
我们来分析一下英国新具象派画家霍克尼(Hockney·David)的绘画作品。他平时拍摄了许多亲密朋友的照片,并且经常借助这些照片来作画,他重视具体形象的刻画,如生活起居的室内摆设、家族亲戚与朋友的样貌。《克拉克先生和夫人珀西》(图14)就是根据他自己所拍摄的摄影图片(图13)所画。照片中克拉克随意地靠着椅子,扭头斜视,珀西右手叉腰,阳光从阳台上打开的门里照进屋内,逆光中人的面部显得较暗,双方抿着嘴,眼神迷离,一只猫在克拉克的腿上静止不动。单从图片上来看,房间的东西略显杂乱,左侧墙角的对角线使图片更繁琐,这其实就是一张普通的生活照。但是在霍克尼的绘画中,这张简单的照片就派上了大用场。在根据照片所创作的这幅画当中,左侧墙面被简略,从而拓宽了空间,画面因此具有对称的形式感。如果我们仔细分析,会发现画家保留的或重新设置在画面中的物件似乎有特殊意味,比如电话、花瓶。这有点类似于电影中的道具,在照片和绘画作品中,克拉克夫妇既没有语言沟通,也没有眼神交流,电话似乎是他们唯一可以沟通的道具了。而处在逆光中的花卉颜色透明,不但衬托出房间的整洁,彰显女主人的生活品质,更打破了画面过于安静和沉闷的一种状态。
我们再来分析1917年毕加索(Pablo Picasso)根据照片(图15)绘制的一幅看起来还未完成的画(图16),画中人是他的第一任妻子。先看构图,他选取了照片中的人物局部,顶部高度未做更改,画面下方切至脚踝处,不露出原本在照片中因拍摄透视而显得过大的脚部。这样构图上不但更饱满,人的动态没有因为裁切而不完整,反而更舒展更整体。再看细节,颈部被有意识地拉长,项链的弧度因此更饱满;服饰上的花纹面积稍微放大,颜色更鲜艳立体;手中的扇面的三角形几何形状特征更明显,这些细节处的处理让绘画作品摆脱了照片的自然主义特征。画家的“有意而为之”,可以被说是他长期绘画的经验流露,更可以被理解成是经过思考和主动处理的效果。
无需赘言,上述两幅作品已经直观地向我们展示了亲自拍摄照片与后期绘画作品的关联与区别。
2、有时在画一些历史题材、异乡景物和新闻事件时,无法去现场拍摄图像,因此,画家会利用现有的或二手照片素材进行创作。
当我们创作特定题材的时候,尤其是历史题材的油画创作,需要表现特定的人物形象,特定的事件主题,有时就必须在旧报纸、杂志甚至网络上收集历史照片。如喻红的《目击成长》,她正是借助了家庭拍摄的照片,而本人无法亲自拍摄。而在创作历史题材时,旧报纸杂志就是必不可少的了。画家严培明1987年开始画以毛泽东为题材的巨幅油画头像,在此之后,他又画了李小龙(图17)系列,把一位中西方都引以为傲的功夫明星表现得淋漓尽致。他的画尺幅巨大,多以单色为主,近看笔触锋利,远观一气呵成。严培明在借助二手资料的基础上,发挥自己艺术个性才创造出了独特的个人语汇与风格。周伟华的《逍遥游》(图18)系列也是根据二手照片来画的,他把毛泽东、周恩来、梦露、邓丽君等名人形象在画面中重新组合,使画面产生一种诙谐的气氛,他在画面的内容和颜色上进行了简化处理,具有一定当代性。
在进行创作时,不可避免的会碰到借助相同图片的情况,但为何艺术家们所呈现给观众的作品又是大相径庭的呢?因为艺术家绘画风格,构思想法是充满个性的,经艺术家的手笔加入了个人绘画语言,最终呈现在观众眼前的作品和最初使用的图像就有了很大的改变。另外需要注意的是,因为涉及版权等问题,在借鉴二手图像时不能完全照抄图片,否则就不能算作是画家独立创作的作品。
法国的波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)(1821一1867)在1859年的《现实的大众与摄影》一文中提到:“摄影仅仅当作画家的帮手,才有存在的价值。”[4]这个观点似乎有点极端,不过也提示我们,只有合理地运用摄影图片、主动处理、才能搞好油画创作。
由此可见,不管是自己拍摄照片或是借鉴二手照片,都不能简单地模仿照搬,要学会取舍,借助图像只是其中的一个手段和环节,借助图像的目的是为了更好地为画面的最终效果服务。
(二)作为艺术家审美取向的图像借鉴
在不同的时期,绘画都有属于某个年代的艺术特点,它是当时人们审美取向的真实反映。从古典绘画中真实、细腻的表现手法到印象派、后印象派绘画中强烈的个人绘画语言都折射出人们当时的审美取向。自从照相机被发明以来,绘画的再现功能一定程度地被摄影替代了,然而摄影所制造出的图像却给了艺术家启发。有时图像捕捉到的画面是人的肉眼无法观察到的,有时图像中的色彩和我们实际观看景物的颜色也有很大的差距,甚至图像还会出现变形、扭曲、夸张的强烈透视现像,这些图象特点开拓了部分艺术家的创作思路,他们把图像特点揉合到绘画风格中,找到自己的艺术审美取向。在我们观看当代的各类展览中,可以很容易发现许多艺术家在形式语言上对图像有所借鉴,他们的作品具有较强的现代特征。
例如在本文第一章节中提到的张晓刚、喻红等人的作品。在他们的作品中,图像并不是简单的绘画创作的参考素材,而是借鉴图像,深入地挖掘图像语汇。我们来分析一下张晓刚的这个系列的作品。在这两张画中,(图19)画家并没有完全对着照片作画,在人物刻画上也不是完全写实。画家对于图像的借鉴,在这里更多的是指借鉴一种图像的某种视觉语言,比如黑白照片的效果、标准照片的尺寸,在拍标准照时我们人的脸是正面对称的,并且会注意衣领和服装等细节部分。张晓刚把图像的这些特点融进绘画创作,从而形成了自己的一种艺术风格取向。
艺术家在不仅在摄影作品中找到了自己的审美取向,计算机制造出的数字图像也给了画家许多启发。如今,photoshop等图像软件已经是相当脍炙人口了。这些软件给图像的生成和修改提供了许多便利条件。它可以把图像加以艺术处理,除了有复制、剪切图像等功能以外,还能锐化、模糊、改变色彩等。数字图像把三维立体转换成二维图像,产生具有平面效果的数字图像,经过电脑处理后的数字图像有可能比原来的照片色彩更艳丽,造型更醒目。伴随着家用电脑的迅速普及,数字图像产生出的强烈的视觉刺激和趣味效果被越来越多的艺术家关注。一些艺术家由此发展出一种审美取向,如岳敏君(图20)、钟飑等。这种绘画风格从20世纪末至今在一部分艺术家的绘画作品中常常可以见到。
摄影图像、数字图像和绘画同属于视觉范畴,但它们之间是互通的。一张图片可能引发艺术家关于某张作品的创作思路,一种图像风格也可能启发艺术家的绘画取向。在绘画向多元化发展的当代,艺术家借鉴图像作为自己的绘画取向,从而丰富了中国当代绘画的风格。
三、油画创作中图像借鉴的利与弊
“现代艺术家生活在一个机械的时代,我们有机械的方式来再现物象,如电影、摄影。对于我来说,现在艺术家是在表现内心世界——换句话说,是在表达力量本身,表达情感和另外的内在能力。”[5]
——波洛克
达盖尔对于自己的发明,只不过是想“对大自然本身的再现”而已,并没有想到会造成绘画与摄影之间的微妙关系。在今天的图像时代,艺术家既利用了图像所能提供的有利条件,也暴露出在绘画中进行图像借鉴的弊端。
(一)图像借鉴在油画创作中的作用
毋庸质疑,图像给油画创作带来了各种便利。在文艺复兴时期,艺术家创作一幅人物群像油画需要收集长达几个月甚至几年的资料,这些资料包括各类人物速写和素描写生、油画写生。由于照相机的原理与油画观察写生的原理非常相似,因此照相机一经发明就立刻成为绘画的得力助手。现在,越来越多的艺术家随身带着的不是速写本而是数码相机。图像还可以帮助画家快速记录下更加具体更加精确的视觉形象,这是画家肉眼无法一下子捕捉到的,这大大简化画家的作画过程。
照相机所拍出来的图像,节省了作画者把三维空间的事物搬进平面画布上所花费的时间。使画家有充足的时间研究和思考绘画的技法和表现力。有研究者认为,早在17世纪,维米尔已经在创作时利用了和照相机呈像差不多的暗箱,他有可能是将摄影图像投射到了画布上,然后再按照影像勾画轮廓与上色,因此,他的作品有时与摄影作品感觉类似。
现在,照相机的运用更加广泛,如陈安健2003年创作的《茶馆》(图21)系列,这一题材描绘的是茶馆中来来往往出现的各式人群,在画面中人物的大小悬殊较大,在取景上有时人物与物体被特意切出画面,这种构图上的与以往一些四平八稳、人物大小分布的平衡构图是有区别的。这种独特的构图形式正是画家受到了图像的启发,画面的透视关系类似于照相机的广角镜头在近距离拍摄时产生的效果。而要捕捉人物瞬间变化的自然动态,照相机更可以协助画家出色地完成任务。在钟飙的作品中,我们会经常地看到一些跳跃、跑动等幅度比较大的姿势,如作品《假如你可以,抓住我》(图22)中人物高高跃起的动作,捕捉这种瞬间动态时,如果不借助照相机,只是通过默写进行,难度较大。因此,照相机的瞬间捕捉对象、定格对象的功能方便了艺术家的创作。
图像在绘画中所起到的作用非常广泛,图像的特殊视觉效果启发了艺术家的创作灵感。我们既可以从里希特、卢卡·托马斯的作品语汇中看到图像带给画家风格样式的启发,也能从许多中国当代的油画作品中感觉到图像为其注入的勃勃生机。有这样一句话:“上帝为你关上一扇门,同时就为你打开了一扇窗”,当19世纪的人们为绘画担忧之时,万万没有想到图像推动了当代绘画的多元化进程。
(二)图像借鉴在油画创作中的弊端
凡事都具有两面性,虽然图像借鉴的便捷、直观给艺术家的工作带来了帮助,也给艺术家创作带来困扰。借助图像进行创作给艺术家带来方便的同时,也让许多艺术家产生了依赖。我们知道,在图像并未普及的过去,速写既是一种艺术形式,也是艺术家进行创作不可或缺的重要环节。而速写的训练是培养造型能力的重要训练方式。在用速写的方式准备创作草稿的时候,艺术家就已经开始主动处理画面了,到进入正稿阶段时,画面构图以及物体的分布、动态经过其主动的处理已经很充分和值得推敲了。而如今,我们可以发现,部分画家的速写技能正在退化,虽然可以照抄图像,但是不会画速写和默写,对造型缺少主动的把握能力。照相机成相与人眼所观察的方法上是有一定区别的,照相机是通过物理操作以照片的形式呈现,是没有经过主动处理的。而我们在绘画时眼睛是运动的,不可能像相机那样盯着某一点不动。在《新艺术的震撼》一书中,罗伯特·休斯这样叙述:“让我们来看一件物品,你的眼睛永远不是静止的。它闪烁不定,无意地、不停地左右动换。你的头与物体的关系也不是静止不动的。每一瞬间都引起一小部分位置上的改变,结果导致物体表面细微的差别。你动的次数越多,改变和差别就越大。任何看见的景物都是众多不同的‘一瞥’的总合”。[6]因此,用人眼观察最终呈现在画布上的作品是通过人脑主观的反映,它在记实的同时又加以了主观处理。
虽然图像可以提供给人们一种幻觉,但是这种幻觉有时也让人失望——它缺乏实体感,而且图像放得越大越往往显得单薄,而画家则可以通过自己的经验和丰富的绘画手段去弥补这种缺憾[7]。当然这也是建立在画家主观处理的基础上,如果照抄图像,会使作品大而空缺乏震撼。此外,经过器械制造出来的图像是无法和艺术家笔下的丰富色彩相提并论的。人的眼睛经过专业的训练后可以胜过科学设备的敏感特性,如色彩中的鲜与灰,冷和暖,深与浅的微妙变化,艺术家会更敏锐地按照不同的色彩比例调和产生丰富多彩的颜色,画家还可以通过自己对色彩的经验和认识进行主观地处理,创造出富有独特个性的色彩,但如果完全照抄图像就无法达到这种高度。
在构思一张绘画作品时,画家可以主观地加减和改变创作素材,对好的有特点的形状有意保留和强化,对破坏画面的成分减弱或删除。而相机是一个忠实的记录者,它对于拍摄物是不管好坏,统统收录。另外画面的笔触,造型,充满了画家的个人风格语言,各个画家都应有其专属的艺术特点,具备鲜明的艺术风格,相对而言,图像的表现形式就显得单一和简单了。摄影提供的图像是从现实生活中截取的一个片段,而我们了解现实生活需要经历一个复杂的过程,如果只是机械的照抄照片,被照片所束缚,会使作品千篇一律,失去艺术家的个性,我们画创作时,对待照片的态度不能是一味的不加取舍的照抄,不能把绘画的作品简单的认为是一张照片的照抄与放大。一定要发挥艺术家的主观能动性。
由此可见,在油画创作中如果不能合理地借鉴图像,的确是会存在对创作不利的因素的。在我们学习绘画和进行创作的过程中,应当尽量避免和克服图像带来的负面作用。
四、结语
伴随着图像的普及,在中国当代的油画创作中借鉴图像已经成为一个较为普遍的现象,这种现象值得我们思考。
贾方舟在《读图时代的艺术选择》中说“21世纪,多媒体工具的发展和变革大大超出了人们想象。而图像传播的速度和范围更是无法预计的,人类社会已经迎来了‘读图时代’。在这样的背景下,艺术家和观众都同样期待着文化社会的新变革。以现成图像作为艺术创作的基础和灵感的源泉,显然是这个无所不在的读图时代才会有的选择,而在读图的过程中引发出的绘画激情,产生了以绘画手段将图像升华为艺术的内在要求”。[8]
艺术家对于图像的借鉴使中国油画的表现形式更具多元化,同时,图像借鉴在油画创作中提供了很多便捷的功能。艺术家在图像中受到启发,有的艺术家借用了图像的形式构成;有的在油画形式上借鉴了摄影的视觉语言,如黑白、模糊、聚焦等;有的用高超的油画技法力图达到图像的真实感,还有一部分艺术家通过借鉴图像从而确立了自己的艺术审美取向。然而,我们也应当清醒地认识到图像借鉴对于油画创作的弊端:片面地借鉴图像,简单的拼凑、复制,一味地追求图像带给人的强烈感官刺激,不注重绘画的语言和感受,而忽略传统技法的培养,会把艺术的传承生硬地切断。图像只是一个辅助工具,它可以帮助艺术家进行素材的收集。其实,多进行一些对现实生活的直接写生对于我们来说是很有必要的,它可以锻炼造型能力和观察能力,提高绘画技能,还可以培养我们对客观事物的感知力和理解力。
现当代中国工笔画的艺术创作 篇8
一、中国工笔画的传统绘画体系
中国工笔画是以线为基础的墨彩体系, 从古至今不论工笔或写意, 都是运用线条为主要塑造形象的。就像没骨法, 它也有线的良迹, 不过它是以线的宽窄、长短变化使用线技巧寓意, 体面的表现手法罢了。用线造型是中国传统绘画的主要特征之一, 也是与西画不同的最大区别, 用线造型是一种高度概括的艺术手法是造型最方便的凭借手段。线描艺术的表现本体是“心性之像”。线有四种表现功能:一曰表现形体, 二曰表现质量, 三曰表现光色, 四曰表现情意, 也就是线意。线意也可以说是线性, 而线性即是心性的表征, 中国传统视觉艺术的意象生发架构是流动的线意造型。用线造型最富有表现力, 最能抒发人的思想感情, 表露人的精神气质, 最能组合千变万化的形式美德。
工笔画用线多以毛笔墨线为主, 这是一个特点。同时, 墨本身是彩又是极度色, 属中性色, 和任何冷暖色都可以协调, 单纯用墨作画, 同样能完整表现物象。所以, 用墨在中国画中有它的特殊地位, 从古至今用墨用色一直都没有间断过, 在原始社会就开始用墨线勾画, 用墨用色宣染, 最早是以五色出现。传说黄帝时能染五色衣裳, 西周时已有“画缋之事, 杂五色”之述。到春秋时已有“朱, 正色也, 紫, 间色也”的说法, 我国唐代以前帛画、壁画、绢画等传统绘画都是以毛笔墨线为主骨, 兼其赋彩的五色体系。到唐代已有工笔谈彩、重彩、大小青绿山水、金碧山水、人物等。此其间绘画多以矿物质颜料为主。唐以后随着染织业的发展, 植物色的品种多起来, 以植物色渲染成了绘画着色的主要方法, 通过层层套染达到“色薄气厚”的效果。不论古代、现代, 不论工笔写意, 不论画在陶上、帛上等都离不开墨色, 就是一点色也不着的纯水墨画, 也是以墨代色。用色用墨是工笔画从古至今的最基本的共性特征, 也是工笔画创作的理论基础。
工笔画是以意象思维为主, 最高境界是人文正气与天地浩气之间的沟通。对工笔画来讲“意”更多的体会在一种思考上, 一种精神“写意”上的表达。技巧的细腻、描写的据实, 抒情的曲折性和含蓄性中工笔画关注自然。其描绘是不违背自然物理性的基础之上的表现, 是在形象的塑造中体现作者的情意与绘画艺术的境界。如宋人写生传神的院体风格和元代文人水墨花鸟的放逸冷隽的“写意精神”, 使中国的工笔画艺术从最初的侧重形而下的描绘走向了形而上的精神表现, 其内涵与外在形式浑然一体, 成为工笔画的艺术审美趋向。
二、现实生活是工笔画创新的源泉
生活是绘画艺术的第一要素, 传统绘画从古代就建立在客观现实生活的基础上, 从传统中国工笔画的产生、发展和历代画家不断推陈出新的情况看, 工笔画之所以生生不息, 不断创新, 最主要是源于生活随着时代发展。当今社会的快速发展, 现实生活的极大丰富, 为中国画的发展与创新提供了广泛的素材, 更为新意境、新语言的探究开掘了空间。
工笔画讲究立意造型, 讲究意境, 是画家借物传神表意, 抒情言志, 表达自己思想情感的载体。如果脱离生活, 单凭主观想像闭门造车, 就失去了造型的依据, 如果没有对生活的深刻感受, 也就不会营造出情景交融的新意境。特别是传神的作品, 不仅要观察生活, 还必须长期深入生活, 熟悉相关人物的内心世界与思想情感, 熟悉物性、物态以及不同环境变化的特征, 只有深入进去, 才能“中得心源”, 才能充分发挥画家的想像力和创造性, 进而使作品达到传神的境界。
作为造型手段, 绘画必须要讲究写生。我主张工笔线描艺术应以“图式自然”为表现力锤炼的基础, 这里的“自然”是前辈古人, 所说的“造化”, 要研究所表现的对象, 并把大自然的美感转化为自己心性内化的映像, 这个过程即“图式自然”, 将自然原形组合是第一关, 选取造型手段是第二关, 而采取“意象写实”法去观察和写生最有普遍的审美价值和意义。并开始用线描来表现物象的造型, 可以说已经进入了非具象表现的层面。在观察自然, 体悟造化神工的过程中去把握线描质感和力度的变化, 而不是反过来先背记十八描的范式, 再用它来衡量自然。当“图式自然”能够放到从容自如的时候, 心性之像的表现也就避免了空洞和平白。这是工笔画代代相传, 不断发展变化与创新的要素之一。
三、广收博览, 全面提高修养是创新的必备条件
工笔画的创作与画家的主观修养有密切关系, 是画家主观心灵对客观现实感情的表达。艺术品味的高低与画家对客观现实生活的感受程度有关, 还与画家的道德品质、思想观念、艺术素质、文化知识及哲理、文理、事理、情理等多方面的修养程度有很大关系。如题材的选择、神形的刻画、笔墨形式的好坏及意境的升发程度等, 都与画家的思想感情、修养高低有必然的联系。故画品就是人品, 画家的艺术素质不同, 表现能力与造型基本功的修养程度的不同, 即使面对同样的表现物象, 画出来的作品也会有不同的效果。
所以, 画家要创新就应注意, 自身的全面修养。一方面到生活中广收博览, 特别是对现实生活中人与社会、人与人、人与天地自然的理性关系及发展变化深入了解, 要提高通达万物之理性的能力及对现实社会中的真善与假恶丑的辩别能力, 使自己有个正确的道德观、人生观、艺术观、审美观。另一方面还要从古今中外的各种知识吸收营养, 从各种艺术中借鉴精华的东西融到自己的创作中。此外, 还要加强画外功的全面修养, 中国传统绘画体现着佛家的“寂寞”, 道家的“清静”, 禅宗的“物我两化, 天人合一”等思想的影响。不同时代的人在这大的文化背景下从事绘画, 不仅使工笔画不断开拓出新, 还极大的丰富了工笔画的哲学内涵与东方绘画的神韵。所以要对中国传统哲学, 儒道禅宗等思想理论进行深入的学习研究, 了解它们与工笔画的关系。此外, 工笔画还讲究文学内涵, 我国历代画家又将诗书画印词入画使工笔画产生了多种文化艺术高度融合的特殊绘画形式, 由于这种形式的特殊性, 就使画家必须进行全面的修养成为必然。
浅析中国现代纤维艺术创作之理念 篇9
一、中国现代纤维艺术的创作发展历程
中国纤维艺术作为一种传统的工艺艺术已有着悠久的历史, 过去人们对纤维艺术的创作理解为以传统的天然动植物或人工纤维为材料, 用传统的工艺制作辅以其他工艺手段进行创作的造型艺术。现代纤维艺术经历了一个从传统到现代化的转型, 在现代主义文艺思潮的影响与传播以及科学技术全球一体化的发展与影响下艺术家们更加注重对纤维艺术的全方位探索, 通过发展全民教育及学院教育, 兼顾与世界各国纤维艺术的学术交流, 使中国纤维艺术的创作在理论上始终与时俱进, 创作方面有了更深刻的认识和发展。
二、从创作表现与鉴赏的角度分析中国现代纤维艺术的创作理念
1. 创作理论与思维表现。
在纤维艺术的创作过程中, 艺术家们立足于传统技艺创作, 包括艺术理论创新研究和工艺理念文化传承, 更深一层是延展到各个社会领域中成为人们切实需要的存在, 因此其创作力在于展现出纤维艺术与众不同的艺术形态和功能。纤维艺术的形态主要表现在其材质、技法、存在与发展状态, 而其功能就是由这些形态衍生而来的一系列的生产生活及审美意趣需要。
纤维艺术要生存发展就必须在创作方面创新, 首先是思维创新, 在艺术领域中主要包含逻辑与非逻辑性创新、发散性与收敛性创新、横向与纵向创新, 等等。在创作中我们要保证其创意设计的持续发展就必须有一个理性的分析和处理过程;在此基础上用非逻辑性思维加以修饰, 如运用转移、直觉、灵感及形象思维法开发感性创作, 再用塑造、重置、并置、比喻、象征、联想等进行艺术思维创作, 这样才能突破思维定势, 铸就独特的具有能动性的高质量艺术作品。而发散思维则有助于创意设计, 主要是通过推测联想等思维方法从纤维创作的各个方向去把握其创意性, 再以收敛性思维进行整合汇总而成的艺术创作方案。而纵向思维能让我们把握和了解整个创作流程, 横向思维可以让我们从不同的层面或侧面去把握创作过程中的细节联系, 这样综合的运用两种思维有利于我们用最好的方法巧妙地把握整个艺术创作, 得到更优秀的作品。
2. 鉴赏角度挖掘创作理念。
纤维艺术的创作经历了由简单材料加工工艺到综合艺术设计, 通过材料的创新达到从物质层面到精神层面的提升。
在创作材质方面, 我国艺术家们经过了全面的、系统的研究, 纤维材料的分类越来越多, 质感也越来越好, 在性能和观感上也颇具特质。我们一边在研制各种人造纤维和有机合成纤维, 并从手感、光泽、染织、防腐抗皱、耐热等方面去逐步改善它的材质;同时也在加强天然纤维的发掘与研究加工。
在创作的形态方面也经历了多个时期, 从平面创作到立体表现再到空间塑造, 从编织艺术到软雕塑艺术, 再到装置艺术;由简单的技艺发展成为欣赏型、应用型、装饰型的综合性、多元性与边缘性艺术学科。
在创作风格上, 艺术家们突破了传统的学科观念, 而将纤维艺术作为一种多元交叉艺术, 并追求多元化的材质效应以实现多元化的价值;在工艺上也加大科技含量, 在保留传统的材质精华的同时还追求时尚前卫元素, 实现创作与环境的统一。这种独特的艺术风格既烘托了人与环境的和谐氛围也能显示艺术的感观魅力, 更唤起人们对生活的热爱与向往。
三、未来中国纤维艺术的创作方向与前景
悠久的纤维艺术发展史使我们有了深厚的历史积累, 目前中国的纤维艺术已具备宏厚的理论基础和广大的发展舞台, 还形成了强大的中坚力量。在他们的耕耘和努力下纤维艺术教育已经初具体系和规模, 纤维艺术理论文化的建设和研究也在由表及里、由浅入深地向更深层次去发展。
通过国际交流我国先后引进了很多国外先进的纤维艺术, 在传承和发扬我国传统文化艺术的同时也吸取着欧美纤维艺术观念的开放性思维, 基本实现了传统手工艺与现代科技的完美结合。如今纤维艺术已发展成为人们生活中不可或缺的暖派艺术, 在创作方面, 它一边发挥着自身的艺术特性, 同时也渗透在人们生产生活的各个领域。未来的纤维艺术一定是以人的需要和社会的需要为导向进行艺术创作, 并会成为一种独特的艺术门类, 逐步渗透到人们生产生活的各个领域。
中国当代艺术创作 篇10
肖像画作为一门独立的画科, 在中国的发展比较晚。魏晋之后, 由于山水、花鸟、草虫等画科的兴起, 并且由于中国传统艺术审美特色更偏重于文人意味, 强调画面的文学意味和诗意, 不重视透视、解剖等自然科学因素, 肖像画的先天特征和优势无从体现, 人物画、肖像画的发展也就自然受到诸多限制。另外, 中国长期处于封建社会帝王统治的时代, 历史上的肖像画主要是帝王的肖像, 鲜见普通百姓的日常容颜。辛亥革命以后, 虽然社会的形态发生改变, 新的思潮更多地影响到社会生活, 也有相当数量的画家进行了这些方面的尝试, 但是中国社会在很长时间内仍处于动荡不安之中, 接连不断的战争使得社会不稳定, 经济发展缓慢, 根本谈不上对人的尊重和关注, 遑论奢谈肖像画。
新中国建立以后, 相当长时间肖像画仍处于低谷, 主要因为当时的社会在很长一段时间内, 革命是绝对主题, 强调艺术为政治服务, 不提倡肖像画, 肖像画没有市场。当时的绘画主流形式是革命历史画和反映社会生活的风俗画。国家重视的是革命历史画和重大社会题材的创作, 并且有经费支持艺术理论推崇和提倡反映社会劳动生活。革命领袖和工农兵英雄成为主要的肖像题材, 强调群体而忽视个体。除去艺术风格千篇一律的领袖像, 真正的肖像画是不被重视的, 甚至于有一时期肖像画与风景画、静物画等画科不算是重要的创作。
中国的肖像画真正发展是上世纪八十年代以后。随着改革开放社会经济生活的改变, 我国的文艺方针发生很大的变化, 倡导百花齐放、百家争鸣。人民的文化生活得到繁荣提高, 肖像画的发展进入了一个新的比较成熟的时期。无论是人物造型, 光线、色彩运用上, 还是对我们当代生活和人们的精神把握上都表现了独立性和自主性, 真实反映出市场经济社会对人的尊重。八十年代末到九十年代是肖像画发展得最快、最好的时期, 许多画家都画肖像画, 一些画家更是以肖像画作为艺术创作的主攻方向。新一代的画家们进一步拓展了肖像画的绘画语言, 无论国画还是油画都出现了各种风格形式的肖像画创作。肖像画的构图、风格趋于复杂, 汇集各种表现手法, 从表现人物的面容和画家对人物内心世界的感受到观念性、象征性的融入, 肖像画已经超越了品种本身进入人物画创作的范畴。
进入到新的历史时期, 中国的油画肖像创作随着整个美术界的现代风潮的汹涌澎湃而进入繁荣时期, 各种思潮风起云涌, 新的材料、技法、风格、流派和样式的尝试也空前纷繁, 涌现了一大批各具代表性的作品。
二、基于写实的情绪化表现
中国当代油画肖像创作, 由于秉承了建国以来的写实传统, 并且由于保持了一大批具有深厚写实基础的画家, 因此在风格和样式上总体呈现出以写实为基础的基本样貌, 这一方面是传统使然, 另一方面也是油画肖像的先天特征所决定的。
但是, 进入新时代, 尤其是在“85新潮”之后, 随着一波又一波的新艺术浪潮的冲击, 油画肖像创作也开始呈现出风格和手法的多样化, 首先就是在传统肖像样式的基础上, 有一批画家开始突出作品的情绪表现, 强调情感因素, 并由此对作品的样式进行改造, 呈现出一些新的特色。
这些作品中, 影响甚大的有罗中立在1980年创作的《父亲》。
罗中立的《父亲》, 以纪念碑式的宏伟构图, 以领袖像的尺寸, 运用超级写实的表现手法, 强调了真实的面貌, 充满了人性关怀, 饱含深情地刻画了中国农民的典型形象, 产生了强有力的视觉冲击力, 深深打动了无数中国人。从这幅力作中不难看出, 中国美术走向了写实的艺术高峰, 作品内容更多体现了关注民生的思想内涵, 是中国历史发展阶段的真实写照, 是中国美学重新被重视的有力见证。这也是超级写实主义第一次在中国高调出场。由于《父亲》敏感地把握住了时代脉搏, 一经展出便引起了巨大的轰动。《父亲》的出现, 颠覆了人们对于超级写实主义的固有认识, 使人们意识到即使是超级写实主义这样的纯粹以深入刻画、严谨再现的艺术方法, 也同样可以表现深刻真挚的感情, 传达作者灵动的思想, 成为表现情感的有力手段。
三、基于图式的研究性表现
由此出发, 在新时期的现代艺术大潮中, 仍有不少作者不断地从古典写实艺术中汲取营养, 并坚持着古典写实主义的创作手段和方法, 但是在这种方法之中加入了自己的主观意识和情感, 达到了与新时期同步的效果, 这一类作者中最具代表性的就是朝戈。
朝戈的肖像画作品, 如《敏感者》、《盛装》等, 无疑都体现了作者深厚的写实功底, 但在这功底之外, 是对于色彩的大胆运用和对于对象的果断变形处理, 这种处理方法达到了很好的表达效果, 以《敏感者》为例, 作者曾经说:“这个时代它有一个声音, 它使你震动, 你是被动的, 你是由时代来震动的。我觉得好的艺术家是这样的, 他跟时代的关系是这样的, 并不是说我表现了这个时代, 不见得, 是这个时代使你拥有一种表现欲, 那么我这件作品其实是有这个特点的。”在《敏感者》中, 画面上已经没有了作者以往的抒情与宁静, 而是一种强烈视觉与心理的冲突。《敏感者》具有强烈的强迫性构图, 主人公的蓬乱的头发、凌乱的胡须、焦虑的眼睛和向前倾斜的身躯浮现于一堵黑色的高墙之前, 远处安排了一个含蓄冷漠的背影, 一束不知从何而来的强光打亮了他的脸庞。使人很强烈地感觉这个作品里面的情绪化因素。
背影与焦虑的天空和动荡的头发形成了对比, 这一切都是非常有趣的。黄昏的倾斜仰光使人产生焦虑, 在这种焦虑中, 作者完成了一次与观众的情绪互动。在《敏感者》中, 绘画由描绘可见的行为世界转向省察不可见的内心生活。它不是一般哲学沉思的形象代码, 而是画家作为敏感者的心理代偿;它不是临时的、琐碎的感受, 而是凝聚的、高度精神化的心理结构。这种抽象意味很重的传达方式是由作者艺术语言的特征体现出来的。
首先, 是作品逼近、倾斜的空间。画中人物自上而下不是正面的, 而是轻度向画面纵深发展, 这种高视点带来的倾斜感, 好像把一面镜子迎向自己时所见的向自己逼近的镜中形象。被画者与观众之间几乎没有距离, 被画者所处的局促空间就在我们面前, 他警觉地张望, 那神经质的眼神使观众传染上不安。实际上, 在朝戈的其他人物作品中, 也有类似的特点, 即用近观和轻度俯视的视点打破平衡, 把人物安排在倾斜和紧凑的空间中。这种在构图和造型上的紧凑与倾斜手法, 不仅仅是为了造成奇特的视觉效果, 也不仅仅是出于形式上的考虑, 更是他缓解自我心理不稳定的方式, 是他潜意识的外在流露。
其次, 朝戈对物象的“线”也有特别的关注, 尤其注重所画形象的轮廓。他观察的起点几乎就是对象的轮廓线。他用轮廓线把人物和背景清晰地间隔起来, 此中暗喻了人与外界的疏离。同时, 围裹了人物的轮廓线不是概括松动的, 而是有细微具体转折变化的, 体现出生命肌体与外部世界接触的活力。除了轮廓线, 朝戈还能从物象形体中“看”出许多“线”, 并把它们肯定下来。在形体的转折处、明暗交界处、衣饰变化处……都是用“线”来揭示肌体的存在而非用“面”来统括肌体的外壳。只有性情内倾和视点专一的人对线条有特别的倾心, 因为线条比光影 (明暗更实在、更冷静、更有抽象意味。
最后, 就是朝戈的用笔。如同所有的写实风格, 朝戈在造型上也追求充实、饱满, 但出于他对形体质感和触觉感的要求, 他用紧凑、连续的笔触造成形体介于平面与体积之问的浮雕感。紧促的笔触同时也是细微的色彩变化。他在色彩上似无刻意追求, 只是用亚处理的方式降低了颜色的纯度, 用偏灰的色彩作局部对比, 由此构成通幅的不确定色调。紧促的笔触与冷暖连续对比, 使画面色彩倾向和肌理密度构成紧促的气氛, 将所画的人物的精神气质提升起来。
四、基于风格化的实验性表现
除了继承写实风格的油画肖像创作以外, 当代中国油画肖像创作还有许多值得注意的风格化的艺术现象, 由于其表现手法和题材的差异, 广受关注, 其中最具影响的就是张晓刚的《大家庭系列》和《血缘系列》。
从九十年代中期开始, 张晓刚创作的《大家庭系列》引起了广泛的关注, 《大家庭系列》中的人物有着六七十年代中国人所特有的表征:全家合照、中山装, 同样的外貌特征:瓜子脸, 单眼皮, 在特定年代中特有的呆滞和淡漠的表情。画面的表现手法采用了中国人所熟悉的流行于街头巷尾手艺人的炭精画法。张晓刚表现的是一个逝去的时代中的人的精神状态。这种表情, 这种衣着打扮, 对年长者来说, 是一种回忆;对年轻人来说, 有种难以言传的神秘。
作为中国当代艺术的代表之一, 张晓刚的画作具有非常独特的政治性、历史性与个人性, 也由此, 张晓刚被外界冠以“政治波普”的符号。张晓刚作品强烈的个人风格使得他成了当代艺术风潮中的“浪尖”人物。
张晓刚典型的上世纪九十年代作品, 与其家庭的特殊经历有关。他的母亲患过精神疾病, 其家庭合影有一种拘谨、直视、特别神经质的氛围, 完全不同于一般的所谓合家欢。这种精神氛围在张晓刚画作中显而易见, 也是最能抓住人的视觉注意并直逼人心的。“我总觉得, 艺术首先应当是个人的, 然后才是公共的。对我而言, 艺术首先是体验式的。……我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我们所处的现实, 以及我们所拥有的沉重的历史, 我常常下意识地要站在事物的背面去体验某种隐藏于事物表层之下的那些东西, 那些被人称之为‘隐秘’的东西。”张晓刚在自述中说。因此, 他曾经被一些媒体形容成“卡夫卡式的艺术家”或“心灵冥想式艺术家”。
上世纪六七十年代的政治和社会动荡给当时的群体留下了难以忘怀的伤痛, 但这对一位艺术家或许可以说是一段精神上的宝贵财富。张晓刚成功地捕捉到了那个时代的家庭创伤, 运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代脸谱化的肖像, 表达出中国在这一时期的封闭和迥异于世界上任何其它国家的特质。迄今为止张晓刚的作品主题仍是针对或暗喻中国社会的现实, 作品中充满了人文关怀情绪, 其中所蕴涵的历史主义因素, 更带着伤感和怀旧的情调, 可说是当代艺术谙熟中国情境的最佳体现。
张晓刚的《血缘:大家庭》人物造像把人像都虚美、理想化, 同时也抽去了他们的个性和个人特征。主角都凝重而尊严地试图营造一个足以流芳后世的形象。像早期摄影室的人像照片, 每人脸上的瑕疵斑点都给涂洗剔清, 以致完美纯洁。《血缘·大家庭》成员的血缘关系有同血统的亲属关系, 也有革命大家庭里的革命兄弟姐妹。这些造型被理想化的人物同时被理想地营造成个性接近的人。他们是被荫庇而致阳刚气销磨殆尽的一群。这些人物代表了今日的群众, 他们的造像直承本世纪的主流写实人相造像, 呼应了近代中国土地上公共的造像面孔。
张晓刚的油画作品不拘于中国本土的视觉经验, 平涂的人像具有一种历史的追忆感, 呆滞的表情和惊觉的目光仿佛冻结了中国人所有的心理历程, 而不时出现的光斑则提示出这一历程下不能被忘记的精神伤害。
五、结语
中国当代油画肖像创作, 无论采用何种风格、何种形式, 都不可避免地打上了时代的烙印, 同时也自然而然地带上了与这个时代相呼应的表现性, 这种表现性, 为作品主题的表达提供了手段, 为作者思想的外化和观众认知的内化提供了桥梁, 是当代艺术中不应该被忽视的一个现象。
参考文献
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[6]陈传席.现代艺术论.江苏美术出版社, 1995.
中国当代艺术创作 篇11
关键词：当代性 漆画艺术 艺术创作 教学
中图分类号：G642.0文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）10（b）-0208-01
1 当前中国漆画创作群体与漆画教学的关系
目前我国的漆画创作群体主要有三部分组成：一部分是在教育行业从事高校教育工作的创作者，一部分是漆艺研究机构的相关创作人员，另一部分则是漆艺作坊或漆艺装饰公司的相关创作人员。其中，从事高等教育工作的漆画创作者是目前我国漆画创作的主力军，其次是研究机构的相关漆画创作人员，漆艺作坊或漆艺装饰公司的相关漆画创作人员相对来说人数较少，我们主要从高校创作群体来谈下漆画教学。
我国人口多，教育系统庞大高校数量众多，从事高等美术教育的从业人员也是数量庞大，这就构成了我国漆画创作和教学的群体基數。我国拥有一批专业的美术院校，它们有比较完善的院系设置，其中漆艺或漆画专业也在这些院校的教学体系中有一定规模的设置。除了这些专业的美术院校设置漆艺专业外，在一些师范院校或科技类的院校中也有相当一部分设置了与漆艺相关的专业，这就决定了在我国的高等艺术教育体系中需要大量的相关专业教师，这些专业教师也是我国当代漆画艺术创作的主要力量。在这些创作人群中有的是专业从事漆艺相关教学的，也有主要从事其它画种教学的人员，他们的漆画作品可以说是目前漆画展览中的主要组成部分，作品在艺术格调上有一定的把握，这主要和这些创作者所受到的教育水平和所处的学术环境有关。这些在高校从事教育行业的创作者往往都具有良好的知识文化储备，在作品艺术格调的把握上有一定的修养，一般都毕业于专门的艺术院校并且受过系统的艺术训练，在各自的创作领域中掌握了一定的艺术创作理论和艺术创作技法，这是不管从事什么样的艺术创作都不可或缺的必要条件，也是对创作水平和作品的把握能力上的必要要求。在这些创作者中也有一部分并不是主要从事与漆艺相关的从业人员，他们在平常的教学和创作中可能从事的是其它画种的教学和创作，甚至在其它画种的教学和创作上有一定的影响力，这部分的创作者的特点是：在漆画创作的技法掌握上可能不如自己本专业来的熟练，在漆的材料属性掌握和漆的综合技法运用方面可能有些生涩和局限，但是在良好的艺术修养的根基下其创作的漆画作品中往往具有让我们可喜的“异域特征”，这种特征可能就是来源于作者具有的漆画以外的专业修养，甚至我认为就是这样的一些漆画作品的出现才更加丰富了我国当代漆画艺术创作和教学。
2 当前中国漆画创作环境与漆画教学的关系
任何艺术创作和人才培养都是在一定的环境影响下进行的。创作环境主要有来自于历史传承方面的原因和来自于同时代其他艺术形式的影响的原因，而影响我国当代漆画创作和教学的大环境在我看来主要还是来自于历史传承方面。
中国传统漆器最早产生于实用，发展于装饰和象征，衰落于其它工艺的代替。但是，传统漆器在随着实用功能被替代而逐渐演变成非实用品的过程中却给我们后人留下了视觉艺术上的丰富遗产和更多的想象，这其中最值得我们研究并且对后来漆画的产生和发展起到主要推动作用的是它在装饰艺术方面的演变和发展。首先，“我们民族有辉煌的漆艺创作历史……”，这种辉煌的历史和成就确实是我们漆画艺术创作者心中永远的辉煌和激动，因此我们的漆画创作者在心中总是有着比较重的“历史包袱”，而据此产生的最大影响就是反映在其作品中往往有着比较重的传统漆艺装饰元素的文化暗示，这种暗示对当前的漆画教学是有很大影响的。其次，因为漆画的出现在很大意义上得益于传统漆器中装饰语言的独立和发展，而漆艺中的装饰语言本身就多偏向于工整有序或平面稚拙的表达手法，漆画的语言形式也是最直接的利用了这种表达方式。在这种概念影响下产生的漆画语言和教学侧重方向不可避免的会受到来自于传统装饰的技术和审美方面的影响。
从这些方面可以看出我国目前的当代漆画艺术创作和教学的关系中需要在继承大环境的情况下开拓新的创作和教学模式，无论从形式上还是从思路上都要提升艺术格调并且注重综合能力的培养。
3 总结综合优势，提升漆画教学和创作
如何更好的把我国的当代漆画艺术教学和创作进行下去，如何提高和发展我国的当代漆画艺术，是我们每一个从事漆画艺术教学和创作者的责任，也是我们必须面临的一个长久的课题。
在实际教学和创作中做到综合和细化，目前在如何界定漆画与漆艺的概念上我们做的不够，这使我们在实际教学中对什么是漆画、漆画的内涵是什么等理论方面阐述的不全面，也导致了我们的一部分漆画创作者和教育者对漆画艺术认识上的不足，在认识上没有彻底的将漆画看作同国画、油画、水彩等画种一样独立的画种来看待，在习惯上过多的将漆画创作简单的归入到漆艺创作的概念中，这也影响了实际的教学效果。古代书法中有王羲之的尚韵和颜真卿的尚法之说，这点可以借鉴到我们的当代漆画教学和创作上来，例如，在注重纯艺术形式的漆画创作方面我们努力做到“尚韵”，在其它的漆艺创作方面我们依然可以保持“尚工”的作法，两者在大部分的情况下可以各走其道。对于纯艺术形式的漆画创作来说就是在作品的纯艺术内涵上多下功夫，在保证材料特征的前提下提高作品的艺术内涵，对于作品要表达的艺术内容做到淋漓尽致的发挥，甚至可以在作品中借鉴和利用其它材质来丰富其艺术内涵，从而做到剑走两端使其各具锋芒。
试论中国现代纤维艺术创作理念 篇12
关键词：纤维,创作,理念
纤维艺术由来已久, 是最贴近人类生活的艺术, “没有一种材料如此古老, 又如此现代;没有一种艺术语言是这样的丰富多彩, 且语言表露的又如此亲切近人”, 这样阐释纤维艺术很贴切。纤维艺术是以材料为界定的名词, 泛指一切以纤维材料进行创作的艺术作品, 是现代艺术的一种形式, 是纤维艺术家用手通过纤维材料表达创作理念的一种艺术形式。
第六届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展盛况空前, 展览上中国艺术家的纤维作品震撼了全场, 赢得一致好评。但是在这种繁华背后, 隐藏着让我们不得不深思的问题, 那就是创作理念的问题。美国评论家布莉塔·埃里克森说:“中国的纤维艺术家们没能深刻地理解他们所争相效仿的技艺中的理论基础之间的关联。同样地, 他们虽然在纤维艺术领域中呈现出空前的实践热情, 但并不是每一个人都理解自己所采用的媒介所含有的与生俱来的各种可能性, 以及他们选择纤维艺术的重要意义。”这种说法明晰了中国现代纤维艺术创作的现状, 也明确指出中国现代纤维艺术创作需要树立正确的创作理念, 百花齐放固然是艺术创作最好的状态, 但是蕴藏在其中的主线, 也就是创作理念却起到了主导性的作用。通过对中国现代纤维艺术作品的分析, 总结出中国现代纤维艺术创作理念一般体现在以下几个方面:
首先, 创作顺应理念, 即是道法自然。
道法自然是老子哲学的精髓, 蕴藏着中国传统艺术精神。去除其中形而上的因素, 道法自然最能够明示中国现代纤维艺术创作与理念的关系。道法自然中, 道是创作, 自然是理念。道一方面是艺术创作理念的本源, 一方面是艺术创作的经验积累。在纤维艺术创作中, 理念是自然而生的, 艺术家的创作追随着来自内心世界深处的呼唤, 有心而生。也就是说, 在艺术家灵光乍现的刹那, 会有充实不可以已的强烈的艺术创作冲动, 而这种艺术创作的冲动来源于创作经验的积累。同时, 是自然而生的理念在指导这一切创造的发生。美国纤维艺术家芭芭拉·沃特在第四届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展上的作品《彩色的指纹》以沉默的语言告白手与纤维作品的切肤之密, 告诉我们纤维艺术无一不是得之于手而应于心。
其次, 理念先于创作, 如同电闪雷鸣。
艺术作品的诞生记载着艺术家的艺术创作理念形成的过程——从电闪雷鸣的灵光乍现, 伴随着剥丝抽茧的痛楚, 到蹙眉凝思的酝酿, 到大刀阔斧、牵针引线的实际创作, 到作品完成画上完美的句号——理念总是先于创作, 并一直运行在整个创作过程中。与我们有着切肤之密的纤维艺术作品记载着创作者手指的温度, 镌刻着创作者的灵魂颂歌。艺术创作理念低声吟唱:“我们来自哪里?我们生存在哪里?我们去往哪里?”当艺术作品矗立在那里, 创作理念却是在神秘的精神家园里被艺术家寻找回来的缺失。树立何种创作理念, 对每一个创作者来说都是一个难题, 因为创作不是机械的生产, 是精神和思想的再创造。可以这样理解, 传承、创新、解构等等名词, 都属纤维艺术创作理念的范畴。例如, 我们把纤维艺术领域里西方高比林织技法的再次盛行看做是理念的创新和技法的传承。一件高比林织物的诞生凝聚着艺术家的心血, 绝不是一朝一夕能够完成的, 这些具有新时代元素的高比林织物令人驻足, 感受美的同时, 感慨传统技法巧夺天工的神奇, 既是理念使然, 又是创作使然。与此同时, 中国刺绣、丝纺艺术同样被搁置在与西方复古艺术同样的平台上。在第六届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展中, 金奖获得者李薇的作品《清、远、净》正体现了这一点。艺术家应用传统材料真丝绢和水纱, 让我们感受了艺术家惊心动魄的创作过程之后的沉寂, 我们的灵魂被艺术家的手指带领穿越时空因循那条沧桑的丝绸古道, 体会前朝旧梦、轻纱漫舞的牵绕, 回来化作永恒的亘古寂寞, 独与天地精神往来, 展现了纤维艺术最充实的生命, 最充实的精神, 成就了伟大的中华艺术之梦。语言符号的创新基于不断重复, 那么艺术符号的创新同样可以基于不断重复。这样的重复绝不是简单的复制, 而是发展的延续, 符合事物循环发展的规律, 是创作理念形成的必要阶段。
最后, 创作与理念并行, 开创多元时代。
多元的纤维艺术创作理念能够引导纤维艺术开拓更为广阔的领域。中国的纤维艺术应该走多元化发展道路, 不应仅仅停留在一种创作模式中, 应该在各方面做到海纳百川, 同时又应该具备独立的艺术形式, 保持自身的艺术个性是所有艺术都应坚持的原则。目前, 中国纤维艺术的创作主体依然是院校师生, 因此, 我们要在大力发展纤维艺术, 就要在高校纤维艺术创作教学中广泛开展多元的教学模式, 引导学生树立正确的纤维艺术创作理念, 在多领域里形成多元的纤维艺术创作理念, 让中国纤维艺术形成不拘一格、百花齐放的创作局面。