当代中国山水画（精选10篇）
当代中国山水画 篇1
中国山水画起步时期画家重形, 在发展初期更像是对自然景色的“陈述”, 但由于工艺、技法、经验等方面的束缚难免笔不达意。五代后, 山水画逐步成熟, 画家善于造势造境。到了宋朝, 山水画便以真实的空间景象构成意境。因而我们可以说宋画是历代最写实的画作。元明时期文人画发展到顶峰, 这时期的山水画家善于写心写意。元明山水画家创造的空间景象是真实的, 但以不同于宋画的那种真实, 而更多地具有了意造的成分, 更有意识地以意造景或以情借景, 是心灵和自然的完美结合。到了近代, 受西方工业革命影响, 规范的现代设计, 呆板的机械运动, 使得现代艺术渐渐倾向科学与理性, 科学的视角和理性的思维极端化, 激起人们寻求感性刺激的欲望。新中国成立后, 特别是改革开放以来, 随着国门的进一步开放, 这种概念也悄悄地渗入当代画家的审美心境。当前, 许多人对画面“视觉冲击力”过分主观, 一味强调外在形象对视觉感官的刺激作用, 认识上只停留在“知觉印象”这个最浅的层面。为了实现画面的“视觉冲击力”, 部分画家往往刻意地运用一些招揽的表现手段和华丽的表面效果取悦于人, 而不是在想办法在如何提高文化内涵和感化观众内心世界方面下工夫, 因而很难对欣赏者产生心灵上的撞击。这时有失水准的冒进, 笔者认为艺术的审美过程是一个由表及里、由浅入深的认知过程。画家应先从知觉的印象到形象的分析, 然后到内在精神的感悟, 最后心灵上才能获得审美的愉悦。
一切事物都是发展运动的, 对于当代我国山水画来说, 当产生传统山水画的保守主义温床已经消失, 现代世界已由农业革命、工业革命转变为信息革命, 个性解放, 文化多元的时代展现在我们面前。绘画是一种推陈出新的艺术, 当卓尔不凡的画家和品味卓越的鉴赏家不满足于强弩之末的流行画风泛滥时, 创造性便会像箭从拉满的弓迸发出来。在多元化现代山水画发展的今天, 中国山水画画家都无疑面临着这样一个窘境:迷恋于创新, 但又怕新的制作规范, 雷同的形式或新的语言适应形式使得传统山水画中人文内涵渐失;部分画家在改变古老笔墨语言形式, 可新的语言表现体系又难以承担传统以及呈现文化, 难以承担时代精神的重任。无可非议, 传统本来就是种创新血液的原动力, 一种趋势。大部分美术学者认为传统是一种精神, 并非特指现象和物质, 山水画中的传统虽然有着不可替代的作用, 但一味学习传统必定带来保守、僵化。因而我们应在继承传统的基础上加以创新、发展。
笔者通过观看研究大量当代山水画作特别是水墨山水当代中国山水画取西方艺术之精华, 对近现代科学探索发现的自然中的美丽如印象主义的光感用色、立体主义的几何构图、抽象主义的造型同样融入了画面之中。因而当代山水大部分都是在写画家心中之景, 眼见真实景色更多为画面需求所服务, 所呈现在画面的景色我们会感到陌生而又新鲜, 甚至怪异而又抽象。这都是为了更加吸引观赏者的眼观, 一切为视觉传达服务。可以归纳为当代山水画家更难把自己的视觉体会、理念情思和价值观念通过与之匹配的艺术形式呈现在画面上, 让观赏者更能被独特的线条、笔墨、色调所吸引。这就是视觉外化。绘画是视觉感官可见的形式, 美术作品就是通过视觉接收到的点、线、面、色等多种要素构、染出来的成相。这种成相从创作方面说是创作者心灵状态的外在表现形式。毋庸自疑形式美感形成的“视觉冲击力”已经成了画家获取画面现代感和招引观者视线的一个关键法宝, 绘画作品感染人首先是从视觉感受开始的。不同的视觉文化观念衍生出不同的转换表现方法, 但无论哪种转换表现手法不经过缜密而学术的思考是不行的。中国山水画同样需要巧妙而独特的创作转换手法与技巧结合从而形成独特的形式语言来得以实现。
简而言之, 当代中国山水画在我国传统画派日益成熟的表现手法以及外国进步思潮理性科学的表现手法交合融汇下, 山水画各个领域, 各种创作语言和艺术形式, 开始蔓生, 出现了当今各种发展趋势以及未来可能出现的趋势。无论是从构图造型来说, 还是笔墨用色方面来说, 成相都更能表达中国山水画家的理念及情思。根据对传统山水画构图成相用笔设色的不同看法, 当代中国山水画在多元化的理论背景下, 呈现出多元化并存的趋向, 而民族的、表达人性“真、善、美”的山水画将成为多种趋向的主流。不得不说这是当代中国画家通过研究视觉外化这一有趣现象得来的宝贵经验。
现代山水画处在重要转型期, 山水画家如果要创作出体现时代精神的优秀作品, 就必定要坚定的拥护“重立神而不废道”的“天人合一”的这一基本创作观念。从时代需要选择课题, 将传统的笔墨化为有意义的内涵。讲创新的形式为画面视觉冲击力服务。无可厚非, 任何一种艺术形式, 它的语言形式和形式表达的终极目的都是对他自身文化的阐释。所以当代山水画家依然要立足传统, 同时又要深入生活, 将强烈的时代气息融入作品中。只有这样, 这些旨在表达一种“真、善、美”的作品才能经得起时间的考验, 成为主流, 屹立于世界之林。
摘要：中国写意山水画基本上经历了一个从写景到写境, 由写象到写心, 由“如实描绘”到“似与不似”的过程。在中国山水画漫长的发展进程中, 我国悠远历史中, 山水大师都潜移默化地循环渐进地改变了山水画的成相。而近代以来, 大量外来艺术思潮的入侵, 众多画家留学归来至使画风骤变, 因而说外国艺术或多或少改变了当代中国山水画的成相。当代中国山水画家大多致力于另辟新路, 来体现国画新精神面貌, 因而在我国传统画派日益成熟的表现手法和外国进步思潮理性科学的表现手法融汇交合下, 当代山水画无论是从构图造型还是笔墨用色方面, 画面成相都更能表达中国山水画家的理念和情思。也就是说当代中国山水画家更能把自己的视觉体会、理念情思和价值观念通过与之匹配的艺术形式呈现在画面上, 让观赏者更能被独特的线条、笔墨、色调所吸引。
关键词：中国山水画,视觉外化
参考文献
[1]、《视觉形式美学》赵经寰著四川美术出版
[2]、《视觉表现28谈》高中羽著黑龙江美术出版社
[3]、《中国山水画史》陈传席著天津人民美术出版社
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[7]、《绘画色彩分析》冯健亲著上海人民美术出版社
[8]、中国画的艺术和技巧》郑朝著中国青年出版社
[9]、《美学散步》宗白华著上海人民出版社, 1981
当代中国山水画 篇2
关键词：中国山水画；西方风景油画；中国现当代风景油画
西方油画早在16世纪就由欧洲传入中国，当时并未受到人们的关注。到20世纪初，中国“新美术”思潮的兴起，使中国大量艺术家走出国门，学习西方的艺术观念和创作手法。学成回国的艺术家们，大量从事艺术创作和艺术教育，使西方油画在中国蓬勃发展，风靡一时，影响力很快超过了当时中国的传统绘画。但中国画独特的魅力是西方油画无法代替的，深知这一点的中国艺术家把中国山水画精神融入到西方油画的创作中去，创作出了既有中国山水画精神，又蕴含有西方油画创作技法特点的中国现当代风景油画。
1 中国山水画的艺术精神
中国山水画精神可分为内外两个方面，内在精神与中国哲学思想息息相关，外在表现方式则离不开中国独特的绘画工具和绘画技巧。
1.1 中国古代山水画的内在精神
中国山水画精神与中国哲学的关系十分密切，可以说，中国山水画精神正是中国哲学精神的体现。中国古代哲学主要分为儒、释、道三大学派。佛教从国外传入，后来经过吸收改造，融入中国文化中，成为中国佛学。儒学和道学都是中国土生土长和总结提升出来的思想精华，核心精神是人与自然和谐相处。道家认为，万物都产生于“道”，人要得到幸福必须了解“道”，了解“道”首先便是要平等看待万物，即“齐物”。魏晋时期，道家后继者向秀和郭象则认为，人与自然本是一体的，人是自然的一部分，因此具有自然的属性，即“天性”，人要发展也需注重自身“天性”。儒家的董仲舒也持“天人合一”“天人感应”的观点。正由于受到这种“天人合一”哲学思想的影响，在古代的山水画论中，便有“可行、可望、可游、可居”四个创作标准，这正是所讨论的中国哲学精神。中国古代画家一直坚持运用散点透视，是为了能够让观赏者的心灵与画家一起游览画中的奇山妙水，使人们的心灵通过观赏画作与山水自然融为一体，这正是中国哲学精神的体现。
1.2 中国山水画的外在笔墨与表现
墨是中国传统绘画工具之一，它不像西方油画有绚丽的色彩可以使画景与真景无异，中国水墨却意外拉开真景与画境的距离，产生一种似真非真的意境，这种与欣赏对象拉开一定距离的方法在艺术心理学上被认为更有助于获得美感体验。作为工具的毛笔，它的特点主要在于使用它的技巧上，称为笔法。从狭义上来讲，笔法是用笔的具体方法。但从广义上来讲，笔法具有三重含义，包括诗歌、书法和绘画三种艺术特性。因此，一幅中国的山水画不单单只是一幅画，更是诗、书、画三种艺术融为一体的结果。
2 西方近现代风景油画的特点
欧洲独立的风景画相对中国画出现的时间较晚，最早出现在17世纪的荷兰，后来逐渐传到整个欧洲。19世纪后，西方艺术变革，风景油画又有了新的发展。西方近现代风景油画按风格可分为近代派和现代派两个派别。
2.1 近代派的特点
以巴比松派为主，其特点是比较注重绘画对象的透视关系和阴影描绘，用笔细腻，画面写实，对象多为乡间风情或壮观的自然景象，仍保留着浪漫主义与古典主义的风格特点，意求画面具有诗意。例如，柯罗的《孟特芳丹的回忆》，画家用柔和的色彩描绘了春日静谧的乡村湖畔，并且還点缀上两位女子同孩子在一株小树旁嬉戏的场景，更增添了诗意的气氛。画中，无论是树枝伸展的姿态，还是湖畔盛开的小花，甚至远处朦胧的山影，处处都透露着画家浪漫主义的情怀。而在风景画中点缀人物正是延续了早期风景画的传统。
2.2 现代派的特点
现代派以印象派、后印象派和表现主义为主，其特点是作品不再追求华丽浪漫的情调，而是趋向理性与客观的思考。这与近代西方科学的发展和在哲学上重新提倡人的理性有关。从最早的印象派开始，倡导忠实客观地描绘对象的光影；后来的后印象派与表现主义，也用客观的精神探求艺术本身的意义。后印象派代表人塞尚认为，绘画的形状是艺术的核心，他的代表作《圣维克多山》用简洁的笔触描绘了圣维克多山的山景。因为他拒绝过多修饰画面，整幅画就是用方形色块拼接的几何形体。除此之外，无法从其中探求更多的情感和解释。野兽派代表人马蒂斯，他的《红色的和谐》用大胆的纯红色为底，用粗重的黑线勾边，描绘了窗边一位正在喝下午茶的妇人，他用纯粹的色彩、对比的方式来绘画，正阐释了他认为艺术就是色彩的思想的观点。
3 中国近现代风景油画作品分析
在中国近现代众多风景油画中选出几幅作品，并根据创作的时间分为前后两期进行对比与分析，观察中国艺术家是如何把中西方艺术融合在一起，创作出中国现当代风景油画。
3.1 前期画作分析
前期画作创作时间为20世纪30～40年代，这是刚开始融合的时候。从作品上来看，画面外在表现形式还脱离不了西方现代风景画影响，但已蕴含了中国画的精神。例如，李铁夫的《遥望瀑布》和关紫兰的《一九二九年西湖》，这两幅作品与塞尚的《圣维克图瓦山的松树》相比较，它们的表现方式基本相似。具体包括：一是用笔都比较随意大胆，多是色块的堆积和排列，并不追求色彩之间细腻的过渡；二是并不特别强调运用透视制造出画面的深入感，反而更倾向于平面性。当时，艺术家们才开始学习和运用西方油画的表达方式，对油画的特性还不够熟悉，画家们还不能融会贯通，只是将所学到的方法运用出来。但他们还是用一些方法，使油画中包含中国画意蕴。这些方法有：
第一，运用色调较为统一的色彩，让画面整体趋于素淡，使油画画面效果近似于水墨山水画。例如，颜文樑的《雪霁》，画面中，雪地、山林、河水、人家都包围在温和的橙色夕阳中，正是一幅暮色的远水晚照图。同样的方法也为马蒂斯所使用，在《橄榄树下的闲谈》中为体现东方风格，使整个画面色调趋于素淡的普蓝色，画面效果近似于中国的青花瓷。这也是西方人吸收了中国水墨画技法的例子。
第二，运用中国山水画的传统绘画素材和构图方式。郭溪的《早春图》采用三段式构图，从近处繁复的山石、人物，随河流顺势至源头的瀑布，最后再放眼广袤的群山。《遥望瀑布》构图借鉴与此，画面以交错的松树和大石为前景，顺着画面中间坐在石上人的视线，遥望后景开阔的水面和远处朦胧的群山和瀑布。同时，远山、瀑布和松树等题材，都是中国山水画最常见的。关紫兰的《一九二九年西湖》虽是写生，但也强调了画面前方树荫下的两叶扁舟，扁舟也是山水画中不可少的景物之一。
第三，安排人物在景中，使观者更容易融情于景，表现中国山水画内在精神中所提倡的人与自然和谐。李铁夫巧妙安排了一个人在画面中央，观者可以把自己想做是画中人，借他的视线眺望水面和远山瀑布，使观者融入画中之景。
3.2 后期画作分析
经过50～60年代创作低谷期后，中国风景油画在70～80年
代又有了新的发展，不仅在前人经验的基础上创新了表现形式，并与西方现代艺术逐渐拉开了距离，也从深层次上融合了中西艺术精神。关良的《石门》、吴冠中的《爱晚亭秋意》和《双燕》是这一时期的代表作品。其特点是：
第一，艺术家们经过几十年的实践，对油画素材特性、表现能力有了更多的了解，能利用油画颜料可稀释的特性，使画面更贴近于水墨画效果。在《石门》中，关良描绘山水景色就用稀释后的颜色薄薄地渲染，尤其是远山，用青灰色渲染的地方还依稀可见颜色下透映出画布的白底，整幅画充满了清淡水润的感觉。
第二，在画中注重表现中国画提倡的虚实相生的意境。例如，吴冠中的《爱晚亭秋意》，特意取湖边的林中小亭之景，一方面，运用水中倒影和实景相比；另一方面，又运用后方模糊的树林与前面清晰的小亭相对，形成了虚实相生意境。《双燕》则直接运用了留白，画面分为两半，上半部分是黑顶白墙的江南民居，右侧人家门前的台阶旁树立着一株古木，下半部分除了房屋的陰影和树影之外都是白底，但不难理解，这看似空无一物之处，却是充满着盈盈的清水。
第三，更多使用了具有中国传统特色绘画题材。关良的《石门》主要描绘了河流与两岸连绵青山，但在山河之间也隐约可见古朴的小亭和一叶扁舟。吴冠中也创作了《双燕》等一系列描绘江南古镇美景的画作。
中国山水画博大精深，不仅体现在绘画工具与技巧上，还体现在它蕴含丰富，意境深远，具有崇尚自然的中国哲学精神。而西方风景油画由于受到西方科学和西方哲学缜密思维的影响，画面更接近现实事物。二者各有特色，不能替代，但他们可以融合，形成一个有机的整体。从中国现当代风景油画后期作品来看，中国风景油画已经具有了中国山水画的明显特征，但这种特征是用西方油画的形式表现出来。可以说，中国现当代风景油画是中西融合的一种新的艺术形式，具有西方油画的特点，又蕴含有中国山水画的意境，是中西绘画交流融合的结晶，也是中国现当代艺术家一种新的尝试和一种新的贡献。
参考文献：
[1]朱光潜.文艺心理学[M].安徽教育出版社，2006.
[2]张长虹.中国古代美术史纲[M].上海大学出版社，2007.
[3]冯友兰.中国哲学简史[M].北京大学出版社，2002.
论中国传统山水画在当代的创新 篇3
解放初期新中国中国山水画在艺术圈子不受重视, 画家受到严重打击, 仅有的艺术作品还是围绕着政治题材, 社会动乱, 传统的中国画遭到了摧残, 改革开放近30 年来, 中国画的教育越来越受到了重视, 一些画院成立了, 为一些画家提供了作画的条件, 条件得到改善, 使他们可以一心一意进行中国画创作。而且这个时期政治氛围也不如以往浓了, 画家的创作题材也相对的自由了, 出现了很多优秀的作品, 通过展览、报刊、杂志公开发表, 中国山水画有相当大的发展。改革开放以来中国经济发生了翻天覆地的变化, 中华民族的文明与文化也在不断的进步。许多中国人和西方国家的收藏者, 都开始关注中国山水画。在物质与艺术不断影响的过程中, 许多山水画家, 都只注重绘画的特殊技法, 而没有体会和表达中国山水画的真正涵义。进入第二十一世纪后, 山水画的题材更加广阔, 在风格上更加丰富, 一批优秀年轻艺术家的代表都逐渐成熟。中国山水画在各种文化和思想潮流的影响下, 逐渐呈现出了多样化的趋势和挑战。
二、中国当代山水画对传统的创新
中国山水画历经了一个漫长的发展历程, 一个时代的画家既要延续历史, 又要改革创新, 便只有依靠其自身的艺术创造力。一个艺术家的创造力, 与他自身的文化背景有一定关系, 与他所处的时代有着密切的联系。
中国的山水画要在传统的绘画上寻求创新, 最重要的就是画家在创作的观念上的创新。时代在不断向前发展, 艺术家对艺术品的理解也和感悟也不断地在改变, 把自己的情感和时代感赋予在自己的作品中。现当代随着人们生活质量的不断提高, 人们对精神生活的追求也逐渐提高了, 这也是当前大环境发展对文化市场的要求, 艺术家们应该打破固有的观念, 表现作品时代感, 表达出自己的思想情感, 使作品不落入俗套。当代艺术家试图寻求新的创新的特殊效果, 还发明了许多特殊的技术。
1、创新的成功之处
其一是作画材料的创新。新的媒介和材料的产生, 在一定程度上刺激了中国当代山水画的发展, 很多没有用过的材质被充分的利用来表达作者的思想情感, 最大限度的展示出其所发挥的视觉冲击力。一部分画家把生活中的洗洁精, 洗衣粉, 蛋清, 油盐酱醋等物质融入画面进行山水画的创作, 用石膏、木材、泥土、纸浆、乳胶, 平面与浮雕的绘画相结合, 抽象的表现生活中的事物。不相干的物体的组合, 符号式的语言, 采用新材料和新媒体形式, 使中国当代山水画的表现范围变宽。其二是展示方式的创新。 在当代的不少山水画展中, 画家们开始采用对展览位置, 视觉呈现方式的设计, 表现自己创作的想法, 给欣赏者呈现出最完美的一面。多媒体技术的广泛运用, 展览厅声光电一体化控制, 视频内容与绘画的巧妙结合合, 以及大量新的显示技术的应用, 为中国当代山水画的增添了无穷的魅力。
2、在创新过程中的问题
一方面, 技法探索不成功。为了迎合时代需求, 摒弃传统, 大量运用西方元素, 必然导致传统文化的丢失。一些画家抛开传统, 借鉴西方的艺术观念, 为迎合时代对山水画的创作不择手段, 大搞加胶撒盐, 拓印对印。造型的弱化。不注重空间, 忽视意境表现, 与现实生活脱节, 出现了千篇一律的局面。另一方面是题材的僵化。现今时代发生了变化, 中国画也有许多新的想法, 但仍有一部分艺术家的绘画受到了传统中国画的束缚, 不敢超越一步, 一直在中国传统水墨画中打转。
三、结语
回望现当代山水画的发展趋势, 我们现在很多画家创作的目的是为了标新立异。将科学技术与艺术联系在一起成为其创作的动力。对于形式盲目的追求, 会导致当代山水画在精神传承上的缺失, 在这些作品中看到的只是到处的拼贴和跟风。山水画的创新只是其创作的一个过程, 而最终的目的应该是创作出反映时代特征的好作品。 大部分的当代山水画家是生活在城市中的高层建筑上, 缺乏观察自然, 创作一个优秀的绘画作品, 中国山水画必须要在不断实践中摸索出一条适合自己风格的道路。
参考文献
[1]曹玉林.当代中国函体格转墨.上海:上海书西出版社。2006年9月.
[2]王惠.回归传统进程中的当代中国画创作研究.北京:光明日报出版社.2012.3.
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山水画当代性探究 篇4
首先从中西方的表达方式与艺术审美方式做一类比。
山水画讲“写形”，而西方论“造型”：前者从显隐、虚实等阴阳关系，表现中国人的宇宙观，而后者讲求理性、几何，以透视的原则来获得真实的感受；山水画更讲求平面性，而西方追求立体的状态；山水画以笔墨来书写内心之情，所谓“江山不如画，须待人工裁剪之”、“欲得妙于笔，当得妙于心”，而西方以点线面来构成绘画，从刻画的逼真状态到立体主义的多视角观看。
从观看方式而言，中国人偏向于对“太虚”、“无穷”；而西方则是展现对于固定视角外的空间的欲望，在山水画所呈现的观看方式上就具备了独特性，如对“飞檐”的批评，但山水画并非无仰视之角，而是在面面观的综合之下，对一个暂定空间产生的一种“人为”观照，呈现在画面上时产生自远而近的观感，呈现回返自心的境界，所谓“无往不复，天地际也”。除了在理论上对“风格”的阐释，在实践中更能直接体会到山水的格物之意。如在写生过程之中，除了获得生活的素材以及对笔墨语言的寻找之外，体察自然之气韵，在笔墨上需要讲求传统的根源性及师承性，在“骨法”的守护之上，以拓展笔墨的表达，从而反映“心之所畅”。在全球化多元艺术格局的背景下，山水画将以何种方式进行发展成为了一个新的问题。在处理艺术与生活的关系上，艺术介入生活，但又与生活保持一些距离。
二、当代山水画的意境及革新方式
在传统中，山水画对“气”、“韵”等所做的阐释展现了山水画内在艺术精神的独特性。无论当代山水画在艺术形式与艺术语言上如何创新，都应保留这一文化精髓，使其产生独立存在的特殊价值，在文化历史的发展中，一些文化内核应不随时代的变迁而改变或丢弃。意境，是指艺术作品之中体现出來的虚实相交融，情景融合的并且蕴含深刻哲理的境界。在艺术作品中，主客体相融合，山水画中对“气”的理解超越了物理形态，融合了主体的文思，从心和审美感受出发，当面对山川时，通过虚境与目之所及的实景相交融，构成一种别样的意境与意味，就如“西山有时隔云外，有时堕几席前”，山川随心而移，虚实相结合，独创出新的笔墨意象以及画面风格。
民间艺术中仍存有原始艺术的因子，比如傩戏作为一种传统民间艺术，其具有别样的“乡愿”化特征，通过将其与山水画作一比较，可探究传统民间艺术的当代价值。民间艺术蕴含了中国文化的特殊性，从艺术的“发生学”中看，民间艺术有根植于远古巫术的概念，并且发展至今大多数仍保持这一特色。在中国传统艺术中，具有鲜明的区别于其他艺术种类的优势与特性，一方面可通过对多元的西方艺术形式加以借鉴与融合，另一方面，可探究文化的互不交融的方面，例如，纯粹的、单一的文化继承与变革会不会更具生命力？童钟焘先生曾说，“笔墨当不随时代”，笔墨既“变”也“不变”，排除社会生活的属性对笔墨表达方式的影响，山水画在笔墨的继承与发展上就有凸现出别样的价值的可能性。
因而，当代艺术的提出，不只是审美判断标准的非唯一性，而是从新的审美视角，思考多样化的艺术标准等。例如，如果将民间美术的内容与新的艺术媒介形式相结合，那将如何使民间美术的形式与表达的主题相统一？或通过新颖的表达方式，使得审美接受者重新关注民间艺术的独特趣味与内涵，探究传统民间艺术存在于当下的意义。
作为发展中的当代艺术，其探索性的实践仍值得探究。但在此过程中，可以对艺术与生活，甚至脱离艺术的维度去进行考察。从作品的展示空间上看，博物馆作为一种对过往时代艺术表现语言与形式风格的保留，它使艺术的延续增加了一个空间维度的范畴，并与现实的空间产生一种隔离，产生凝固的历史艺术状态。马列维奇曾说，未来不能再对其进行模仿，即艺术作品的存在空间已对优秀的传统进行保留，在当下，作品的意义与存在价值与保存空间产生了相关性，应脱离开视觉维度的相似性，产生新的艺术周期与变化。如今日美术馆提出了建立网上虚拟博物馆，它不同于实体的、面对面的观看方式。如果将一个空间视作无我的陌生的第三自然，这将引起视觉上的陌生性，因而改变接受主体与艺术作品相交流的途径，也会产生新的反馈，即一种虚拟的、感受式的体验状态。
桑塔格曾说，“我们不再通过艺术来取悦自己或取悦他人”，艺术中的无聊也会成为一种呈现方式，是个体化的经验与感受，一种有意去营造的画面氛围。这也是艺术的一种表达方式，在对传统艺术追求上的一次叛离。
当代中国山水画 篇5
当代写意山水画中造型观念的渗入
中国的传统山水画是以线为主的笔墨,通过线的抑扬顿挫、快慢虚实、浓淡疏密来塑造形象,表达画家自我的情感,追求的是一种神似和内部气韵的连贯而不刻意追求形似,画面构图也采取散点透视法。典型代表作品有元代画家黄公望的《富春山居图》其中线的运用完美无缺。传统山水画中为了表现山体的阴阳凹凸只对物体略加晕染,基本不表现物象的影子。西方绘画中造型的基础是素描,注重再现自然景色。西方绘画素描中的线也是对物体造型和结构的肯定表现。当代山水画家运用中国画的笔墨,借鉴西方的造型表现手法进行创作,以更加科学的精神去关注自然,尊重自然的变化规律,研究自然山水的天然结构,绘画中有了光影、质感、透视、结构的约束,使画面中的表现技法更加丰富。当代山水画吸收了明暗光源法使物象统一在一个主要的光源发出的光线下,形成由近及远的清晰层次。焦点透视法的吸收使山水画在表现特定景物时,画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同。云、流水、山石、树木在画中的比例也可根据空间视点高低变化的需要合理安排。表现出来的物体更容易被观者的视觉所接受。画面中虚实关系的处理也可以根据画面的主次前后关系来表现。物象表现得更加真实、结构更清晰,立体感更强,让观者更能体会山水的天然之美。但其表现是建立在传统中国山水绘画基础之上和西洋绘画有着本质的区别。傅抱石的一个重要观点就是“立足当代,继承古代,借鉴西方,唯此才能形成自己的中国画现代形态的中国画”[2]。
当代写意山水画中色彩造型观念的渗入
自从西方绘画进入中国画坛以来,西方绘画中的色彩造型观念对中国画影响非常大,不注重色彩的文人写意山水画受到了很大的冲击。当代山水画家认识到了色彩的重要性,按照色彩的表现规律在作品中运用色彩,中国当代写意山水画画面也“亮”了起来,丰富写意山水画的表现手法。
高剑父、高奇峰等岭南派画家,将日本画法与传统的撞水、撞粉和没骨法相结合,创造出了具有时代感的新风格。林风眠在写意山水画中致力于“融合东西方精神的协调理想”[3],是一位杰出艺术家。他的主要艺术成就是在宣纸上成功地引进了色彩,他的写意山水画中画面有了光感,从根本上改变了中国画的面貌。林风眠的作品《秋林》《秋色》《黄山》等,画面色彩绚丽夺目,粗犷厚重,充分展现了色彩的魅力。张大千借鉴了西方抽象主义表现手法,创出了泼彩画法。画家把色彩的表现性加强,让色彩走出山石结构的范围,主动与墨相连接、相渗透,形成了色彩的气韵流动,产生了同水墨一样的渲染效果和干湿变化。
当代的写意山水画如果只依靠西方的色彩观念进行创作,那会丢掉本民族的艺术特色,在兼容外来文化的同时,必须要从本民族传统文化中挖掘、发展、传承,创造出具有中华民族特色的色彩表现艺术。
当代写意山水画创作过程中写生观的确立
中国传统绘画写生观强调“外师造化、中得心源”的重点在于讲求目识心记,对对象进行观察和体验,对待自然的描绘不在乎于形似,意会多于刻画。不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣。强调主观感受,画家在写生时常在“似与不似”之间,不过分强调客观描绘的对象,所以中国古代山水画家在创作过程中不进行现场的写生和落墨。这也导致了山水画中出现了许多死板、符号化的表现语言和表现形式。西方传统写实主义写生观是对对象的再现与模仿,这种写生观念的引入丰富了国画山水的表现力。李可染说:“写生,是熟悉描绘对象必不可少的关键。你的艺术要具有时代精神和发展,只是学习传统,遍览中、外艺术是不够的,主要是反映生活,去观察、体验、研究、分析,使自己的作品富有时代气息和现实感。”[4]当代写意山水画家通过对西方写生观的吸收,经常采用对景创作性写生。这种写生方法可以很仔细地去观察自然,然后发现其内在的表现规律,在观察中寻找灵感,在写生中找到属于自己的笔墨表现语言和丰富的构图形式。当然这种写生方法也不是简单对景进行简单的模仿,根据需要对画面中的景物进行加工创造。
总之,山水画经过一千多年的发展,已经成为一个高度程式化的绘画体系。正因为有自然界的无穷变化,才有艺术上的无限追求。自然界的千变万化决定了写生的丰富性,也就会丰富画家的创作源泉并激活其创新观念,去创造全新的山水画作品。更多的反映现实生活和当下人们的精神生活状态。重新认识和研究山水画的写生观念及其方法,可以使山水画避免西画化。
当代写意山水画中语言结构的独特性
1.注重画面形式和笔墨改良。
传统文人山水画追求“诗书画印一律”“以书入画”“书画同源”,绘画与书法同构,诗情画意同辉,另有金石印铃点缀,共同构成了传统文人山水画的综合性艺术的语言结构形态。笔墨是中国画的精髓,梅墨生写到:“黄宾虹之倡言“道咸中兴”,推崇“金石画家”,中心在于笔墨——他认为这是反映民族精神的根本所在。[5]当代的多元审美语境,意味着自由、宽容与选择。多元审美文化并存,多种艺术形式并存,使人们的精神视野变得开阔,艺术创作变得更自由灵活,因而对当代中国山水画的发展带来了一定的推动作用。现代文明和西方现代艺术对传统人文山水画的冲击是巨大的,毛笔书写功能的丧失,诗词古文日趋的弱化,都使得当代山水画家传统绘画功力无法同古人相媲美。因此,当代山水画家强调了画面中形式的张力,更多得去探索笔墨表现语言的当代属性和形态。当代山水出现了具有独立造型意义的色彩、布局日渐灵活化和个性化;写实性、装饰性、彰显通俗趣味和高雅趣味的表现方式并存;当代山水画也出现了表现语言的纯粹化进程,山水画家把自然景物高度提炼概括,使自然景物抽象为一种符号化的表现形式,着力去表现画面本身的形式感和笔墨、色彩等艺术表现语言。
2.现代笔墨和新材料的应用。
这些画家他们用西方现代主义来改造中国画,在画面中融入多种表现元素,如:揉、搓、拼、贴等表现技法,甚至将水墨还原为纯粹的装置品和材料,形成了极具视觉张力的画面。画家吴冠中在笔墨表现语言中提出了“笔墨等于零”[6]的观点并且加以应用,引起了美术界的争论。画家谷文达他用一种抽象的笔墨来表达山水的形象,也通常用字的组合来表达超现实的意境。他也直接使用材料进行创作,把中国画的改革推到了装置艺术的领域。
3.注重吸取民间的文化元素。
当代的山水画家开始注重表达独特的地域风光特色和注重从民间吸取养分,把民间最淳朴、最原始、最纯真的感情表达用到了中国山水画表现语言的改良之中。表现黄土地风格的画家有石鲁、刘文西、崔正宽等,表现藏域风格的画家韩书力、余有心等。以画家韩书力为例,他的作品既保留了雪域文化的样式,也有对时代的回忆和思考,形成了自己独特的艺术表现语言、符号和风格,显示了大西部的神奇、神圣和当代人取得了心灵的共鸣。
总结
当代中国山水画的发展变化不可避免地融入时代的文化精神。当代的山水画家要以平静的心态去观察和体验生活,积淀自我的认知,避免浮躁,用真诚的心去创作,体悟中国山水画的精妙,创作出具有独特价值和全新审美理念的作品。
摘要：中国传统写意山水画是由于中国独特的文化哲学观所造就的。近些年来,随着中西方文化的交流不断加强,中国山水画在这条融合创新的路上创造了新颖的样式和独特的表现特征。
关键词：写意山水画,西方绘画,造型,笔墨
参考文献
[1]郎绍君、张志欣、陈传席等:《徐悲鸿》,河北教育出版社,2003。
[2]刘曦林:《其命唯新应成为当下继承的文脉》,《美术》2004年总第441期,第33页。
[3]郑朝:《林风眠传》,东方出版中心,1999。
[4]李可染:《谈学山水画》,《美术研究》1979年第1期,第13页。
[5]梅墨生:《“道咸画学中兴”说浅探》,《美苑》2002年第1期,第55页。
当代中国风景油画中的山水精神 篇6
一、我国传统风景画中的山水精神
自传统的农耕时代到今天,几千年来,国人们与自然山水建立了亲密的关系,正因如此,我国画家具有一种“以自然为师”的艺术情结,也使得我国传统风景画具有一种山水精神。中国风景画是从南北朝兴起,到了宋代才逐渐成熟,与我国传统文化思想息息相关。近半个世纪以来,自油画传入我国以后,一大批艺术家用自己对大自然的真实感悟进行油画创作与写生,使得“中国风”油画在这片广阔、丰沃的土地上生根、发芽,他们将中国传统风景画中的山水精神融入到了油画创作中,丰富了油画的创作素材。
在自然观念上,中西方存在着明显的差异性,这导致油画在传入我国后就面临着民族化的问题。实际上,近代一批学习西方油画的艺术家为了整合和吸收外来文化,把我国传统风景画中的山水精神逐步融入了油画艺术世界中,把研究转向了中国传统的山水文化,从而使我国当代风景油画具有了独特的艺术风格。
二、当代中国风景画中的山水精神
(一)南方风景油画中的山水精神。
南方油画主要以洪凌、张冬峰为代表,风格上丰富多样,深受古代文人画的影响。其中洪凌的风景油画不是简单的借用西方的写实手法,而是以自身的角度对东西方绘画吸收并循,也不是照搬传统国画的皴擦点染,其深受传统与西方文化的影响,在创作风景油画时,为了达到人与画融于一体的高度,他经常使用刮、勾、拓、点灯手法,使形、色、线相交相叠。洪凌在画布上,以自己的精神心境,引导自己去处理每座山、每棵树、甚至每根线,把自己的感受一点一滴充分表达出来。如他的代表作《溪谷桃花》,洪凌描绘出一幅溪谷桃花盛开的美景,运用皴擦点染、勾挑刮点的手法,充分的表现出艺术家对自然山水的热爱。这幅油画色调清新淡雅,桃花灿烂的绽放着,虚实相生,隐藏着中国传统风景画的山水精神。
张冬峰则是广西一个具有地方特色与艺术风格的油画画派代表人物之一。他的作品不同于黄土高原的苍茫粗犷,也与青藏高原的纯净傲骨不同,而是以一种温和的心境从自然山水中捕捉光影、天空、山地等南方风景的独特之处,对自然山水进行着细腻的观察。如他的代表作《同一首歌》,在技法上沿袭了中国传统的山水画模式,乍一看是西方风景油画的构图方式,笆篱、树枝采用了重色凸出,树木、人物与楼房的轮廓都采用了西方式的重线勾画,但是却将广西的诗意情调与南国的风格以山水画的色彩涂抹,渲染色调,达到了一种栩栩如生的效果。
(二)北方当代中国风景油画中的山水精神。
北方的风景油画以赵开坤、苗景昌为代表,注重构图与技法,主要以西方写实油画为基础,追求画面色彩的表现与光线的运用。赵开坤用自己的画笔描绘出一道真实、原始的北方风景画。同时在他的江南园林系列作品中,也显现出一种豪迈、粗犷的气势,其用大笔触色块与各样的线条,以豪迈、率真的性情,植入到江南园林景色中,看不到南方过于拘谨的构图形式,却形成了集粗犷、柔美于一体的景色,隐藏在风景背后的自然山水精神被活生生的勾勒出来。
苗景昌是典型的北方风景画家,他的油画作品有黄土高原层层沙土的无奈,有戈壁沙漠荒无人烟的寂寥,也有草原的广袤和宽阔。苗景昌准确的把握到了北方风景的重要特色,充分表达了对山水精神的自我领悟,也充分的表达了对自然山水的敬畏之心。
参考文献
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[2]钱文艳.传统山水精神在中国风景油画中的表现与拓展[J].东南西北:教育,2012(4).
当代山水画技法研究 篇7
中国孕育山水画的原因, 与中国古代采用笔墨纸砚作为书写工具有着重要原因, 诸如欧洲古代采用鹅毛笔作为书写工具, 鹅毛笔没有办法满足绘画需要的前提下, 油画的表现技法应运而生。
与油画的表现技法不同的是, 山水画的材料特点, 决定了山水画不能像油画一样进行涂抹与修改, 某种情况下, 绘制山水画, 必须一次性到位, 现代山水画虽然通过技术发展可以在一定程度上缓和山水画不能修改的弊端, 但是绝大多数情况下, 山水画一次到位的绘画模式, 依旧是当山水画绘制的重要特点。
中国山水画简称为“山水”, 以风景为主要描写对象。在风景的描摹与表现中, 不能客观的反映风景的最真实情况, 是山水画的统一特点, 由于不能客观反映风景的真实情况, 所以需要作画的人对所感受得到的风景作统一的主观分析与再加工。在加工的过程中, 山水画写意的绘制风格形成传统。
中国山水画的系统作画手法成立于魏晋南北朝时期, 初期的中国山水画, 尚未完全从人物画中分离, 山水画从隋唐开始独立, 五代, 北宋时期日趋成熟, 逐渐成为中国画的重要分类。
按照风格分类, 中国山水画可以分为:青绿山水, 水墨山水, 浅绛山水, 小青绿山水, 没骨山水。
从宏观的角度上讲, 中国的山水画, 主要分为两个大类, 即水墨山水和彩墨山水。青绿山水开始于南北朝时期的六朝时期, 到唐代确立了青绿山水画的基本特色。宋代形成了金碧山水, 大青绿山水, 小青绿山水几个门派。从传统中寻找的语言资源与山水画生长的风格, 决定了现代山水画风格会以开放性与吸收性的表现形式做有别于传统表现样式的具体表现形式, 只有全新绘画语言得到科学的推广, 才能对山水画做最全新的尝试。
让山水画融入现代生活, 不但可以增添都市生活的文化品位与生活趣味, 也能让中国山水画焕发新的生命力。
现代社会对山水画的摸索和尝试, 让山水画中丰富的色彩表现形式逐渐被世界画界与社会的各个阶层所接受。
自唐代水墨画开始滥觞之后, “用水”在山水画中开始承担着越来越重要的作用, 山水画中的山, 水, 笔, 墨共同构成了水墨画中最基本的要素。
在历来的画论中, 对笔墨的研究皆重于对水的研究, 但用水对山水画的精致程度同样至关重要。
从构图的角度上讲, 以近景为主的“以小见大, 以多胜少”而形成的“空中见有, 以无藏有”的留白模式构成了中国山水画的重要的意境。
从选材的角度上讲, 巴蜀地区主要以茂林修竹, 山涧农舍, 石岗小道, 悠闲的渔舟等作为入画的内容, 浓墨重彩的体现着巴蜀地区的主要风貌。
从造型的角度上讲, 中国山水画的主要特点是不要求对象表达的客观真实, 但是要追求主观的意趣表达。
从笔墨的运用上讲, “以点带皴”的表现形式集中表现了墨色团中展现墨破色、色破墨、泼墨、积墨的用墨方法。
从颜色运用的角度上讲, 点色法, 堆积法, 填色法, 晕染法四个用色技法皆以墨色作为衬托, 让水墨画形成形成“丹青隐墨, 墨隐丹青”的效果。
中西方的文化背景不同, 导致了中西方画家对写生的不同理解, 中国山水画也在发展的过程中对西方油画体系产生了影响, 在这种互为影响前提的推动下, 中国的山水画写生也出现了一些新的方法。
部分山水画家坚持着传统的写生理论, 把主要的精力用于印证传统笔墨程式的法则, 通过对景写生来探索新的笔墨语言, 而在当前的绘画形式下, 另一部分画家积极引用西方油画系统中的写生方法, 把写生作为训练造型和构造画面形式的重要步骤。
写生的过程, 本身也是创作的过程。对待自然的客体除了遵循物理形态的模仿自然, 也注重对景抒发情绪升华为精神产品。这两类画家无意中把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径, 把西方油画与中国山水系统的结合到一起。
山水画写生是山水临摹到山水创作的重要转折点。一方面让着重表现山水的画家, 从古典山水中的经典作品的临摹中建立对山水画的立体认知。而在写生的过程中得到升华, 熟练了笔墨语言, 更好地体现意境中的况味与心目中要构建的境界。
山水画的重要特点, 是对自然风景通过画家的主观感受, 进行具体描摹, 在对自然进行相对客观描摹的过程中, 写生还为画家提供新的精神感受, 新的精神感受会促进画家不断思考和改进对绘画的认知, 进而发现艺术中新的语言表现形式。
当代山水画在传承的过程中承载着与传统山水画过渡的责任, 当代山水画家对传统意义上的山水画在写生的过程中深化山水画的发展, 最后找到画家个性化的语言, 形成画家个人的绘画风格。
在现代山水画人才的培养上, 除了要着重对传统的传承, 在一定程度上, 还需要对山水画从业人员进行对山水画思考的培养。
写生对于画家的锻炼, 从某种程度上异常重要。在绘画发展的过程中, 只有不断思考, 补充新鲜的血液, 才能让中国山水焕发出新的生机。
参考文献
[1]鲁君辉.《李文信山水画技法研究》[J].《西南大学》, 2011
[2]姜航.《当代写意人物画对山水画笔墨技法的借鉴吸收》[J].《美术教育研究》, 2010, (02)
青绿山水画课程的当代转向 篇8
一、青绿山水画在教学中传承
针对当下青绿山水画教学而言, 首先在教学的过程中传授学生基本的绘画技法和绘画语言, 而在当今时代传统语言与绘画技法已经无法承载时代变迁的要求, 不能满足现代教学的需要, 这样就要改变传统式教学方法, 加入现代的绘画技法与绘画语言。其次我们要认清楚传统文化的根源性和当下文化的走向, 只有这样才能有助于我们在教学中帮助学生们梳理青绿山水画的脉络, 让教学与时代接轨, 树立当代中国画的艺术形象。
我国最早的工笔画出土于长沙, 刻画入微, 雅俗共赏。作为炎黄子孙, 我们必须继承中国传统文化。传统青绿山水画是工笔画的一只分支, 是表现古人生活的自然环境和对美好生活的追求。当下我们的画应要表现现实生活, 传统要继承但必须发展、必须创新, 不能在原地踏步。当代语境中山水画获得的艺术表现空间远远超过以往, 无论是创作观念还是艺术语言, 似乎都没有什么限制。以自身绘画语言的精微和对事物描写细腻的现代版青绿山水画呈现出超强的包容性, 符合当下艺术审美需要和艺术价值观。在东西文化的碰撞、传统与现代的论争中, 我们需要寻找立足当代语境的表现内容、表现形式、新的笔墨语言和表现技法, 对传统进行再阐释, 寻找传统文化与现实生存的新关系, 寻找艺术自律在新时代的新表达, 展现对当代社会生活的感受, 创造出符合时代审美需求的新青绿山水, 使山水画教学与时俱进。
二、青绿山水课程转向的探索实践
青绿山水课程要与写生课程和临摹课程结合起来, 一方面青绿山水画的创作元素来源于大自然中的山川湖泊, 在自然山川中寻找创作素材, 只有来源于现实生活的符号才能保持作品的时代性、保持艺术作品生命力始终旺盛与持久。另一方面, 青绿山水画的艺术表现形式富有独特的装饰性和审美价值, 是意象和情感的高度结合。传统青绿山水的制作与表现技法丰富, 还需要我们努力去学习、继承, 但在色彩语言搭配方面比较单一, 有一定的创新空间。古人的经验以及他们总结的技法, 应用于当下的教学中不可能是一成不变的, 在教学方法上针对学生的艺术表现能力而进行调整, 在教学内容上要随时更新, 把最新的技法和创作理念传递给学生。
在教学中把自己的观点与创作心得在潜移默化中传授给学生, 这是很自然的过程, 也是不可避免的。本人在青绿山水画的创新实践上, 首先选择从色彩语言着手, 改变传统青绿山水画单一的色彩模式, 融入西方绘画色彩语言与绘画技法, 提升青绿山水画的艺术品质与艺术精神, 创作出与前人完全不同的青绿山水画。作为女性画家我在青绿山水画的色彩上本着与男性画家拉开距离想法, 把女性的柔美和细腻用绘画展现出来。把女性灵魂深处充满神奇色彩的世界和对客观世界的感受结合起来, 展现别开生面的女性艺术。其次从画面构图、技法、绘画材质等方面入手。学习外国新的绘画概念, 将当代西方艺术创作理念与中国传统绘画技法相融合, 学习借鉴日本画中的撞水技法、撞粉法和没骨法相糅合, 创造出雄劲奔放、焕然一新的风格, 使传统的青绿山水画焕发出新的生机。这正如教育家徐悲鸿在其《美的解剖》一文中“欲振中国之艺术, 必须重倡吾国美术之古典主义, 如尊宋人尚繁密平等, 画材不专上山水。欲救目前之弊, 必采欧洲之写实主义, 如荷兰人体物之精, 法国库尔贝、米勒、勒班习、德国莱柏尔等构境之雅”提出融贯中西的设想。这种设想为中国画的发展提供了一个新的前进方向。
三、当下青绿山水画课程的现实意义
当代青绿山水课程与传统教学最大的区别就在于学生的创作意识和审美方向与当代社会结合得更加紧密, 形成了一种文化思想意识开放的生态系统。当下学生的绘画表现出比以往更关注个人情感与精神世界的叙述, 所以我们在教学中所要传递给学生的信息不再是死板的刻画, 更重要的是对艺术本身与人文社会深层的挖掘和解读。
青绿山水课程模式的改变是由当下艺术形式的发展形势所带动, 对于传统中国绘画艺术的转向和探索是中国艺术家一直都在探索和追求的一种状态。青绿山水画的当代转向也随之展开, 由于中国青绿山水画的传统悠久, 发展的过程需要内因与外因的共同作用。中国青绿山水画已经有上千年的历史和底蕴, 上个世纪开始, 西方文化的传入使艺术家们拓展的同时也掀起对中国画创新的思考, 中国画何去何从, 是否要保留传统, 如何创新成为了不断被争论的话题, 中国绘画创新是一个历史的必然趋势也是中国画的发展出路。只有这样青绿山水画才能走向世界, 成为中国文化艺术的一张名片。同时青绿山水画教学内容也必然随时代的发展而发生改变, 绘画要与时俱进, 同样这句话也适合于教学。
绘画教学是延续性的发展, 存在很多不确定性因素, 很难在短时间内呈现教学的全貌, 这也给我们带来很大的发展空间, 对青绿山水画课程的当代转向同样如此。任何课程的变革上短时间都会存在一定的弊端, 这是正常的也是不可避免的, 正所谓利弊相随。但随着我们不断改变, 会一点一点把不足之处填上。
在教学的过程中把新的艺术观点、创作技法与创作的时代变革融入其中, 不能以个人在创作技法上的偏好而妄加评论, 作为老师可以提出自己的观点, 但不可以强加于学生。艺术的生命在于创新, 在艺术作品中创新一直是画家在艺术道路上的追求。但是, 过分强调和促进创新是不行的, 因为艺术有其自身的发展规律, 过分执着很容易使其误入歧途。过于激进反传统与完全排斥继承传统的创新艺术语言都是难以成立的。现今中国画的发展日新月异, 表现手法与技巧也更加丰富, 这些都得益于中外文化交流与绘画条件的改善。采取创新的方法来绘制与中国文化相符合的现代青绿山水画。艺术越具有民族特点就越具有世界性, 其作品的艺术风格才是弘扬民族文化与民族艺术的立足点。
摘要：当代艺术文化形式向多元化发展, 人们审美追求不断变化, 对青绿山水画审美价值和文化价值的认识不断提升, 促进了传统青绿山水画向现代转型, 同时青绿山水画教学也需要同步变革, 只有这样教学才不会与时代脱轨。
关键词：当下,青绿山水,教学,转向
参考文献
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当代中国山水画 篇9
在经历了文人画和南派山水的浸淫后，表现故园乡愁、归隐寒林类的画作成为风气，导致了近代创作中个性的缺失；再加上新中国成立后，人物画在反映重大题材上的尊独优势，山水画一时间仅是充当反映国家建设的背景板。在改革开放后市场经济、文化产业化的社会大环境下，文人墨客抒发性灵，顺应市场的情趣之作涌现，反映中华民族大山大水精神内涵的力作、体现宏大气势的时代精品偶有问世，但的确不多。
笔者以为，山水画中的南派笔墨灵性固然可贵，但不可蜂拥而至一味陷入其中。中国山水画的根本特色，是通过对自然生命的创造性刻画，传达人对自然的依恋， 寄寓人自己的生命体验和社会体验，或是更进一步地将山水精神人格化。
南北是国内问题，是研究与继承，而东西是国际问题，是借鉴与创新。在当代多元化、国际化的文化大背景下，要有纵横捭阖般的勇气与胆略来兼顾南北、融合东西，才能在山水画创作中找到自己的语言，从面貌上有所突破。
中国山水的南北风格
中国山水画历来有南北派之源流，北派山水壮美，南派秀润； 北派山水讲究气势，多用高远法， 南派山水讲求情趣，手法上多用平远法。
山水的这种南北性从自然角度讲当然源于地域性的不同，从深层挖掘其本源，离不开中国文化的南北宗学，《世说新语》提出“南北文化不同论，北人学问，渊综广博；南人学问，精通简要”。所以我们看到的北派山水或山峦重叠，或铺天盖地，或巨嶂高壁，多多益壮，基本都是满构图的；而南派“马一角”、 “夏半边”则空灵简约。
五代画家荆浩为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地描绘所熟悉的自然景色为重要特征的。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似也可，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。
从此，“气韵生动”这一产生于六朝，本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个东方绘画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在的风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础上。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”它所要求的就是一种比较广阔长久的自然景观的理想重构再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。
继承此传统，到了近现代，李可染、贾又福师徒作为现代北派山水的突出代表，其对山水的创新和改革，如将西方的光影运用在国画上，其大体块造型和大体量构图的气魄，亦是我这个北方人推崇的境界。
李可染在画面中弱化了线条在传统山水画中的地位，把画面中的水墨晕染提升到重要的位置，把西画的明暗转换成了墨色层次，用墨色层次代替了传统山水画的皴擦语言，突出地应用并改造了逆光表现， 常以 “近淡远重”的方法表现空间。作为李可染的得意门生，贾又福1982年后的“太行系列”作品在求自然表现的同时， 求奇， 求博大。他把范宽式的刮铁皴、李可染式的深厚积墨、西方式大体块的几何图形结合为一，用大开大合的强烈对比，描绘太行山的危岩绝壁，雄强浑穆，有如铜墙铁壁，历尽沧桑。
北派山水不得不提的另一个代表人物就是长安画派的巨匠石鲁。他的巨作《转战陕北》，巍峨雄壮的山体为典型的纪念碑式构图，高远与深远的结合，在横与纵的空间里，使作品具有了雄健博大的风神气度。其笔法引入金石不是取其美，而是直接用毛笔追求钢凿斧刻之态。他强调力感不是靠运笔的直、拙、重、涩，而是靠前人不曾用过的神经质地抖动、高强度地提按和破坏性地转侧。这种独特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师，因此他也被称为“中国的梵高”。
中国画创作的东西融合
谈了南北，再说东西。
将西画意识引入国画创作之人首推徐悲鸿，他1920年发表的《中国画改良论》，是他第一篇论述中国画改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的著名主张，他的理论深刻影响到新中国现实主义美术创作，但到了今天，也有声音质疑徐先生破坏了中国画传统的纯正性，认为素描毁了中国画。这些都不免为偏激之言，在东西方文明高度融合的今天，艺术也无法固步自封地独善其身。
中国画在推崇“气韵”为首要审美准则的同时也要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图做细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。这些苦心经营不也暗合了西方绘画的科学精神吗？所以说中西合璧源自于人类审美的通性，东西方的审美取向我认为是近似的或是平行的，绝非对立关系。
说到西方艺术，也不是众人偏见所言的一味追求科学、严谨、客观逼真地表现自然。西欧北欧人的绘画一般严肃理性，而阳光海浪热情奔放的南欧及地中海地区则和东方艺术精神颇有神似。浪漫的法国印象派同中国画就有着很多相近之处，西方的“观察感受自然，自由抒发”不正是东方讲求的“外师造化，中得心源”吗？此时的东西方面对大自然，不是照抄照搬，而都是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。印象派画家重色彩感觉，描绘外光和自然瞬息变化。“重色轻形”，就是形象描绘的准不准确没关系，只求色彩感觉舒服。这就仿佛中国画的“重墨轻形”，笔墨酣畅直抒胸臆，画得像不像不重要。莫奈与石涛两位大师何其默契。
当代中国山水画 篇10
滇东北内地形多由山地、丘陵和盆地等组成, 喀斯特地貌发育典型, 为亚热带高原季风气候。境内有乌蒙、梁王两大山系;主要河流有南盘江、北盘江、牛栏河、黄泥河等, 分属长江和珠江两大水系;有国家级和省级保护植物和国家珍稀动物各30余种, 属国家和省级保护植物的有树蕨、野茶花、木兰、辣子树等37种。曲靖人文古迹众多, 自然景观幽美, 民风古朴。这里是著名的爨文化发祥地, 爨龙颜碑、爨宝子碑因有极高的书艺价值及史料价值而被世人推崇, 被誉为“南碑瑰宝”、“神品第一”。滇东北有战国至元明时期的庞大罕见的珠街八塔台古墓群;有被称为“云南第二奇观”的地下艺术宫殿———天生洞;有美妙绝伦的罗平风景区———九龙瀑布群、美丽的多依河;有有“小三峡”之称的鲁布革峡谷;有地理奇观壮、秀、幽、绝的陆良彩色沙林;有被徐霞客称为“秀拔为此中之冠”的翠峰山、廖廓山、郎目山, 群峰耸立, 峡谷深陷, 乌蒙山巅, 云遮雾障, 神秘莫测, 毛泽东在这里写下了“乌蒙磅礴走泥丸”的千古绝唱。
二、滇东北山水画较薄弱的原因及现状分析
滇东北具有丰富的自然地理环境资源, 高原独特的地理、地貌, 形成了高山、河谷地和坝子三大体系组成的奇特自然景观, 为山水画家提供了创造高原景观三大体系意境符号的依据, 同时也给画家提供了一种独特的景观符号和审美境界, 理应造就一批非常优秀的山水画家。然而滇东北山水画尚未形成较大气候, 和中心城市创作相比, 力量明显薄弱。这种差异由历史、文化特别是政治、经济环境等因素造成。交通不利所形成的封闭状态, 造成各种渠道的交流不方便。本土画家或多或少、自觉或不自觉地弱化了对传统山水画的深入了解和研究, 放弃了对周边多元文化的兼容并畜。在作品上明显反映出传统功底不深厚, 笔墨拙嫩, 技法不娴熟, 风格过于单一, 传统的笔墨、样式过于明显, 韵味不足, 没有很好地把传统与地理环境资源结合起来。同时, 美术教育没有受到地方政府的支持和重视, 美术基层力量不足, 导致地方文化断层现象较严重。山水画本身是孕育区域文化的直接参与者, 而定型的文化会影响人们对山水的感受与认识。
滇东北山水画一直没能摆脱来自外省、市绘画风格的冲击和束缚, 更没有形成一种范围更宽的语言方式。滇东北山水画始终在世界艺术格局中处于边缘位置。由于缺少对当代艺术的了解, 有关的研究、探讨往往局限在视觉形式范围内, 对于如何具有地域性的思想根源, 以及在事物、物质的本质中发现新的语言方式的问题尚未提及。虽然我们也在不断地探索, 但由于认识的不足常常随波逐流, 跟随当下时兴却浮躁的流行画风。相反, 浙江山水画却仍能够在全国居于特殊重要的地位。究其原因, 坐落于杭州城的中国美术学院居功至伟。学院的学人们坚持执守, 始终沉思中国画的现状, 寻觅其未来的出路。传统在他们身上不仅仅是一种资源, 更是一种使命, 是他们执守中国画底线和一扫中国画坛浮躁与迷茫之气的标杆。如此的重传统、重学问修养的教学思想, 使得浙美的山水画家个个打下了扎实的基本功, 并具有了较高的文化修养, 这是全国其他地方画家所不能比的。
三、滇东北地域文化与山水画的嫁接
红土高原独特的地理、地貌、历史、人文特点, 造就了独特的高原自然景观, 给画家提供了一种独特的景观符号和审美境界, 带给画家的是节奏韵律、中国画笔墨与各种肌理材料等构成的高原景观符号, 而要去发现创造这一高原景观的意境符号, 则需要努力用心感悟自然万象。然而事实恰恰相反, 就艺术地域性风格而言, 其在历史上没有得到过比较成熟的表现, 先天优势被我们以区域群体化意识的方式不自觉地、却又是必然地转化成了劣势。囿于一种小区域的满足心态, 山水画家或多或少、或自觉或不自觉地阻断了与传统山水画的长期亲密对话, 放弃了对周边多元文化的兼容并畜。在中国山水画创造上选择表现这块神奇而又神秘的土地, 也没有形成可供后人参照的经验, 这恰恰成为其形成独特风格的条件之一。
红土高原艺术地域性风格在历史上从没有得到过比较成熟的表现, 也没有形成可供后人参照的经验, 因此在中国山水画创造上选择表现这块神奇而又神秘的土地, 一些触觉锐敏的青年画家应该对山水画展开反思, 在恪守古训的同时, 尝试着搞些地域性的探索分析, 分析山水画中丘壑、地貌等自然造化与山水画之间的关系, 并认真对个人特征, 以及画派、画风源流的自律性作用的关系作分析, 既体现对地方的感情依恋, 又丰富中国山水画选材、内容和艺术风格方面的原创性和独特性, 为滇东北山水画的创作创造出一片小天地。
由于缺少对当代艺术的了解, 有关的研究、探讨往往局限在视觉形式范围内, 对于如何具有地域性的思想根源, 以及在事物的本质中发现新的语言方式的问题还存在较大的问题, 我们有充分的时间和条件进行积累、借鉴, 在向外省优秀的山水画家学习的同时, 还应该花大力气, 扎扎实实地反省自己, 研究传统, 结合滇东北特点找到突破口。从语言形态, 可以寻求绘画观念和语言上的转型, 不断地摈弃自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西, 从绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面寻找新的形态, 完善和形成有个性的绘画语言, 山水艺术也会通过这次转型获得更丰富的艺术语汇, 成为现当代的艺术表达。水墨画一直都受着大众文化的影响, 不管是潜在的还是显性的。当代山水画更多的是反传统的, 把西方现代艺术的观念运用到水墨画中间来, 能起到批判解构的作用, 而过多地把个人情绪和精神的表现结合起来, 简单地说是图像的破坏, 则与现实经验的联系不密切。我们必须在生活中寻找新的表达方式, 因为生活本身已经发生了很大的变化, 人的居住空间和环境、生活方式 (交通、信息传播) 等方面的变化, 必定导致人的时空观念的变化, 影响人对世界的看法, 也必定改变人与人的交往方式、人与社会的交往方式。事实上, 我们在绘画家的作品中已经看到了新的表现手法, 新的水墨语言形式。这些新的探索不是从绘画语言内部进行的, 而是从生活中, 从都市文化中, 从现实的生活层面展开的。在人类审美心理和艺术风格的形成过程中, 自然环境和人文环境都会起到非常重要的影响。艺术家在体验到自然地理环境之美的同时, 也在进行着对于大自然的模仿和认识, 并最终由模仿上升至一种理性高度。
高原独特的地理、地貌、历史、人文特点, 造就了独特的高原自然景观, 而这也给画家提供了一种独特的景观符号和审美境界。生活在这特定环境中的艺术工作者, 其作品艺术高低, 不单是艺术语言的独特和艺术形式的新颖, 更多而复杂的内涵是体现作品语言和形式背后的对生活和人生的认识力, 所以我们应把精力集中在通过生活来提高艺术语言和形式的表现力。这在当代山水画创作中尤为重要。
摘要：滇东北独特的地理、地貌、历史、人文特点造就了独特的高原自然景观, 这给艺术工作者提供了一种独特的景观符号和审美境界, 生活于这一特点环境中的艺术工作者应着力通过生活来提高艺术语言和形式的表现力, 以富于内涵的作品体现艺术语言和形式背后的文化内容。