当代中国美学（精选12篇）
当代中国美学 篇1
伴随时代的不断发展,以及社会体系的不断完善,人们越来越关注生活品质的提升需求。艺术是人们繁杂生活的休闲选择,也是对喧嚣生活环境的一种逃离,希望在艺术的世界中表达自己的情感,宣泄自己的情绪。版画是艺术表现形式的其中一种,因为其独特的绘画方式给人们留下了深刻的印象,也成为人们一直追求和完善的一种绘画艺术体裁。因此,本次研究针对版画这中艺术表现形式开展分析和研究,希望能够通过对天然、形式,以及意境的美学审视,进一步了解当代版画的美妙之处。
一、天然美感体会
版画这种艺术题材对于贴近人们生活的细节描写非常细腻,并且充分的展现出人们情感的丰富性。通过对大量版画的观察与品味不难发现,版画的构思来源于当下人们的生活,在画面的创造过程当中充分的展现出画家极高的观察能力,以及卓越的艺术表现能力。通过贴切的人物和景致刻画,能够激发人们内心的波澜,展现出人们生活的美好向往,以及对生活的热情感受。来自于人们生活的纯天然美感需要深入的去体会,在实际的体会过程当中需要进行敏锐的观察,通过版画艺术家的独特审美视角进行解读与展现1。版画中的世界是脱离当下真实生活喧嚣的,在画面中体现着返璞归真的环境氛围。自然环境中的美是不需要修饰的,而且自然中的美更加具有力量,能够给人们的心灵带来震撼,也能够给人们的心灵带来安宁。通过版画艺术去体会大自然的美,是自然给予人类的礼物,在粗糙有细腻的细节中引导人们走向美好。这份美好是不完美的,同时又是丰富的。版画的艺术形式通过对理念和实践美学的结合,呈现出一个完整的表现主体,在版画的内容中进行主题绘画内容的细致描写,进而呈现出一种磅礴的气势,或者是涓涓细流的美好。
二、形式美学品读
在版画的绘制过程当中也能够发现,当代版画的艺术美感不仅仅体现在自然美的氛围当中,还呈现在版画对于形式美的追求,这也是版画美学的一个重要理论知识体系。绘画艺术作品的美来源于众多元素,但是形式的美感是版画艺术美学的主体,也的绘画艺术体现其审美价值的重要内容。通过对画面形式的设计可以成功的吸引观众的注意力。通过吸引观众的注意力,能够让观众将审美的时间不断的延长,在延长观察时间的过程里就会深刻的品味其中的美学价值,并且能够从版画的作品中感受到创作者的情感和灵魂,希望能够有更深层次的艺术交流2。艺术之所以能够吸引很广泛的人群,主要也是因为艺术作品当中具有强烈的情感色彩,并且能够展现出良好的艺术品位。当代版画的表现形式更加注重对绘画技巧的应用,希望在实际的创造过程当中进行多元化材料的选择,通过对不同材料和媒介的应用展现出构图的艺术理念,并且进行技巧的多种应用。通过版画的形式能够展现出生活中真实存在的凹凸感觉,这也是绘画艺术家通过版画展示出真实生活感受的一种良好途径。在刻画和描写版画内容的过程中,从构思的设计到实际的作品呈现,都需要严谨的形式审美判断,并且需要高超的技术配合。当代版画的绘制更加重视创新和思维的变化,这是版画长久发展的重点元素之一,在发展的过程当中能够体现出画家的技巧,同时又能够满足画家对自身情感的宣泄。版画以一种立体的浮雕形式展开了对生活的刻画,这种表现艺术的方式更能让观赏者能够体会到其中设计的强烈形式感,也能够体会到画家的创新意识,希望通过版画的语言与他人进行情感和灵魂上的沟通。
三、意境美学价值
版画作为一种艺术创作的产物,还具有极高的意境审美价值,也是我国艺术审美价值的重要体现,成为能够引领我国美学艺术发展的重要元素之一。通过对当代版画艺术的欣赏能够发现美学体系的构成具有良好的影响力和作用,在实际的品味过程当中能够充分的认识到其意境的美好。意境的美好是极具表现力的,在我国众多的艺术体系当中也具有崇高的价值,通过体会意境美的精髓,能够发现我国社会在追求艺术行业发展过程中的具有自己的价值观念,对于审美的理解也充分的展现出意境的美好和价值3。意境是对绘画艺术家理念和情感的理解,也是对生活中事物的客观描绘和表达,通过将情感与实际存在的事物进行完美的结合,才能够展现出一部完整的作品,才能够保证艺术价值的体现。版画作为一种艺术的表现形式,通过其对意境的理解,充分的达成了心灵与现实社会的融合,在交融的过程当中展现出两者结合的高度统一,也满足了人们对版画艺术欣赏的至高要求。通过版画的艺术变现能力,可以陶冶人们的情操,并在观察和品味作品的过程中激发人们对生活的热情和向往。版画的表现形式在意境的烘托之下形成了更好的审美价值,不仅是对于表象的演绎,更是对一种内在的诠释,也能够成为人们对现实生活的对比和寄托。版画的描写形式不仅仅是对生活环境的绘画,还是对一种人心灵意境的渲染,在作品实际的创作过程当中进行风格的拟订,希望能够通过创作者的主观意识引导观众进行欣赏和细致的品味,从中体会出人类智慧崇高。版画给人的已经可以是虚无缥缈的,也可以是气势磅礴的,更可以是细腻甚微的。总之,在版画的内容中可以充分地体现出人们对于艺术和生活的热爱,也能够看到人们智慧的结晶4。
综上所述,本次研究通过收集相关的资料进一步的了解和掌握了版画艺术,并根据版画艺术实际展现出的生活的环境和情感的本质。版画作品的发展具有上千年的历史,在悠久的发展过程当中充分的展现出其艺术的价值和魅力。通过对绘画形象的描绘,加上雕刻机巧的修饰,向人们展示出一种留黑的艺术效果,并通过水印的方式加深人们对版画的印象。当代版画更加具有天然和形式上的美好感受,并且能够引导人们向更加深远的意境体会深入。
摘要：本次研究的主题是探讨中国当代的版画审美价值,从中感受版画的美学意蕴。版画这种艺术表现方式具有悠久的发展历程,在时间的长河中不断的发展与完善,形成了当代的版画艺术体系。通过大胆的材料选择和版图设计,促成了艺术效果强烈的版画作品。通过巧妙的构思和设计,满足了人们对于版画艺术的审美需求。除了高超的艺术创作技巧以外,版画作品在表达的过程中也彰显出其对自然美的憧憬,以及对形式和意境美的强烈追求。
关键词：中国,当代版画,美学意蕴
注释
11.甘庭俭,赵建府.当代语境下的形式转换与观念认知——以中国当代版画语言形式的转换为例[J].当代文坛,2014,01:128-133.
22 .李晓莲,王霄蛟,王颖,王立增.2006年中国古典诗歌研究论文索引(期刊、报纸类)[J].中国诗歌研究动态,2008,01:75-189.
33 .陈菽现.版画创作中地域性风格浅析——两个地域群体版画形式语言的对比分析[J].中国书画,2007,09:145-147.
44 .王平.木板年画的造型语言对中国当代版画创作的影响[J].中国包装工业,2015,07:72-73.
当代中国美学 篇2
宗卫佳SZ1305098
摘要：在中国当代美学论坛上，出现了几种主要的美学观：唯心主义美学观——认为美是把主客观统一于心的结果；唯物主义美学观——认为美来源于客观世界，是对客观世界的反映；社会实践的美学观点——认为美是人创造的，是劳动实践的产物。这些思想都是中国美学界的大家们对中外美学历史发展的传承与扬弃的重要体现。通过理解和分析这几种观点，提升对艺术、美和审美的认识。
关键词：美学观、艺术、美、审美
西方美学从近代传入中国，1947年《新美学》的出版，在美学界引起了极大的震动，出现了唯心主义和唯物主义两大美学学派相对峙的局面，美学开始引起中国人的注意。各家纷纷表达各自的学术观点，使我国的美学研究蓬勃发展起来。于是，在中国的美学论坛上，逐渐出现了几种重要的美学观：唯心主义美学观——认为美是把主客观统一于心的结果；唯物主义美学观——认为美来源于客观世界，是对客观世界的反映；以及社会实践的美学观点——认为美是人创造的，是劳动实践的产物。这些思想都是中国美学界的大家们对中西方美学历史发展的传承与扬弃的重要体现。
一、唯心主义美学观
秉持唯心主义美学观的美学大家主要是朱光潜先生——我国现代美学的开拓者之一。他的美学思想发源于康德，然而对他的美学观念影响最大的主要有两个学说：一个是克罗齐的美学思想，一个是王国维的美学思想。[1]
在朱光潜看来, 美学独特的形象既不同于中国传统的古代美学；也不同于近代的西方美学，它应该是这两者比较和综合的结果。这可以从他在《文艺心理学》里给美下的定义里看出：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。„„在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种‘见’就是直觉或创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’传就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因为意象而见情，可以说是意象的情趣化。美就是情趣化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。‘美’是一个形容词，它所形容的对象不是生来就是名词的‘心’或‘物’，而是由动词变成名词的‘表现’或‘创造’。”[2]
根据朱光潜先生的看法, 美是主客观统一的结果，美也是一种“境界”，这种“境界”是“情趣意象化和意象情趣化”恰到好处的“契合”。而在这心物结合中，“是我的情趣和物的姿态往复回流”。美也是一种创造，这种创造要“恰好”使意象和情趣合而为一。显然，朱光潜先生的美感经验分析是以“形象的直觉”为逻辑起点，融入“距离”说；以强调自觉的审美态度，再融入“移情”说以展开物我之间的双向互动，从而把美感经验描述成为一个有机的动态心理过程。移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验
却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。真正的美感经验要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。[3]
朱先生常说美是一种创造，一种发现。这种创造和发现是只有在对有“趣味”人眼里才存在的。“有些人根本不知,当然不会盛感到趣味, 看到任何好的作品都如蠢牛听琴, 不起作用。这是精神上的残废。犯这种毛病的人失去大部分生命的意味。”[3]这和梁启超先生的“趣味干竭，活动便跟着停止”；“趣味丧掉，生活便成了无意义。”[4]的观点是一致的。朱先生提出对于古松的三种态度——实用的、科学的和美感的可以很形象地表达“趣味”对于发现美的作用。古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。美也是如此。有审美的眼睛才能见到美。这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。[5]
美感不同于快感和联想。美感经验的特点在于“无所为而为”地观赏形象，美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。[3]
总结朱光潜先生的看法，美感究竟是什么呢？一方面，美感起于形象的直觉，而这种形象是孤立自足的，和实际人生有一种距离；知道美感经验中我和物的关系，知道我的情趣和物的姿态交感共鸣，才见出美的形象。另一方面，美感一不带意志欲念，有异于实用态度，二不带抽象思考，有异于科学态度；一般人把寻常快感、联想以及考据与批评认为美感的经验是一种大误解。于是乎，根据朱先生的观点，美既不是物体固有的属性，也不是人心的产物，它是心物婚婿后所产生的婴儿。美感起于形象的直觉。形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能见出美。再拿欣赏古松的例子来说，松的苍翠劲直是物理，松的清风亮节是人情。[3]
二、唯物主义美学观
20世纪40年代，蔡仪先生出版了《新美学》一书，构建了新的美学体系。蔡仪的新美学体系的主要观点就是：美应该在美的事物本身去寻找，既不能求诸外界，也不能在人心中寻找。这便确立了唯物主义的美学观点。
蔡仪认为：“艺术既是通过人们的意识而创造的，所以客观的美学便不得不作进一步的追求，而到达了，也只到达了所谓艺术冲动，于是客观的美学也就陷落在主观的美学的同样的陷阱里，这就是单以艺术为研究对象的致命弱点。”[6]在对旧美学批判的基础上，蔡仪提出了新的美学探索美的本质的途径，即美在于客观事物，它是一切艺术美的根源，正确的美学研究途径应是通过在现实事物中考察美来把握美的本质。这是蔡仪美学体系的出发点。
蔡仪对前人的美的本质理论进行了一一扫描和批判后，提出了自己的新观点：典型美和自然美。美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。他所谓的“典型”和“一般”实际上包括三个方面：第一，形式美的典型。黄金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常见的比例，所以是美的形式。此外，蛇形线、调和、均衡、比例等形式规则之所以美，也因为它们是宇宙间最普遍的东西。第二，具体感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近该类事物的平均值就是美的。某个人的眼睛美是因为大多数人的眼睛都是这副模样。一个美的人，在体形和肤色上体现了所属种族的平均值，所以“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。第三，体现了事物内在精神和本质的典型。这种意义上的“典型”是马克思、恩格斯文学批评中所理解的“典型”，即体现着事物内在本质而有鲜明个性的具体形象，但在马克思、恩格斯那里主要指人物典型。[8]
蔡仪先生用“美的观念”来说明美感的产生。所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化„„我们在日常生活中所获得的“美的观念”往往是不自觉的，不是“自我充足的”，它渴求着“自我充足而完全”，一旦某个对象的出现，使这一愿望得以满足，便产生美感，带来精神上的愉悦和陶醉。“典型”是在现实领域中谈个别与一般的关系，“美的观念”则是在主观意识中讨论个别显现一般。“美的观念”反映了事物的一般本质，所以是“概念”，但又是通过具体形象而不是抽象概念来反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的观念”既是对现实事物的反映，又是改造和理想化的结果。
三、社会实践的美学观点
社会实践的美学观的主要观点是：美是人创造的，是人的劳动实践的产物。人创造了美，美就成了人化的自然，这样，人才能在自然中直观自身；而自然一经过人的改造，就会在人的生活中起一定的作用，和人类构成一定关系，这就是美的客观社会性。它不是美本身，而是美的条件，是构成美的因素。这里创造美的人是实践的人，是改造现实的人，而不是鉴赏的人，美是不依赖于人的意识而
[7]存在的，所以，自然美的社会性是客观的社会性。持这个观点的是李泽厚先生。
李泽厚先生批判了朱光潜“自然本身没有美，是人的主观意识强加的”的观点。他对蔡仪美学思想的批判是从两方面进行的。首先，批判了蔡仪否认自然美的社会性。蔡仪认为自然美在于自身的自然条件，和人类本身无关。李泽厚认为正是因为蔡仪不了解人的革命实践，脱离了活生生的生活，用自然科学式的定律和原理来概括社会现实事物，所以必将走上抽象的形而上学的道路。其次，深入批判了蔡仪“美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般”的理论。他针对蔡仪“自然事物的种类有高低之分，因此在种类之中就有美丑之别”的论断问道：“月亮一定是最不美的了，因为它只是最低级的物质种类(无生物)。”在批判朱光潜和蔡仪美学思想的基础上，李泽厚提出了自己对美的认识:“美是包含现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体形象。” [7]
四、我的思考
朱光潜、蔡仪和李泽厚这三位中国当代美学大亨提出的观点，各有一定的道理，对于我来说，更加偏向于朱光潜先生的观点。
什么是美？以往众多论者要么从审美对象的客观特征入手，总结出诸如“小”、“光滑”、“变化”等特征；要么从审美主体的心理特征入手，提出所谓“移
情”、“心理距离”等说法。然而一个审美判断既非单纯由审美对象的客观特征决定,也不是单纯由审美主体的心理特征就可以做出的，,而是由二者构成的审美关系的具体状况决定的，这和朱先生的观点“美是主客观统一的结果”是一致的。举例来说，我们可以说一朵红玫瑰是“红”的，这没什么疑问，但我们却很难说它就一定是“美”的，张爱玲在一篇名为《红玫瑰与白玫瑰》的小说中就表达了对“红玫瑰”的不屑。实际上，不同的人，甚至同一个人在不同时间、不同地点都有可能会对同一对象美的是与否做出不同的判断。显然，一个审美判断的做出必然涉及主观和客观两个方面，这就构成了一种审美关系，在这种审美关系中，一方面是客体具有某些审美特征，另一方面是主体具有一定的审美价值观念，当两者吻合时，主体便会作出肯定的判断，否则会作出否定的判断。当然,也存在主体的审美价值观念和对象的审美特征部分吻合的情况，这时，主体会认为对象
[9]不够完美。
审美活动不是认识活动或者实践活动，因而我们可以在“否定”性的意义上确定审美活动的主要思维特征，即“非概念”和“非功利”；而从审美活动的独特属性角度看，审美活动的活动领域主要是“情感”，体现为种种形态各异的情感体验。我们再来看看朱先生关于美感体验的说法：美感经验的特点在于“无所为而为”地观赏形象，“形象的直觉”是美感的起源，这种形象是孤立自足的，和实际人生有一种距离；美的形象是通过知道美感经验中我和物的关系，知道我的情趣和物的姿态交感共鸣才能够得到的；另一方面，美感不带意志欲念，毫无实用态度，二不带抽象思考，摒弃科学态度，这也就是所谓的“非概念”和“非功利”的情感体验。
综上所述，“美”是一个存在于具体审美关系中的肯定性情感判断，那么，艺术活动作为一种“非功利”和“非概念”的情感体验与传达活动，其产生的情感体验可能是肯定性的，也可能是否定性的。比如，酷爱竹子的郑板桥在描绘竹子形象时洋溢在心中的必定是一种欣喜愉悦的心情，但疾恶如仇的西班牙画家哥雅在创作《国王的一家》时，充塞胸中的就未必会是喜爱敬重一类肯定性的情感体验了，否则也就不会有国王怪罪哥雅只给十四个人画了六只手的传说了。总体说来，艺术活动中产生的情感体验在范围上要远远大于“美”，这也就难怪为什么那么多艺术品跟“美”基本上没有什么关系了。但是，我们不能说艺术的范围要大于审美的范围，两者有重合的地方，但各自也有不能为对方包含的内容。有些事物是美的，比如泰山日出、黄山云海等,但鬼斧神工，却非艺术；有些事物是艺术品，比如罗丹的《老妓女》、列宾的《祭司长》等，刻画入微，惟妙惟肖，却不能说是美的。[9]
参考文献：
[1] 栗军.中国现当代美学三大家美学观点之历史比较[J].开封大学学报.2006,12.[2] 朱光潜．朱光潜美学文集 [M]．上海：上海文艺出版社.1982.[3] 宛小平.朱光潜的美学思想及其价值[J].江苏社会科学研究.[4] 梁启超.趣味教育与教育趣味、饮冰室合集[M].北京:中华书局.1989.[5] 朱光潜.谈美书简(精)--国民阅读经典[M].中华书局.2012
[6] 蔡仪．美学论著初编(上)[M]．上海：上海文艺出版社，1982．
简论当代中国官场小说的美学价值 篇3
关键词：官场小说 美学 批评
《美学散步》认为，艺术境界主于美。中国艺术境界的创成，必须有屈原的缠绵悱恻，又有庄子的超然空灵。正因缠绵悱恻，才能“得其环中”;正因超然空灵，才“超以象外”。唯此文学作品才可实现虚实结合，作品才能气韵生动，实现“人生的艺术化”“艺术的人生化”。
官场小说是指由官场与权力这一独特视角，以现实主义为创作手法，通过描写官场生活，刻画官场百态，展示权力斗争、贪腐防腐、人性挣扎、宦海浮沉，以此揭示以中国政治官员为核心的大众生活、执政能力和社会现实，以及中国政治文化和政治文明的现状与进程的小说。自王跃文的《国画》问世，从20世纪90年代以来，当代中国官场小说便呈现出持续的创作热情，作品数量急剧增加，创作及改编的影视作品也蓬勃兴起。当是时，涌现出一大批作家作品，如王跃文的《国画》、周梅森的《中国制造》、张平的《抉择》、陆天明的《省委书记》、阎真的《沧浪之水》、陆仁的《潜规则与权规则》、庹政的《青铜市长》等，形成了当今文坛的一大热点。
当代中国官场小说的最大价值，就在于对正面人物的刻画和对正能量的宣扬。在改革与保守、反腐与贪腐、为民与营私上，作者始终扣住一个“正”字，竭力讴歌时代正气，既有宏大风骨，又有个性心态，既有秉公抗争，又有人文关怀，使读者沉浸其中，手不释卷。王晓方的《公务员笔记》与前文述及的名家名篇不同，不同于其他官场小说那样选取高大上的人物，他采取了不同的视角，把眼光瞄准底层公务员。正是因为没有显赫的身世、深厚的背景，甚至没有高深的官场权术、圆滑的处事技巧，他们遭遇的只有处于夹缝之中的尴尬、艰难、抗争与纠缠。他们无法左右自己的官场命运，只能被别人左右。作品十分形象而尖锐地刻画出了底层公务员的种种无奈、辛酸和焦虑心态，在叙写个体与体制、社会的矛盾中拷问人性。作品以小见大，以点带面，从所谓“官场”入手，超越了“官场”本身，具有更为深广的社会意义与相当的文学意义。另外写得较好的还有侯卫东的《官场笔记》。
此后出现的诸多官场小说，包括网络上的官场小说，无论是叙事技巧，还是审美高度，都与前者存在较大差距，内容上以新奇、消遣、俗味为主，渐渐摒弃了小说应该秉承的价值取向，放弃了对思想力量、精神价值、艺术意味的追求，粗制滥造、相互模仿、媚俗低趣盛行。这些作品和《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》一样，都存在过于暴露现象、依赖物质、传授秘籍等倾向，顺从对人性的诱惑，失去了其所以为艺术的本质特性。大体而言，一是目的简单化。小说演变成官场技艺教科书，注重官场技巧的传授。如《官路》中反复讲解官场中怎样运用三十六计，充斥着权谋技艺。王跃文的《国画》也非常关注官场礼节，不厌其烦地叙写权谋运用的战略与战术。二是情节简单化。通常围绕一个绝对的主要人物展开情节，这个绝对的中心人物与贪腐分子英勇抗争，斗智斗勇，最终正义战胜邪恶，非常程式化。同时情节也特别具有戏剧性，如同武侠小说一般，千里之外发生的事情，主人公也能凑巧遇到，能及时赶上，并最终化险为夷而赢得一段艳情，或者为即将到此处上任作铺垫。如《位置》《梅次故事》等。三是人物简单化。主人公一般是高富帅，政治敏锐度异常高，发展经济能力异常高，外貌一般都是异常吸引人，周围一般聚集着一帮有背景、有权势、智商高的公子们，还有一群美女环绕。如小说《梅次故事》中的舒畅、《国画》中的陈雁等女子。同时，反面人物要么失智、要么失聪，一般表现为极度不冷静，或者被自己的亲朋部下极度蒙蔽，极轻易地就被抓住把柄而出局。四是技巧简单化。出现问题的时候往往就是展示权力至上的时刻，或调整班子，或更高一级领导出现，或者依靠个人解决腐败问题，或展示暴力。对于在文学作品中宣扬暴力，丹尼尔·贝尔曾经这样说道：“在艺术中诉诸于暴力——从画布、舞台、书面上真正再现暴力的意义上讲——它标志着艺术家已经由于缺乏暗示感情的艺术魅力，已经退化到直接震撼感情的地步了。”总体来讲，当代中国官场小说，缺乏典型的审美意象，因作家缺乏对伦理、道德、法律与文学、精神等的辩证思考与体悟，简单地定位于官场，而没有超脱于官场，从而没有找寻到文学作品的一般美学价值，那就是：再现现实、关注民众、体悟世界、人文关怀、建构艺术、突出人性。相比而言，西方作家如莫泊桑、契诃夫、卡夫卡、司汤达、陀思妥耶夫斯基的小说都擅长写一些官场公务员，但他们不是仅停留在把这些小公务员的琐屑经历写得入木三分，更重要也更关键的是在这些小人物身上都又蕴藏着巨大的历史和人性主题。
宗白华指出，艺术欣赏是对美的发现与感悟，不止在发现，更在感悟。所有的文学作品都应该注重精神超越，超越欲望，回归人性。文学作品重要的是精神力量，只有提高作品的审美能力和艺术价值，才能创作出属于历史记忆的杰作。当代中国官场小说，是个人的诉求所在，也有社会诉求，它还会一直发展下去，但一味地迎合是无法成就经典的。
参考文献：
[1]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989.
[2]白烨.如何看待所谓“官场小说”的升温[J].时代青年，2010，（1）.
[3]杜应.20世纪90年代以来中国官场文学的文化成因初探[D].长沙：湖南师范大学硕士学位论文，2005.
当代中国美学 篇4
所谓“皮黄”, 是指戏曲艺术中西皮、二黄两种腔调的合称, 也叫“罗罗腔”。
关于西皮腔的来源, 资料中有如下记载:张九曾在《关于西皮腔的走向和发展》中写道“最先在湖北的荆州、襄阳和湖南的常德澧州这一带唱起来的。”欧阳予倩《谈二黄戏》中记载, 西皮受吹腔和秦腔的影响, 逐渐成了现在的样式。由此可见, 西皮腔来源于两湖、陕西等地。
二黄腔的来源问题曾多次被争论。从清代李调元、王梦生到欧阳予倩, 他们都认为二黄腔来源于湖北地区;而另一些学者, 如于华莲和齐如山, 则认为二黄腔起源于安徽、陕西等地。
乾隆年间“徽汉合流”之后, 西皮、二黄腔开始融合, 形成清丽绚烂与低回委婉的交织。皮黄腔柔和了西皮腔的高亢、清丽、挺拔与二黄腔的缠绵悱恻、低啭轻吟, 形成丰富的音乐风格和“并俪之美”。
二、《皮黄》中的道家美学思想
老子美学思想向来被学术界认为是中国古典美学的发端, 其理由是:老子提出的一系列, 如“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”等, 有的本身就属于美学范畴, 有的在后来的历史发展中从哲学范畴转化为美学范畴。
(一) “道”在《皮黄》中的体现
“道”是老子思想的核心和最高意义。老子在《老子》第四十二章中说:“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。”由此可见, “道”为天下母, 在世界形成之前便已存在, 不依赖于任何外力而保罗万象, 世间万物皆从道生。
钢琴曲《皮黄》从始至终都体现着这一哲思。《皮黄》采用京剧板式, 原板铺陈, 之后的多个板式都发端于原板, 并在原板的基础上变化发展, 类似于西方钢琴体裁中的变奏曲。在之前曲式结构的分析中, 我们可以看出, 原板的主题动机为降E宫上的分解和弦跳奏, 在之后的四个板式——二六、快三眼、垛板、尾声的开头均有变化出现, 分别进行了加速加花、织体加厚、低音区再现及和弦形式的收尾再现。这四个板式段落皆生发于原板的主题动机, 从一个短小的主题动机发展为形式各样、丰富多彩的篇章, 共同构成《皮黄》这首完整的钢琴作品。
(二) “气”、“象”在《皮黄》中的应用
关于“气”与“象”, 老子的观点是, “象”必须体现“气”, 也就是说“气”的概念要大于“象”, 或者说高于“象”。所谓“象”, 是指事物的表象, 即一切能够观察到的东西。老子的一个著名美学观点认为“大象无形”, 意思是世间最宏伟、壮丽、气派之景往往已不拘泥于一个形式, 而是进入到“无”的最大境界。因此, “象”存在的目的是体现“气”, 从表象体现出内在的精气。
《皮黄》一曲在形式上借鉴京剧样板结构, 在内容上表现丰富多样的思想内涵。
原板和二六分别用广板和小快板表现作曲家幼年生活的场景。慢速、安详的原板用宁静遥远的音乐表现童年时期对世界的最初体验, 是一种遥想。二六欢快的十六分音符则显示出作曲家幼时在云南少数民族地区轻快、热闹、美好的生活场景。
慢板月光洒在湖面部分, 右手高声部以交替出现的高音和高八度音展现出一幅月亮高照在遥远天际的画卷。左手声部在中低音区的潆洄与高声部形成对比呼应, 仿佛天与湖的相望。内声部的留白与不时点缀交替进行, 也印证了中国古典美学中“虚”与“实”的关系, 虚实交错, 似天与湖水之间空气与不时摇曳的花草虫鱼, 在“无”和“有”中自由切换, 这正是老子所说的“有无相生”, 天下万物生于“有”, 而“有”生于“无”。“有”是一种微小的存在, “无”是一种包罗万象的妙境。
慢板后半段, 模仿钟声。作曲家张朝曾谈到过, 此段的灵感来源于自己小时候在云南的生活场景。张朝回想幼时在山清水秀的夜色里, 听到遥远的钟声, 配合幽静的场景, 于是便写出这样一段旋律。四分音符的旋律模仿撞钟, 98小节以后快速拨奏的三十二分音符则是模仿了中国传统拨弦乐器的音色, 将幽森、静谧却流动的画面渲染出来。
快板以两个梆子式的强奏音程开场, 快速果断的音乐表达出坚毅、果敢、激昂的英雄气质。
摇板和垛板在织体运用上非常有特点。摇板采用紧拉慢唱的方式, 上声部模仿了京剧中的拖腔, 内声部伴奏似不间断地拨奏和拉弦。这样的设置, 使听众不仅置身于京剧的唱腔与伴奏的酣畅快感之中, 同时更在潜移默化里突破音乐本身表象的局限, 而进入到更高层次的审美体验中, 这在老子的美学思想里叫做“玄鉴”, 即通过审美关照, 达到领悟音乐精髓的最高目的。垛板的设置表现出愤慨的乐思, 复合调性使音乐极富张力, 表现对英雄人物命运的慨叹。
老子思想作为中国美学思想的发端, 对之后的艺术创作具有深远的意义。张朝《皮黄》中多次运用“道”的美学思想, 使该首钢琴作品从有限的音律中解放出来, 令这样一首原本运用了西方乐器载体的乐曲被赋予更多中国传统哲思与情趣。
(三) 静与动的辩证关系
在上一节, 我们提到过老子的美学主张, 认为“道”是原始混沌, 保罗万物而存在, 是审美的最高追求和最高表现。然而“道”并不是绝对的虚无, 而是真实的存在, 它包含“象”、“物”、“精”。其中的“精”就是“气”。
“气”在道家学说中指的是阴阳二气, 其中静属阴, 动属阳。世间万物皆包含在八卦之中, 唯有阴阳平衡, 事物才得以和谐。八卦代表了中国早期哲学思想, 除了进行占卜、风水观测等, 也在音乐体系中有所体现。
钢琴曲《皮黄》因采用中国传统京剧板式, 因此也在运用传统音乐风格特点的同时体现中国古典美学思想。《皮黄》的布局遵从静动结合, 交替进行的特点, 使听众的耳朵不易疲倦, 在快慢交错中体会不一样的听觉层次, 从而产生不同的心理感受。
一开始慢速的导板和原板塑造出一幅恬静、安然的边境生活画卷, 同时也是京剧的开场。二六、流水、快三眼皆为欢快的快板乐段, 与之前的音乐气质形成鲜明对比, 相当于京剧表演的正式进入, 直至快三眼出现了一个阶段性高潮, 快速而加厚的织体衬托热烈的情绪。之后是一段情景交融的慢板, 接下来果敢的快板让受众再次提起精神。摇板、垛板将音乐持续推动, 展现急促、愤慨的情绪, 直到把全曲推向光辉的尾声。
三、结语
动、静结合使该首钢琴作品拥有了丰富的内涵和强大的生命力。《管子》在肯定老子“道”就是“气”的基础上, 用“气”对人的精神现象作出解释。《管子》认为“人之生也, 天出其精, 地出其形, 合此以为人。” (《内业》) 意思是, 人的精气由天地而生, 一个人的精气越足, 他的才智也就越高。由此推及音乐创作——一首好的作品必须具备十足的“精气”, 即饱满的内涵, 以阴、阳 (动、静) 的完美结合谱写动人的旋律, 带给观众美好、畅快的听觉感受。
参考文献
[1]杨明辉.皮黄腔源流研究综述.大众文艺, 2010, 16.
当代中国美学 篇5
关于美本质与人本质的关系探讨--兼评中国当代美学的理论基点
以“人本质”解释“美本质”是实践美学及后实践美学的理论基点.一切美的其它范畴由此发轫而来.但是,实践美学和后实践美学无论如何论争,都难以取得建设性成就.笔者认为美学研究要摆脱如此困境,必须重新审视中国当代美学的理论基点,其“美本质”即“人本质”的`思想观点值得商榷.审美发生及美本质所依赖的因素不仅仅是人的一般本质,而人的智能发展水平,是决定审美发生及美本质的重要方面.
作 者：胡炼 Hu Lian 作者单位：湖北经济管理大学,湖北,武汉,430074刊 名：湖北函授大学学报英文刊名：JOURNAL OF HUBEI CORRESPONDENCE UNIVERSITY年，卷(期)：17(2)分类号：B83关键词：美本质 人本质 逻辑起点 理论基点 智能水平
当代中国美学 篇6
[关键词] 传统美学思想;中国传统雕塑;当代陶瓷雕塑创作
一、中国传统美学思想的发展脉络
中国传统美学主要是基于先秦美学思想。先秦时期，思想领域百家争鸣的局面已经形成，但此时还没有专门的美学思想体系。但正是从这些思想体系中，生发出中国传统的审美观念。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。儒家始祖孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上，“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”（《论语·子路》），“吾未见好德如好色者也”（《论语·卫灵公》），都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内容的关系，即“质”与“文”的关系。孔子认为，应实现两者的和谐统一。
道家的代表人物是老子和庄子，道家哲学的核心是“道”。其中，人与自然的和谐是“道”的核心，这也是其美学思想的核心。《庄子·缮性》中就提到：“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”这反映了道教的基本美学，体现在特定的审美标准中，是把所谓的朴素、无为、淡泊作为最高的审美境界。
随后，楚骚美学与禅宗美学思想的整合，是对儒、道两家哲学思想和美学思想的继承与发展。楚骚美学是中国美学史上的一个奇葩，以屈原为代表的文学审美观对后世产生了深远的影响。唐代中期出现的禅宗美学思想，在继承儒、道、楚骚美学思想的同时，最大的贡献就是将美的产生归于“物与心”的统一。
二、中国历代传统雕塑形式的审美特点
1.秦代雕塑高度写实，刻画生动
秦代在雕塑方面有重大发展，最引人注目的就是大型陶兵马俑和铜车马。秦始皇吞并六国以后，建立秦王朝，统一货币、文字、度量衡等。秦代的雕塑题材更加贴近生活，从功能上看，也逐步走向独立。秦代承袭了春秋战国的朴实，作品趋于写实，注重灵活多样的表现手法，具有强烈的艺术感染力。其总体风格恢宏，强调力度和气势。秦兵马俑的雕塑艺术，标志着明器雕塑创作上产生了一个重大飞跃。它规模大、数量多，给人最突出的感受是力求逼真，表现物件的写实风格。每个秦俑的形象都不雷同，均通过对人物动作的刻画，将各自神态表现得生动传神。
秦始皇陵兵马俑是秦代雕塑风格的代表，突出的特点是运用写实的风格来表现现实对象。兵马俑陶塑和真正实物等大，军队队列完全按照当时的阵容设计。兵马俑的制作者忠实于简朴的写实态度，准确表达物象的特征，特别是头像的表现堪称完美，生动形象的军官和士兵雕塑显然是作者对现实生活细致观察的体现。兵马俑虽然注重写实，并大量生产，但每一个都是精心创作，完全没有粗制滥造的感觉。在外观上，每一个俑都有自己的特色。比如留着胡须的老兵表现得坚毅无畏，嘴上无须的年轻战士充满活力等，构成了人物表现力丰富的军队阵列。相比同为公元前200年左右的古希腊雕塑艺术，虽然在人物的动作、肌肉线条刻画等方面，秦代雕塑较为不及，但在人性的刻画上却更胜一筹。
秦陵的大陶马，也是非常突出的制作。竖立的双耳，贯注的眼睛，昂举的头颈，矫健的四肢，以及剪鬃缚尾的装束，无不表现出机警神韵，一旦驰骋起来，必然显出疾若闪电的动势。在这里，战马不单纯是军阵的组成部分，它们那雄骏的神态，还相应地补充了武士豪迈勇敢的战斗精神。
秦俑雕塑在审美上很有特点，它注重现实，却不复制现实;严格坚持对象的实际外观与艺术手法的有机结合，表现对象的真实性，并融入创作者的艺术理想。
2.汉代雕塑注重造型多样性和写意结合
“汉承秦制”，汉代明器雕塑的制作形成规范化、制度化，形体上虽不如秦代高大，但表现物件上却比秦代丰富。人物的塑造比秦代富于动感，姿态也有了较多的变化。东汉明器雕塑在题材内容、制作材料以及分布地区等方面都有了进一步的扩展，出现了大量表现各种生活劳动场景的俑，以及楼、坞、堡等模型，在题材内容上更趋于生活化，更真实广泛，具体表现各种生活场景。同时还表现出鲜明的地区特色和民间风貌，如袒膊赤足，眉飞色舞抱鼓表演的《说唱俑》。
一般而言，汉代雕塑自然质朴，强调对象外部张力和运动感，具有强壮的肢体美感，具有较强的视觉冲击力。它们将写意和个性化的技艺融在一起，表现得自然和有趣。
汉代雕塑代表作品有《马踏匈奴》《伏虎》《人与熊》等，这些作品强调块面的整体把握，在处理方法上更注重点、线、面的有效组合，注意各细节元素的巧妙构成关系。同时，汉代雕塑在内容上创造性地将人物、文化、生活、政治等多方面结合起来，层次有序，集中统筹安排，结合个人风格的独立的美，让观众身临其境地感触历史。
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比如《马踏匈奴》，是伫立在汉朝大将霍去病墓前的雕塑，为的是纪念他抗击匈奴、保家卫国的不朽功勋。作品表现了一匹昂首屹立的战马，四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首领，以战马象征西汉政权的声威和霍去病的战功，雕塑中没有出现霍去病的形象，却更加强了象征性和纪念意义。战马既警惕又安详，既善良又含讽刺的神情，似乎在讥笑被踩的失败者;仰卧马下挣扎的武夫露出绝望的神情，反衬出马的英雄气概。构图别具匠心，造型特征鲜明。马的腿粗而坚实，犹如四根巨大石柱，与马身浑然一体，具有永久性的柱石建筑感。由于象征手法的运用也使它具备了浪漫的特色，使观者联想的领域更加开阔。
《马踏匈奴》，用今天的话说，是一件现实主义与浪漫主义相结合的作品，同时，又含有象征主义的构思。在两千多年前，先辈雕刻家经过细致的观察和周密的考虑，用精湛的技艺为我们留下了辉煌的艺术丰碑。霍去病墓石刻是汉代艺术质朴、深沉、雄大风格的典范。
3.传统美学思想对雕塑形式的影响
中华民族的美学思想具有完整的历史延续性，尤其是信奉“天人合一”，追求人与自然和谐相融的境界一直是中国审美的核心。纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响;就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。
如《跃马》《马踏匈奴》等赞美英雄战功的雕塑，较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑表现更富于诗性的想象。东汉时期，青铜雕塑《马踏飞燕》就充满了曲线美、流动美、力量美，马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子，以燕衬马，让飞燕与奔马的速度有目共睹，使奔马的动势凝固在一个静止的空间，把一匹静止的铜马塑灵了、塑活了、塑绝了！艺术家将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。汉代《说唱俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力，堪称神品。南朝时期的辟邪则具有诡魅的抽象意味，与原始图腾、楚汉浪漫同属一个造型体系，通过对比因素在视觉上造成体量的庞大、凝重、厚硕，时时蓄聚着冲击张力的感觉。盛唐风格的《陶女俑》上我们可以窥见《捣练图》《簪花仕女图》中一样的丰神绰约的体态和雍容华贵的盛唐气息。女俑的身体直立，在圆浑的整体中蕴含着自然生动的微妙变化，几条犀利的线条将衣纹概括地表现出来，头上是厚重饱满的发髻，映衬着饱满圆润的脸颊，嘴角透露出恬淡的微笑。雕塑表现出来的是中国工笔画一样流畅的造型和线条的节奏，这使雕塑极具诗意和神韵。
总的来说，中国传统雕塑作品具有强烈的装饰性与实用性;关注人物面部刻画，雕像的色彩，塑绘组合，相得益彰;注重形式生动，雕塑语言简洁，达到高层次的美;经常使用夸张变形的艺术手法表现栩栩如生的作品，突出鲜明的特点，追求艺术魅力。不可否认，雕塑是现实的投影，但其撼人心处，正在于华夏民族将汪洋恣肆的想象气魄凝结于此。神意的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。
三、中国传统雕塑美学思想在当代陶瓷雕塑创作中的体现
中国传统雕塑美学思想在当代的陶瓷雕塑创作中仍然有着充分的延续和体现。
1.在当代陶瓷雕塑中运用传统写意手法来表现
中国传统雕塑，讲求东方式的意境美，即传统的写意手法。意境的审美与中国传统哲学审美有着很大的联系。参悟自然界的事物，是东方人的一种精神训练。道家的“大象无形”“天地与我并生，万物与我为一”的传统哲学观念影响着艺术家的主观情思超越世俗，达到一种精神自由的理想境界。可以说写意是具有我们中华民族特色的审美观。比如西汉时期的《马踏匈奴》就主要采用了传统写意的表现方式。在当代陶瓷雕塑中，这一点也得到了很好的传承。在寻求有中国特色的艺术发展之路的过程中，涌现了一大批具有中国传统审美观的写意陶瓷雕塑，例如吕品昌的《中国写意》、刘远长的《楚魂》等。
此外，从很多当代陶瓷雕塑家的作品中都可以领略到写意精神的精粹所在。形态的夸张意象，形体凹凸隐显的质感意象以及人物瞬间神态的意象，这些构成了写意陶瓷雕塑的主要特征。如陶艺家吕品昌的《阿福》就是相当东方式的写意手法作品，其线与体的聚合、神与形的抒发都体现了东方式的美。作品造型独特，借助民间具有吉祥寓意的形象，使作品具有古典美。阿福系列的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了作品强大的生命力。英国雕塑大师亨利·摩尔认为：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，应给人一股由内而外的力量和生生不息的感受。”《阿福》就是这种有生命的作品。
还有其他许多当代的陶瓷雕塑艺术创作者，也把握住了传统文化精神和当代的文化品格，他们将传统雕塑审美思想有机地融入当代陶瓷雕塑艺术中，甚至大胆利用新材料新工艺，巧妙地利用现代工艺产生不同的效果，达到既保留拓展中国优秀传统文化，又具有现代艺术前卫性的目的。
2.当代陶瓷雕塑运用粗质材料以多种手法来表现
中国传统雕塑人物很多用粗质黏土为原料，造型严谨，没有粗制滥造的感觉，兵马俑作品就是这类典型，这类雕塑在当代也得到传承和发扬。陶瓷雕塑材料多为粗糙的黏土或其他材料，很多雕塑人物造型夸张，但细节精致，风格鲜明，使得雕塑外在形式和内涵相得益彰。在很多当代陶瓷雕塑中，很多都吸收了西方雕塑的美学思想，展示和表达当代人的真实情感。从这些作品中，我们可以感受到雕塑创作者对生活、生命、世界的感悟。西方风格与传统审美思想的融合，使得当代陶瓷雕塑更具生机和活力。
比如《惊蛰》这个陶塑作品，女人高昂的头部，歇斯底里的行动，似乎挣扎又不痛苦的压抑感，粗制黏土带来的质感及融合现代性的艺术表达，使得作品呈现出一种独特的张力和魅力。
3.当代陶瓷雕塑运用造型与装置艺术的结合
当代陶瓷雕塑吸收了中国传统雕塑艺术的许多审美思想，比如传统雕塑中的造型，乃至很早就出现的装置艺术的萌芽。装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术，比如秦始皇兵马俑、霍去病墓的石马都可以看作装置艺术的萌芽。当代陶瓷雕塑，装置已经越来越独立化，越来越具有自身演绎的轨道和方法，而且它也成为当代被广泛接受、应用的一种艺术形式，在一些大型展场、大型活动、大的空间中，装置和装置化的陶瓷雕塑屡屡亮相。更重要的是它对于形式与观念的两者结合要求甚高，并不是现成品的自然堆砌就能够获得雕塑感或观念意图，里面有着艺术家智慧的浓缩，特别是作为观念主体的艺术家常常在雕塑形式的突破中显现着自身的观念表达。
《记忆》这个作品，作者塑造了一个无头无臂的女性形象，是当代陶瓷雕塑运用造型与装置艺术结合的一个例子。旗袍是代表中国大多数女性的符号，女性形象与沙发两者生动地组合在一起，形成独特的造型，体现了现代、舒适、权力、金钱、性等元素，给人们带去了诸多反思和观念的冲击。
中国古代雕塑是古人留给我们的珍贵的文化遗产，是蕴含和体现中国传统文化特色的文化宝藏。因此，在我国雕塑艺术的发展方面，我们也应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在当代陶瓷雕塑的创作中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。
参考文献
[1]鲁虹.中国当代美术图鉴[M].武汉：湖北教育出版社，2001.
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[3]张景辉，邓和清，刘海峰.陶瓷雕塑[M].武汉：武汉理工大学出版社，2005.
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[6]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
责任编辑 万永勇
当代中国美学 篇7
1马克思主义美学思想的来源及具体学思想的来源及具体含义
1) 马克思主义美学思想的具体含义美学思想的具体含义。众所周知的马克思主义美学思想是在克思主义美学思想是在十九世纪中期的文化熏陶下诞生的,马克化熏陶下诞生的,马克思主义美学思想的最基本、最原始的著作最基本、最原始的著作来源是《1844年经济学哲学手稿》。马克济学哲学手稿》。马克思主义美学思想诞生在西方各学派思想生在西方各学派思想文化相互激荡冲的文化社会中,因此,它文化社会中,因此,它在吸收和摒弃各类西方不同文化的同时西方不同文化的同时不断进行着自身的完善与成长壮大。美学完善与成长壮大。美学的学科属性问题一直是东西方美学研究直是东西方美学研究学者和哲学家进行争论的问题,绝大多数争论的问题,绝大多数学者认为美学是哲学的归属学科,他并不学的归属学科,他并不是独立的存在与各个学科流派之外的学个学科流派之外的学科,虽然仍旧有少数学者不同意这种归属数学者不同意这种归属说法,但他们终究还是认同美学与哲学有还是认同美学与哲学有着不可分割的联系。马克思主义在其美学。马克思主义在其美学思想的形成发展过程中也无时不刻的与马克思主义哲学和唯物主义哲学相关联,包括历史唯物主义和辩证唯物主义两种马克思主义唯物思想。可以肯定的是,马克思主义美学思想在形成和发展过程中没有意思主观臆断的想法和思路,而是在一切都以现实为基础的批判观点层面上进行总结延伸的。马克思与恩格斯在组建自己的马克思主义美学思想时一方面由自身的思想延展而来,另一方面则会吸取前人的思想以及教训,总结各个思想学说的对错与否。
2) 马克思美学思想的组成来源。马克思主义美学思想的形成与发展主要是在对自康德以来的黑格尔和费尔巴哈等的哲学美学继承和批判中建立的。康德是西方历史上的哲学研究伟人,是德国古典美学的奠基人物。它的主要思想是人是具有认知能力和情感意识的具备完整的心理结构的生物,认识则只与知识有关,意志则只与行为有关,是被划分到道德伦理范围内的事物。康德认为,情感因素则是连接认识与意志二者的重要桥梁。继康德之后,黑格尔则成为了德国古典美学思想的主要研究人员,甚至可以称其为集德国古典美学思想大成者。黑格尔把影响美学的各种要素一一列举,十分详细、系统,因此,黑格尔的美学思想更加完善具体。费尔巴哈实际上也对马克思主义美学思想的形成和产生做出了巨大的贡献。但是不同的是,费尔巴哈的唯物主义观点是机械的唯物主义,马克思主义则在此基础上改进了机械一点,更加与现实相结合,实事求是,具体问题具体分析。
2马克思主义美学思想在当代中国的影响
1) 促进了中国化的美学思想的自身完善与发展。近年来,随着经济全球化的不断发展,世界上各国之间的经济、文化交流往来频繁,文化成为了综合国力竞争中的软实力,外国不同文化不断地渗透进入到我国的文化市场,对国内的美学思想和学说系统不断造成各种影响。在这种情况下,马克思主义美学思想能够保持我国坚持马克思主义思想道路和社会主义现代化建设的正确方向,吸收外来优秀文化,正确发展完善中国化的美学思想。
2) 促进了社会主义物质文明建设。都说精神文明可以在一定的人类活动过程中转化成物质力量,不断促进社会的发展。马克思主义美学思想在当代中国社会宣扬了一种积极向上的正确美学思想,树立了人们心中的正确的美学标杆和系统学说,让社会主义现代化建设过程中的人员充满力量,转化成物质力量,不断推动社会主义生产力的发展和完善。
3) 促进了社会主义精神文明建设。毋庸置疑,马克思主义美学思想在当代中国社会中起着美学思想标杆的作用。社会生产力的提高促进了人民生活质量的改善,才会产生精神活动的想法和对其的需求,马克斯主义美学思想正是在这个时候与中国社会实践相结合,衍生出适合中国人民精神世界发展的美学思想,为中国美学思想发展扫清了障碍和错误。
4) 促进了社会主义政治文明建设。马克思主义美学思想是我国社会主义现代化建设坚持的思想原则之一,一直引导着我国社会建设中美学思想的发展和完善,并不断引导着人民支持正确的社会主义政治道路,带领大家共同为社会主义现代化建设而奋斗,促进着和谐社会的尽早建成。
5) 促进了社会主义生态文明建设。随着世界环境的不断恶化和我国人口的不断增长,保护环境、科学发展成了我国发展的当务之急。其中生态问题是需要重点注意的环境问题,在这一点上,普及的马克思主义美学思想能够以其特有的社会环保号召力对人民活动进行号召和指引,马克思主义美学不仅讲究外在的美,更注重生态自然与人类社会和谐发展之美。
综上所述,马克思主义美学思想在现实中是否有效是经过实践考证的。多年来我国致力于建设社会主义和谐社会,马克思主义美学思想的绝大部分都注重和谐之美,不论是生态环境与人类社会的和谐、自我与他人的和谐、内部与外部建设的和谐、物质与文明双重和谐等等,都是马克思主义美学思想的主旨思想。由此可见,马克思主义美学思想是保证我国从头到尾长久坚持走社会主义现代化建设道路正确方向的重要思想来源。
摘要：从中国共产党的建成兴起到现在,马克思主义在中国各方面的影响可谓是挥之不去,当然也包括马克思主义美学思想。马克思主义自1848年诞生以来,不断激励着、指引着社会主义国家走向现代化、挣脱贫穷落后的束缚和枷锁。马克思主义美学思想对中国美学思想的发展有着重要的引领作用,并与国内尚未成熟的美学思想相结合,形成具有中国特色的美学思想发展道路,成为中国美学思想的先师。
当代中国美学 篇8
笔者总结了我国现代美学研究的主观化偏向, 具体又分为以下几点:
(一) 内容拼凑
从美学的原理研究来看, 大部分美学原理作品都存在一定的虚假性, 也就是将马列文、西方文、我国古代文等集合在一起。其内容也根本不具有美学的内涵和特征, 甚至还有将其他的美术著作拼凑在一起, 这也就使得我国的美学不具有客观性。
(二) 内容太空
一位美学家曾经提出过, 上个世纪我国美学发展的非常好, 但实质上却仍然有几分浮躁, 这种浮躁也指的是内容上过于空, 以及主观意识太强, 导致美学缺乏一定的客观性和现实性。比如一些人过分的认为美学是纯粹精神领域的意识神态, 没有实践意义, 这就是主观化。
(三) 内容主观
这里的主观, 指的是每个人的审美都具有一定的差异性。大部分美学专家认为, 美学仅仅只是一种情感, 一种价值活动, 同时也是一种无法设计模型、无法进行定量分析的复杂过程。即便是有一天科技发展到了无所不能的水平, 对美的一些问题阐述是那样的绝对, 无法争辩, 那么这种阐述也仅仅只是一种“是什么”、“为什么”, 而不是“怎么做”、“怎么样”。所以, 知道美是什么, 不知道美是什么, 在实际的审美过程中没有太大的区别。
(四) 不成熟
我国的美学还存在不成熟的特点, 部分“行业内人士”可以随意的创设新的观点, 一位美学专业曾经说过, 美学的主要任务是“清理命题”, 或者是“语言批评”。虽然这种说法对美学有一定的抨击, 但是也为美学的研究提供了现实性和科学性。
二、中国现当代美学主观化倾向产生的原因及出路
(一) 原因
我国现当代美学主观化倾向的产生, 要追究到古代的唯心主义理论, 一部分古代美学专家大力的推行唯心学, 比如王国维等等。到了近现代, 我国美学开始受到西方的影响, 西方自由主义和唯心主义的结合, 使得我国美学渐渐走上了主观的方向。
美学的概念最早出现在古希腊, 一位学者提出了美学的研究对象, 从美感心理的角度来认识和感知美。之后, 西方的美学家们对美的现象进行了研究, 但都是从精神方面进行的研究, 而我国的美学又深受西方美学的影响, 因此, 我国现当代美学具有主观化的倾向。
到了20世纪, 我国形成了自由主义美学, 并且经历了多个发展历程, 将西方的自由美学思潮和我国传统的孔孟美学思想进行结合, 同时也相互冲突、相互促进。由于西方美学理论本身所具有一定的主观性, 加之上个世纪我国经历了五四运动、个性解放等众多的历史事件, 导致我国美学发展到了“心”的解放, 重心也放在了事物、人的内在灵魂上面。
到了上个世纪六七十年代, 我国面临“文化大革命”, 美学也渐渐地被人们所搁浅。上面已经说道, 我国美学深深地受到西方美学的影响, 当时, 我国美学还成为了改变“文革”时代的工具论, 这样就体现了美学自身的自律要求。文化大革命时期, 过分的强调文艺是为政治服务的观点, 从而使文艺失去了自身的特点。后来新的美学再次回到西方人倡导的文艺自律中去, 上个世纪80年代以后, 西方的心理学、美学再次涌入我国, 并被我国的美学所吸纳。但是随着后现代美学和哲学的兴起, 我国美学领域的主观倾向被反对。反对的人普遍认为, 非理性的、主观的审美会使得美学与现实生活疏离。
(二) 出路
我国现当代美学呈现出来的主观化倾向, 还在唯心主义思想中表现了出来, 但却并没有延续西方美学的优点, 反而能看出对西方美学的照搬和生硬的模仿。也因此, 这种脱离实际的美学与现实生活、哲学产生了严重的疏离。我国美学要想健康而快速的发展, 就必须对哲学、唯物主义等进行科学、合理的研究, 而不是一味照搬和模仿, 也只有这样, 我国美学才能找到更好的出路。
首先要对哲学理论进行研究, 因为哲学能对美学的构建起促进的作用, 同时, 也只有建立在现实而广阔的现实哲学理论基础上, 美学才不会脱离实际。过去的美学混淆了美感和美的问题, 同时也过分的注重了唯心主义思想, 所以美学本身的理论发展也到了瓶颈。大量的引入西方美学, 虽然丰富了内容, 但是仍然缺乏辩证唯物主义思想。所以, 必须对哲学理论进行分析, 这也是我国的美学的正确的出路。
其次要对美学的研究对象进行思考, 人们认为美学应该是以一些美的对象为研究基础, 这其中包含了美的哲学、美感、创造美、认识美等。因此, 美的哲学也就是对一些美的现象进行研究, 美感则是从自身的角度来阐述美感的产生, 创造美指的是美的生成、创建, 这里面包含了自然美和人化美, 认识美则包括人们自身对美的一个看法, 并且把美学的知识运用到生活当中。必须对以上进行研究和思考, 才能总结出美的规律。
最后, 还要以科学为依托, 美学首先应该是一种描述性的探究, 但如果过分依赖唯心主义, 就会失去客观性, 因此, 必须依靠科学。一些美学专家研究美学失败, 只能把眼光投向自然科学, 马克思还撰写了美学与科学的书籍, 提倡用新的自然科学方法来对美学进行研究, 借助科学的理论, 可以使美学避免走入主观化的道路。
三、总结与体会
我国美学饱受西方美学的影响, 大量的借鉴和照搬西方的审美理论, 使得自身缺乏客观性和实际性。以上的内容, 是对我国现当代美学主观化的原因进行的研究和分析, 此外, 笔者也提出了我国美学将来的发展出路, 希望对大家共勉之。
摘要：我国现当代的美学研究受西方的影响和熏陶, 但自身的出路却仍然过于狭小, 甚至有些主观化, 中国的美学在吸收西方精华的同时, 也过分的额重视了人的情感、心理、知觉等方面, 因此不可避免被打上了主观唯心主义的印记, 同时, 这也是我国现代美学研究的主观化偏向。笔者针对这个问题进行了探讨, 希望能为广大的相关工作者提供一些参考依据。
关键词：中国,当代,美学,研究,出路
参考文献
[1]葛勇义.现象学:我国技术美学研究的可能路径[J].自然辩证法研究, 2010 (10) :48-53.[1]葛勇义.现象学:我国技术美学研究的可能路径[J].自然辩证法研究, 2010 (10) :48-53.
[2]王元骧.百年来我国对西方美学与文论的接受[J].学术月刊, 2012 (7) :97-106.[2]王元骧.百年来我国对西方美学与文论的接受[J].学术月刊, 2012 (7) :97-106.
当代中国美学 篇9
关键词：《精灵旅社》,美学,审美,中国动画
一部优秀的动画作品, 通常是以强大的视觉冲击和音响震撼, 让观众欣赏到有别于现实世界的独特美学, 感受作品中的情感交融而受到广大阶层欢迎的。这些普通的色彩、线条经过动画大师的有机组合, 成为了更具优势的传播媒介, 带给了人们更多美的享受。在此, 笔者借鉴好莱坞3D动画片《精灵旅社》中的创作技巧, 从隐喻艺术、元素组合、细节打造、角度认同、个性设计和想象能力等方面入手, 浅谈在“质”上提高动画艺术水平。
一、隐喻艺术替代说教
在最初的一段时间, 中国水墨动画惊艳全球, 其后至今屡有突出表现。这些年, 上映了不少动画新作:《我是狼》《赛尔号3》《开心超人》等, 其所展现出的那种集体主义观点毫不逊色于美日动画, 但由于在故事还未讲好前就急于表达观念, 给观众一种浓厚的说教意味, 很难得到一种心灵审美的寄托。就动画的本质来看, 基本上属于“隐喻”的艺术, 特别适合用各种不同角色的表演来表达在我们所生活的文化背景下的各种不同看法和想法。《精灵旅社》表面上说的仅仅是一个吸血鬼父亲建造城堡来保护自己女儿免受人类伤害的故事, 但深层次挖掘, 故事戏剧性的转折点却出现在:德古拉伯爵和怪物同伴进入村庄, 意外发现当今的人类已经开始过怪物节, 欢迎、接受、热爱并乐意帮助他们, 德古拉也恍然意识到了世界的改变, 从震惊、不安到最后露出了欣慰、兴奋的笑容。作品隐喻一部分带着有色眼镜的人们, 在固有的模式下生活, 更需要重新认识世界, 重新接受自己, 改变盲目自闭的自我保护做法。
二、各类元素共创神奇
观众对动画的审美, 是大脑将感觉、思考、理解、想象综合起来, 形成一种此起彼伏、相互联系、相互促进的过程。这些画面之所以能被审美对象感知, 是因为创作者用各种美化元素对审美主体的感觉器官产生了刺激, 给观众带来了生理和精神上的愉悦。做到这点就要相信, 在你所构建的动画世界中的所有元素都将协助你来讲故事。角色设计、造型颜色、灯光道具、情节设置等这些元素都是相辅相成的, 它们会有机地融合在一起。《精灵旅社》这部影片中, 大量聚集了如科学怪人、狼人、木乃伊、隐形人、小浪人、僵尸、喜马拉雅雪人、水怪等怪物, 他们的形象设计经过卡通式处理, 从邪恶恐怖变得异常可爱亲切, 彻底扭转了怪物们延续数百年的狰狞形象, 使其变得如此平易近人。
三、多种角度提升认同
每一部动画影片, 从构思到设计, 从制作到产出, 其根本宗旨是赢得观众的认同。整个过程需要充分发挥动画的技巧和想象力, 创造出“戏中戏”或“电影中电影”的形式, 使情节更加紧凑, 从不同的角度去阐述一个想象中的或被大家公认的世界。《精灵旅社》在故事情节设计的美学追求上, 造诣非凡。德古拉伯爵因撒谎失信于女儿和朋友后, 画面从喧嚣的暖色调快速转入阴冷的灰色调, 并在第一时间出现三位低沉爵士的弹奏, 他们帽沿低垂, 神色黯淡, 在音乐中拉开了忧郁伤感的帷幕。紧接着, 焦急无奈的父亲, 四处搜寻女儿的身影。在这简单的情节交待下, 还嵌入一幕门铃巫毒头对德古拉欺骗行为的责骂, 增强了情节的饱满度。电影将美学元素溶化到了画面构图、情节编排的点点滴滴, 又恰如其分地把握住了角色的内心描写、个性剖析, 把关于两代人的价值冲突的家庭主题, 透过细小的情节穿插, 自然地带入到观众所认可的范畴内, 营造出了作品与观众间关于成长的心理共鸣。
四、个性设计塑造角色
我们通常所理解的设计, 都是外在的形象设计或内在的个性设计。诚然, 这点的重要性不容置疑, 但我们所忽略的动作设计, 却又是不可忽略的重要一笔。在设计时, 要尽可能抓住角色的精髓, 大至对抗打斗, 小到眼神表情, 都要给他创立一套独一无二的动作语言, 这样每个动作的“意思”才能更明确, 角色才能更有特色。作为吸血鬼父亲的德古拉伯爵, 他狂傲偏执, 同时又温情慈爱。在为女儿弹唱, 述说到人族对孩子的潜在威胁时, 可以瞬间露出狰狞的血色面孔;在为女儿构筑起坚不可摧的城堡后, 稳操胜券, 神态自若。这套独创性的动作设计让他从群体角色中脱颖而出, 迅速抓住了观众的眼球, 同时打开了观众的视野及看待事物的方式, 淋漓尽致地刻画出德古拉伯爵对人类复仇主义的憎恨和对女儿高压而又无微不至的爱, 将角色个性的双面性升华到了人类的“真善美”境界, 让观众在感官愉悦的同时又品尝到了自身潜在的“情感”记忆。
参考文献
[1]曾艳兵.西方后现代主义文学研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2006.
[2]黑格尔.美学 (第一卷) [M].北京:商务印刷书馆, 1993.300.
当代中国美学 篇10
关键词：传统色彩观,美学,设计
自盘古开天以来, 人类对色彩的人识从处于蒙昧状态的冲动、本能到某些意识逐步觉醒, 历史一定不会重演, 我们按照色彩的发展顺序及特征, 将其划分为几阶段。首先是红色崇拜阶段。为什么原始人要崇尚红色, 因为处于原始社会的人类, 当时中生产力极其低下, 人类靠打猎、分食动物肉类维持生存, 而动物的血是红色的, 而人类一旦受到动物的袭击或流血之后, 很容易造成死亡, 那么红色理所当然的跟生命又着很多的关联, 红色甚至是生命的一种保证, 跟生命有很大关系。甚至红色能够驱散妖魔, 直至陶瓷的出现, 也是缘于用红色火焰烧制出品, 促成了人类的一大进步, 人们从茹毛饮血的开始吃熟的东西。西周时的五色观就是从对单色的崇拜开始演变过来的, 慢慢过渡到五色并用, 人类开始进入农业社会, 也意味着人们的色彩意识也有了大的进步与突破。历史上关于“五色”的文献和记载是从西周开始的, “正色”“偏色”等说法后续应运而生。我们将从“五色”“吉利”“驱邪”等方面论述中国传统装饰色彩观的形成, 对现代设计色彩系统产生了深远的影响, 传统装饰色彩观对现代色彩系统的美学表现影响深远, 比如在装饰、环境、使用对象上都有深刻的表现和影响, 能推陈出新地表现相关主题。颜色是一个很深刻的情感世界, 在传统的装饰用不同的颜色有不同的表情, 比如吉祥的红色, 黄色的豪华、磊落, 蓝色的宁静, 白色纯洁和黑色的庄重干净……在颜色的帮助下, 可从外到内、从表面到深层的从粗浅层次过渡到深入的观察和研究各类事物, 是人们认识世界、了解世界的一种方式和途径。色彩是人类最原始的本性质, 是一般美感中最流行的形式。色彩的民族精神具有深远的意义, 民族色彩的文明史, 记录了整个过程的民族精神。
一、从一脉相承看传统色彩对当代设计系统的影响
其实中国民族是最早开始探索颜色的奥秘, 并洞悉和使用得比较早的民族之一。最早人们喜欢用颜色来标识其结构。中国人最早提出“多彩”的概念。这是色彩发展史上的创造性突破。在《周礼》中有关于“五色”的描述, 后来的著作里又提到色彩产生于中国传统的“五行”之说, 比如金、木、水、火、土与颜色有很重要的关联, 五色主要是指赤、黄、白、黑、青五种最基础的颜色, 以此衍生出来的颜色不计其数。其中赤、黄、青类似于牛顿色中的三原色, 黑色和白色包括了牛顿色彩系统中无颜色的两个极点。“彩色”再加上黑色与白色, 会形成很强的对比和非常明艳的色彩并置效果。“五色”理论一般以“五行”为基础, 讲求阴与阳之间的互动, 其指导思想和部分观念均以阴阳五行为理论依据。
南朝齐·谢赫有部著作叫《古画品录》, 其中提出了完整的绘画六法论, 第四法就叫“随类赋彩”, “十二五”阴阳的基础上的互动的思想, 因此, “固有色”的概念是阴阳五行所建立起来的颜色机制, 忽略光的颜色, 颜色对环境的影响, 针对不同的对象, 色彩表现的方式不一样, 在整个色彩表达过程中, 装饰性、表现性、象征性成为中华民族色彩学中最明显的代表和特征。在实践和操作的过程中, 在传统绘画色彩的表达里, 明与暗, 光与影, 并不是天然的光影在线, 而是事物本身的色彩组合关系, 往往受到客观现实的限制。真正影响彩色图像的因素, 就是一种非现实存在的理性因素。在中国传统的色彩观念里, 主观的感觉和感应占了主导地位, 必须通过画面的需要和作者感受痛快淋漓的把色彩表现出来。因此, 中国传统色彩中, 他们特别注重主观因素的合理性和特别的诱因, 重视色彩的装饰效果, 及主观层面的表达效果, 色彩的高手总是来自于民间, 中国古典的木版年画、壁画、刺绣等异彩纷呈, 还有玩具等, 都采用了传统概念中色彩装饰的概念。还有对比色, 这是中国传统绘画的色彩是主要方法, 与温度的变化相反, 这是最容易引起人们情绪变化的因素, 比如敦煌的壁画, 最常见的就是纯度梯度造成了中国画的明暗对比, 也可以在原有基础上加入黑、白两种颜色, 产生颜色的亮度水平的变化。颜色混合也要注意其内部的逻辑关系, 注重各方面的和谐。鲜明的色彩对比和黑色, 白色, 灰色和颜色组合, 构成了色彩的对比与统一, 简单和简洁特性。例如, 西魏时期敦煌壁画“莲花厅”, 是紫色的比较合适的图案, 红色和绿色作为辅助色, 黑色、白色、灰色组成各种不同的连续的图像。从洞穴壁画中发现黑色、白色、灰色在画中起着重要的作用, 黑白灰在现代人的观念里它就是百搭的中间色, 永远不会太耀眼, 也永远不会过时, 但在壁画中它们是色彩保持与和谐的关键。以中国传统的绘画色彩规律去探究, 任何时候, 我们都要依托当地的文化, 吸纳一些外来文化, 很好的融合它们的优点, 为自己所用, 不断创造出更适合现代人的审美形式和表达习惯。
二、中国民间与西方在传统的色彩观中, 对颜色概念的相似性
中国民间艺术是主观的, 几乎所有的民间美术都比较重视主观, 轻视客观, 侧重表现, 忽视再现, 不太重视色彩表达过程中“光”与“影”的再现, 而是特别重视色彩纯正和对平面的意识, 中国传统色彩的想法是在与西方现代绘画的统一性中找到共鸣。20世纪西方现代主义的绘画, 在众多哲学大师如康德、尼采等人的影响下, 坚决反对传统的束缚, 要逃出原有思想的藩篱, 特别强调内部集中的自我表达。虽然还是自然中观察到, 但不复制, 最大程度地避免自然的承袭与繁衍, 强调色彩独立存在的价值。消除整个过程中自然光对颜色的影响与描述, 有节奏的安排和协调二者之间的关系。在西方, 现代主义绘画用色大胆、色彩的饱和度高, 颜色对比鲜明, 惯用固体的红、黄、蓝三种颜色, 以及黑、白、灰之间的应用程序, 如颜色, 不再考虑光感、颜色, 颜色与环境互动的对象, 纯粹的主观情感的色彩, 活泼的装饰画和视觉冲击力, 以其灵活的部署见称, 在许多现代艺术家中也是这样的用色, 如马蒂斯、毕加索、蒙德里安、莱热、康定斯基, 而不是看到当地真正的及真实的色彩画面描述, 抛弃机械的表达, 强调完全自主式的构图及色彩表达, 对结构的把握更加自主化, 对所有色彩实行更加主观有序的排列, 扩大和张扬其自身的意义。黄色、红色、蓝色、黑色、白色等这些基本色中, 蓝色有时候是被放置在一个大面积的红色区域周围, 缘于差异化的衬托, 让红色的主题更加鲜明和突出, 体现和传达出温暖、丰富、积极的生活意义与特质。
三、当代艺术的色彩观受到中国传统色彩观的影响显而易见, 特别是油画
传统色彩观是因, 现代艺术是果。其间经历了一个曲折的发展过程。中国古代色彩学还与哲学关联, 讲究“象”“数”“理”等关系, 并从“道”的玄妙中引申出中国传统五色。比如当代油画, 其专业的色彩教学现状下, 必有一个固有的模式和深刻的影响源, 而且会打上深刻的色彩学烙印, 其深刻的表现力时时提醒我们在任何时候都需要尊重一个法则:那就是师法自然和尊重自然。在新的形势下, 我们要以科学的理论指导当代大学生的油画教学, 在色彩教学中的一系列严重课题的研究, 要强化学生研究色彩的感觉, 中国传统的色彩艺术意象往往偏向于主观的装饰, 这与西方现代对绘画方面的追求十分相近, 与传统色彩语言中的现代理念完全契合、意义重大。在当代大学生的现代油画教学中, 似乎油画的色彩系统永远都是主要的研究方向, 与西方现代绘画的诉求非常相近, 接近自然的模仿, 它仅仅是一个反射的颜色一定面积的学习和训练。其实, 专业的色彩培训很少在课堂上实践, 大多数情况下, 我们用综合判断能力和主观的感受及理解力来加强学生对油画色彩的理解。实践使我们认识到, 在色彩教学中单一的颜色, 不仅要讲究规则和技能培训, 还应该让学生系统地学习当地的文化色彩装饰结构, 重点在训练的主观色彩, 与现代西方的概念的颜色和中国传统色彩进行分析比较, 注重吸纳与传承, 绘画语言的表达, 创作出中国特色的色彩语言, 形成新的现代词汇。
结束语
中国传统的色彩观对当代设计色彩系统的影响不言而喻, 无论如何, 人类对色彩的认识与了解都是一脉相承、有规律可循的, 有一个由浅入深、多层面拓展的过程。人类最初的认识会随着时间的发展而不断推进, 但最基础和本元的东西是不变的, 对当代色彩系统的影响也是深远的, 除了淋漓尽致的表达, 然后就是精进与拓展。
参考文献
[1]鸥洋.《现代绘画形式与技法》[M].合肥.安徽美术出版社, 2011 (05) .
[2]阿恩海姆, 《色彩论》[M].昆明:云南人民出版社, 2010 (03)
[3]姚西.《探析当代色彩系统的应用》[M].中国科教创新导刊2011 (08) .
美学的当代性关切 篇11
关键词：神话；宗教；寓言；童话；传统
中图分类号：B82-069文献标识码：A文章编号：1000-2529(2008)03-0117-04
现代人面临的悲剧渊薮之一是信仰的遗失，在科技理性使我们舍弃神话意识的同时，工具理性则令我们淡漠了审美精神，而实用理性则更逼迫存在者忘情于宗教信仰和道德律令，失落掉童话的纯真和唯美，减弱寓言的隐喻和象征的思维。更令人忧虑的是，全球化的后现代历史语境，经济法则和市场规律无情地支配了大众的思维方式和价值取向，消费欲望和感官享乐共谋地成为主流意识形态的参照物，加上官僚主义和群体性腐败成为普遍的社会痼疾，大众的心理基本失衡，一种失望和不满的骚动情绪蔓延在公共空间的交往活动，因此消解传统道德和信仰的守望就成为流俗的社会意识形态。经济全球化和技术全球化的共谋结果就是文化全球化的可能，因此，后殖民主义的阴影无时不在颠覆许多民族的传统文化。在这样一个危机四伏的历史语境，尤其对华夏民族而言，重建我们的精神信仰就是一个迫切的历史责任，也是美学必须面对的沉重课题。
一、神话与宗教
作为人类古老的文化形式，神话与宗教并不因为科学昌盛和理性发达而丧失存在的可能，更不因为实用工具的日新月异和功利主义盛行而消退其曾经拥有的思想光泽。传统形而上学认为，随着科学技术的发展，神话和神话思维必然沦落为明日黄花，而宗教也因为理性和知识的逐渐强盛丧失其昔日的辉煌，其统治的地盘将越来越萎缩，仅仅剩余下道德启示和审美教育等稀少功能。其实，这依然是传统形而上学的思维陷阱之一。神话和神话思维作为人类精神超越历史的共时性的存在方式，它自始至终发挥神秘和强大的潜能，在人类文化创造的每一个领域，神话意识和神话思维都在不同程度地支配精神的活动。它们共同构筑了现代神话的存在方式、价值和意义。与此相比，宗教在现代社会依然显示稳固的精神势能。它所设定的彼岸世界、绝对的道德信念、虔诚的情感信仰，以及对于美的沉迷、善的向往和真理的承诺等价值世界和意义架构，都对大众心理施行着潜在影响。在现代化和后现代主义的历史语境里，我们无法抛弃神话和宗教，也不可能抛弃它们。如果彻底全然地抛弃它们的话，人类精神无可避免地就滑向危险的深渊。
当代美学面临的责任之一，一方面就是重建神话系统。恢复我们对于自然、历史、社会、人类的神话意识，寻找失落的和隐匿的神话思维，让诗性精神和审美直觉重新回归我们的心灵家园，接纳沉湎于技术和功利的想像力回到日常生活，恢复我们对于彼岸世界的渴望和对无限可能性的期盼，让尼采呼号的日神的梦幻和酒神的沉醉复现在新世界的大地上。另一方面，重新认识宗教的历史贡献、现实意义和未来意义，以辩证理性和审美精神对待这份宝贵的文化遗产，过滤掉它的思想权力意识、文化独断主义、排斥异教的情结、蒙昧主义等落后过时的结构，让不同的宗教信仰，不同的教义、教派得以平等对话和和睦交往。由此消解文明和文化的冲突，建立未来和谐的世界，建设海德格尔所希冀的天、地、人、神四重根相互和谐的美妙景象。
华夏美学的神话重建，首要的任务是重建民族神话。众所周知，每一个民族都有自己的神话系统和神话信仰，我们可以理解为什么许多德国思想家都有着“希腊情结”，他们试图复活包括古希腊神话意识在内的古希腊精神，他们把自己看成古希腊精神的传人之一，发誓去守护这种神圣的信仰。因此，想像地美化和修改这种精神结构就成为西方文化史的一道鲜明景观。与此相比，我们悲哀地看到，自从“五四”非理性地否定民族的文化传统以来，华夏民族的神话意识已经面临枯竭，政治信仰取代了神话思维，阶级斗争压抑了神话意识，工具理性抵消了诗意和想像。意识形态完完全全地统辖了生命意志和生活实践，我们已经变成一个只有政治信念而没有神话精神的民族，只知道以科学和革命统领认识和实践，而不能领略神话的美妙和可爱，我们只信奉“可信世界”而遗忘“可爱世界”。当代美学的现实性关切之一，就是倡导重建华夏民族的神话意识和神话系统。首先，唤醒生命深处的神话思维。不要让逻辑思维和科学理性单纯地主宰我们所有的精神存在，让西方旧形而上学的本体论、价值论、认识论、方法论剥夺我们思与行的权力，必须复活我们生命直觉和审美感性，解放自由的想像力，获得思考主体性和独立意识。其次，重新体验和领悟我们的历史、现实和未来，诗意地看待世界和自然，假设一个绝对的精神彼岸和绝对的意义世界，它就是我们民族超越时间和空间的精神信仰，它绝不由外来文化所构成，而必须由诞生于华夏文化的轴心时期的一种精神理念作为基础。再次，神话思维追求绝对性和循环性，具有英雄崇拜的情结，我们必须信仰华夏文化和审美精神的绝对性、循环性。崇拜社会史、文化史上的理性英雄，而绝不能以那些凭借暴力革命和阴谋权术为手段的政治人物作为崇拜偶像。我们应该崇拜华夏历史的思想文化领域的英雄，诸如孔子、老庄、司马迁、嵇康、李白、苏轼、辛弃疾、陆游、王夫之等永恒的价值偶像。他们共同构成民族精神的神话系统和价值核心。最后，坚守华夏的美学趣味，把它们看作不变的完美象征。神话思维对于完美性和永恒性的承诺应该复活在当下的文化语境中，让它作为抗衡外来文化和不至于被同化的法宝。
近代历史上，由于政治、阶级斗争和革命乌托邦的共谋，宗教在理论上被片面地诠释为精神的鸦片和被压迫心灵的叹息。在有些国家的意识形态和社会实践中，宗教被普遍认为是妨碍历史进步的文化因素，成为阻止科学进步和社会改良的负面势力的象征。公允地说，宗教的确存在消极的精神因素和思想极权。罗素在《宗教与科学》中就对于宗教的历史过错进行清算。他认为：
从哥白尼以来的这段时期里，每当科学与神学发生分歧时，科学总是取胜的。我们还看到，在有实际争端的领域，譬如在巫术与医学中，科学总是主张减少痛苦，而神学却助长人的天生的野蛮性。毋容置疑，与神学世界观相对立的科学世界观的普及，迄今是有利于幸福的。
显然，罗素(Bertrand Russell，1872-1970)倾向科学的历史进步性。当然，历史和现实中也存在着不少以宗教为面具的邪教组织。然而，这些都不能代表宗教的全部。当代美学主张信仰重构，其中当然包括宗教信仰的重构。但是，这是一个比较复杂的文化问题。首先，后现代文化语境的宗教信仰的重构，并不意味重新回到某一个宗教教义和宗教派别，也不主张回到原始宗教或者某个大的一神教。当代美学主张综合各种宗教形式对于道德和伦理的基本信仰，借鉴它们的思维方式去重建主体的生活意志，让我们享受有寄托有理想的人生，经
历一段有美感和诗意的生命路程。其次，对于华夏民族而言，重建宗教信仰，主要应该吸收佛教的思想精华，汲取包括禅宗在内的各种佛学教义和思维方式，吸收其布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧的义理，领悟它敬畏自然和普渡众生的伦理精神，感受到佛学思与言的机锋和对于美的顿悟，由此发挥佛学慈悲为怀的道德精神和气象圆融的艺术境界，为民族精神的复兴起到一定的作用。宗教信仰的重建，当然也不排除一部分人选择基督教或伊斯兰教的教义作为宗教信仰。美学主张所有的宗教信仰的平等、对话和交流，寻找到一条人类各种文化和人文精神和睦交融的康庄大道。最后，重建华夏民族的宗教信仰，需要我们激发丰富的灵感和想像力。正如卡西尔所言：“宗教并不来自本能也不是来自理智或理性。它需要一个新的原动力，需要某种特殊的直觉和灵感。”像重建神话信仰一样，重建宗教信仰同样依赖于主体发挥特殊的直觉和灵感的功能。当代大众应该解放直觉和呼唤灵感，适度摆脱理性思维和形式逻辑的制约，以对彼岸世界的期待和不可能事物的幻觉作为有意义的价值归属，而鼓起勇气超越功利的世俗牵挂，奔赴一个关怀终极意义的审美彼岸。
二、童话与寓言
童话和寓言是文学的古老形式。从一般意义上说，也是适合于儿童心理的文体。儿童以自己的纯粹、透明的思维和情感去感知、想像和理解这个陌生的世界，给予成人以丰富的启示。然而，童话和寓言这一古老的文学样式又不是单纯供给儿童阅读的文体，它们同样适宜于成人。因为许多成人有意识地保持和滋润自己的“童心”。换言之，童心对于成人来说是一种重要的精神财富，也是充满价值的审美素质。《老子·二十章》云：“我独泊兮，其未兆；沌沌兮，如婴儿之未孩；”表面上看是赞赏如婴孩般的生存姿态。实质上他推崇一种纯粹透明、未受到各种意识形态污染的生命存在方式，这是一种没有“前见”的精神的本真形态，超越了功利和理性目的。明代思想家李贽提出“童心说”：
夫童心者，真心者。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。(《焚书杂述》)
显然，“童心说”包含着片面的真理。一方面，童心是精神存在最宝贵的组成，是艺术和审美活动赖以展开的心灵保证，也是道德良知得以可能的基础。另一方面，并不意味着凭借“童心”，就可以获得艺术天赋和审美经验，就必然地书写出震撼人心、优美完善的杰作，也并不能证明具有童心的同时，一个生命存在就必然禀赋道德、良知、慈悲心等精神结构。李贽以童心拒绝了后天的心性修炼、认识活动、理性培养以及必要的艺术经验和审美感性，在理论上不免显得偏颇和背谬。
通达而辩证地运思，童心的确是治疗成人的功利思维和经济眼光的一剂良药，是拯救社会和改良人心的重要精神工具之一。人唯有守护自己的童心，不让世俗的尘埃沾染精神的镜面，才可能明鉴世界和自我。丰子恺在《关于儿童教育》中写道：
儿童对于人生自然，另取一种特殊的态度。他们所见、所感、所思，都与我们不同，是人生自然的另一面。这态度是什么性质的呢?就是对于人生自然的“绝缘”(“Insulation”)的看法。所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。使其事物之对于外物，像不良导体的玻璃的对于电流，断绝关系：所以名为绝缘。绝缘的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物的本体的“相”。……绝缘的眼，可以看出事物的本身的美，可以发现奇妙的比拟。
丰子恺揭示了儿童的审美心理特性，主张艺术创作应该借鉴儿童思维，或者说，艺术家应该保持童心和童话意识，拉开与现实世界的距离，唯有如此，才能获得美感和艺术灵感。从当代美学视角看，后现代的信仰重建，应该涵盖童心的守护，而童心守护则必然包括对于童话的复活。我们并不是提倡一种文学的文体，而旨意在于恢复成人内心世界的童话意识和童话思维。复活我们遗失久远的纯真和透明，寻觅早已舍弃的与自然为友、万物有灵的体悟方式，唤醒人们沉睡的审美直觉和迟钝的诗意幻想，让儿童天性中的善良仁爱的精神浸润在每一个成人的心灵，抵御市场经济下的消费社会不断刺激人们增长的感性欲望，消解现代人日益强化的追求权力的野心和蝇营狗苟的利益阴谋。
与童心密切相关，现代人失落了寓言思维和寓言精神，单纯的逻辑推理和理性分析已经大大削弱心灵中的诗意存在，语言和文本的表述越来越机械、刻板，成为千篇一律的模仿性和复制性东西，我们听到和看到的讲演、写作大多数属于索然无味的应用文体裁。即使是有部分文本刻意地模仿寓言方式表达，也显得矫揉造作，生硬得让人难以卒读。因此，当代美学呼吁在后现代的历史语境重建寓言思维和寓言世界，帮助沉湎于技术理性和实用理性中的人们恢复对于世界、自我的诗性直觉，感受到古典时代曾经璀璨奇妙的“寓言”之美，同时领略寓言之中的深刻智慧和机智幽默。但丁将他的《神曲》看作是一部“寓言式”作品，他说：
为着把我们所要说的话弄清楚，就要知道这部作品的意义不是单纯的。无宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的。第二种意义是从文字所指的事物来的；前一种叫做字面的意义，后一种叫做寓言的，精神哲学的或奥秘的意义。
当代中国美学 篇12
“聚落美学”应是一个较新的学科概念, 怎样去认识这个新生事物, 我们通过下面的几个方面来解释。
(一) 聚落美学的学科属性
“聚落”一词, 特指人聚集居住生活的环境空间。与其相关的研究可分为侧重于自然地理或侧重于社会人文的两类。但是从研究内容来看, 二者又是相互渗透的。比如“聚落地理学”, 虽然侧重于自然学科, 但是其中有许多人文学科内容。因此, 与聚落相关的研究应该是自然与人文两大学科交叉融合的产物。
“聚落美学”应视为美学家族中新的分支学科, 它研究的范畴是人居聚落, 因此与聚落相关的学科都与其有着交叉关系。
聚落美学会涉及到地理学。地理学有多个分支, 如生物地理学、自然地理学等, 属于自然科学学科;而如人文地理学、社会地理学、历史地理学、聚落地理学则属于人文科学学科等。总体看, 地理学都与我们所提出的聚落美学有关联。其中, “聚落地理学”可以看作是与聚落美学关联最为密切的学科之一。
“聚落地理学”的研究内容主要是:聚落的起源和发展、聚落的地理条件、聚落的类型、聚落的分布特征、聚落结构特征等。从学科研究的应用侧重来看, 世界各国有所不同。如:德国以景观论为特色;法国重视社会经济史对聚落的影响;英国则对聚落的历史地理有较多的研究;美国的聚落研究从拓荒和居住问题开始, 带有明显的实用性质。不管其中的倾向性如何, 但都未能解析聚落美学的核心问题。但是聚落地理学为聚落美学研究提供了重要的前期成果, 它将在聚落美学研究中发挥重要作用。
从美学学科的分支来看, 也各有不同的研究主体, 其中环境美学、城市美学、景观美学等分支都与空间环境有关。城市美学在美学理论建构上相对系统完整, 应该与聚落美学同属一个领域之内, 但是城市美学涵盖聚落的类型不足。景观美学的核心是研究包括自然与人工环境的景观内容, 主体侧重与聚落美学有所不同, 因此, 景观美学与聚落美学的研究并无重复之虞。相比较而言, 城市美学、乡村美学、景观美学研究在物质性和场所性方面的意义更强一些;而“聚落”一词含有较强的生态属性, 以生命体的生存活动为基本特征, 所以“聚落美学”的提法包含着更多的生态意味。
由此分析可以得出, “聚落美学”是融合文化学、地理学、生态学、城市美学等学科的相关内容, 在新形势下出现的美学分支学科。
(二) 聚落美学的任务和意义
聚落美学将“聚落”作为研究对象与核心, 研究有关聚落美的本质问题, 探讨聚落审美机制问题, 从中寻找并发现聚落的美学现象和规律, 建立聚落美学的理论体系, 开辟新的美学研究领域。尤其是在当代社会经济高速发展的形势下, 聚落形态发生了巨大变化, 也带来了诸多的环境问题。聚落美学所要解决的是:当代人们与居住区的关系是否和谐?聚落的审美体验效应如何体现?“诗意的栖居”应如何理解?聚落之于人的生存意义是什么?聚落文明的内涵有哪些?我们希望能够通过聚落美学的探索研究给出答案。
“聚落”是人类生存永续的形态, 从原始社会形态到现代社会形态, 虽然物质文明发生了巨大的变化, 但对栖居之美好理想的追求是始终不变的。中国历史上东晋陶渊明曾有令人向往对理想的生存空间的描述:“结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔, 心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。”这首诗所描绘的情景便是令人神往的生存环境, 也是当代深陷城市生活压力下的人们所憧憬的栖居景象。在人类文明发展的历程中, 人们一直都是在寻求这样一种生存方式。这种生活方式不仅是诗意的, 而且是最具生存文化哲理性的。聚落美学力图通过哲学意义的研究, 唤醒对生存文明的自觉意识, 能够对聚落美的创造产生积极的启发和影响, 这便是聚落美学的任务和意义。
(三) 聚落美学的研究方法
对于聚落美学, 科学、系统、严谨的研究方法极为重要。由于聚落美学的层次、多分支的学科特征, 按照普遍性的方法, 可分为三个层次进行研究。首先是运用哲学方法论对聚落美学研究的指导。其二是实地考察方法, 根据不同聚落类型, 选择具有代表性和典型意义的聚落形态进行实地考察分析研究, 了解、把握其实际状况, 然后进行系统分析, 并对不同典型聚落样本进行对比, 分析其美学本质与审美机制。由于城市聚落与乡村聚落存在诸多因素差异, 故应采用不同的考察、研究方法, 方能科学有效。其三是结合新方法、新技术的应用, 如数学方法、系统分析方法等, 以期获得更为系统科学的数据, 建立聚落美学的评价指标体系。其中, 哲学方法论是最为概括、最具有普遍性的方法, 它作为理论思维的高度表现形式, 直接或间接地作用于社会政治、文化和物质生活, 对于聚落美学的研究与探索也具有重要的指导意义。
(四) 聚落美学研究的基本内容
聚落美学的研究对象是什么?研究的核心内容有哪些?
聚落美学的研究对象范畴是“聚落”, 而“聚落”的本质是什么?那就是居住。因此聚落美学的研究, 便是在聚落范畴内以居住环境为核心对象而展开。作为乡村聚落而言, 这个对象更容易体现, 而作为现代城市聚落, 居住区只是城市大系统中的一个重要组成部分。因此在对城市聚落的研究中, 虽然将城市作为一个整体系统来看, 但是重点还是围绕着居住区来辐射展开。
聚落美学应明确自身的研究内容, 否则将会被多种学科淹没, 失去自己的研究特色。聚落美学包括“基础性研究”、“美学理论性研究”、“美学应用性研究”三大部分。“基础性研究”主要为聚落美学理论研究做好必要的概念与要件的论证工作;“理论性研究”将主要进行聚落美学分析与审美机制的研究工作;“应用性研究”则主要针对当代社会城市、乡村在发展过程中出现的病态问题加以研究, 从美学角度有针对性地提出整改方案。在研究过程中, 始终要围绕聚落的本质——居住环境, 并运用美学思维方式进行分析和论证, 才能体现出聚落美学的特色与价值。
二、聚落的类型划分与因子构成
聚落美学首先要解决的是基础性研究, 即聚落的类型划分与因子构成。
(一) 聚落形态的类型划分
首先, 聚落美学要对聚落的形态进行新的梳理。
聚落的形态随着历史的进程而发生变化, 聚落的形式随着生存方式而形成和演化。一般而言, 聚落分为两大形态, 即乡村聚落和城市聚落。但仍然可以用不同的标准进行分类。
1. 按照聚落形成的历史时期划分
乡村或城市聚落的形态特征随着历史的发展而变化, 所以应按照纵向的历史时期来进行划分, 可分为原始时期聚落、古代乡村聚落、古代城市聚落、现代城市聚落、现代乡村聚落。每一种聚落形态都与所处时代的社会形态、生活方式、生产方式、经济状况以及社会意识形态有关。比如:原始时期聚落, 如陕西西安半坡村仰韶文化遗址和浙江余姚河姆渡文化遗址等, 是原始农业、养殖出现而形成的聚落;古代乡村聚落是以土地、畜牧、海洋、林木为生产资料, 以农耕文明为聚落基本形态。古代城市聚落, 也是基于农业、手工业经济的生活与生产方式而存在的, 同时又具有很强的军事防御功能。现代城市聚落是人类聚落文明发展的重要标志, 是以现代化工商业为基础而形成的, 功能多, 运行体系复杂, 在发展的过程中也因诸多因素导致了城市病的发生。现代乡村聚落是受到城市化的影响而产生的聚落形态, 已经不再具有传统乡村聚落的美学特征。
2. 按照聚落的自然地理特征划分
聚落按照所处的自然地理状况划分, 可分为:平原聚落、丘陵聚落、山地聚落、林区聚落、滨水聚落、寒带聚落、温带聚落、热带聚落等。这种划分方式可以通过地理、地质、气候、动植物群落等征候来反映聚落的自然属性。
3. 按照聚落的结构与规模形式划分
聚落的结构形式有聚合型、半聚合型、分散型之分, 亦可以分别以聚落规划形态并结合水平与垂直的组合结构来划分, 还可以从结构规模的角度划分, 如超大型城市、大型城市、中型城市、县级城市、乡镇等。聚落结构既与地形、地质、地貌状况有关, 也与人工营造结构形式有关。聚落结构形式是聚落形态美的重要评价要素。
4. 按照聚落的经济形态划分
基本可以分为城市聚落与乡村聚落。如果细化, 城市还可以分为重工业城市、轻工业城市、矿产城市、石油城市、林业城市、金融城市、旅游城市等城市聚落类别;乡村可以划分为农业、畜牧业、渔业、林业等不同经济类型的乡村聚落。
其它划分还有按照人口数量、行政级别等方法, 都是以某方面的特征加以区分的, 在此不再赘述。总之, 聚落类型的划分应以历史纵向与当代横向结合, 并结合其它分类综合定位是比较科学的方法。
聚落的分类是聚落美学研究的基础内容, 聚落类别与聚落的美学特征有着直接的关系, 是聚落美学研究的重要依据。
(二) 聚落形态的美学因子
“聚落美学因子”概括地说, 就是聚落外部环境对于聚落形成、生长、发育产生影响的所有因素。它包括自然因子、人工因子、社会因子与体验因子。
1. 自然因子
自然因子包含气候、温度、大气、地质、植物、土壤、水等。自然因子决定着最基本的人类生存条件, 是聚落自然属性的体现, 也是聚落美学重要的基本要素。如在山东省, 威海市的气候一年四季温差较小, 宜夏季避暑, 因此, 温度就是威海所具有的自然环境因子, 同时也构成其聚落美学因子;而济南市是有名的泉城, 水质好口感佳, 所以, 泉水就是是济南所具有环境和美学因子。又如, 海南热带植物群落与东北寒带植物群落所带来的聚落景观差异。
2. 人工因子
人工因子主要是指人工对聚落环境的营造系列。规划、建筑、街道、道路、桥梁、设施、园林、农业景观、城市景观等都属于人工因子。人工因子是构成聚落生存的必须条件, 即便是在穴居时期, 也离不开人工对自然的加工。随着历史的发展, 人工因子在聚落规划营造中占有越来越多的比重。现代城市聚落形态, 人工因子能够占到80%以上的比例。人们对聚落的感知、认知、记忆、体验, 其信息来源在很大程度上是人工因子。所以人工因子是聚落美学重要的研究内容。
3. 社会因子
社会因子包含道德伦理、宗教信仰、价值观念、民族特征、文化艺术、生活水平、交通方式、交往方式、休闲方式等方面, 都属于社会形态。社会因子会对聚落居民的精神、心理、行为层面产生影响, 如西藏的藏传佛教对社会民众意识形态的影响, 如信仰、朝拜等宗教行为。也会导致聚落物化的形式形成, 如布达拉宫、大昭寺、八角街等都是受宗教孕育的人工环境。安徽的儒学、徽商、生态等因素对当地居民社会意识、行为意识的影响, 由此而产生了徽派民居聚落形态。又如, 贵州在历史上形成的戍边屯堡聚落, 以农耕、防御为特征, 来自中原的乡民在相对独立封闭的聚落环境中创造了傩戏的戏剧艺术形式。这些观念意识所决定的伦理、感情方式以及在这种观念意识支配下所产生的物质环境, 都是属于社会因子范畴。
4. 体验因子
体验因子是综合以上三种因子而形成的, 它是以人的观照为参照系, 包含聚落环境的信息量、聚落结构的独特性、聚落环境的文化品质、聚落体验的情感满足等方面。这种体验因子常在旅游过程中体现出来, 如西班牙米哈斯小镇, 是著名的旅游聚落, 其独特的山地地形, 简朴的建筑形式、飘逸的白色风情与盎然的生活情趣构成了怡情、闲适、愉悦的审美氛围, 使聚落环境具备了丰富的体验因子。
这四种因子之间相互联系影响, 常因其中一种因子的变化而引起其它因子的变化。自然因子会影响到社会因子, 自然与社会因子又会影响到体验因子。如自然环境因子能够决定某地区的建筑特征, 而社会意识因子亦能决定建筑特性。譬如福建土楼聚落, 便是由自然因子 (就地取材的便利) 与社会因子 (防御功能、宗族传统、生活需求) 的结合而生成的人工因子, 从而形成了独特的土楼民居建筑形式。这种围合的民居建筑形式会对人们的生活生产行为产生影响, 也因其独特的环境体验因子而使人产生了聚落的审美体验效应。
聚落美学因子分析对于聚落美学研究非常重要, 它决定着我们对聚落美构成规律性与特殊性的了解和把握。
三、聚落美的构成机制
聚落美的机制构成是一个庞大的系统, 是涉及自然、人文等多方面因素的综合体现, 概括归纳难度较大, 是聚落美学的研究重点和难点。当然, 在围绕着聚落美的核心问题来展开时, 研究者也会有所侧重和取舍。下面就对此尝试进行论述。
聚落美的构成机制体现在如下方面。
(一) 聚落的物质形态构成
聚落的自然物质构成, 由特定的自然因子组合而成, 形成聚落的自然物质条件。聚落人工物质构成。在自然的基础上由人工构筑的因子组合而成, 形成聚落的人工物质条件。聚落的物质形态构成是二者的有机融合, 人工物质构成形式多半是为了适应自然物质构成而形成的, 比如石材丰富的山区, 石材会成为主要建筑材料;林木资源充足的林区, 木材会成为建造房屋的主要材料。聚落的物质形态同时也会受到社会因素的影响, 诸如生产方式、民族习俗、宗教信仰、人口密度、交通方式等方面, 都会影响到聚落的物质形态构成。
聚落的物质构成对于聚落审美的作用是:使人感知 (以视知觉为主) 聚落环境空间中物质属性、特征, 如:形状、结构、维度、温度、密度、光影、色彩、肌理等, 并依据生理知觉、生活经验和审美联想对此作出审美价值的认知判断。不同的地区会有千差万别的聚落物质构成特征, 其识别性、独特性是聚落审美的重要考量内容。
建筑环境是聚落物质构成的主要内容, 建筑形式、建筑风格、道路网格、公共设施、尺度比例、材料特点、质感色彩、光影明暗等, 体现出“住”是聚落形成的基础与核心。有了房屋建筑才能满足“住”的需求, 才能够聚合人群, 形成聚落。所以“住”与“聚”有必然的因果关系。因此, 聚落美学会着重讨论聚落建筑空间环境的构成与形式问题。
(二) 聚落的生态形态构成
如果说聚落的物质形态构成是一种相对静态的物质构成的话, 那么聚落的生态形态构成就是一种动态活性构成。活性就是人生活在物质环境中, 是聚落环境处在一种生动自然的生命状态之中。北宋画家张择端的著名画作《清明上河图》, 就生动的表现出了一种聚落生态美的生活场景。
生态形态构成就聚落而言, 还具有多种生态内容。包括自然生态、社会生态、文化生态、经济生态等。在这种生态形态中, 人与环境发生多种生存有机关系, 就使得物质环境不再是无机静止的, 而成为有机的、流动的、生态的、活性的。
当下我国有些地区房地产过度开发, 形成大量空置楼盘, 例如山东乳山银滩度假村楼盘, 销售遇冷, 目前的入住率不足20%。与其相比, 有的空置城市对资源的浪费更甚, 例如内蒙古鄂尔多斯市新区康巴什, 是耗资50多亿打造的一座豪华新城, 由于无人居住而被人们称之为“鬼城”, 成为中国房地产泡沫的典型例子。可见, 聚落失去人的群落性居住、生存活动, 也就失去了聚落的基本生态特性。
在聚落生态结构中, 人与聚落环境是相互发生关系的, 这诸多的关系可以归纳为两类, 一是“功能应用生态关系”;二是“观念意识生态关系”。
“功能应用生态关系”体现在人通过物质环境达到应用的功能目的。譬如房屋用于居住, 水用于饮用、农田用于耕作种植、道路用于交通等。
“观念意识生态关系”体现为人的社会性。人的心理、行为要受到社会意识的支配或影响, 包括社会伦理、道德观念、宗教信仰、行为准则等社会意识形态。意识形态不似物质形态般可见可触, 但它却无时无刻地渗透于物质构成中。聚落的物质性, 常常因其意识的引导支配而生成。譬如在中国乡村, 大户人家常常建有宗祠;而西方的乡村, 常设有小教堂和修道院, 虽然建筑属于物质形态, 但其生成则是源于社会意识的作用, 随之, 与其意识相关如议事、祭祀、朝拜等活动也就产生了。
(三) 聚落的审美因素分析
聚落审美因素分析主要是对不同形态聚落美感形成的内因的分析。但是由于城乡聚落的差异较大, 并不属于一种聚落系统, 因此城乡聚落需要分别加以分析。现以乡村聚落形态为例确立出一个框架, 而城市聚落除了居住外, 功能较为复杂, 将在展开研究中另行论述。
1. 聚落的生态美
聚落的生态美包括自然生态与社会生态。在一般美学原则要求下, 自然生态美包括:聚落选址具备良好的自然生态状条件, 动植物群落能够形成良性生态循环, 能够对聚落的生活和生产给予较好的生态物质基础。社会生态美包括:聚落环境与所处自然环境和谐共生共处, 聚落保有区域生活习性, 有适宜的规模、人口数量与密度, 符合生态且人性化的聚落应用功能系统, 以保证聚落生活与各种社会活动的需求。
2. 聚落的结构美
聚落的结构美包括自然结构与人工结构结合所形成的美。乡村聚落结构的自然属性要大大强于城市聚落形态。聚落结构依据自然地形地貌与生态状况, 并据此加以人工营造。人工营造主要是聚落的规划布局与民居形式, 结构体系包括水平结构与垂直结构所形成多维的聚落关系。聚落的结构是聚落美的重要体验构成要素。例如山西碛口李家村, 村落建筑有机地鳞次栉比地分布于山丘沟壑之间, 合理地利用了沟壑的起伏跌宕, 窑洞民居与自然环境和谐地融为一体。
3. 聚落的文化美
聚落的文化美是由包括历史、文化、艺术、建筑等方面的美学要素构成的。
聚落的文化美涵盖物质形态与意识形态, 一般美学原则包括:聚落能够反映出其历史文化的延续性, 文化遗产 (包括物质文化遗产与非物质文化遗产) 能够得到很好的保护与继承延续;聚落具有良好的教化风气与社会行为;建筑具有营造文化价值, 体现出民间营造的匠心智慧, 具有地区装饰特色;有体现民族性的民间艺术形式展示, 如绘画、雕刻、戏剧、曲艺、服饰等艺术形式, 以及各种民间技艺等;同时还应有有健全、合理、高效的社会管理、服务与保障体系。
(四) 聚落的审美活动
聚落审美活动是聚落美学的重要内容, 它直接关系到聚落的美学价值与效应。聚落审美涉及到两个方面, 即审美主体与审美客体。审美主体是人, 而审美客体则是我们前面提到的、美学因子而形成的聚落结构体。审美活动是由人通过对聚落环境的感知、认知、体验和评价来实现的。
聚落审美将主要从人的聚落审美体验出发展开审美分析研究。其中包括聚落人口分布、人口密度、民族特征、行为分析、感官经验、生存观念、道德伦理、价值观念、情感方式、民俗民风、艺术氛围等等。聚落审美并不仅仅限于视觉体验与评价, 而是基于多种体验并升华为生存理想的实现。
聚落审美是一个与生存感情有关的课题, 同建筑审美、城市审美、环境审美比较而言, 聚落审美除了一般意义上的环境审美因素外, 还包括人们的乡土审美情结。因此聚落审美与诗意的栖居理想有关, 与聚落生活体验的幸福指数有关。
聚落审美的体验可以分为两种方式, 一种是以聚落为生活环境的体验, 即生活在该聚落的人;另一种是以聚落为旅游 (或其它原因) 环境的体验, 即外来短暂逗留的人 (如旅游者) 。二者不同之处在于, 第一种对于聚落的体验是“乡土”, 第二种对于聚落的体验是“景象”, 二者的感情基础、体验方式、认知结果、审美效应都会不同, 有着各自的方式与评价, 因而在研究中也应该加以区分。
四、结语
聚落美学的研究是对美学研究领域的拓展, 是对美学理论体系的丰富, 更重要的是, 聚落美学是从生存文化研究的视点切入并以生态美学的视野来展开的。以上对聚落美学研究框架性的构想, 有待继续完善, 期待着更多的专家学者介入这个研究领域, 共同来探讨这个有意义的课题。