中国当代电影（共12篇）
中国当代电影 篇1
随着美国电影产品的不断引进,以及美国电影艺术对中国电影市场的冲击,美国电影已经成为大家交流谈论的热门话题。近年来,我国国产电影发展也取得了长足的进步,逐渐涌现了《泰囧》《捉妖记》等票房口碑兼收的佳作,但在国外市场的占有率进步却不大,并且一些国产电影仍然存在着制作不精、质量不高的情况,因此要得到与我们审美存在差异的西方电影消费者的认可,路途任重而道远。这需要我国电影产业在迎合市场的前提下不断做出改进。
1 中国当代电影存在的不足
1.1 取材缺乏时代感
电影艺术与同类的其他艺术文化一样,需要有每一个时代相对贴切吻合的作品,才能更加有利于电影艺术文化的宣传推广。然而,有一些电影的制作者或者导演,为了迎合西方电影节评委以及西方受众的猎奇心理等投机因素,从而在影片中展现古老中国的东方式奇观。甚至连一些国际获奖作品也不例外的免俗。以及关于东方的先入为主的想象。这对于中国电影的发展和国家民族形象的提升并没有什么好处。这样的内容可以在短时间内吸引西方观众的注意力,但从长远来看,没有与我国的历史文化、社会环境相符的电影对于中国电影在国外的宣传推广并不能起到积极作用,甚至会产生不好的影响。
1.2 脱离现实,创新不足
相对于西方电影在情节设定方面,以及在创新等方面做出的长足发展,国产的电影则越发显得创新略显不足,虽然近年来,很多国产电影在题材上做出了许多尝试,也收获了口碑,但仍然存在模仿、缺乏本国特色的痕迹。我国是一个历史文化大国,拥有丰富的历史文化资源,应该在题材上多做尝试,与时代接轨,与受众达成共识,推动电影的票房和行业的发展。
2 中国当代电影要走的发展趋势
2.1 走新型合拍之路
从上面的例子我们可以看出,如果中国电影要想进军西方电影市场,那么就必须大胆地走出去。而当前合拍片已经成为“走出去”的主力。
我们看到拍合成片不仅可以集中优秀资源,降低市场风险,扩大市场份额;还能学习到海外先进的电影理念和制作手段,从而大大提升中国电影的票房收入和整体水平。我们从一组数据分析可以看出,在2008年中国电影共推出406部影片,合成片仅有10%。然而,在2008年中国电影海外票房收入的25.28亿美元中,其中合拍片收入所占份额高达95%。”这说明,中国电影要更好地“走出去”,现阶段必须大力发展合拍片。
而且随着时间的推移,这些数据也在不断更新,同样的联合制作与合拍的优势也日益明显。但是,有一点我们必须明确,合作拍片并不代表向境外投资方一味妥协,而应平衡境内外利益,达至双赢。
2.2 反映生活,发扬创新
与世界上其他的艺术表现形式一样,电影也是一种艺术表现形式,而且这种艺术的表现形式来得更加有立体感,并且是一种来源于生活的艺术表现。所以,如果它脱离了生活这片土壤所给予的养分,那么其所谓的发展也就无迹可寻,更别说有何魅力去吸引观众了。
所以,我们必须理解中国当代电影不能仅仅只片面追求高票房,在达成这个目的的同时,要注意进一步反映中国的国情现状,反映百姓的真实生活。此外,在电影的构思和制作方面,要敢于突破常规,大胆创新,通过别样的视角展示电影的魅力。
3 结语
在繁星璀璨的世界电影之林,西方电影无疑是其中璀璨的玫瑰。然而,真正要让中国电影屹立于世界电影艺术之林,应该是坚持内容为王、立足我国文化,在不断学习西方电影技术的基础上发挥本国特色,在百花齐放的电影市场中尽显我国电影文化的艺术神韵。
摘要：纵观当今中国电影市场,大街小巷的西方电影,特别是美国电影充斥着中国的电影市场,我们可以在大街小巷的电影院里看到,也成为了许多中国电影人所梦寐以求的电影圣殿。然而,从另外一个层面讲,中国电影的生存发展一定程度上受到了西方电影的影响,这个现象背后的深层原因值得我们深思,也有必要为中国电影文化的发展做出正确导向。
关键词：西方电影,中国当代电影,发展趋势
参考文献
[1]曾惟民.《停滞的帝国——两个世界的撞击》中的中国形象[A].福建省外国语文学会2010年年会论文集[C].2010.
[2]于桂敏,白玫,苏畅.中西方价值观差异透析[J].辽宁师范大学学报,2006(9).
[3]田兆耀.管窥新时期我国生态电影的思想内涵[A].新世纪新十年:中国影视文化的形势、格局与趋势——中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集[C].2010.
中国当代电影 篇2
摘要：黑色幽默电影是对现实的嘲讽和对人性的反思与升华，极其富有创作者个人文化想象、意义内涵等艺术品质的个性化的电影，黑色指向社会，而幽默则是一副调和剂。视听语言作为电影的重要表现形式，在黑色幽默的氛围中呈现出不一样的特点，通过对当代黑色幽默电影视听语言的演变与发展，分析视听语言的表现形式，总结了黑色幽默电影视听语言的三个主要特点，即幽默的声音表现，滑稽的视觉造型，还有大量运用蒙太奇的剪辑手法，以期为中国黑色幽默电影更好的发展。
关键词：黑色幽默；视听语言；蒙太奇
Abstract:Black humor movie is satire of reality and the reflection and sublimation of human nature, extremely rich art creators cultural imagination, individual intension, personalized film, black point to society, and humor is a pair of harmonic agent.Audio-visual language as an important form of the film, in an atmosphere of black humor presents different characteristics, through to the contemporary black humor movie the evolution and development of audio-visual language, analyzes the form of audio-visual language, summarizes three main characteristics of black humor movie audio-visual language, namely the voice of the humor, funny visual modeling, and a large number of using the montage of clips, in order to better development for Chinese black humor film.Key words:black humor;Audio-visual language;montage
1.绪论
1.1 研究背景及目的
电影作为一门综合的艺术形式，拥有者自己独有的精神文化思想，显示了自己的独特性。[1]在现代的文化背景之下，电影作为一门拥有独特艺术魅力的的表现形式，向人类与社会出传达着自己的思想，追求者自己深刻的文化内涵，以及以智慧的变现手法的目的上，并将之不露痕迹的与声画效果相结合，黑色幽默电影便应运而生。
黑色幽默电影中的视听语言，不言而喻，它是指在黑色幽默电影这种类型中，影视创作中镜头的运用、画面剪辑、声画组合等具体的规律和技巧，随着科学技术的发展，视听语言也泛指以电子媒介为制作、传播和接收的手段，以人的视觉、听觉心理机制为作用基础，用画面和声音的综合形态来传递信息、交流思想、表达感情的视听形象及其规律系统。[2]从广义上将，视听语言大约经历过三个阶段，即口头传播时期，文字印刷传播时期，到现在的电子传播时期。显而易见，论述当代中国黑色幽默电影的视听语言的目的主要是在于寻找或者总结中国当代黑色幽默电影中的视听语言的规律和特点，以便于观众
[3]更好的理解黑色幽默电影的深刻的思想内涵。同时，通过归纳总结，也为我国黑色幽默电影市场提供一定的理论借鉴，更好的持续稳定的发展。
电影作为大众娱乐的媒介其视听语言的发展无疑要受到经济文化发展的影响，电影史学家与社会史学家在观念上达到一致的认同，电影既是一种大众娱乐的媒介，也可以将它看作是最红具有无限洞察之力的民族的文化。[4]因此，视听语言的发展也依赖一个时代的文化形态，这使得电影从相对单纯的娱乐、审美领域进入了社会、经济、文化、教育领域，也使得电影更加广泛地关注社会生活，黑色幽默幽默电影更是背负了这样特殊的使命，从而促成了当代文化视听的转向。视听语言作为一种综合性的艺术形式，被赋予一种精神属性，但是受生产力水平的制约，受物质力量、经济方式的影响，因此，也可以这么说，电影视听语言的发展反映在一个时代的文化的发展以及经济的发展。究其原因，视听语言的转型受到几个方面的影响，一是信息技术的进步，从视听语言的接收上就能发现，从之前的电视机、录像机、投影仪到现在的手机电脑等，表现了越来越方便，越来越快捷的趋势。其次是市场经济的推动，在市场环境之下，消费主体越来越多样的需求，使得生产主体顺势而变，同时也推动了与视听语言相关的文化艺术生产走向了产业化的道路。另一个深层次的原因是文化观念的变革，从改革开放之后，消费主义悄悄来袭，人们越来越享受各种商品的供应和物质的快感，视听语言日益成为一种符号化，人们将注意力转向了视听语言之后，更加关注消费，关注物质，迫使视听语言发展。1.2国内外研究现状
查阅相关文献资料，得出的结论有以下两个方面：一是国外研究现状，显然，国外对中国黑色幽默电影研究相当少，而对其中的视听语言进行专项研究更是少，所以说，国外对中国市场中的电影研究资源还是比较匮乏；二是国内研究现状，目前对国内对当代黑色幽默电影中的视听语言进行专题研究的成果还相当少，没有一部专著或者一篇论文单独对黑色幽默电影中的视听语言进行单独阐述，而绝大部分是对国内的黑色幽默电影进行研究，在这些论文中，会些许涉及上视听语言这个方面，另外从大的方面来说，对黑色幽默电影的研究也不在少数，这里不仅指我过的黑色幽默电影，还应当指向了国外的黑色幽默电影，总体而言，国内对黑色幽默电影的研究取得一定的研究成果。
在国内，对中国黑色幽默电影进行研究阵地主要可以分为两大类，第一类是各大高校的硕士博士论文，这一部分取得质量较高的研究成果，例如中国矿业大学李燕的硕士论文《黑色幽默电影研究》，从黑色幽默电影的文化内涵、审美表达、创作思考三面方面对黑色幽默电影进行阐述，提出了自己独到的见解，分析了黑色幽默电影被受众疯狂喜好的深层原因[5]；其次是各种杂志、报刊等，这些研究质量参差不齐，虽然有的文章质量不怎么具有权威性，但是也不缺乏有力的言说，例如影视艺术研究中心的胡静和李姜江共同发表的《黑色幽默在中国大陆影像中的表达》，特别提到了黑色幽默电影中的视听语言，以及与西方黑色幽默电影相比，中国的黑色幽默电影明显出现具有本土化的特征，丰富和发展了中国电影的表现形式。1.3 研究方法及意义 中国当代黑色幽默电影的视听语言的主要研究方法采用查阅历史文献资料，历史文献资料是做研究者丰厚的资源，一是可以向前辈们学习，二是在已有的研究成果进行创新；其次，个案研究法，对中国当代黑色幽默电影的视听语言的研究，无法脱离电影发展的宏观环境，必须要结合具体的电影进行具体的分析，才能显示论证的有效性；再者，是比较研究法，电影试一门综合性的艺术，其中蕴含了丰富的内容，我们个案与个案进行比较，不同风格进行比较。
对中国当代黑色幽默电影中的视听语言的研究意义在于，前辈们还没有对其进行过专项的研究，因此，它具有一定具体研究的意义，由于黑色幽默它本身是一个跨文学、艺术、电影喜剧等多学科的概念，因此在国内的研究中存在一定的泛化现象，而本文则是通过归纳总结中国当代黑色幽默电影中的视听语言的系统规律及特点，以期给中国的电影市场提供一定的理论基础，使得中国的黑色幽默电影更好的发展。
2.中国黑色幽默电影视听语言的独特性
2.1幽默化
相比较其他类型的电影，黑色幽默电影的视听语言中最大的特点就是视听语言的幽默化，黑色幽默电影，顾名思义，它是在电影的视听语言中将惊悚与诙谐将结合，黑色给人一种毛骨悚人的感觉，那是对可怕现实的真实写照；幽默则是视听语言中的滑稽表现，它是对现实的冷嘲热讽。与小清新的校园青春恋爱电影题材相比，黑色幽默电影在视听语言打造上表现出来的特点是，出看时让人忍俊不禁捧腹大笑，荒诞而且无厘头，而实则细思极恐，它反映了社会种种黑暗的现实问题，而小清新电影，例如《那些人我们一起追的女孩》，电影有它可取之处，初看时让人感动涕流，有故事之人能够在电影中找到自己的影子，里面出现的台词可能是人们青春故事里写过的最美的情书，触动心弦，但是，不同于黑色幽默电影的是，当你感动之后会感觉什么也没留下，当人们从梦幻般的场景中回过神来，发现那并不是现实的世界，那只是理想中的世界而已。2.2 本土化 相比于国外的黑色幽默电影，中国的黑色幽默电影则表现出明显的本土化特点，任何一种艺术形式的形成，都离不开的传统的历史背景，中国的黑色幽默电影是在中国本土发展而来的，它的取材大多来源于现实，例如最近出品的《驴得水》，就是从真实的现实得到启发，然后通过幽默化的方式表现出来，而皮埃尔·热内的《黑店狂想曲》，它是在一个吃人肉的恐怖背景之下发生的故事，这与中国的黑色幽默有很大的不同；再者中国黑色幽默电影表现出另一个本土化特点在于，影片的视听语言采用了多种地方话语，例如《疯狂的石头》中出现了具有民族特色的重庆话，而这些在国外的黑色幽默电影是无法做到的。
3.中国当代黑色幽默电影视听语言的表现艺术
3.1平民化的叙事视角
在中国文化关键词中，“民族主义”与“集体主义”几乎占据了绝大部门的话语权，而与之相对的“个人主义”则遭到一度的鄙视和批判，从审美的角度来讲，“民族主义”与“集体主义”它是对一种普世的关怀。[6]中国当代黑色幽默电影就具备了这样一种普世的情怀，将视线转向普通的老百姓，采用平民化的叙事视角将人们生活表现出来，关注小人物的生活及情感变化，反映大社会风貌及现象，深入挖掘背后的社会现实意义。
近期上映的堪称为中国黑色幽默电影史上影响颇大的《驴得水》，这部电影以平民化的叙事视角，讲述了民国时期一所偏远学校中，四位教师们因为缺水，为养驴将一头驴虚报成英语老师冒领薪水而引发的故事，后来为了应付检查员，找了一个铜匠扮演吕得水，还要张一曼去睡服他，后来又因为大笔赞助金一个谎言接着一个谎言的演戏，到最后原本身怀梦想的四个老师最终都形同陌路，结局各异的故事。这部电影试根据话剧改编而成，其间有许多的直白低俗的笑话，不拐弯抹角，也不加以修饰，让观众有点很污很暴力的感觉，但也正是因为运用这中直白的手段揭露人性，一种非常贴近平民百姓生活的叙事方式，让观众得此而深思，现实生活与人性到底是什么样的，增加了电影的表现力。在国产电影中，《驴得水》可谓是一股清流，与其他IP电影和粉丝电影不同，这部电影具有极大的教育意义，很直白的揭露人性，海报上的“百无一用是书生”相当具有讽刺意味，而电影中张一曼这个角色，一心向往自由与浪漫，是个可褒可贬的人物。3.2 荒诞式的剧情设置
荒诞一词在存在主义哲学中的意思是指对人生存在意义的体悟，它表现着一中毫无意义与秩序的状况，由非理性的思维占据主导地位，虽然我们说荒诞它抛弃了理性的思维，但是这也是一种理性的表现形式，人们只有认识到生活中的荒诞，才能更清楚地看清生活的真谛。[7]而在黑色幽默电影中，正是这样一种近乎荒诞的剧情设置，才让观众更加清醒地认识现实社会，理解生活的真谛。例如在冯小刚的《甲方乙方》中，导演在情节处理上就非常有讲究，将现实与虚幻的画面不断切换，然后将一系列的梦想相互串联，组成一个个荒诞的故事，有对名誉的渴望，有爱情的幻想，有对人性弱点的揭示，有对生活中的不良风气的批判与警醒，以一种非常轻松愉悦的气氛来揭示一个意味深长的严肃主题，这样使得黑色幽默电影更具有几分表现力。3.3悖论性的主题表达
“悖论”它是指悖论是表面上同一命题或推理中隐含着两个对立的结论，但这两个对立的结论都能够自圆其说，黑色幽默电影中的最大艺术表现力在于其中的悖论性的主题表达，这一部黑色幽默电影中，观众能够从不同的层面去理解作品，甚至得出观点相悖的结论，但是每一种都能够从影片中得到依据，因此也说，”悖论性”是此类电影中黑色元素所在。[8]黑色幽默电影中的悖论性主要表现在人物的多重身份上，给人的瞠目结舌的效果，增加了幽默的分量，例如在《让子弹飞》中，姜文饰演的张麻子本来是令人闻风丧胆的土匪，之后摇身一变成了"鹅城”的父母官，当观众看到这样的声画效果时，也忍不住捧腹大笑，增加了影片的表现力，嬉笑背后却是深层的思考。再者，社会环境也是此类电影中一种悖论式表达，电影《活着》是以中国内战和新中国成立后的政治运动为背景，主人公福贵的坎坷的人生命运，放映了一代中国人的命运，这些环境背景对人进行了极力的挖苦，更加突显人的渺小与无助。
4.中国当代黑色幽默电影的视听语言分析
4.1 幽默的声音表现
电影理论家贝拉·巴拉兹在《电影美学》中曾说：声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主体，成为动作的源泉和成因，换句话说，它将成为影片的一个剧作元素。[9]不可否认，在电影中，声音作为一种重要的电影元素出现，与视觉上的画面相结合，丰富了电影的表现力，给观众带来更多的审美感受，例如电影中的音响、声乐、同期声等对事物有一定的伴随性，具有一定的现场感，而音乐、对白、解说对情绪的抒发、心理的刻画、人物的描摹、节奏的创造都起到促进作[10]用。在一般影视作品中，声音具有一定的纪实性，原汁原味的声音，作为事物有机的组成部分，可以很好的还原具体的环境和具体的事物。例如《黑炮事件》大量运用的机械声音，《疯狂的石头》中多种风格的配乐，古典、流行、摇滚、京剧等声音的运用，使得原本符合人们正常思维的情节变得滑稽可笑，这种强烈的反差加强了黑色幽默电影的艺术表现力。4.2滑稽的视觉造型
在电影中，视觉造型也是黑色幽默电影中视听语言的黑色元素之一，电影中的视觉造型直接影响到整部影片的视觉效果，视觉造型在影片中的变现方式多种多样，例如前期制作时对场景、服装、道具、色彩上的造型，到后期处理时对电影的剪辑、结构与节奏的造型。[11]随着黑色幽默电影的发展，影片中的造型感被摆在越来越重要的位置，凸显了视听语言中的“视”的特征，给观众带来最直观的感受是影片中极具幽默效果的人物形象设计和色彩，这与人类的生存经验和生理机构密切相关，在人生的生存环境中，充满着各种各样的色彩和形式，给人带来种种生存体验，快乐的、悲伤的、忧郁的、困惑的等等感情色彩，换句话说，色彩与人的情感直接联系起来，最近上映由舒淇主演的《健忘村》，在视觉造型上就表现了一定的黑色幽默元素，让人觉得滑稽搞笑，主演舒淇在影片中共换上了三套不同色彩的服装，第一套是暗色调的，此时的女主处在社会的被人欺压最底层，所以以暗色为主；第二套是色彩艳丽的服饰，此时女主为村长夫人，受人尊重生活无忧；第三套是明亮的白色调，此时女主当上了村长，村里在她的指示下变成了一个世外桃源，男人与女人们的脸上洋溢着幸福的笑脸，视觉的造型与主题的表达相辅相成。4.3蒙太奇的剪辑手法
蒙太奇是视听语言中最为重要的一个概念，是视听艺术创作和欣赏的基础和核心。[12]从狭义上说，蒙太奇是电影中一种连接的技巧；从广义上，蒙太奇是创作者一种独特的思维方式，是电影艺术反映现实生活的思维方法，就表现方式而言，蒙太奇是电影镜头、场面、叙述、情节、人物等的基本结构手段；就剪辑技巧而言，蒙太奇是分镜头的组接和剧情的安排技巧。例如在《疯狂的石头》中大量的运用了蒙太奇手法，它的每个镜头都暗示着下一个镜头的转变，画面的快速切换紧紧抓住受众的注意力，蒙太奇剪辑手法是黑色幽默电影视听语言常用的手法，这中剪辑手法改变了传统的叙事模式，同时让镜头与镜头之间切换承载了更多的信息，给观众带来无限的想象空间。
5.结论
综上所述，本文从黑色幽默电影视听语言的演变与发展着手，分析了黑色幽默电影视听语言的三个方面的艺术表现形式，并总结了中国当代黑色幽默电影的视听语言特点突出表现在以下三个方面，一是幽默的声音表现，这里包括人物声音配乐等；二是滑稽的视觉造型，主要是大胆的色彩运用与变形；三是大量运用蒙太奇的剪辑手法，不同画面的剪辑与连接，更加突出黑色幽默的成分。黑色幽默电影是对现实的嘲讽和对人性的反思与升华，黑色指向社会，而幽默则是一副调和剂，让人们在绝望的处境中对现实的荒诞进行讽刺时，心中仍然保持着希望。
6.参考文献
中国当代电影 篇3
如果这十年中国电影有什么最大的变化，那应该就是本土市场的形成、整合与畸形发展。
近十年前，有评论家曾断言：在1990年代中国大陆文化迅速地市场化之后，“市场便对文化——或更确切地说，是对精英文化关闭了……大陆艺术工作者第一次不仅受制于大陆制片与审查制度，而且辗转于金钱/自由的枷锁之下。”[1]在上世纪最末十年的市场化大潮中，中国艺术电影从社会生活中全面退却，1980年代独领风骚的“第五代”处境尴尬，每年的票房排行榜上，除了好莱坞，就是冯小刚，年度总票房在10亿上下浮动。
比数据更能说明情况的，是经历这一时期之后，电影既不能承载1980年代的艺术探索与社会批判功能，也无法成为大众化的娱乐手段，从知识分子到普罗大众，整个社会都丧失了进入影院的观影习惯，电影的主要载体变成了电视与VCD（主要是盗版），很多人甚至质疑：电影，至少在中国，已经是一个夕阳行业。
那些年的中国电影，基本上是靠着过往的声誉与海外的资金支持，在维持着艺术电影最后的荣光，内地商业电影除了冯小刚每年一部的贺岁片，几乎还未形成任何类型。即使冯小刚的贺岁片，票房也不过4000万上下，二三线城市的影院纷纷倒闭，许多县城连一家影劇院都找不出来，引致了贾樟柯后来“电影还乡”却无处放片的难堪境遇。
现在回头看去，那是中国电影的一场转型之痛。中国的电影行业将从这一段蛰伏期中学习一些陌生的规则，无论是制作、排片、营销，还是题材、手法、价值观，都在重新的探索之中。中国所谓“民族电影工业”，会不会在好莱坞的群狼环伺中，如全球大部分国家、地区那样沦陷为完全的卖片市场？这个问题，比1980年代之问“我们何时能拍出进入世界级电影殿堂的影片”要严峻得多。
从2003年起，中国内地票房有了跳跃式的发展，从2003年的10亿到2009年的63亿，再到2010年预估达到78亿，年复合增长率为35%，越来越多的热钱涌入电影圈，银幕块数呈加速度趋势增长，自1997年以来已经奄奄一息的香港电影，电影人大举北上，拍片口味重点考虑内地票房，台资也在不断寻找大陆电影投资机会。似乎，中国电影迎来了另一个春天。
表面上看似乎如此，但本土市场的拓展，观影习惯的重新回归，有着多重的原因，与中国十年来经济崛起有关，与社会娱乐趣味调整有关，亦与市场信息不完全、电影运作不规范有关。在市场行情看涨的形势下，中国电影迎来的问题变成了：孱弱的创作是否配得这样一个正在勃兴的市场？电影在中国精神生活中究竟占有一个怎样的位置？
“话题电影”独霸一时
直到目前为止，中国电影票房仍是一盘中看不中吃的工艺菜。首先，符合资质的影院只存在于几十个超大城市和省会城市；其次，仍有四分之三以上的票房归入好莱坞引进大片名下；再次，单部电影总消费不菲，30~80元的票价之外，还包括交通费用、饮食费用——这已经不是一个你晚饭散步时掏块把钱看场电影的时代了。
这些因素，决定了所谓中国电影本土票房，绝大多数会被“话题电影”收入囊中。“话题电影”是指集中了投资、导演、演员、营销、院线、档期等所有优质资源的单部华语片。一开始，它曾被称为“国产大片”，然而，这是一种“大片”称谓很难涵括的“超级电影”。它一般宣示有创纪录的巨额投资，主创阵营充分的国际化，照顾两岸三地甚至全亚洲的口味；它可能在影片上映的一年前，就开始了持续不断的话题炒作，并成功占据各种媒体的显要位置；它有足够的资金用于制作与宣传，以吸引尽可能多的人群为销售目标；它往往得到电影主管部门的首肯与眷顾，在档期、选送评奖等方面先拔头筹……这些元素的组合，让这部电影成为整个社会热议的话题，制造出一种“顶级消费”的成功幻象，并将“观影与否”变成一道短期的社交门槛。
这是中国电影为了配合畸形发展的赢家通吃市场，有意无意地制造出的怪异精神产品。在艺术电影已成明日黄花，商业类型片又远未成型的时段内，“话题电影”独占鳌头，成为本土电影几乎唯一的亮点。
以这些电影为由头，一场场纷繁往复的争论如火如荼，观影体验、专业知识变得不那么重要，电影冲破了商业社会为之设定的娱乐属性与消费品定位，再一次参与到当下的文化现实之中。“话题电影”的重要性，部分来自它的高传播度，更在于它与社会政治、文化议题的相关程度。
笔者大致将“话题电影”分为三类：
1. 第五代导演的转型之作，延续、反叛或重构1980年代精神资源；
2. 本土商业/政治电影的锻炼成型，重述历史与现实，抚慰人心；
3.外埠创作力量的介入，改写历史神话。
第五代当“炮灰”
北京电影学院教授、第四代导演郑洞天曾多次说，中国电影应该感谢张艺谋和陈凯歌，他们甘当炮灰，才有了今日中国电影的局面。言下之意，张、陈本可以躲在《红高粱》《活着》《孩子王》《霸王别姬》的光圈中扮演大师，不必趟商业大片这片浑水。而他们进入商业电影领域，牺牲自己的声誉，换取了本土电影市场的拓展。
事实上，很多人在批评从《英雄》到《三枪拍案惊奇》的张艺谋，从《无极》到《梅兰芳》的陈凯歌时，正是以张、陈过往的电影业绩当作参照系的。这些旧时的辉煌，既是他们的资源，也是他们的包袱。
并非仅仅是批评者要求张、陈延续1980年代以来电影承担的社会批判与文化反思功能，“第五代”自身也很难摆脱“批判——反思”的书写习惯。《英雄》一出，骂声盈耳，很少是针对张艺谋一如既往的浓烈色彩与极致审美，批评者几乎被刺秦者为了“天下”放弃唾手可得的胜利，以及“秦始皇修筑长城，保国卫民”的结束语气得发昏，认为张艺谋是在向强权低头，向暴政献媚。
有意思的是，八年之后，《大兵小将》（丁晟导演）几乎选择了与《英雄》一模一样的结局：王力宏扮演的王，被成龙饰演的小兵朴素的“回家种田”观念所感动，放弃了对秦国的抵抗，开城投降，以保黎民。评论对此却只字不提，影片拿下过亿票房的同时，并未遭受意识形态上的质疑。
个中原因，当然有时移势迁，社会宽容度增大的因素，但两部影片殊途同归，叙事姿态却有着相当的差异：《大兵小将》将叙事焦点集中于“小国”与“小民”，强调小民对太平年景的向往，而且，小兵最终为了保护本国旗帜的尊严，死于秦兵剑下，向观众呈现的是双重价值互换的吊诡（一心种地的小兵为了国家尊严捐躯，好勇尚武的王却出于“爱民”放弃抵抗），影片的价值指向并不清晰，观众可以从故事中各取所得；而《英雄》先是赋予刺客救民于水火的宏大意义，之后又以刺客自身的认知转变颠覆这一意义，无名且以身殉的方式“死谏”秦王。显然，明确的价值判断激起了关于暴秦的民间记忆的反感，再加上张艺谋本人的地位与背景，《英雄》无可避免地要承受意识形态解读的猛烈批评。
张艺谋似乎也想从这种泛意识形态的批评氛围中解脱出来，《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》选择了相对模糊边缘的朝代与人物，后者甚至不惜用改写话剧经典《雷雨》的方式规避外界“不会讲故事”的批评。虽然有评论者指出，这两部电影也许掩藏着某些政治隐喻与反讽。但铺天盖地的宣传与浩大明星阵容、不惜工本的拍摄成本，仍然遭到本土观众的交口诟病：毫无创意的剧情、拙劣生硬的表演和俯拾皆是的雷人台词。
曾有不止一位批评者后来指出：在国内、国外观看张艺谋这一系列影片，观影感受迥然有别。国外观影时（尤其是与非华语观众一起），感受最多的是唯美画面对视觉的冲击——这是否意味着，张艺谋的类似影片，只有在非本土环境才能回归商业电影的娱乐本位？或许，当年的金熊得主，如今的奥运开幕式导演张艺谋，早已被当作一个政治文化符号，执导影片不可避免地遭到泛意识形态的过度阐释？
陈凯歌自《刺秦》受挫后的复出之作《无极》也有同样问题。陈凯歌一向以“电影作者”自诩，投资3亿的《无极》尽管一招一式，从全亚洲选角到场景、美工、特效，都摆出一副国际化的架势，但内里仍想通过人物的命运阐释莎士比亚式的悲剧人生（大将军便完全是麦克白的翻版）。导演这种“人文情怀”与试图通俗化、奇观化的叙事相结合，让《无极》显得华美而空虚，当然没法让抱着娱乐心态付费观影的观众满意。胡戈之所以能用一部极度恶搞的《一个馒头引发的血案》轻易拆解《无极》构建的叙事大厦，除了迎合本土社会的反智倾向，影片本身也提供了无数夸大其词与自相矛盾的裂隙。
《梅兰芳》更明确地揭示了这种“轻”与“重”之间的冲突。作为一部写实的人物传记片，《梅兰芳》自然也就失去了《霸王别姬》亦真亦幻、戏如人生的轻盈与讽喻。而塑造正面得无以复加的大师形象，恰恰是商业电影的大忌。这部影片的口碑如何，可想而知。
除了影片本身的质量问题与观影错位，过度的包装宣传，获得的特殊待遇，也为张、陈等人树敌无数。《十面埋伏》上映时，首度出现好莱坞引进片一律让道，其他国产片避之唯恐不及的独大局面，以致《十面埋伏》尚未上映，许多媒体已经发表文章抵制该片；《梅兰芳》也在排片与宣传上对同期上映的影片如《叶问》构成打压，引发了强大的不满声浪。曾经以反抗与叛逆为标志的“第五代”，如今却呈现给外界一副既得利益者与影坛巨阀的形象。
“第五代”于好莱坞的电影工业运作模式，应该说只得其皮毛，骨子里仍然浸透作者电影的创作思路，同时深受1980年代宏大叙事氛围的影响。当他们单凭一己之力处理头绪众多的大片拍摄，常常出现因小失大、顾此失彼的失控局面，这才造成场面华丽壮观，却连基本叙事都无法完成的中国式大片奇观。而当张艺谋的《三枪拍案惊奇》将喜剧部分交给尚敬，收购科恩兄弟的《血迷宫》剧本，导演几乎是充当了一个摄影的角色，极致化的色彩是张艺谋唯一的痕迹。这部影片又一次从反面宣告了“第五代”商业电影尝试的失败。
观众要求他们讲故事出色，知识界希望他们能跟上思想的更新脚步，管理者希望他们成为行业的标杆与脸面，商业电影的尝试难以被认可，又不可能承载过往的批判—反思功能，“第五代”的任何一部新作，都担负着他们根本担负不起的责任。“第五代”只能在对旧日声誉的过度挥霍之下，成了中国电影新进程中的“炮灰”。
伪平民视角的历史重述
冯小刚依仗王朔式的“平民喜剧”起家，并开内地贺岁片的先河。执导通俗剧的出身，让冯小刚与其他科班出身的导演大不相同。他知道大众的观影乐趣何在，也不会将表达个人想法或美学理念放在创作的第一位。因此冯小刚在普罗大众中的声誉甚佳，自《甲方乙方》一路走来，虽然不太入评论界的法眼，却被视为大众欲望的最佳代言人。
当然，冯小刚并不甘心永远为大众炮制开心大餐。接拍完全不适合的《夜宴》，据冯自述，只是为了取得张艺谋、陈凯歌类似的“大片导演”地位，“让电影局的晚会上放我的片子”。（据《三联生活周刊》）《集结号》让冯小刚正式找到了他擅长的通俗剧、自身时代记忆与主旋律历史叙事三者之间的结合点，从而让他获得了政治与商业的双丰收。
按照皮特·布鲁克斯等人的定义，“通俗剧”的特点是大喜大悲、表现夸张并善恶分明，其美学手法将是非、黑白、褒贬高度戏剧化。[2]冯小刚的平民喜剧别是一路，基本思路是抹平生活中的尖锐矛盾（尤其是在叙述现实时），将戏剧冲突转化为“好人间的误会”与“自私—升华”等小市民喜剧模式。《非诚勿扰》一开始早被设定为小人物形象的男主角秦奋无家无室，又赚了一笔大钱，从而将社会热点话题“连环相亲”抹去了全部社会、经济要素的投影，变成了纯粹的爱情奇遇与感伤主题。这部影片出乎意料地热卖，提示我们观影最基本的“造梦—逃避”功能，在问题丛生的中国转型社会，有着巨大的需求。相比之下，《天下无贼》更符合上述通俗剧的定义，只是将其复杂化为“善—改恶从善—恶”的三角斗争。
《集结号》的悲情故事在一个“胜利”的前提下展开，自然就呈现了“大时代”与“小人物”之间的对立。“时代对个人的吞噬”本是恒久而深刻的命题，冯小刚却将它弱化成了秋菊式的执念传奇。没有人有意破坏，谷子地要争取的是全连弟兄的名誉，要面对的是战争造成的遮蔽与遗忘——而这种遮蔽与遗忘，并不构成对时代大前提的任何挑战。《集结号》的编导是将自己放在了与谷子地同一认识的水平线上，规避政治风险的同时又让结局抚慰人心，于是讲述者、观看者（包括审片者与观众）共同以一种伪平民视角重述被表层化、定型化的历史，从而获得了各自的满足。
《唐山大地震》几乎是同样的模式。灾难的源起是自然灾害，母亲无奈的选择造成了死里逃生的女儿32年的杳然出走。电影书写的主要是母亲的坚忍忏悔，与女儿如何通过另外一次地震走出阴影。与《集结号》一样，这部影片是彻头彻尾的“命运悲剧”，它没有直面地震本身，甚至很少为母亲的选择留出伏笔或提供解释，原著中女儿后来生活中遭受的伤害、挫折，从而导致她加倍的归罪于母亲选择的酷烈情节，都被一一抹去。剩下的只有电视剧式的苦情、别离与团圆。冯小刚不愿承担批判历史或社会的责任，也不愿对人性进行深入的挖掘与反思，他用一种十分安全的方式，完成他接受的重述历史的任务。
《集结号》与《唐山大地震》都获得了电影局的推荐与关照，《唐山大地震》直接就是一部“命题作文”，政治资源与商业资源的结合几乎堪称完美，而它们传达的价值取向，通过数千万的观影人次，与中国社会影响深远的犬儒主义相辅相成，再一次完成了主流意识形态中文艺对历史的缝合。
采用类似路数的尚有陆川导演的《南京！南京！》。陆川比冯小刚显得更有“思想”的地方在于，他用泛人性的“反战”叙事取代国仇家恨的传统抗战叙事，试图用一种“更普世”的价值观代替既有的民族国家价值观，从而将那段历史做了遮蔽性的大肆改写。《南京！南京！》是否能直接为现实政治所用，尚难断定，但影片上映后引发的巨大争议表明，陆川正面挑战观众主流认知的做法，效果远不如冯小刚的避重就轻，更有利于重述历史、抚慰人心。
改写记忆的偷渡客
内地电影处于意识形态管理与商業运营的双重宰制之下，既无分级制度，又多禁忌雷区，可谓环境残酷。然而它的庞大市场潜力又吸引着全世界的电影投资与创作，尤其是同属华语地区的香港与台湾，很少有导演能不将“进入内地市场”作为影片需要考量的重要元素。
港台电影能否在内地取得高票房，受到多重因素制约，但成为“话题电影”的港台制作，除了作品本身的质量不凡之外，几乎都存在着对历史记忆中某一神话的改写，而且这一神话应该是能够被内地观众分享的——同样是改写历史神话，同样是删剪后放映，《色·戒》的争议性远远大于《海角七号》。
在《色·戒》引发的“套盒式论争”中，电影艺术、手法、演技是极其次要的成分，是否成功改编了张爱玲？这一在港台被反复讨论的热门话题，在内地完全被淹没在另外层面的喧哗之中。最大的争端集中在“是否能看、该看完整版”与“这是否一部汉奸电影”两个问题上。有意思的是，藉由《色·戒》，香港、台湾地区再一次相对内地观众拥有了“文化特权感”，与此同时，比较极端的内地民族主义者，甚至还没有看片之前，就已经开始抨击这是一部“仍然跪着”的电影。
从来没有一部影片像《色·戒》这样，制造出如此鲜明又如此复杂的意见对立，影片定位在“文艺杰作”、“三级片”、“汉奸电影”等不同层面上滑动，导演李安的形象，也在“华人之光”与“文化汉奸”之间游移，折射出貌似一统江山的商业社会中，不同地域，不同群落之间，如此巨大的价值分裂。[3]
经由《投名状》试水大片内地市场之后，陈可辛、陈德森等香港影人联手内地发行商推出《十月围城》。这部影片各方面均堪称一流精细的制作水准，令同期上映的《三枪拍案惊奇》相形见绌。然而，如果仅从影片制作来说，接下来的《阿凡达》的观影狂潮，让这种精粗比较意义顿失。争议主要集中在《十月围城》的叙事内容上。
批评者认为，《十月围城》宣扬了“小人物应该为大人物无条件牺牲”的价值观，而这恰恰是与公民社会对个人权利的重视与张扬背道而驰。另外，如此剧烈的暗杀与反暗杀在历史上从未发生过，影片有篡改历史美化孙中山之嫌。甚至有人认为，这是香港影人向大陆当局的献媚之作，通过歌颂孙中山取得进入内地市场的通行证。
这种批评是否合理，值得考量。熟悉香港电影的人会知道，这部电影的出发点非常简单，要讲一个舍生取义的“傻故事”，导演陈德森也说，孙中山只是陈可辛后来向他建议的，原初创意只要想“保护一个大人物”。而陈可辛说，选定孙中山，可以凸显“香港”在近代史中的地位——就连香港人，也久已遗忘了这一点。
问题是，片头张学友饰演的杨衢云，在宣讲完“民主”的要义之后，死于清廷刺客的枪下，寓意耐人寻味。而孙中山“欲享革命之幸福，必先经革命之痛苦”，在当时确为革命志士笃信之道理，放在今日中国社会的复杂语境中，也可以做多重的解读。有人甚至认为，那个历史上从未因登陆遭遇暗杀的孙中山，其实象征着香港与大陆社会都一直追寻的“民主”，小人物们舍命保卫孙中山，实则是在捍卫民主。
這样的解读，是否过度，可以讨论。但相对于借酒浇愁式的影评将《阿凡达》《第九区》简单对应为“反拆迁”的情绪宣泄，携带着异社会历史记忆的《十月围城》，显然比它表面上呈现出的动作、群星、报仇、爱国一类的标签要复杂太多。或许，它也就是在娱乐吸引力、主创者的人文情怀、内地主流意识形态三者之间，找到一个均衡的结合点。
《色·戒》《十月围城》在内地的上映，完全可以看作一种妥协，或合谋。片方用同意删剪、剧本审查等方式，避免明显的政治指向，在内地审查方同样避谈政治的默契之下，以商业片的形式登陆内地影院。然而，影片内含的对主流历史记忆的某种改写，却不可能因为审查或删剪而完全丧失，它会在貌似娱乐的观影中，在热闹纷乱的争论中，或多或少地传播着它潜在的意图与价值观。
“话题电影”的出现与日益增多，始终与中国社会的转型时期冲突有极大的关系。话语空间的狭窄，精神生活的日益小众化，导致“话题电影”成为社会表达、交流、隐喻、分享的公共空间。好莱坞电影制作再精良，创意再多元，也无法替代这个功能。问题是，“话题电影”会随着审查制度的放松、社会的日益宽容与多元而逐渐消失吗？这不是一个针对电影的问题，它提问的是整个社会。
（作者单位：中国社科院文学所）
1.戴锦华：《黄土地上的文化苦旅》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第42页。
2.转引自毕克伟：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第25页。
中国当代电影的发展方向 篇4
一、实现本土电影的国际化
电影这种传播范围极广、表现形式极端自由的文化形式对所有民族和区域的文化发展均起到了不容忽视的作用。好莱坞之所以能够实现世界梦工厂的升级体现它无以伦比的竞争力, 最主要就是因为它所生产的影片成功地超越了本民族的狭隘情结, 以一种开放的姿态积极地汲取其他民族和区域的文化理念和艺术精髓并且巧妙地融入到电影的故事内核中。正如安德烈·巴赞所指出的那样, 电影到底是什么?是梦, 人类深层次的无意识的集体之梦。而好莱坞正是把握住了电影梦的本性而且拓展了梦的涵盖范围, 让其他民族和区域的受众在大银幕上观赏到了既有好莱坞文化特质又夹杂着自己民族潜质的梦境, 于是, 好莱坞顺理成章地实现了它的国际化传播。虽然, 好莱坞成功的经验一直深深地吸引着我们。连美国的奥斯卡奖项都成了中国几代电影人努力而无法企及的梦, 但是事实是在现当代中国, 我们国产影片的文化思维依然狭隘, 无法走出本民族或者伪民俗自怜自爱的狭窄。那么, 究竟怎样解决这个问题呢?笔者以为对民族寓言的重新演绎和对电影后现代语境的积极适应与表达是相对有效的途径。
首先, 民族寓言的重新演绎。作为曾经的文明古国, 中国在民族文化上有太多值得骄傲的资本。比如我们的四大发明, 比如我们的辉煌经历。但是, 很有意思的是, 我们经常侃侃而谈充满了民族自信心的是我们的史实, 而非我们这个民族特有的史诗。比如2010年的《建国大业》, 对于这段已经怀念过很多次再次重新演绎的史实让我们全民族为之疯狂激动, 但是这个激动仅仅属于中华民族特有的记忆, 无法实现一种国际化的传播。由此, 对于中华民族史诗的营造成为一种必须, 也是重新建构民族寓言的有效途径之一。关照目前的现实, 在现当代的中国, 来自好莱坞的电影文化不仅席卷了它能够到达的地方, 而且以一种让人们难以置信的速度改变了人们的精神信仰和价值追求。尤其是2000中国电影市场全面开放之后, 几乎每周都可以看到好莱坞新片和大片的身影, 甚至有很多极端的电影观众压根儿不看国产影片。因此, 2011年的夏天, 无论是《哈利波特》的热闹上市还是《变形金刚》的巨大成功均说明了美国式寓言的成功。其实关于我们民族寓言的打造近年来已经有了成功的尝试, 比如, 姜文的《让子弹飞》营造了一部具有中国特色的“西部片”, 塑造一个充满理想色彩的传奇英雄, 这种叙事思维赢得了票房的巨大成功, 也证明了中国内地受众对本民族寓言的强烈渴望。
其次, 国产影片需要跟上时代的步伐, 以积极的姿态适应目前后现代语境的社会大背景。虽然我们迈入新世纪已经长达十年, 但是环顾我们目前的影视作品, 我们对过往和历史的迷恋超越很多民族和国家。古装戏一直是电视剧的重要类型, 从对民国时期的情感大戏《人间四月天》的细腻描摹到对于历史名人的热情回顾《少年包青天》;从还原一个辉煌年代的《康熙王朝》到探寻古人秘密的秘史系列;从《红楼梦》的翻拍到《新水浒传》的上映, 这些对历史名人名家以及名朝代的回顾均透露出我们对于过去的浓重怀恋。但是每个时期都有每个时期的新的文化内核, 每个时代的社会语境都在发生新的衍变, 文化和环境的变化又会催生出新的受众。所以, 我们不应该沉迷于《战国》、《王的盛宴》等种种历史的名典故, 而应该开发诸如《三枪拍案惊奇》、《2046》、《蓝莓之夜》等充满了后现代色彩和寓意的影片, 毕竟这些影片探讨了一种民族电影的未来趋势。
总之, 无论是民族寓言的再次营造还是后现代语境的主动表述, 都是国产电影走出自身狭隘和迷茫的一种有效途径, 姜文的成功和王家卫的个例已经说明了这一点。在这个充满了空前竞争力的今天, 我们必须积极思变, 只有这样才能实现国产电影的国际化开放化, 增强自身的竞争力。
二、改良本土电影的生存环境
如何在21世纪的今天尽快实现我国国产影片的健康成熟发展、实现一种良性的循环和传播一直是很多业界人士争论不休的话题, 而且围绕这个话题多位权威学者从不同的角度提出了各式各样的见解和主张。但笔者以为形形色色的见解和主张均应该围绕着电影本身所处的外在环境展开, 因为电影毕竟无法脱离环境孤立地存在。首先, 中国应该放宽审查制, 还创作的自由给电影人, 电影才能实现真正的艺术探索;其次, 国家应该鼓励中国国产影片打造属于自己民族特色的商业品牌, 尤其是民间的影视文化传播公司更应该积极朝着品牌的方向努力, 而不能仅仅局限于眼前几部影片的利益。
一直以来就有一个声音:只要中国放宽电影审查制度, 就会有锋芒毕露的大师出现。其实, 已经拍好, 但没有通过审查的电影中国每一年都会有, 而且这个数量随着时间的发展在增多。那么, 令人惋惜的是这些不能走向国内市场的电影的命运将何去何从?幸运者大有人在——王朔的《我是你爸爸》此片曾获瑞士电影节金豹奖;姜文的《鬼子来了》在戛纳电影节上拿过最导演奖;张艺谋的《活着》得过戛纳电影节评委会大奖;贾樟柯的《小武》名声在外。但这些幸运儿毕竟是少数, 绝大部分电影人在进行了失败的尝试后就再也没有能力再次尝试这个昂贵的商品了。因此, 国家审查局应该及时根据时代的发展修改和放宽通过的准则, 给热爱电影的年轻人一些鼓励和机会, 毕竟, 年轻人才是中国电影的希望。
其次, 国产电影商业化品牌的联手打造。因为中国国产电影体制的特殊性, 国有电影和民间电影共存, 而且国有电影集团拥有更加雄厚的资金力量和人脉, 他们所生产的影片也更容易通过审查。但是, 众所周知, 在电影产业链中, 最不容易的是提升制片能力, 在适应市场需求的同时又需要兼顾艺术水准。因此, 无论是上影还是中影, 在市场运作方面因为国有固有观念的影响均存在不太或者不够市场化的问题, 所以, 很多受众对他们没有太多的好感。比如, 郑洞天的《台湾往事》几乎没有票房就说明了这一点, 所以他们必须重视品牌的打造和维护, 重视文化对电影的深远影响, 重视电影本身的商品属性。只有这样, 他们的选题立意才会有一定受众度, 才能打响中国电影文化的民族品牌。近年来, 民营企业以独立投资或合作投资的模式进入电影制作领域, 逐渐在时代的竞争和磨砺中形成了强有力的影视企业品牌。比如, 华谊兄弟作为民营品牌的一面旗帜不仅注意资金之间的联合, 还一直采用导演、明星的品牌效应, 比如冯小刚、张涵予、黄晓明等当红导演和当红影星的联手本身就实现了品牌的强势打造。这些品牌的强强联合必然会带来国产电影的强大竞争力, 实现高端意义上的商业化。华谊兄弟的成功不应该仅仅是一个个案, 而应成为我们国产电影的重要组成部分, 只有这样才能真正迎来国产影片的健康发展, 实现良性循环。因此, 国有电影集团和民间电影集团都应该尽力而为, 探讨国产影片的新出路。
摘要：随着国家改革和市场经济建设, 中国电影面对无法回避的以市场为中心的电影制作走向, 艺术性不可避免地受到冲击与影响, 中国电影在商业化发展道路上困难重重。本文围绕中国电影如何在商业化语境下突破瓶颈完成蜕变的问题展开讨论, 探讨商业化语境下, 电影艺术的发展之路。
当代俄罗斯经典电影 篇5
《Сибирский цирюльник西伯利亚理发师》、《Утомленные солнцем烈日灼人》(95年奥斯卡最佳外语片):尼基塔·米哈尔科夫的作品，比较有历史、政治气息
《Вор小偷》也是反映苏联时期的电影
《Итальянец寻找幸福的起点》:一个小男孩找妈妈的故事，很让人感动
《Масква слезам не верит莫斯科不相信眼泪》(1981年奥斯卡最佳外语片)，确实是好电影 《Ирония судьбы(С лѐгким паром)命运的捉弄》、《Служебный роман办公室的故事》、《Жестокий романс残酷的罗曼史》:梁赞诺夫的悲喜三部曲，前两部喜，很有意思，很逗。后一部悲剧 以下的就是比较现代的电影了，可能算不上经典，但是我觉得挺不错。《Ночной дозор守夜人》，应该属于魔幻科幻玄幻啊之类的，跟根据俄罗斯小说家的作品改编，小说共四部，守夜人、守日人、黄昏使者、最后的守护人，还不错，比较有特点的是，套用一句书评，与《魔戒》相比，《守夜人》并未划分黑白、善恶，而是让读者自己思考善恶的真正差别究竟在哪里，电影应该拍了两部了，据说在俄罗斯本土的票房超过了《魔戒》 《Русалка美人鱼》(也译作水仙女、我的人鱼女友(讨厌这名))看了几遍，故事挺简单的，小女主人公也不漂亮，看着有时很想笑，有时又觉得有些悲伤遗憾，据说很有才的某女导演作品 《Стиляги阿飞》(摩登一族)，让我感觉眼前一亮很惊艳的俄罗斯电影，也是苏联时期的背景下，不过不是沉重的题材，载歌载舞，生动活泼。很讽刺，也不知最后讽的到底是谁 之后这几个我看着还算有意思。
推荐一下下 《Книга мастеров大师之书》迪斯尼拍的俄罗斯传统故事，画面很美好，感觉跟童话似的，很有俄罗斯民族风味。
《Мы из будущего我们来自未来》几个倒卖历史文物的毛头小子穿到了二战战场上，接受了回爱国教育 《Дерзкие Дни轻狂岁月》青春少年的一点小事。
中国当代电影 篇6
一、 社会底层存在的焦虑和显著的社会现实
作为一种表现方式极为轻松的艺术形式，喜剧能够准确表达出现实社会对于实践的肯定。在戏剧表演中，不能将通俗、娱乐和庸俗、浅薄划等号，而喜剧艺术的精髓在于通过深入浅出和欢乐的氛围展现出电影的真实思想。在实际创作过程中，只有将现实社会以及当前社会发展的基本需求与作品联系在一起，才能够获得广大观众的共鸣，进而形成深刻的影片思想。进入新世纪之后，我国的喜剧电影中展现出大量具有较强思想性和艺术性的作品，通过对社会底层人物的描述，在搞笑中展现出社会底层人物生活的辛酸和不易。在《光荣的愤怒》一片中，通过对恃强凌弱的恶霸行为的描写，展现出弱势群体在遭受压迫时所展现出的挣扎、焦虑以及悲壮的实际生存状态。而讲述开封古城中豫剧演员实际生活的电影《鸡犬不宁》，则通过对主人公下岗失业、婚姻危机等多种日常生活的描述，使观众在观看影片的同时产生极大的认同感。根据真实新闻改编而成的电影《落叶归根》讲述了主人公背尸回乡路途中的种种遭遇，而形形色色小人物背后所折射出的是转型时期人们的内心深处存在的多种焦虑和感情诉求。发生在东北工业老区的电影《耳朵大有福》和《钢的琴》，主人公都是工厂职工，其在改革开放之前都以工业是我国的第一产业为最高信仰，但是在市场经济影响下，却不得不面对各种挫折和无奈。
在喜剧电影中，导演通过多种现实画卷的展现，表达其对于现实社会的批判和无奈，但即便如此依然含有积极进取和乐观自信的态度来迎接生活，电影在引人发笑的同时也引导着人们向着人性更为美好的方向前进。在电影《光荣的愤怒》一片中，主人公的种种行动都在说明其内心中拥有替天行道的大义凛然，但是主人公所拥有的成功都是偶然行为，在影片最后结尾部分出现了和开头部分极为相似的场景，即村委会开会，但不同的是，此时的主角已经由之前的熊家兄弟变成了倒熊的骨干成员们，该种场景设置其实说明在农村地区依然存在大量难以改变的封建迷信和宗教残留。而电影《鸡犬不宁》不但向我们讲述了剧团解散和演员落寞的现实，更向人们说明古老的豫剧正在逐渐衰落，开封古城也在现代工业影响下逐渐远离传统。《落叶归根》中并不仅仅是对农民工的描述，而是通过对老赵一路艰辛和种种遭遇的描述，展现当前社会广大群众的内心需求。在电影《耳朵大有福》和《钢的琴》两部电影中，主人公都是借助自己工业大哥的形象来对抗市场经济发展的世俗浪潮。通过对现实生活中各种悲剧和焦虑的演绎，使喜剧电影在滑稽的外表下展现出更加崇高的现实意义。
二、 社会基层人物的基本立场和滑稽的现实社会
随着喜剧电影的发展，传统意义上所使用的“小荒诞，大现实”的社会影射正在被社会抛弃，转而使用的是“大荒诞，小现实”的全新电影表现方式。在电影《顽主》中，通过多种场景的描述，展现出现实社会中存在的不同病态人生，准确展现出了我国人民在遭受长期禁锢之后，受到改革开放影响所展现出的不知所措和病态行为。[1]该影片整体表现风格颇为写实，其中影片中拿着泡菜坛子作奖杯的作家、做着黄粱美梦的商人以及古今人物悉数登场的时装表演，在现在看来极为荒诞，但该种现象正是对当前社会的真实反映。而在之后出现的大量喜剧作品也是通过对小人物日常生活的描述，展现当前社会的实际发展情况。在最新的喜剧电影中，其主要展现形式为在大荒诞中夹杂着少量社会现实。譬如电影《疯狂的石头》通过复杂的情节构思和MTV式的剪辑，从而准确展现出包含悬念、巧合以及方言等多种后现代主义狂欢。上述几部影片中都充满了荒诞的气息。但是，在影片中所展现出的工厂倒闭、工资拖欠以及商贩作假等现象，说明这一切混乱的背后是人们能够切实感受到但是又不得不对自己形成困扰的现实经验。其实，在宁浩的作品中，对于现实的展现已经逐渐消失，其艺术表现形式也由之前的关注现实转变为当前的逃避现实。在电影《疯狂的赛车》中，仅仅保证了叙事技巧对于前作的模仿，表面看来极为复杂，但是电影中缺乏基本的真实感和市井气息，因此难以被广大受众所接受。
其实，随着我国电影的不断发展，更多的导演在影视创作过程中都经历了贴近现实到逃避现实的过程。在冯小刚的电影中，虽然大荒诞、小现实的表现手法并没有发生变化，但是影视作品表达的真诚感却已经完全消失。在影片《甲方乙方》中，虽然故事情节的安排具有极强的荒诞性和游戏性，而影片在极力展现广大受众内心中对于现实的焦虑感受的同时，也给予影片中所有梦想最为完美的结局，使人们在释放内心快感的同时感受到了极大的精神升华。[2]在影片《私人定制》中也是完成主人公的不同梦想，其主要是对社会不同阶层的身份进行互换，最终实现彼此梦想，但是所有的梦想都准确地展现出了其存在的现实意义。影片更包含了多种社会消极因素，即官员腐败、官商勾结、票房、房地产以及雾霾等多种社会大众极为关注的话题。但是在该部影片中导演并没有给予所有梦想完美的结局，而是通过叫醒服务提醒所有人，梦中人和现实中的人都有自己的难处，从而展现出现实社会和个人梦想之间的完美融合。而该种电影表现形式虽然消解了对于现实社会的拷问，但却让观众觉得犹如冬天穿着湿漉漉的棉袄。
三、 社会大众情绪转移和被遮蔽的现实
倘若说上述几部喜剧中可以零星地夹杂一些社会现实，那么作为喜剧市场中最受欢迎的两种喜剧形式——古装喜剧和爱情喜剧在实际表现过程中对现实社会中的各种现实形成了遮蔽和隐藏。喜剧电影作为一种能够充分展现广大受众心理诉求的艺术形式，其在极力展现观众内心存在的现实焦虑，充分释放观众在当前体制中产生不满的同时，也准确展示出了体制形成的相关约定，即部分开放性议题和说明会被明令禁止。[3]喜剧作为一种扎根于社会基层的艺术形式，其已经成为大众文化的重要组成部分，电影严重的商业气息使得广大创作人员将笑点制作作为实际创作的最终目标。对于优秀导演来说，其在实际创作过程中往往能够找到电影、观众、意识形态以及商业取向之间的平衡点。即导演能够穿过现实以调侃的方式为观众创造美好的观影快感，更能够通过多种形式对意识形态的权威性形成批判和解构。但是，在古装喜剧和爱情喜剧展现过程中，绝大多数导演往往需要在政治需求、商业宣传、票房、观众、现实以及自身立场等方面进行权衡，但是最终并不能完全顾及。
在上个世纪五六十年代，以生活欢闹为主题的轻喜剧在实际展现过程中通常不会涉及到极为沉重的主题，但是在当前商业主义浓厚的古装喜剧中，观众在获得欢笑的同时已经远离沉重的现实社会。上述两种喜剧形式存在较大的差别，其中前者往往能够联系实际，并采取风趣幽默的方式展现电影内容，但是后者则在电影内容安排时往往会采取胡编乱造以及恶搞和拼贴的方式进行电影内容的展示。在电影《十全九美》《熊猫大侠》以及《皇家刺青》中已经完全脱离现实，实际拼接也缺乏基本的整体性，该种表现形式使得影片所展现出的现实意义极为稀少。在经典的周星驰无厘头喜剧电影中，在疯疯癫癫的背后所展现出的是对豪强权贵的藐视和讽刺，但是当前的古装喜剧电影的立场在商业和政治的巨大冲击下已经完全丧失。
其实，爱情喜剧电影是对青春、爱情以及喜剧电影的融合，其虽然属于当前最符合广大青年人群口味的电影类型，但是使年轻人在电影观看过程中找寻到真实的自我是当前急需解决的问题。电影《杜拉拉升职记》虽然号称为我国女白领的职场生存手册，但是在影片中并没有充分展现出当代白领生存的现状和职场焦虑，导演仅仅借助奢华的时装，小资情调以及灯红酒绿的情感有效掩盖了现实社会的残酷。[4]上述影片除了能够准确展现个人主义价值取向之外，并不能展现出任何积极性意义。该种方式如同好莱坞的造梦机器，借助浪漫化和奢华的外表遮蔽了残酷的现实，并将观众从欢快的观影中带离残酷的现实。在当前的爱情喜剧表现过程中往往会采取使心灵坐沙发，眼睛吃冰淇淋的表现方式。相对于《杜拉拉升职记》来说，电影《失恋33天》加强了与现实社会的联系，影片表现看来是一部中产阶级的婚恋喜剧电影，但其实是一部准中产在梦想破碎之后的疗伤片。影片主角黄小仙使用藐视权贵的方式超越了杜拉拉对于物质的向往的同时，其自尊独处的生活方式使观众在观看的同时产生了较为强烈的认同感，也使得影片取得了极大的成功。
结语
在新世纪之前，我国电影人含有对于现实社会的无尽忧愁进入新世纪，我国影视制作人在借助国外影片展现方式对抗好莱坞冲击的同时，还在不断探索着属于我国民族性和本土性的文化特质，进而保证电影在面向大众和社会当前发展的实际需求影响下形成现代化的电影发展。我国的喜剧电影很早就已经出现，广大受众对于情感和艺术的感受也已经产生了极大变化，喜剧的交叉性也已经出现，该种变化也使得观众在大量交融中不断完善自己。
参考文献：
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[3]杨紫轩.近年来中国喜剧电影的互文性表征：阐释与意义[J].社会科学论坛，2015（9）：63-72.
中国当代电影中的疯癫形象分析 篇7
一般而言, 疯人的一个共同特点是偏离理性。他们代表着一种近乎神秘的力量, 这种力量对整个世界有着巨大的威胁, 他们甚至代表着人类的原始堕落, 代表着人类恢复其兽性的本来面目。但在中国当代电影作品中, 体现出对疯癫者的一种东方式的特有的温情。导演们并没有对疯癫者进行道德上的任意贬低, 而是对疯癫者的某些方面进行肯定。也就是说, 人们对这一社会地位低下的群体并没有完全忽视, 并不再因为人类的理性知识似乎对疯癫了如指掌, 而对疯人保持一种近乎残酷的冷静和沉默。
一、疯癫诸相
在当代电影中, 出现了不同的疯癫形象, 他们在各自的背景中出现, 背负着导演们不同的价值趋向, 体现着导演意图。现对其进行具体分析。
1. 疯狂的智者。
疯癫角色作为文本的一个构成要素, 因各文本的不同而显示出不同的价值和意义, 但不可否认, 导演所设置的疯癫角色是各有新意的。很多导演试图指出, 被正常人认为不正常的疯子反而具备正常人所不具备的智慧和爱心。人类的这种退行现象值得关注。姜文导演的《鬼子来了》中, 正当马大山和村民们不知如何处置手中的两个鬼子时, 疯子喝道:“我一手拎一个, 活活给他们掐死了。”正是疯子说出了真理。而自认正常的马大山们则在游击队的驳壳枪和鬼子的刺刀之间左右为难, 无法选择。在这部影片中, 导演意在鞭挞错误和罪恶。罪恶之所以产生, 应归咎于电影中大家的愚蠢的错误。这种愚蠢并没有明确的缘由, 但却使大家都卷入了某种阴谋。当所有的人都因为愚蠢而忘乎所以茫然不知时, 疯人则会提醒每一个人。在香港电影《太极张三丰》中, 由李连杰扮演的张三丰在变疯之后才参悟出武学最高境界, 也在于告诉观众, 疯癫并非是人生最坏的境界, 而是在失去理性的羁绊之后, 更能成全人。
2. 象征符号。
有时导演虽将疯子置于文本之中, 但仅仅是作为一个象征符号而存在。贾樟柯导演的电影《任逍遥》中, 在片头和片尾共出现两次疯人的形象。这个由导演自己扮演的疯子是一个纺织工人, 因为想成为歌唱家不成而变疯。他在影片中一言不发, 仅仅是两个镜头。但我们不能否认, 导演在设置这个人物时是精心安排的。在第一次出现时别人议论他, 带出他变疯的原因, 其潜台词是在这些无业青年看来, 有所谓的崇高理想这无异于疯子。而在第二次出现时, 则是影片主角陷于困境时。所有的人都在追求逍遥, 但谁也无法摆脱现实的困扰, 于是有人铤而走险成了黑帮老大, 有人抢劫银行以求暴富, 有人为实现理想努力进取, 然而黑帮老大车祸送命, 抢劫银行者被当场抓获, 而那个想当歌唱家的工人成了疯子。在这样一个社会中似乎所有的不正常都成了正常, 所有的正常都成了不正常, 没有人认为用暴力挣钱是不正常的, 反倒那个努力想成为歌唱家的工人在别人评判下成了货真价实的疯子。综合片名《任逍遥》就可以理解疯子第二次出现的真正意义:每个人都想逍遥, 但除了那个在街头大声练习美声的疯子之外, 没有人成功。因此在这个社会里, 除了变疯, 似乎找不到任逍遥的途径。吴天明导演的《老井》中旺泉的叔叔, 始终是一个沉默者, 早年因为和别村争水而变得疯癫, 他在影片中的几次出现就具有一个象征符号的作用;台湾导演赖声川导演的《暗恋桃花源》中一个女疯子不停地寻找一个叫刘子冀的人。这两个疯癫形象都和寻找这一主题相关, 因此都具备象征符号的特点。
3. 痴情者。
这一类人有一个共同特征, 就是因爱情而疯癫, 爱得过分, 然而最终失望。最终失望的原因大多是被死亡所愚弄, 当过分的爱情面对其中一人必须死亡的困境时, 活下的一个必须诉诸疯癫。电影《城南旧事》、《谁说我不在乎》中的秀贞和精神病院的女舞蹈演员都属于这一类型。秀贞的大学生爱人是进步青年, 结局是没有了消息, 他们的孩子也被秀贞的父母扔掉, 秀贞就此变疯。而《谁说我不在乎》中的那个舞蹈演员则是送爱人出国时, 眼睁睁看着刚刚起飞的飞机失事, 而飞机上的人无一幸免。在这些人身上只要有一个对象, 疯狂的爱情就是爱而不是疯癫, 而一旦徒有此爱, 疯狂的爱情就变成了令人不可思议的对空无一物的往事的追逐。秀贞姑娘不停地做衣服等待自己的孩子出现, 并认为自己的爱人出去一个多月了。因为她并没有亲眼见那人的死亡, 于是这一虚幻的活的形象依然是她的苦苦思念的对象。而女舞蹈演员则不愿意相信自己眼前的事实, 于是记忆固执地停留在爱人生前的美好回忆中了, 片中她不停地跳舞就是对往事的追忆。“他们用想象的存在覆盖住无可弥补的缺憾, 用反常的信息或无意义的勇敢追求弥补了已经消失的形态”。[2]
4. 自大者。
在冯小刚影片《大腕》的结尾, 我们看到疯人院的场景。影片所展现的是一群狂妄自大的疯子。这种人通过一种虚妄的自恋而与自身认同。这种自恋使他们将自己所缺少的品质、美德或者财富、权力赋予自己。贫穷却自以为富有, 丑陋却自我欣赏, 失败者自认为成功等。就这种情况而言, 疯癫与人的弱点、梦幻和错觉相联系。人在对自己的依恋中通过自己的错觉而造成疯癫。正如福柯所认为的:“自恋是疯癫的第一个症状。在虚妄的自恋中, 人产生了疯癫幻想。这种疯癫幻想从此秘密的向自我观照的人提供自以为是的梦幻。”[3]
二、电影文本中疯癫形象的美学价值
电影文本中为什么出现如此之多的疯癫形象, 导演为什么设置疯癫形象是值得分析的问题。
1. 产生对比效果。
用疯癫形象来和正常人形象产生对比, 从而获得巨大的反讽效果。在《任逍遥》中疯子的首次出现将人引入对问题的思考。他之所以成为疯子是否如影片中男主人公所认为的那样可笑。在他所身处的社会中, 一个有着正常追求的人因为四处碰壁而发疯, 这个社会的正常性必然受到质疑。而他身边的其他人似乎没有人对他表示同情和理解, 大家各自忙自己的事情。但影片接下来的叙述显然想表明其他那些人也在不断地碰壁。而最后两个青年拿着炸药去抢银行, 则无疑是一种疯狂的举动。结果很简单, 刚进银行就被抓住, 疯子于是第二次出现。这既是和第一次出现在叙事上相照应, 同时也在进行着一种对比。
2. 均衡作用。
一般来说一部作品必须在结构和情感基调上保持一种平衡, 一种内部、外部的和谐, 唯有这样, 才能使作品显现出最大的审美价值, 同时使观众获得最大的审美享受和情感满足。在《鬼子来了》中, 导演用疯子的睿智和所有村民的愚昧产生均衡。如果没有疯子的话, 那整部影片可以说是毫无闪亮之处, 村民的愚昧将使观众窒息, 而疯子的话则把被村民的愚昧遮盖住的黑暗挑开了一道口子, 放进来些许光亮。疯子的疯在刺激了村民同时也在刺激文本外的观众。在《谁说我不在乎》中, 同样是女疯子和理智的人一起让影片的结构变得稳固, 使观众的审美情感得到均衡。影片中, 所有理智的人都冷静地理性地看待感情、看待婚姻。人们对感情不再珍惜, 态度越来越随便。这种情感基调无疑是观众无法接受的, 难以达到审美效果。疯子对情感的执著恰好对整部影片表现出来的感情失重进行了均衡, 而观众也将对社会上情感贬值的担忧通过疯子的形象得到颠覆。
在《洗澡》中, 傻子本身就是他父亲的一个情感均衡者。朱旭扮演的父亲, 老伴去世, 大儿子出去赚钱, 周围的世界变得越来越陌生, 人们越来越功利, 内心世界变得孤单寂寞, 情感渐渐失衡, 幸好有傻儿子在身边。一直葆有孩子天真的傻儿子正是老父亲最理想的情感均衡者。而从整部影片来看, 傻子和大哥正好形成均衡, 正如跷跷板的两端, 此起彼落。而最后大哥表示接受父亲的训诫, 回归到东方传统的家庭伦理规范之内, 则不仅清楚地表明了导演的意图, 更迎合了20世纪末中国人普遍要求文化回归的情感诉求。
3. 画龙点睛作用。
一般来讲, 每一个艺术品都是一个有机整体, 其部分与整体的关系在某种程度上决定了艺术品自身的有机性。而作品的有机性的高低, 则影响作品的艺术价值高低。电影作品作为艺术品, 可以利用它的特定局部来浓缩和映射整部影片的内容, 以增强作品的有机性。导演在作品中设置疯癫形象, 有时就能够浓缩和映射整部影片的内容, 提高作品的思想价值和审美价值。例如《大腕》的结尾疯人院一场, 借一群疯子在谈论如何包装房地产才能赚钱, 来浓缩和映射整部作品的内容。葛优扮演的尤尤所做的一切———对一个死了的名人的包装———其实就是一场疯子玩的游戏而已。在《任逍遥》中, 疯子同样具备这一功能。贾樟柯所扮演的疯子其实就浓缩了整部影片的内容:人们在现实中的合理的理想的无法实现逼得人们发了疯。疯子是这样, 那两个最后去抢银行的青年也是这样。没有工作, 家庭残缺, 寻找爱情被人无端侮辱却无力还手, 一切的理想都无法实现, 之后, 他们才不再用理性行事, 不用理性行事无异于疯癫, 是社会逼得他们发了疯, 逼得他们走进银行。
4. 制造视觉奇观和遵循审美极致原则。
导演们之所以乐于将镜头对准疯癫者, 还取决于电影独特的表现手段———运动的画面和声音相结合的视听手段。这种艺术手段要求满足观众的视听欲求尤其是视觉欲求。因此, 将镜头对准迥然有别于普通人的疯癫者将更能产生视觉刺激。爱森斯坦喜欢在画面中安排一些和剧情无关的玩杂耍的人、残疾人, 其目的就在于此, 并将此上升到理论高度, 形成杂耍蒙太奇理论。在《鬼子来了》中, 疯子蓬头垢面, 始终处在阴影之中, 给人一种恐怖和神秘的感觉。在电影《霍元甲》中, 在熙熙攘攘、衣帽光鲜的人群中安置一个疯子更容易产生强烈的对比性。审美极致原则则是指很多感人的优秀影片, 其故事、人物往往被表现为一种极端化。在极端化的情境中表现极其有特性的人物更容易产生感人的力量, 产生更大的审美价值。比如《城南旧事》中的秀贞被认为是一个疯子, 但她居然可以有那样丰富的感情, 显然可以产生巨大的审美张力;而张三丰在变疯癫以后才悟道学得太极拳, 显然也是在运用这一审美原则。
三、结论
由以上分析可知, 当代电影对疯癫形象的表现乐此不疲, 导演们利用手中的摄影机塑造出诸如此类的形象, 产生了审美价值, 给电影文本提供了巨大的叙事张力, 平衡了整个叙事构架, 制造出了无法替代的视觉奇观。不仅如此, 这些形象的设置还寄托了复杂而沉重的价值观念, 体现了编导对残酷的社会现实的深入思考, 对理性与非理性的相对合理性作了清晰的展示。
摘要：本文作者对中国当代电影中的疯癫形象进行了归类分析, 并对疯癫者的审美价值进行了阐释。在作者看来, 中国当代电影中的疯癫形象体现了导演对当下人类处境的一种独特认知, 一种对过度理性的不信任和对非理性的接受。
关键词：当代电影,疯癫形象,美学价值
参考文献
[1]福柯著.刘北成, 杨远婴译.疯癫与文明:理性时代的疯癫史.北京:生活·读书·新知三联书店, 1999:3.
[2]同上:167.
中国当代电影 篇8
一、从社会化的题材入手
基于创作主体、受众群体、观影方式等特点, 决定了微电影题材不适合宏大叙事和复杂类型。社会化的题材所提供的信息内容是足够引起观众的共鸣且可以产生借鉴作用的。因此, 微电影在题材的选择上基本以当下社会生活为基础进行创作, 相对简单和自由。例如, 观众所常见的校园生活、现代都市、家庭婚姻等都是取材于社会生活。
(一) 校园生活题材
近年来, 随着摄影摄像器材、影视制作软件的普及, 在校大学生们不仅是微电影的主要受众群体, 而且也热衷于将大学爱情等相关校园生活题材拍成微电影, 反映亲身经历的校园生活。极具可塑性的大学生迅速地站到了微电影的前列, 通过手中的相机或者DV, 把自己的观点通过微电影的形式呈现出来。①如表达同学之间友情的《闺蜜》《致青春2》等;反映校园爱情的《毕业以后就分手》《转角遇到爱》等;校园微电影《大三别走》通过采访的形式, 带出一个大学即将毕业的大学生, 对大学期间友情, 爱情的看法和感想;《找事儿》则感谢那些和自己一起哭一起笑的寝室好友, 将寝室情谊和“人人网”的命题相融合, 以其野性四溢的影片风格, 荒诞搞笑的故事情节, 让人不禁莞尔或唏嘘。此外, 像北京电影学院等专业学校设立微电影评比活动, 鼓励在校大学生积极参与。与此同时, 近年来社会上兴起的微电影节活动也对大学生参与微电影起到了积极的推动作用。
(二) 现代都市题材
微电影题材社会化的另一个重要表现在于现代都市题材的微电影。都市题材微电影均以都市环境为背景, 通过描绘爱情、职场奋斗、网恋等展开故事情节, 反映都市社会生活。选择继续在大城市守候梦想, 还是回到熟悉的家乡享受踏实的幸福?沈小延导演的微电影《候鸟》表现了北漂一族的辛酸苦辣, 引起在外漂泊奋斗的年轻人思考和共鸣。此外, 《北漂之王》《献给几年后的自己》等影片也都是反映职场奋斗的故事。而《蒲出去》《派对女郎》则是取材于现代都市社会的另一面——夜生活。其中《派对女郎》以北京拿铁酒吧为故事主线, 讲述了高冷女Vivian和外表俊朗失意的艺术家因为一场误会在拿铁酒吧相识, 最终建立了恋人关系, 反映了移动信息化时代单身男女全新的恋爱方式与新的价值观。这类影片在微电影中所占据的数量较多, 一方面确实反映了一部分都市生活的真实情况, 另一方面这类微电影多数由商家赞助或是广告微电影, 为了最大化地吸引观众眼球, 获得较高的点击率, 其中不乏使用打色情暴力擦边球以及宣扬奢靡生活的内容。
(三) 家庭婚姻题材
家庭是依靠婚姻和血缘关系所建立的社会生活基本单位之一, 是不可缺少的重要组成部分, 但往往却是最难相处的一种社会关系。特别是现代都市家庭普遍存在着情感问题, 包括缺少互相信任和交流、世界观和价值观存在分歧以及物质生活压力大等。因此微电影聚焦家庭婚姻十分具有普遍性和代表性。如微电影《我的父亲母亲》围绕三对见证过彼此青春爱情的老夫妻展开, 讲述了父辈们在他们年轻时代冲破阻力, 勇敢追求真爱, 相伴一生的故事。这个故事对离婚率颇高的现代婚姻十分具有警醒作用。影片《逼近》讲述了养父妖娆爸爸、无臂姐姐林晓燕与艺术生林晓影三人相依为命。贪恋女色的商人陈景同对晓影一见钟情, 用尽各种手段和甜言蜜语诱惑晓影, 使晓影丧失理智, 陷入了一段迷失自我的苦情之路的故事。2012年出品的微电影《床上关系》故事情节非常符合当下的婚姻现实, 讲述了一对年轻夫妻因为一只安全套的失踪而引发的一场疯狂争吵, 整个故事都在床边展开, 方寸之地演绎了一场荒诞的家庭闹剧。导演张元指出, 在这部影片中, 床上关系其实指的是情侣关系、夫妻关系, 很亲密, 却又没有血缘依托。这种夫妻之间的症结所在说明了夫妻之间没有信任是无法相处的。
二、从热点化的题材入手
从热点题材入手, 能够自然地使微电影的传播方式演变成核裂变式的传播方式, 引发社会各人的关注, 让观众自发传播, 逐渐火热, 最后人人追随。选择以时下热点话题为基础进行拍摄创作是微电影的另一个特点, 也是微电影区别传统电影的优势特征之一。
选择热点题材作为微电影的题材选择切入点, 原因在于:首先, 传统电影的创作主体往往会因为创作角度和环境的问题忽视了热点事件背后的意义, 而微电影的创作主体多元化且无票房压力, 可以通过拍摄社会热点话题揭示其社会意义。其次, 微电影目前未无严格的审查制度, 因而微电影创作者无须担心将某些敏感性的事件作为内容而难以通过官方审查, 可以相对自由地拍摄热点事件以表达自己个性观点。再次, 微电影的受众群体主要以年轻人为主, 他们追求最新潮和时尚, 张扬个性, 关注社会热点话题。最后, 由于微电影门槛低、制作周期短等特点, 可以在大众还对某一热点事件保持关注的时候迅速推出, 紧抓大众对热点事件的新鲜感, 引导大众了解此热点本身或更深层次的思考。
(一) 热点之一:“微博打拐”
2011年春节, 最为引人关注的社会热点事件就是微博打拐。一时间, 众多以打拐、寻亲为题材的微电影开始出现在网络上引发网民的关注。如《极速营救》以“解救被拐儿童”为题材, 讲述了在一场见证爱情的婚礼上, 新娘的小侄女落入了人贩子的圈套而被拐走。年轻的一对新人立刻暂停了婚礼, 驾驶着婚车疯狂寻找, 在众人的齐力帮助下, 他们与人贩子斗智斗勇, 展开了一场与犯罪分子的“生死时速”。作为一部“以小塑大、用爱传递”的打拐题材微电影, 包含了对这一社会热点问题的关注与深思。除此之外还有警民合拍的《燕归来》以及《世界有多大》《寻找》《迷途》等都是同类型影片。在打击拐卖犯罪、解救被拐妇女儿童形式依然严峻的今天, 这类影片理所当然地成为大众所关注的热点。
(二) 热点之二:“雾霾”
2013年1月, 4次雾霾过程笼罩30个省, 在北京, 仅有5天不是雾霾天。对人类身体危害极大的雾霾毫无悬念地成为全国人民关注的焦点, 其中也不乏娱乐明星。《渣运合伙人》就是由零点乐队主演, 讲述了在运渣途中发生意外事故, 马志军、石磊向渣土公司老板讨要说法未果, 四位兄弟自立门户开设新的渣土运输公司的故事。影片以雾霾的主要成因渣土运输为背景, 结构紧凑, 情节环环相扣, 道出渣土运输车司机的奋斗历程。而影片《红雾》对雾霾的抨击就更加发人深省。它把视角放在未来, 讲述了一个懵懂的小女儿向经历过整个空气污染阶段的父亲打听过去的时候, 父亲不忍心给女儿带来恐惧, 宁愿让女儿相信一切都是美好的。这既唤起了人们抗击雾霾为子孙后代留下蓝天白云的责任感, 又引起我们思考——当终于克服了空气污染, 我们将用怎样的心情来迎接新的生活, 以及如何面对旧的伤疤。
(三) 热点之三:“留守儿童”
留守儿童问题也是当前较为突出和严重的热点问题。由于我国经济社会的快速发展, 越来越多的农村青壮年开始走入城市寻求更好的经济收入。据专家推算, 中国农村“留守儿童”数量超过了6100万人, 因农村人口流动引发的农村留守儿童问题已经成为不可忽视的社会问题。留守问题的不断凸显也使得不少电影创作者关注这一特殊群体。目前已有不少留守儿童题材的公益微电影, 如《留守孩子》《把妈妈买回来》《守望幸福》《我要回家》等, 这些微电影虽然创作内容和角度不尽相同, 但它们有一个共同的目标:唤起社会大众对留守儿童的关爱, 传递社会正能量。其中, 留守儿童公益微电影《妈妈的爱》讲述了一个留守女孩“盼弟”, 父母生下她妹妹后就离家外出务工, 留下奶奶和两姐妹相依为命。盼弟生日的到来, 远方的父母答应盼弟今年要回来陪她过生日。可是, 父母临时又因事难以脱身, 盼弟的愿望将再次落空。
除此之外, 还有微信社交网络、金融股市、淘宝“双11”、酒驾、微博等也都是微电影所聚焦的社会热点话题。
三、结语
综上所述, 本文以当代中国微电影题材选择角度特点为研究对象, 对其进行文本形象的解读, 证实了微电影题材普遍包含的两个特征即“社会化”和“热点化”。笔者希望引起更多微电影创作者和研究者对微电影题材选择角度特点的关注和思考, 发掘出微电影题材更为深广的文化意蕴和价值。
参考文献
[1]帅志强.探讨大学生DV创作特征与发展路径[J].东南传播, 2010 (4) :69-70.
[2]玄晓霞.微电影的校园文化表达与传播研究[D].山东师范大学, 2015.
[3]孙湘寓.中国微电影的类型考察[D].浙江大学, 2013.
[4]李哿.中国当代微电影研究[D].河北大学, 2013.
中国当代电影 篇9
电影海报可以说是电影的名片, 是电影信息传达的主要方式。电影海报通常会以写实的手法来展现电影中的主人公形象或故事背景。近年来我国电影产业进入了空前的发展阶段, 电影海报的设计也随之受到关注。在制作科技、印刷技术、手绘技术以及电脑设计不断发展的现代, 电影海报设计也呈现出繁盛的景象, 追新求异的思想给电影海报这种平面设计艺术带来了新的冲击。对当代中国电影海报设计的风格特征进行全新认识与深入分析, 也成为当代艺术设计行业的重要课题。
一、中国当代电影海报的设计风格特征
1. 注重图饰语言对主题的渲染
当代中国电影海报设计, 通常会采用富有代表性的图形语言, 来强化电影的表象特征, 将人带入到电影所要描绘的意境当中。在这种意境当中, 一些电影所要表达的精髓会被集中处理, 从而达到情与境的交融目的, 进而引发人们的思索与探求心理。比如电影《人再囧途之泰囧》, 海报中只呈现出三位主人公一脸窘迫的样子, 整个海报的表现手法既简单又明了。但是我们可以一下子通过三位主人公的表情特征, 联想到电影所要表达的中心思想, 这就将电影所要表达的思路精髓非常直观的披露了出来, 从而引发人们的好奇心理, 到底怎么的囧境能够让主人公呈现出这种表情呢?产生一睹为快的心理。这样的设计元素与影片所在表达的主题相得益彰, 观后也会令人回味无穷。随着中国电影海报制作技术的不断提升, 中国的电影设计越来越精美, 表现手法也越来越独特, 已经成为数字时代的典型代表。
2. 注重对传统元素的融合与运用
传统元素一直是平面艺术设计领域广泛运用的重要元素。我国当代的电影海报设计也积极的运用了这一元素, 使我国电影的民族性得到了深刻的体现。带有民族色彩的海报设计, 无论从内容还是形式, 都具有浓重的民族风格。但是这种民族性往往会受到文化背景与美学观念差异的影响, 也会受到设计师成长环境与电影主题的限制。所以在电影海报设计中, 民族性的表现手法也各有不同。设计家们会不拘一格的在设计上运用各种民族艺术表现形式, 比如国画、装饰、剪纸等。这些设计手法都会使我国的电影海报与外国的电影海报呈现明显的区别。我国的电影海报设计具有取材多样、形式丰富的风格特征。在题材方面可以结合电影主题, 选择具有传统文化特点或民族特征的自然景物、真实人物或者意象手法等。无论选择怎样的设计风格, 都与设计者创作思想和民族习惯有着紧切的联系。都是设计者民族情绪的根本体现。比如电影《花样年华》的海报中, 将中国的传统民族服饰——旗袍进行突出展示, 使东方女人的独特韵味在旗袍的烘托下, 精美至极。再比如电影《凌凌发》的海报设计, 使用了木刻版画这种传统的艺术, 不仅增加了影片的艺术效果, 也提高了感染力。
3. 注重色彩的表达
当代中国电影海报设计更加注重对色彩的完整性运用, 使色彩成为富有意味的独立设计元素, 也使电影海报更具表现力和艺术张力。在电影海报设计时, 设计者通常会注重对审美与创意的表达, 画面的主色调会与电影的主题风格形成一个整体。比如运用明快的暖色调来体现轻松愉快的电影主题;运用深沉的冷色调来诠释影片的沉重感;运用一些明亮的颜色来阐释以爱情为主题的电影等。在张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》中, 海报的主色调便以大红为主, 但是在华丽柔美的色彩下, 却呈现出一种暗淡的色调, 从而透出一种淡淡的哀伤。海报中女主人公身穿红色的旗袍, 却是满面的倦容, 目光中充满哀怨。身旁的大红灯笼发出迷离萧瑟的光晕, 其中的每一个细节都与电影所要表达的主题紧紧相扣, 使我们一看到海报更会产生一种沉思的情绪。
二、中国电影海报的设计趋向
1. 强烈的时代特征
电影以记录历史、再现生活以及表达思想为主要目的, 因此电影必须具有鲜明的时代特征。电影海报也是如此。不管电影的主题是什么, 都应该在海报中体现出时代的影子。我国电影行业虽然已经进入到了繁盛阶段, 但相对国外一些高制作、高水平的影片, 还存在一定的距离。电影海报的设计也应该意识到这一点, 时刻保持清醒的头脑, 时刻保持敏锐的观察力, 无论在表现手法还是在制作技巧上, 都应该与时代挂钩, 以当代人的审美倾向为依据, 充分的表现出当代文化、风尚、社会风貌等特征。
2. 深厚的中国文化底蕴
我国的传统文化从来都是艺术表现的一大主题, 在电影海报设计方面, 同样也应该体现出我们深厚的传统文化底蕴。汉字、民族图形纹样、传统色彩等, 是现代平面设计的重要运用元素, 也应该是电影海报设计的重要表现手法。在运用这些元素的同时, 也需要考虑到电影本身所要传达的信息和思想, 以电影的精神和感悟为依据, 将两者进行完美的融合, 既不显突兀, 又明朗明晰, 使中国电影海报由内及外的散发着浓厚的中国文化底蕴。这才是当代电影海报设计内外兼修的根本。
3. 开放的国际视角
电影和电影海报都属于舶来品, 所以在电影发展史上, 人们的思想始终是开放与包容的。从不同时期的电影海报中我们可以看到, 中国电影海报的发展深受国外电影海报的影响, 无论是创作手法还是风格特征, 都能找到一些先进电影海报的影子。中国电影海报应该以开阔的视角来接纳世界, 但也应该采取合理性的融合态度, 不能全部吸收, 也不能全盘否定, 在这一问题上, 就应该让我们的设计者自己去衡定, 自己去取舍, 在开放的基础上始终保持自己独特的艺术鉴赏力与创造力。
结论
中国当代电影海报设计正在进入空前繁盛的时期, 行业的竞争力越来越激烈, 竞争对手也越来越强。在这种环境下, 设计者们必须突破自我, 兼容并蓄, 形成自己独特的设计风格, 才能将中国电影海报设计推向更高的艺术层次。
摘要：电影海报是电影的重要宣传媒介之一, 也是电影信息主要的发布载体, 同时也是绘画与设计艺术的时代缩影。本文对中国当代电影海报的设计风格进行了具体的分析。
关键词：中国,电影海报,设计,风格特征
参考文献
[1]贾如丽.电影海报设计的创意表达[J].江苏教育学院学报, 2010, 26 (5) :98~100.
[2]张佳会.中国电影海报设计风格及其流变探析[J].包装工程, 2011, 32 (4) :104~107.
中国当代电影 篇10
一、《泰囧》符合大众审美期待
徐峥导演的处女作《泰囧》一炮打响, 也远远超出了徐铮本人的预计。徐峥在接受记者采访时说“本来一正常的事儿变得不正常了, 这样也会导致别人看你的心态变得不正常。”[1]文章标题更是“《泰囧》:正常的电影不正常的票房”, 这或许是导演徐峥的自谦之言, 但我们仔细分析《泰囧》这部影片后, 会觉得这确实是一部“正常”的喜剧类型电影。
首先是人物, 三位主演人员徐峥、王宝强、黄渤诠释剧本的能力以及精湛的演技无疑给了影片品质靠谱的保障, 三个人在戏里的形象一个精、一个憨、一个坏, 冲突不断。这三人组合充满了奇妙的化学反应, 让戏中情节冲突不断, 由此产生的笑点如连环炸弹般几秒就能引爆一下。如果说徐峥和王宝强的组合延续了《人在囧途》的“衰运”, 那么黄渤的加入则令这对“囧组合”全面升级成为新的“囧神组合”。黄渤表示:“这个人物身上的色彩性比较强, 其实他的主要任务是给徐峥和王宝强施加压力、制造困难, 是整个故事的一个推动器。然后徐峥遇到宝强很悲催, 我让他们更悲催, 但其实我比他们还悲催, 这个角色很特别, 和我以前演的都不同”。[2]他们三个人创造了极其幽默、讨巧、既具有个性又恰好融合的人物组合, 为影片的喜剧效果加足了猛料。
其次是档期安排, 中国内地2012年下半年的电影市场有几部大制作的影片, 分别是王全安导演的《白鹿原》、冯小刚导演的《1942》和李安导演的《少年派的奇幻漂流》, 这几部电影的制作成本、艺术品位、影片主旨和文化层次都比《泰囧》要高, 但除了李安导演的《少年派的奇幻漂流》之外, 其余两部则票房成绩平平, 历史题材的沉重感使得观众迫切期待一部喜剧电影的出现。冯小刚导演之前在贺岁档中获得了很好的票房成绩, 并培养出了十多年的贺岁档期, 也培养了观众的观影习惯。加之2012年12月有关末日的谣言助长人们及时行乐的观念, 圣诞节、元旦这两个节日的消费狂潮也刮到了电影界。这样一个档期环境, 使得《泰囧》一经推出便获得了人们的关注。上映首日即斩获3900万票房, 创出国产喜剧新纪录, 上映三天便票房过亿, 紧接着媒体的报道、观众的口耳相传更使这部影片的票房一路跟进, 最终以12.6亿的票房成绩完满谢幕。
再次是这部影片的文化语境。在2012年红了很多的网络热词, 尤其以“屌丝”、“高富帅”、“正能量”、“女神”等更是深深融入了人们的生活。所谓草根文化与精英文化的碰撞在这部影片当中, 被腹黑商业男所牵引、推动。王宝强所饰演的“宝宝”可谓是“屌丝”的最好诠释:漂染的金色Bob头, 夸张的刺猬双肩包, 手中不离仙人球, 眼神、表情可被人一眼看穿, 毫无矜持与戒备可言。但是他身上有“正能量”、有爱心、责任心、相信世间的好人, 有着自己关于母亲的最本分的信仰, 一心仰慕“女神”范冰冰。徐峥饰演的徐朗则是“高富帅”的代表:出口就是上亿的买卖, 拥有高智商人群的科技化、先进化的遇事解决办法, 有着矜持的表情, 在金钱与利益的驱使下武装着自己的内心, 甚至不顾自己的家庭。草根的“接地气儿”以及并不光鲜的精英文化形象, 延续了第一部的冲突性, 在一波三折中进行碰撞, 草根一点点地将精英的面具剥掉, 用解构主义的方式还原了人物的内心即一颗向好、向善的内心。而范冰冰这一“国民女神”的最后亮相更是给了影片一个极大的惊喜, 上演了一出“屌丝逆袭”满足了大众的审美期待。
《泰囧》几乎全程在泰国拍摄, 使得这部喜剧具有了“观光片”的效果。泰国的“蹦子”、寺庙、山丘以及人妖等都给观众留下了很深的印象, 影片最后回归温情, 对人性与家庭也适当的进行了人文诠释, 不过被一个个包袱和笑料夺了彩头, 这毕竟是喜剧类型电影, 它毕竟让13亿观众捧腹大笑。
二、《泰囧》的审美指向
徐峥导演在《泰囧》票房超过5亿以后就不敢再接受媒体的票房宣传采访了, 这样一个急速放大的全民“囧”热潮已经超出了人们的预计和控制而电影院增加了《泰囧》的放映场次, 使得最终票房成了人们猜测的热点。
在消费主义盛行的当下, 徐峥导演本着受众本位主义的制作原则, 自然使得受众十分的受用。观众会衡量从自己手上的电影票中可以获得多少价值, 从而来决定究竟要选择哪部影片, 这便是我们要说的审美心理。所谓审美心理是人们在审美实践中面对审美对象在审美体验中获得积极情感体验的一种心理现象。在大众文化背景下探究审美心理娱乐化的产生原因及影响, 有助于我们有针对性地加强引导, 提高现代人的审美品位与素养, 净化我们的精神空间。[3]
大众文化审美心理娱乐化是我们现在正面临的问题, 大众文化审美心理上首先存在着逆反心理、求异心理、好奇心理和从众心理, 所有的这些为《泰囧》的火热提供了前提。大众文化审美心理之所以会存在娱乐化的倾向有以下两个原因。
首先是大众文化长期娱乐性的影响, 无论是电视节目、电视剧、广告、网络、电影、书刊等, 娱乐性和游戏性成为吸引受众的有力武器, 还是一些较边缘的题材, 例如犯罪、贫困、色情、低俗等内容进入大众文化, 二者都纵容了观众的“窥阴癖”心理, 让观众很少能从这些节目当中思考人与社会、人与人之间的现实关系, 更别提一些文化的熏陶。大众文化本身具有新奇性、猎奇性、更新快的特点, 而观众则很容易具有一些从众、求异、求奇的审美心理, 这成为一种恶性循环, 因为任何一种炒作的噱头都经受不住时间的考验, 而只会让观众生厌, 继而就会有更离谱的内容进入大众传播, 不利于文化审美的发展。
其次是快节奏、高压力生活下的释放需求。没有人愿意在一天的工作之后围绕在身边的媒体传达给自己一些深沉的、晦涩的、无趣的东西。观众把大众文化当作一种消费和消遣的方式, 于是单纯麻木的选择一些只图感官刺激、低级娱乐的东西。这些东西确实能给人带来一定时间内的欢愉而且对于电影来说, 明星、搞怪、笑料等更是很好的票房号召, 观影过程对观众来说也可以起到一定的释放的作用。
但这并不能够说明《泰囧》就是一部低俗的、单纯追求喜剧效果的影片。纵观中国内地电影票房排行榜, 排在前十位的影片都是近三年的作品, 这恰巧说明中国电影业正在迎来快速的发展。新增的影院、观众浓厚的观影兴趣, 都使得电影票房这块蛋糕变得越来越大。《泰囧》让电影界看到了国产电影的票房空间。电影首先是要讲好一个故事, 自然这个故事的主题会关乎大众文化还是精英文化, 但只要可以叙事清楚、情节连贯符合剧情需要、人物特色鲜明, 使观众可以有所感悟和收获就算得上是好电影。否则阳春白雪也会面临曲高和寡的尴尬, 主流文化和精英文化将在观众审美心理的逆反性、和求异性下逐渐失去其说服力。
三、电影如何构建大众审美
有分析称中国的电影受众目前还是“饥渴”的, 需要好的电影作品去喂饱他们, 《泰囧》的票房成功无疑是大众文化被极度消费的实例, 但是电影当中的精英文化和主流文化是观众审美情趣培养过程当中所不可或缺的重要构成。
如果任由大众文化发展、不加以引导的话势必造成严重的后果。一旦放任大众文化的感性欲望无限扩张, 感官欲求无限延展, 必然导致生存意义的虚无和生存根基的沉沦, 使人陷入被泛感性包围下的“无根”的虚无困境, 使人性易于陷入物质性与精神性、工具理性与价值理性、人的现实性与理想性的分裂和对立的纠葛之中。“人们成为没有记忆、没有深度、没有历史的平面人, 犹如丧家之犬游离于都市荒原的每个可能的横切面, 又犹如一个蒙太奇式的欲望分子, 不断在拆解、组合、重叠、分离, 极尽各种可能并行不悖地互动。”[4]综上所述, 大众文化和精英文化要想共同繁荣, 在坚持大众文化的审美特质的基础上, 也应该向精英文化的内涵靠拢。在电影的发展中, 大众文化和精英文化也应该彼此融合发展。
电影的技术手段只能增加影片的表现手法, 却不能增加影片的表达内涵。所以电影的精英文化或是大众文化都要在影片的叙事和内涵上下功夫。我们强调大众文化与精英文化之间的断裂, 是因为现实条件中贫富差距、文化层次之间的落差。诚然每部电影都有他的目标受众人群, 电影作品也分大众化传播和小众化传播才可以繁荣电影的种类、促进电影流派的产生, 但是在这样一个大众化传播时代, 我们拥有共通的语境空间和符号合集, 电影工作者们应该在创作当中, 赋予大众文化类题材以人文关怀与道德核心, 赋予精英文化类题材以趣味性和新奇性。
四、结语
《泰囧》的成功是不可复制的, 电影文化应该以它蓬勃的态势不断地推陈出新。在大众文化和精英文化之间不存在绝对的选择与分歧。大众文化的快速发展对精英文化来说是一种不小的冲击和挑战, 但这两种文化不是绝对对立的关系, 它们所表现出来的冲突与矛盾实质上是两种文化相互磨合与改造。在这种相互矫正与吸收的过程之后, 两种文化将互相渗透, 迎来文化的繁荣与提高。由此可以看出, 精英文化在传播的过程当中, 应该避免单向传输、让受众一味的接受, 而是转向更多元化、积极、主动的探讨, 在学习与对话中, 形成一种良好的文化互动与文化融合的态势。精英文化包含着深厚的人文底蕴和道德关怀, 在保留这些品质的前提下, 如果可以融合大众文化的审美特质, 诸如新奇、乐趣、多变等, 充分理解和感受受众的审美期待, 赋予精英文化以活力和新鲜的血液, 则可以使文化发展历久弥新, 为文化发展和社会精神内核的建构提供长久的动力。
摘要：《人再囧途之泰囧》于2012年12月12日公映, 影片的三人组合徐峥、王宝强、黄渤在岁末给全国观众奉上了一场喜剧的盛宴, 同时也创造了中国电影内地票房的奇迹, 引起了观众、电影界以及影评界的热议。缘何一部小成本喜剧会获得如此大的反响与收益, 其“囧”又会使谁冷静思考。作者将对这部“正常”的喜剧电影的“不正常”发烧作出分析。
关键词：解构主义,文化语境,大众文化,精英文化
参考文献
[1]南海网.徐峥谈《泰囧》:正常电影不正常的票房[EB/OL].http://www.hinews.cn/news/system/2013/02/03/015423883.shtml.
[2]百度百科.泰囧[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/9213587.htm?fromId=8296157.
[3]赵惠玲.大众文化审美心理娱乐化倾向探析[J].洛阳理工学院学报, 2008, 23 (2) :28-30.
中国当代电影 篇11
二十世纪晚期中国电影走向世界的过程中处于中国重新获得世界认知的过程，中国与世界接触的过程中接受了西方的文化标准，整体上把西方树立为一种发达文化典范，自身文化成为一种被批判的对象。文化不自信在电影中表现为对西方电影评价标准的迎合，获得西方世界的认可反过来成为在国内获得商业成功的价码，商业成就又助推了这种模式的深化。这种模式成就了一批导演、演员和电影，引导了中国电影的潮流，影响了中国电影的文化表达。西方电影的话语权占据了中国电影的中心，中国电影是一种被注视的对象，西方文化的他者，通过国际评奖、票房、资本运作互动循环，再加宣传造势和国际奢侈品堆积出中国电影的整体镜像。文化弱国心态的内在原因在于五四以来对传统文化的彻底批判和毁弃，新文化又没有建立起来，其外在原因是西方近代以来世界殖民体系之下形成的西方文明中心主义，重塑了东方国家的文化认知，影响到二战后东方国家重新思考自身文化意义，促成后殖民思潮在世界范围内的扩散。
电影评论家戴锦华为二十世纪晚期中国电影导演及其作品在中国社会发展进程中的地位和作用进行了准确定位：“20世纪80年代，中国作家、艺术家无疑是批判知识分子这一想象性社会群落的前卫和代表，是社会批判的践行者，是（想象性的）边缘战斗士；他们不仅对权力高声说‘不’而且正面狙击着‘恶俗’商业化的巨澜。在‘冷战’式的西方视野中，类似作家、艺术家成为可堪指认、必须予以声援、嘉许的‘中国持不同政见者’。这一自我想象喻社会定位，经历了《霸王别姬》的暧昧阶段，经由《秋菊打官司》式的大和解而开始了一次松动和转移。对某些导演而言，对权利的拒绝、反叛，转而为对权力的认同乃至代言；对导演-电影作家、艺术家的自我定位，转而为金钱度量、定义的成功者。”[戴錦华：百年之际的中国电影现象透视，《学术月刊》2006年11月号。]中国电影创作者对自己的定位先是社会批判者并获得了西方的认可，带着的西方认可之后回到国内市场紧接着转入权力合作者，与市场妥协追逐商业成功。二十世纪以来，这批导演已经获得了国内市场的极大成功，他们在追逐商业的同时，需要更长久的艺术生命力，需要表达电影人对中国文化特质的深度思考，一种有着久远文明的文化体自身的声音。西方对中国艺术的接纳也不仅仅是冷战式的思维，而是中国崛起过程中认识到与中国的伙伴关系，中国不再是一种被救赎的和声援的文化体，而是需要认识中国自身的内在文化特征，需要中国电影传达这种声音。中国电影不再简单的作为映照西方文化的他者，而是表达自身文化的自体存在，从而参与世界文化新时代的成长。在这个大时代背景下，中国电影被赋予了一种特殊的使命感。遗憾的是中国电影还在过度商业化的道路上狂奔，以奇观化的审美放空自己的文化追求。
二、当代外国电影对中国文化的负面表达和对本国文化的正面表达
（一）外国电影对中国文化的负面表达
好莱坞电影塑造的中国形象影响最大，最典型。二十世纪前半期好莱坞电影展示的中国形象多是病态、扭曲、幽暗的。典型的如《美国往事》出现中国人的场景是妓院、烟场，人物身体虚弱，行为病态，没有性格，场景混乱，色彩暗淡，是一种反衬美国主角英雄气概的被消遣对象。以中国人为主角的电影展示的要么是阴险色情的《龙的女儿》凌公主，要么是《海逝》莲花依附于西方男性的单纯牺牲品。[徐艳蕊：20世纪90年代以来好莱坞电影中华人女性的中国形象，《当代电影》2013年5期。]这些女性形象背后的中国形象是模糊、幽暗的，符合西方人对中国认识中的负面想象。以李小龙为代表的中国男性的形象用武打动作获得好莱坞的认可，但是，他所代表的形象并不是美国电影中拯救世界的英雄模式，而是一种被观赏的优美暴力。进入九十年代，由于中国市场的扩大或中国投资、编导的介入，中国人在好莱坞主流电影中也有成为表达意志的看的主体而不仅是被看的客体个别影片。《花木兰》、《卧虎藏龙》塑造的中国人形象，不仅具有内在的主体欲望特征，而且在与世界抗争过程中融入了中国传统文化的特征，探讨个体与世界的关系，从一种具象的人转变为抽象的、普遍化的人的方式来思考和表达。这些形象传达了新的中国文化特征，但需要关注的是，这些形象的塑造是在中国故事的基础上依照美国文化的思维用电影语言重述。这种传达中国文化的方式与其说是中国文化的表达，不如说是用中国文化元素表达美国文化观。《卧虎藏龙》虽然极力表现中国文化，但从中国观众的角度看，是在迎合美国的艺术标准，其内在原因即在于此。比较极端的是《功夫熊猫》，用虚构的故事，使用中国文化场景和要素，但是本质上是美国文化的表达方式，与《冰河世纪》、《钢铁侠》等经典英雄式美国梦的表达一致，中国元素只是装饰而已。好莱坞电影对中国文化的表达和逐渐认可，从他者的角度表述了对中国文化的理解，表达的目的不是阐释中国文化而是阐释美国文化。总体上，美国电影中对中国形象的塑造是旧民俗化的中国形象和武侠化的中国形象，中国文化基本上是传统形象，缺乏当代社会都市化中国形象的塑造。中国贫弱的时代欧美对中国文化的想象是傅满洲代表的奸诈邪恶，中国经济强大、军事强大带来西方不安感的时代，中国形象是007电影系列的布博士战争狂人。未来中国进一步崛起，中国形象或许会逐步丰富，终究还是一种参照。
除了好莱坞电影，印度宝莱坞、欧洲电影、日本、韩国电影中的中国文化也存在他者的视角和价值表达，本质上是把中国文化作为一种元素，而不是一个文化整体，需要平视或者仰视的文化类型。韩国电影中塑造的中国形象更是不可思议的诡异并成为视觉定势。庞弘根据福柯的权力流动性理论和波德里亚的拟像理论分析认为，韩国电影中的中国人形象展示出一种被韩国人征服、粗暴而虚弱的整体文化特征。[庞宏：影像与权力的双重建构，《西安交通大学学报》2011年5期。]这与中国人自己对中国在韩国的文化地位想象相去甚远。
（二）外国电影对自身文化的正面表达之借鉴
各国电影对本国文化的深度表达展示了电影与文化的关系。英国BBC对莎士比亚作品不断重拍和推崇，争取在世界文化竞争中获取有力的话语权，加深世界对英国文化的接受不遗余力。英雄主义主题贯彻好莱坞电影，突出美国文化的主导话语权。越战在美国当代社会中常常是美国式英雄和美国式文化的表现载体，无论是《拯救大兵瑞恩》的战争大场面，还是《鸟人》的细腻内心历程反思，都在传播美国的文化价值观和世界观。以史诗颂歌的方式塑造平民英雄，或百转千回描绘战争伤害人性、自由，文化观深嵌其中，观看电影接受文化，顺理成章。德国电影展示的德国式思维。著名德国电影导演汤姆·提克威提供给世人的几部经典电影《罗拉快跑》、《香水》、《天堂》，无论新剪辑风格展示的速度，还是饱满奇异的味觉，抑或是死亡和正义的逻辑思考，都展示了一种德国人的缜密思维，德国式的理性冷静，无时不在渗透出德国文化的特质。观看其电影惊叹导演天才的同时，对德国文化充满敬意。法国电影表达法国精神在法国有着共识。电影深入法国人的日常生活，法国人的思维方式和生活态度、生活方式，是法国文化的浓缩，在国际文化交流中，对于认识法国文化有积极意义。电影《阳光老友再聚首》吸引一千多万法国人观影，乐观积极、优雅的生活态度，唤起法国人的文化共鸣。法国每年在全世界进行各种电影节推广法国文化，可见对电影宣传文化的认同。意大利电影《美丽人生》用喜剧的方式讲述了悲剧故事，对人性光辉的表达使其获得了世界范围的认可，用爱与亲情阐述了意大利人的人生态度，面对悲惨世界时，乐观、智慧的人性的力量，赢得了全世界的尊重，不仅是对电影，也是对意大利人和他们文化的尊重。意大利喜剧在表达意大利人如何思考过去和现实问题方面植根于深厚文化。韩国文化产业国际化过程中深度发掘传统文化因素，对内建立本土文化国族身份认同，对外有意识地扩大韩国传统文化的影响力。纪录电影《牛铃之声》对韩国本土文化和社会生活状态的深度挖掘，传达当代社会变迁中对本土文化的关注，也引起了世界范围内观众的思考。韩国电影中不仅关注本国文化、本土生活方式，而且以一种强者的姿态塑造其他国家的形象，反衬本土文化的魅力增强文化自豪感。日本电影从日本人自身的立场阐释了日本传统文化，武士道精神、死亡的压抑、人生凄美感悟、现实生活的秩序感等，通过黑泽明、北野武等电影人的作品《七武士》、《花火》传达给世界。民族文化风格是作品获得世界认可的根本，也赋予日本电影生命力。伊朗电影《小鞋子》用成年人的眼光表现孩子的世界，丝毫没有怜悯、俯视，而是一种尊重和温情，在舒缓的节奏中表达每个身处贫困中人们的梦想和努力。构成故事基底的是对自身文化的自信和自然的表达，“充分肯定和如诗一样的赞美”。[宋红岩：从《小鞋子》看伊朗电影的民族文化策略，《电影评介》2013年17期。
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一个贫困的人群的故事，却因为对文化的自信作为底蕴表现出一个温情的故事，感人至深，也获得世界各国人们的认可。如果没有传统文化的支持，很难理解平淡的故事蕴含的巨大力量。印度电影展示印度文化的乐观和丰富，多种宗教融合以及神话故事浸润人们对日常事务的理解，激荡起印度电影的文化生命力。印度动画片《德里历险记》看起来是一部好莱坞式的动物总动员模式，但承载故事的文化基础是印度的多种文化因素构成的文化特征，表达印度文化中对自然和世界的思考。文化因素让该片在好莱坞式的叙事中传达出宝莱坞的观念，不失为一种全球化背景下文化表达的模式。
（三）新世纪中国电影对传统文化的自我放逐与追复的必要
正当世界需要中国电影探索中国文化的时代，中国电影传统题材的娱乐化倾向却产生了文化的放空。即使是已经被世界接受的中国文化文本，在电影中却没有看到已经被人们接受的文化价值，展示出來的是一种虚浮的商业化奇观审美景象。中国电影展示了中国社会面临的文化断崖，二十世纪以来面向现代化过程毁弃了中国传统文化，自我构建了一个中空形体和价值。传统文化不存在了，却要向传统文化借用力量，借来的是娱乐至死和消费至死的浮华。传统名著改编虚化文化。名著或者重大史实改编的电影在商业化的利益指引下，放弃了原著或史实本身的重大文化价值，转而用当代的商业化因素解构传统，呈现出披着传统外衣的当代商业因素重组的面貌。商业的娱乐化需求被满足，文化内涵被放逐。电影《赵氏孤儿》对传统文化中义与诺的虚化，毫不介意文化因素的深度发掘和展示，而是注重商业化的明星、场景、舞美、剧情等形式因素。历史大事件的商业化改编以娱乐虚化文化。例如电影《夜宴》作为商业电影，其票房成绩是成功的，一个极富意义的历史事件被虚构的离奇爱情故事解构，追求极致视觉体验，在原本的绘画和历史事件中原本仅仅是手段，在电影中却成了目的，唯一的目的。对于历史事件中用浮华掩饰社会精英阶层面对政治危机、国家危机时的担当感失落的忧思，对历史变局中人生问题的思考，全部在娱乐盛大奇观中被消解了。《墨攻》借助墨家的非攻迎合当代人的炮灰史观，对于墨家本身借了些衣着行动元素，放逐了墨家的思想，使得电影中的墨家行动离奇、内心矛盾，展示出一种荒诞的文化思维，成就了一部看起来深刻的娱乐盛宴，墨家思想只是被娱乐的背景，连内容都算不上。传统题材电影正面文化引导缺失。宫斗电影、官斗类的电影剧情离奇、场面宏大，装饰豪华、艳丽，尽显投资者对奢华的想象、欲望的疯狂表达，看不到文化诉求。宫廷和官场是社会上层，社会精英阶层活动领域，充斥着功利、欲望，粗糙的生活模式，不考虑精英阶层承载社会期待的实际，不考虑当时的时代背景之下，人的完整物质和精神存在状态，只有娱乐和消费。
在中国崛起的背景下，世界电影领域中国电影话语权微弱，需要通过中国电影自身的文化表达，向世界传达具有独特文化内涵的中国人形象，明了当代世界电影时空场域中中国电影必须有所为的紧迫感。
1、通过电影重塑中国文化形象，对内引导对中国文化的认可，提升文化自信。中国电影立足于中国国内文化需求，坚持中国的文化立场，重现中国历史重大事件接续文化记忆，促成中国国内对中国文化的认同感，自身文化身份的确认。蕴含中国文化生命力的电影，表达中国文化的独立特征，有助于树立文化自信，对抗国际电影制作中资本所带有的西方式价值观对本土文化的冲击，在国际文化交流领域取得话语权。这种表达并不是样板戏式的说教，不排斥艺术手段的极致追求，而是用艺术表达文化诉求。
2、对外树立中国文化形象。目前中国资本渐次参与国际电影资本运作，在电影中容纳中国元素，以占领中国市场。这个过程中，一方面是国际电影中中国形象的改变，另一方面中国文化只是元素而不是有生命力的文化整体，无法沾沾自喜。正如戴锦华教授在最近关于全球化背景下中国电影的发言中指出，好莱坞敬的是人民币不是中国人。中国人不仅是个身体发肤的人种形象，更重要的生命力在于自己的独特文化，自尊、自信而后人敬之。
中国电影深入表达中国自身的文化特质必须克服资本对消费的引导，用文化引导消费反过来促进资本关注电影中的文化因素。发掘中国文化的哲学层次、制度层面的内容。用中国的思维表达中国文化，实现文化表达与电影语言之间的沟通，通过文化表达追寻文化自信。用电影语言表达构成中国文化记忆的大事件，通过电影的大众传媒特性，参与当代中国重建文化记忆，重续文化传承的历程。
中国当代电影 篇12
一、主流电影与主旋律的概念
(一)主流电影
对主流电影的概念进行具体的分析,主要涵盖两个方面,即:广义、狭义。从广义的概念上理解,所谓主流电影实质上就是在整个时代中能够成为主导因素的电影。当然针对于不同的电影内容,在具体的理解上也会有明显的不同, 所以针对此类问题还需要我们进一步的加以分析和讨论。与之相比所谓的狭义概念,其更加具备了较为清晰明了的知识内涵,其整个创作的中心就是电影的主旋律,虽然可能在表达手法上出现了些许不同,但是最终的主导不会被改变。
(二)主旋律艺术
主旋律艺术就是指积极向上的意识形态,包括:社会主流的意识形态,国家所倡导的积极政策、正确的人生观价值观社会观念、主流的文化观念还有积极向上的表现情态、正确的历史价值观念等,这些都是社会的主旋律。
二、主流电影与主旋律艺术
(一)主旋律意识的产生
1987年3月,国家电影局提出了主旋律的概念,要求电影创作要“突出主旋律,坚持多样化”。主旋律这种电影概念的提出为电影的发展奠定了良好的基础,在我国实行改革开放以后,经济不断的进步,社会也在不断的发展,人们的生活也发生了重大的变化,无论是从经济、政治上来说, 还是从思想文化的角度去看,这些变化都是巨大的。其中人们对日常生活的追求就体现在:人们不再接受政治还有生活压力的束缚,而是为了追求心情的放松去追求娱乐的自由。 在这种情况下,人们就为了得到心情的放松而更多的走进电影院。在这种情况下就涌现了越来越多的以商业利益为主的 “商业娱乐电影”。当然也包括一些国外的电影,这些电影的出现在中国的电影市场上掀起了一场娱乐大潮,虽然娱乐片的电影票房高产量也非常多,但是它并不合符中国的主旋律艺术,因此必须要改革电影的市场,倡导主旋律的电影。
(二)主旋律艺术与主流电影
主流电影一定要符合主旋律艺术,要弘扬中华民族的传统美德,要有积极向上的电影内容,还要有自己独特的电影思想和内涵。主旋律艺术的主流电影与国家所倡导的政策有着密切的关系,主流电影的发展可以引导国民健康向上的发展,有利于净化国民生活的环境。主旋律艺术与我们国家的几千年的文化内涵是分不开的,文化的底蕴是十分丰富的。 这些主旋律艺术都可以运用在电影之中,这样才能够制作出有中国特色的主流电影。比如说:2007年的电影《云水谣》, 就是一部成功的主流电影,它不仅显示了主流电影艺术创作的重要走向,还弘扬了电影中那种等待和奉献的精神。
三、中国主流电影的发展方向和方法措施
(一)主流电影的发展方向
现今社会的主旋律是在不断发展的,每一个时期都会有它特定的旋律之歌,因此电影的发展空间也是巨大化和多元化的。主流电影可以将社会的意识形态还有价值观念表达的淋漓尽致,使电影体现出时代的主旋律。
在我们当代社会的发展中,电影的创作必须遵循历史真实的原则,对人物的塑造要真实,有迹可循,可以在一些语言还有电影的细节上进行一些虚构,要将所想要表达的主旋律意识毫无缝隙的融入电影之中。主流电影一定要成为电影市场精神的主导,要将商业电影还有娱乐电影结合起来,借鉴他们好的票房经验,使主流电影有更好的审美性和娱乐性的元素,吸引大量观众前来观影,在电影市场占据有利的位置。一定要符合真实的事件和人物,要具有强烈的真实性。 这样才能够成为有积极号召力的电影艺术作品。
(二)主流电影发展的改善方法
1. 要提升电影制作人的审美品质,要在人物的表现和情节的演绎上多多注意,要塑造正面的有特色的人物,要有一定的审美能力,要能够了解大众的审美品位,一定不要过分去粉饰人物,接近生活才是更好。
2. 要在主流电影中融入娱乐化的元素。融入娱乐化的元素不是说将主流电影娱乐化,而是说在保留主旋律的基础上,在电影中加入一些娱乐元素。这不仅使电影有了亮点, 也将要表达的主旋律意识更好的表达了,使两者形成了对比,让观众在微笑和泪水中学会了更多。