中国当代绘画

中国当代绘画（精选10篇）

中国当代绘画 篇1

当代绘画在中国得到发展已有三十余年, 三十余年的历程由模仿到创造, 由简单到多样化, 曲曲折折一路走来, 已经拥有自己的特色, 并被越来越多的人所接受, 美术院校各专业也开始关注当代绘画, 在教学中注意汲取其具有生命力的部分。当代绘画的“当代”就是要艺术家们活在当下, 关注并反映当代的问题, 例如环境、性别、情感、种族、宗教冲突问题等等。这些问题如果具体到每一个人, 其表现是多样化的, 当代绘画就是力图用绘画的形式记录这些多样化的问题, 或者是为了宣泄, 或者以引起关注。

有关当代绘画的画展开始频繁在各大美术馆举行, 一大批当代艺术家们活跃在创作、展厅、市场。他们的作品形式丰富多样, 画面五彩缤纷, 可以是抽象, 可以是具象, 可以是梦幻, 可以是想象, 面对如此丰富的画面, 作为高职的教师与学生该怎样去认识呢?我想从绘画的语言方面向师生们介绍当代绘画。

什么是绘画的语言, 当代绘画的语言是怎样的

科林伍德把语言分为真正的语言和符号两个体系。符号是经过协议、约定俗成的作为某种目的的有效手段, 被各方面所接受后就成为语言。德国哲学家恩斯特·卡希尔有一句名言:“艺术是一个独立的、话语的宇宙。”就是说艺术有自己特有的语言方式, 或者说就是一个符号体系, 艺术家用来作为自己的声音, 表达自己要说的话。绘画的语言作为意识水平上经验的一个特征, 其根本的作用在于表现情感和思想, 在艺术的领域里, 任何思想的表达都与情感的表现相伴而行。

绘画的语言分两个层次, 第一个层次指构图、色彩、线条、明暗、透视、比例、结构、肌理、笔触等等技巧性语言, 还包括对工具、材料的运用;第二个层次是对题材的选择, 对形象的把握与刻画。这两个层次的语言都是为表现主题服务。画家的情感、思想通过这些绘画独有的语言方式或是直白、或是隐晦、或有意经营、或无意中流露。

研究艺术家们的语言使我们深入到对艺术本质的思考, 什么是艺术?艺术表现的是什么?艺术的目的是什么?我们从艺术原理的角度去考察, 把思考建立在对大量艺术实践活动之上, 来回答这些问题。在浏览大量美术作品之后, 我们发现不管是在古典主义的严谨写实中、浪漫主义的激情与想象中, 还是现实主义的如实描绘中、印象派的光影变幻中, 其中都包含有画家们对绘画的理解以及他们的信念与追求, 使我们深切地感受到画家们的“讲述与表达”, 体会到绘画作为一种语言可以抒情, 可以叙事, 可以宣泄, 可以记录。

当代绘画是生长在美术这棵大树上的一枝, 又怎能脱离?

曹力以充满活力的画面向我们展示了一个丰富而又多彩的心灵, 在寓言的层面上以奇特的场景呈现出这个时代所给予他的内在的体验, 呈现出一种思维的跳跃与行走;方力钧带有玩世色彩的绘画风格, 以光头、婴儿、水、鸟、鱼、蚊虫等形象展现当下的生活印象, 展示对生命的关注, 他的语言有很强的象征性;还有冷冰川、张晓刚、俞红、刘晓东、徐冰、周春芽、岳敏君……

任何一个成功的当代艺术家, 他们的绘画作品都会让人产生一种既陌生又熟悉的印象。陌生是因为造型异于现实中常见的那些形象, 有些是奇特, 有些是怪异;熟悉是因为这些形象传达出来的精神、情感的气息, 让我们似曾相识。作品是情绪的一种表达;沉默、犹疑、迟钝、迷惘等等, 灵魂通过表情、眼神、身体被刻画和塑造出来。

当代绘画语言的特征

当代绘画语言的特征, 从其本质上说, 它是艺术家精神的镜像。画家们在绘画的过程中, 在自己的画面上向观众叙述:这是我的眼睛看到的, 是我的心灵在体验、在感受并且在思考的……

在画面中我们也确实可以“读”到画家们真诚的心灵, “看”到他们真实的灵魂。画家们描述自己的内心和感受, 还有真实的精神世界, 画家们的手中拿着一柄镜子, 用艺术的眼光对待自己所表现的东西。因此栗宪庭 (1) 说当代绘画强调的是每一个个体的独特的生存经验, 即共通的人性在不同的个体体验时呈现出的差异, 或是画家们对生活的体验与想象, 或是在情绪的极度状态下的幻听、幻觉形象。例如曾梵志、王华祥、栗子、何红蓓等人的作品, 还有曹力、方力钧的作品, 他们画面中都各自有一些反复出现的形象, 面具、鲜花、马、鲜花、肥胖的婴儿……这些反复出现的形象, 是画家借用一些幻觉的形象作为自己独特的艺术语言, 是画家一段生命历程的综合体现, 具有特定的象征性, 是画家对社会, 对环境, 对自身心灵、情感的隐喻性表达。

当代艺术家追求的是让作品直接触动到人的心灵深处, 让作品带着观众回忆曾经有过的真实的感受, 强调的是一种主观的准确, 听从的是内心的指引, 给精神画像, 让人看到自己的灵魂, 看见心灵的内容, 以真诚的表白触动观众的神经。而那些画面也因此确实可以使人面对真实的自己, 激起每一个人特别的、隐藏已久的情感, 这是当代绘画所具有的力量。

当代绘画的形式呈多样化的特征, 作品更具个性, 风格多样, 面貌各异。但是不管怎样改变, 他反映的是当代人的生活、当代社会及其各种关系中的人的活动, 以及由此生发出的种种情感、心灵触动、观念的更替等等。例如刘晓东的《三峡大移民》, 展现的是在一个混乱又动荡的社会大背景下, 人的尊严和价值观的沦丧还有人的渺小。还有成功走向世界的当代艺术家曾梵志, 认为画家一定要画自己熟悉的生活题材。他早期作品就直接取材于每日都要去的协和医院。医院里的种种场景构成《协和医院系列》。后来又创作一批以面具为题材的作品, 则来自于他对人生的认识:虽然一个人只有一张脸, 但在人的内心中, 为了生存, 却都存在着很多张脸。《面具系列》中的面具就代表着人内心的一个特定的脸。

当代绘画语言表达的状态

当代社会的现状深刻影响当代绘画语言表达的状态, 使其处在开放性的、隐喻性的并且与中国传统文化紧密结合的表达状态中。

开放性的状态, 可以从两个方面理解:一方面当代绘画语言广泛吸取各个不同时期、各个不同画种、其他姊妹艺术的营养, 借鉴其优秀的形式、技法、思想并努力融会贯通。曹力的作品中就可以看到对原始主义、立体主义、超现实主义等现代主义艺术的借鉴, 还有维也纳分离派所特有的华丽的装饰、平面化、变形等, 整个画面结实有力度, 抒情性强, 特别丰富。另一方面当代艺术家以极其坦诚的态度进行创作, 将自己的心灵轨迹真实地、毫不隐晦地记录、传达, 把自己的灵魂完全地袒露在观众和评论家的面前, 作为一种呈现, 与观众的心灵交流碰撞。正是这样, 当代绘画具有了让人难以抗拒的亲和力, 使得绘画的存在变得更有意义。

隐喻性的状态, 画面中出现的每一个形象, 不仅是形象本身的含义, 还具有画家赋予的一种绘画独具的、隐约的象征性, 以此唤醒观众的记忆, 进入似曾相识的情境, 带来情感的碰撞或者引发一些思考。较典型的有曹力的力作《梦中的俄罗斯》 (见图1) , 这幅作品画的是梦境与现实交错中的俄罗斯影像, 带有较强烈的隐喻的特征, 金色的阳光透过纱窗抛洒在脸上, 把人们从昏昏沉沉的睡梦中唤醒。金发女郎、金发童娃、科学家发达的大脑与女性化的躯干融为一体的莫斯科城池等等, 也许正如评论家们描述的那样, 俄罗斯在画家梦中, 可能是彼得大帝金戈铁马, 可能是叶卡特琳娜女皇的纵横捭阖, 可能是列宁的振臂一呼, 可能是普希金的浪漫情愫, 可能是夏日里欢歌笑语的姑娘, 可能是秋日里辛勤劳作的农夫……

中国当代绘画具有鲜明的民族特色, 注意吸取众多的中国元素, 紧密结合中国传统文化。譬如张晓刚的《大家庭》系列 (见图2) , 《血缘》系列中对文革时期老照片元素的借用, 暗示着当时中国家庭和文化的集体特征, 以貌似平静的画面去意指文革时期的群体骚乱带给人民的内心创伤;还有俸正杰的《中国肖像》, 罗中立的《憩》、《浴》等作品, 耿建义的《理发》, 既是中国的社会现实, 又针对当时的文化。

中国当代绘画把绘画从与照相机较量的漩涡中解救出来, 使绘画回归为语言, 当代绘画艺术力图使艺术家个人与世界之间建立一种直接的对话与交流, 努力争取着个人的独立和相互之间的平等, 尊重个体生命的价值, 激励发挥出个人的创造力。中国当代绘画已经挺立在中国文化潮流的前沿, 伴随中国经济、文化的迅速发展, 它必将越来越普及, 得到更多的认同, 也一定会走出一条宽阔的道路。

参考文献

[1]丹纳著, 傅雷译.艺术哲学[M].桂林:广西师范大学出版社, 2000, 4.

[2]王令中.艺术效应与视觉心理——艺术视觉心理学[M].北京:人民美术出版社, 2008.

[3]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京:北京大学出版社, 2006.

[4]孙子威.艺术的辉煌与艺术家的痛苦[M].武汉:华中师范大学出版社, 2011.

当代中国绘画教育的创新与发展 篇2

当代中国绘画教育的现状

中国近现代美术教育的基本特征是学习欧洲美术教育、提倡写实主义和科学精神。在早期,康有为、陈独秀等就认为中国画应取西洋画之长,极力主张以“科学的写实主义”来改造中国画;新文化运动时期,蔡元培、徐悲鸿等把西方一整套美术教育体制包括解剖、透视、素描、色彩在内都引进中国,主张“用研究科学之方法贯注之………”从而加快了中国美术教育“科学化”的步伐,并一直沿用至今。而西方美术自古希腊至近代以来,一直将艺术混同于科学,虽有学科框架,却步步背离了艺术本体。然而我们不无遗憾的看到,时至今日中国大多数美术院校仍还沿用着西方西画模式和“科学”标准,甚至是前苏联的教学模式,学生投入大量的时间学习西方写实主义绘画元素,而忽略对中国传统文化、艺术素养的培养,让中国传统文化、传统艺术思想的精华缺失,这种现象在中国画的教学中反映得尤为突出。一切从写实再现入手,用西方绘画的色彩原理和造型手段指导改进中国画教学,中国画沦为所谓“水墨画”之类缺少文化内涵的产物。也使得学生受西方文化和“科学化”的影响越来越深,思维完全依附在现代科技和工具之上而逐渐走入了一种套版式、程式化模式,缺乏创造性,忽视艺术和人文精神,成为复制自然真实的技术工匠,从而背离艺术创造的真谛。

要发扬光大中国传统文化

中国画教育既要注重普遍性的知识传授,同时也要注重特殊性的个性培养。我们的课堂上,学生学的不仅是具体的造型方法、笔墨技巧,更要全面提升个人的学识修养以及培养良好的精神品质、情感品质,学为人、学治学、师法自然,更要学习博大精深的中国文化。我们一方面应该用逻辑方法构建其学科框架体系,另一方面要保持中国传统文化的精华与特色,做到有体有系、体系结合。中国绘画包涵着哲学、文学、书法等多学科的综合内容,并承载着绘画自身表现语言的独立及中国画本体自律性的体现。

中国绘画教育的创新与发展

中国绘画作为东方特有的艺术形式早已屹立在世界大美术的艺术之林,中国绘画教育,切不可崇洋媚外,盲目跟随西方艺术潮流。殊不知,中西方艺术原本就是两条道上跑的车,是建立在不同文化基础之上的,二者在民族历史渊源、文化心理特征和形态观念上都存在着巨大差异,这必然使得中西方美术在教育理念上,艺术思想上以及文化使命上有着很大的不同。鉴于此,由于中西文化之间的巨大差异,中国绘画教育不可能完全借助或融身于西方美术教育模式而获得成功。西方绘画的物理自然性决定了它必须依附于物理学、数学、人体解剖学等自然科学,绘画艺术学科体系被自然科学代替,因此,西方绘画自始至终离不开数学、材料学、工艺学等,这也使得西方绘画至今未形成完善的艺术绘画学科。中国绘画则相反,它不需要西方逻辑结构式的学科框架,早在六朝时期形成的“六法纲要”便已规定了绘画的艺术造型、色彩、笔墨和构图法则,规定了艺术创作和鉴赏的特殊法则和标准。而中国绘画的哲学观念、文学境界、书法手段,都是经过了绘画艺术学的融化,成为了有机的整体。中国画家需要有博古通今的学识修养,出神入化的笔墨表现能力,并掌握造型艺术真谛才能真正步入博大精深的艺术殿堂。

1、以中国传统美学法则为纲要,建立起以中国绘画形象学、笔墨方法学、色彩学、章法布局学、创作学以及鉴赏学等学科在内的中国绘画学科系统的设想;建立一整套与中国画学科体系相适应的基础理论体系,具体包括中国绘画创作论、认识论、特征论、操作论和鉴赏论等原理性范畴系列。

2、用“意象素描”来取代以往教学中惯用的“结构素描”的构想。以“应物象形”、“形神兼备”等传统绘画的造型、笔墨精神为主体,以心应物、触景生情、借物寄情,以意统形并加以夸张、变形乃至融入抽象观念和前卫意识而形成的具有中国美性思维特色的造型形式,不拘泥于科学与准确,而注重造型的意趣神韵。

3、摈弃自然环境下的光色原理,运用主观性色彩用以传达色彩情感。中国人在色彩的“类相”中发现了“随类赋彩”而形成了东方绘画特有的绘画色彩学。中国绘画中的“浅绛”,“清绿”“金碧”以及“墨分五色,如兼七彩”的水墨体系,从艺术的角度看,它规定的类相复合法与色彩的自律性却是真正的艺术色彩学。

中国当代绘画的形式演变 篇3

关键词：当代绘画,中西方融合,传统与现代,中国特色

一、中国当代绘画的历程

中国当代绘画, 发展于20世纪, 海纳了传统绘画和西方绘画, 集合了中西会还之长。中国当代绘画的发端始于1979年至1984年, 80年代初期的中国当代绘画是人性的一种思考和回归。鉴于西方艺术哲学的感染, 理性绘画和表现绘画成为代表。90年代中期装置、行为、新媒体等新艺术类别如雨后春笋般崛起。国家人民状况、国际融通交流成为艺术群体主要关注焦点, 并成为推动艺术演变的重要原动力。21世纪最初十年不再像20世纪50年代、90年代要刻画鲜明政治格局和阶层立场、角度, 方法论研究、资本控制与反控制成为这一时期炙手可热的大讨论主题。

由于中国社会的本质并没有发生大的变革, 其绘画的发展是非革命性的。市场化下的艺术品位被高度集中, 以及受到历史文化差异性和时代性交叉影响, 一时间广泛的庸俗化笼罩着当时的中国当代绘画。

二、21世纪以来中国当代油画中出现的一些主要表现形式及其特征

20世纪90年代末期至本世纪初, 对绘画技艺、特定符号、新颖画材、自由意识等外来新事物的不断探寻和研究是前所未有的, 中国当代艺术群体神经被强烈刺激和鞭策, 极力模仿、消化、吸收、再创新成为一时艺术群体行为。许多艺术家们试图从各个不同的角度切入中国文化, 国际视野的西方艺术意识和本土艺术语言并轨融合贯通成为了焦点, 成为当时艺术群体的兴奋点和创作的突破口。朴素无华的乡土艺术话语、技艺的展现其代表人物有段正渠、闫平等。段正渠的作品中透着对粗狂、狂野、多情陕北黄土高原的深沉的热爱, 伟岸、豁达;闫平的作品则以最熟悉的“人”的生活趣味为切入点, 使其画作可引导读画者视觉和潜意识思维。

中国传统人文精神麦田的守望者江浙画家许江、俞晓夫等力求在文化跨度中运用想象表现其艺术追求。俞晓夫喜欢将经过“裁剪”的历史人物, 肆意“拼贴”制造时空感, 灵动地将自己对文化的独到见解与希望, 运用独有见地想象力的画面展现出来, 给人一思考。许江则以独到文化视野和特有身份标识为契合点, 横跨东西方文化的艺术视野长河, 几乎苛刻地挑选深远性寓意和概念性符号进行艺术创作, 诸如如“葵”与“城市”, 烘托出东方文化艺术下的中国现代语境。

长期盘踞于主导地位的写实主义已逐步走下神坛, 单一无骨的风格已无毕加索、马蒂斯时期的风光, 没落成为其宿命。在当代中国, 现实主义依旧无可替代, 它是众多绘画形式中重要组成部分。诸如, 忻东旺运用现实主义绘画表现其关注的城市外来务工人员诠释平凡的生命个体的生活的沉重。而“新生代”代表人物刘小东, 以无装饰、不奢华、任意自由的笔法刻画城市普通民众, 夹杂讥讽、嘲谑个人艺术意识, 展示画者自己在物欲横流的社会大潮中精神家园的匮乏和荒芜。特殊印记的时代性和年代感是张晓刚的画品中一贯使用技法, 以“老照片”为题材的, 然后将故事娓娓道来, 思考生命的存在意义。谭平的语言是极简、抽象的, 他所倡导得“第三抽象”强调作品呈现的不仅是线条的节奏变化, 更是为观者带来“流动性”的体验。

特有时代感和年代性的画家及画作选取有助于帮助我们演绎中国当代油画的历史发展进程, 历史在向我们展示丰富、立体、具有画面感的中国当代绘画, 尽管其形式不断转化、各时代画家艺术思维不尽相同, 但中国当代绘画就是在这潜移默化中逐步形成自己时代印记, 人文精神作为时代烙印深深地影响和诠释着人类的、中国的人文精神, 诠释和不断定义着中国当代艺术内涵。

三、当代中国绘画的形式探索对创作的借鉴意义

关于当代中国绘画的形式探索, 不同流派的画家会有不同的追求。但相同的是, 画家们都在寻找一个能尽可能地满足和融通东方特有具有时代性审美, 以具有融合性创新性的本土语境的艺术语言向世界表达中国的普世价值文化和中国特色精神。

中国当代绘画 篇4

关键词：荒诞;中国当代绘画;出现

一、“荒诞”的定义

“荒诞”一词在西方有三种用法：一种指本义，不和谐;缺乏理性，二代一个戏剧流派也就是西方的荒诞派戏剧，三是“荒诞的风格形象”也就是指一切體现荒诞风格的艺术作品和艺术形象。“荒诞”在绘画中表现为一种形式语言，艺术家借助这种独特的形式语言表达了真实的自我内心世界，同时也体现了艺术家丰富的想象力。

二、荒诞感的产生

荒诞感是在第二次世界大战以后的西方国家蔓延开来的，战后的西方国家理想遭到幻灭，一个陌生、敌对，充满不确定性的混乱的世界摆在了人们面前的。世界原本的面目造到了巨大的破坏，因此人们失去了信仰和价值依托，生活使他们陷入一种恐惧、孤独、无助和绝望的环境之中。[5]荒诞感的产生与现当代人生存境遇中逐渐缺失的信仰有着直接的联系，当人们对生存中的异常感到质疑而又无能为力时，内心世界开始产生矛盾，感受到人与存在的分离，荒诞感由此而生。从此，人类由最初的面对荒诞开始进入荒诞。

三、“荒诞艺术”在中国当代绘画中产生的原因

（一）西方文化的影响

“荒诞”最早在西方指的是一种戏剧流派——荒诞派戏剧，荒诞派戏剧是在20世纪50年代和60年代初期，在西方国家的戏剧舞台上，出现的一种新的戏剧流派。李林博士曾在这方面做了研究她说：“第一个将‘荒诞感性体验与理性认知全面带入艺术之中的是卡夫卡，他将‘荒诞与‘悖谬作为创作的主题与手段与此来呈现自己对于人类荒诞生存状态的思考。”在中国很多艺术家受加缪的哲学思想影响在艺术创作中借鉴了西方荒诞派戏剧的手法。例如剧作家高行健的《车站》、油画艺术家尹朝阳的作品《神话》。

中国当代绘画中“荒诞艺术”的出现，一方面是由于西方国家为我们提供了大量的“荒诞”理论资源，另一方面则是中国社会发展的多元化为绘画提供了一个相对舒适和自由的空间，同时也是中国当代绘画发展的必然趋势。文化大革命的结束和中国现代化的发展，使我们置身于荒诞的人生体验之中，因此艺术家们就将“荒诞”艺术本土化，在艺术创作中开始尝试新的创作理念，用“荒诞”的表现形式来对当下自我的生存状态进行反思。

（二）中国当代的社会背景与精神需求

1.中国当代的社会背景

80年代末到90年代初的中国在政治和经济方面发生了极大的变化。80年代中国的社会处于改革的起步阶段，这一时期人们逐渐意识到物质的重要性，对现代化的社会充满了期待、对未来的生活有一种美好的向往。[1]90年代初，随着经济改革的发展，人们的物质生活水平得到了提高，超规模城市的形成、跨国公司的出现、传统道德底线的突破，这一切都改变了人们的周边生活，也改变着当下的文化和艺术。互联网和手机通讯体系使人们的工作生活变得更加便捷，同时也给人类带来了许多负面的作用，它使人与人的关系变得生疏、缺乏信任感和安全感、使人的内心变得更加孤独。工业与科技革命为人类带来了社会的进步和丰富的物质文明但同时也给社会带来了发展的不平衡及生态环境的恶化。

2.当代部分艺术家的生存状态

艺术家生存状况的局限性及理想和现实之间的反差导致了他们生存状态的荒诞性，艺术作品中“荒诞性”的产生正是艺术家对其生存状态的表达。位于90年代初的艺术家们在现实的社会中常常找不到自己的位置，受当时政治环境和现实社会的影响，艺术家们在艺术创作和作品展示过程中受了一定程度的限制。艺术家们一方面是对体制的不满，另一方面则是对自由参与艺术的渴望，长久以来便导致了艺术家们矛盾的生存经验，在当时的政治环境下艺术家们普遍缺乏一种安全感。中国的当代的艺术受政治的影响，使艺术家们在艺术创作的时候并不是那么的自由，对艺术家对理想中的艺术形成了阻碍。理想与现实之间拉开了距离的关，荒诞的生存处境由此形成。许多艺术家在艺术创作的过程中采用了“荒诞”的表现形式，画面中的“荒诞”感清晰的反映出了艺术家真实的内心及当下荒诞的生存状态。[2]

（三）审美取向的改变

绘画中“荒诞因素”的出现主要是由人类审美需求的多样性决定的，在艺术发展过程中是一种偶然，也是一种必然。文革时期的绘画形式表现为“高大全”、“红光亮”，这种艺术表现形式在当时持续了很久，直到一群气血方刚的年轻画家的出现才改变了这种局面。“星星”画派的成员们，在艺术创作中反对“欺骗和隐瞒”用各种手法表达自己内心真实的感受寻找一种适应于那个时代的新的艺术。“伤痕”美术的绘画作品表现了艺术家对社会现实生活的关注与期待，高小华的油画作品《为什么》和程丛林的大幅油画作品《雪》体现出了灾难给人们带来的伤痛、迷惘和麻木。乡土主义绘画则体现了艺术家强烈的人文关怀，通过视觉的形式将现实的中国社会展现给大众。罗中立的《父亲》摒弃了以往伟人的形象，画面中浮现出一位饱经沧桑的老人形象，真实的反映出当时中国农民的生活现状。[3]随着社会的进步，物质生活水平不断提高，人们的价值观在不断地发生改变，对审美的需求也同以往大不相同。经济的发展带动了为文化的发展，这种快餐的、都市的、大众的文化为90年代的中国绘画提供了背景，为审美的改变提供了契机。艺术家们不再顾忌传统美的模式，打破了传统的审美观，用自身的生存体验不断的开拓审美的视野。[4]画面中被扭曲、夸张、变形的人物形象打破了传统的绘画模式，以调侃、戏谑式的语言消解了传统绘画的形式语言。

四、结语

中国当代绘画中的“荒诞艺术”在中国的渗透与扩张是随着时代的发展自然而然的现象。在这个多元化的社会环境之中，如果画家还只是单纯地再现自然界的话，就已经不足以表达艺术家在大环境下矛盾与自我冲突的内心世界了。“荒诞艺术”出现打破了传统的绘画观念，丰富了中国当代绘画的绘画语言，对中国当代绘画的发展产生了深远的影响。

【参考文献】

[1]吕彭.20世纪中国美术史[M].北京：北京大学出版社，2007：3-389.

[2]邹跃进.新中国美术史[M].湖南：湖南美术出版社，2002：6-264.

[3]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京：东南大学出版社，2008.8：1-149.

[4]尹卫东.美丑冲撞中演变的二十世纪九十年代中国油画[D].山东：山东师范大学，2004：1-29.

中国当代架上绘画的存在感 篇5

架上绘画指的是绘制于画架之上的画, 又称画室绘画。架上绘画的雏形始于15世纪的尼德兰, 受到尼德兰绘画的影响, 从威尼斯画派再到17世纪的荷兰小画派。架上绘画至此进入繁荣期, 而使架上绘画走向繁荣的主要因素是, 宗教题材、神话题材的大型壁画不足以满足市井民众的日常审美需求。所以催生了尺寸较小便于携带和悬挂的架上绘画的繁盛, 而现场性则是架上绘画的一个重要特征, 也就是说重在写生。

西方绘画是以架上绘画的形式传入中国的, 它一直是国内油画创作和教学的主要模式。中国架上绘画从最初的复制模仿到后来逐渐形成自己的语境和样式。中国当代油画的发展经历了三次学习的过程:1.20世纪初有些画家留学西欧;2.20世纪中学习苏联;3.上世纪末西方现代艺术思潮对中国当代美术的影响。这三次学习对中国油画艺术的基本面貌的形成起了决定作用。上世纪90年代中期之前中国的架上绘画一直处于默默前行的相对安静状态, 没有聒噪和浮夸。直至90年代末应改革开放之运而生的“新绘画潮”, 受政治思想和社会现实感受的影响, 以70后为主力军的艺术家更加注重了自我意识的表达以及人们在社会和意识形态的矛盾的心理挣扎, 反映在作品中的样式则更加本土化。中国艺术家从开始的全盘接受到与本土化结合、寻求变化中经历了艰难的求索, 架上绘画所受到来自意识形态和当代多种视觉文化的冲击愈加纷乱, 究竟架上绘画是大势已去, 随波逐流自暴自弃, 还是主动改变寻求出路?这个问题长久以来困扰着无数从事架上绘画的艺术家们。萦绕这个话题, 争论之声不绝于耳。一说架上绘画已死, 在各类媒体艺术大行其道的当代社会, 架上绘画已无用武之地, 此一说似理由充分。二说架上绘画始终有其存在价值, 只是需要变革, 这一说也似证据充足。中国当代架上绘画也正是在这两种论调的纵横捭阖中继续发展前行的。在国内地方和国家级的各类美展和书画市场依然是热火朝天, 以画为乐、以画为业的绘画艺术爱好者不见减少, 并依旧乐在其中。架上绘画在经历了无数次悼词之后, 又经历了无数次复兴, 如果摒弃功利的成份, 绘画属于画家自我内心情感的表达方式和手段, 是艺术家纯粹的率性而为, 似乎本质应无关乎商业价值, 而绘画艺术自身清高和源于生活必高于生活的纯真本质, 又恰是架上绘画与实用美术的本质不同。实用美术过于关注实用性和市场价值, 有时甚至于无法摆脱商业消费者的眼光和品位的束缚, 架上绘画则是取决于作者自己内心的感受, 往往有些时候绘画是一定范围内的某个个人和团体的自我娱乐。

当今世界是大数据网络媒体的时代, 全球文化资源的配置, 使得地域之间的文化差异不再如从前那般固步自封。而在如此时代文化背景之下, 作为视觉文化之一的传统架上绘画艺术还有否存在的价值?如果有, 又该是以一种怎样的存在感面对当下的多元文化领域, 才是当代艺术家所面临的真正问题。

自上世纪70年代, 一部分所谓的前卫艺术家, 以为再不必如传统架上绘画艺术所必经的痛苦漫长的基本功磨砺, 可直接依仗“观念”便可左右艺术思潮, 大有使得架上绘画灭顶的态势。相当一部分艺术家的艺术行为和作品形式也日渐功利, 有良知的部分艺术家则在此观念艺术大行其道的冲击下茫然不知所措, 集体失去方向。在架上绘画看似落寞了近一个世纪之后, 似乎传统架上绘画的存在感并未真正丧失, 反而是各类其他艺术形式的高调之声日渐平息。即便是在架上绘画最郁闷的时期, 在世界范围内仍然不乏对架上绘画的痴狂捍卫者。无论是在最前卫艺术的阵地美国、德国、荷兰或是中国和日本, 依然不乏甘愿背负画箱, 紧握画笔似誓死捍卫架上绘画的殉道者。

在中国, 画坛的主流群体——学院主义, 因缺乏想象力和创造力, 在一种以权钱交易为主流的庸俗审美标准下, 难以有所建树, 鲜见感人的作品。图像文化的兴起, 使以手工为主的架上绘画看似失去价值, 但架上绘画所体现的并不是作品, 而是整个创作过程。艺术家用作品和手法作为媒介向外界传达艺术创作过程中的心路历程, 这是所有门类艺术行为的必经之路。

一、中国当代市场经济对当代架上绘画的影响

论某个时代的文化艺术, 都必须先从这个时代的市场经济背景开始说起。中国的市场经济改革对各个行业的改造都是深刻的, 也同时不可避免或多或少地将艺术家改造成了“经济人”, 又是不同于一般意义上的“经济人”。这种艺术上的“经济人”独具双重性, 它的经济上的成功又称为了衡量艺术价值的标准。每当社会体制的话语权发生了变化, 那么随之而来的就是艺术上的革新。

90年代异军突起的中国新生代绘画结合了传媒文化的内容与传统绘画的技法, 同时又为官方和市场所认同, 这种“温和的前卫”艺术风格成为了中国当代艺术市场的主流样式。画家已不再似古典绘画般自言自语, 开始了努力寻求艺术与市场的契合点。这种契合如同中国人的历史性格, 中庸而不激烈。

中国的绘画艺术在遍尝西方现代绘画艺术的饕餮之后, 历来聪明绝顶的中国人发现“移植”是根本无法适应中国这块文化土壤的, 画家纷纷静心反思寻求出路, 把对观念的表达和对现实的关怀置于首位, 这也是艺术创作的本位。

二、艺术应立足于本土, 致力于民族化的发展, 才是中国架上绘画的出路所在

虽然众所周知的是, 架上绘画自传入中国的那天起, 就已经被定为于“西方的”“外来的”艺术形式, 而我们也知道, 任何艺术形式都仅仅是一个载体和工具, 真正的意义在于艺术家的自觉意识。如何以固有的技巧结合本土的优秀文化和东方特有的人文内涵, 创作出自尊自信的艺术样貌, 摒弃艺术心理中对于西方强势文化艺术的盲目崇拜一味模仿, 发掘出中国传统文化与西方文化碰撞之中产生的内在活力。优秀的艺术作品必须植根于生活土壤, 切实感受人们的现实生存状态, 并关注现实问题, 从中获得精神体验和感悟。

时代在改变, 文化在进步, 艺术家所要肩负的是运用自己所学, 怀着一份社会责任感, 把美的东西传达给大家。

三、艺术家必须注重自身修养

优秀的艺术家必须要抱定远大的胸怀, 不做普通意义上的手艺人, 而要使自己成为一个综合素养与技术均高层次的思想者。如果仅仅甘愿停留在技艺的层面而忽略了整体的修养, 那艺术家就只能被定为在匠人的层面上而存在。架上绘画如何还有其长久存在的价值。

绘画艺术自诞生之始便是纯粹的, 市场经济给艺术家带来的往往是将其改造成了只顾追求利益的生意人, 部分艺术家的创作主题不再出于对美的认识或者批判意识, 而是出于市场行为。那他们的绘画题材、绘画内容就仅仅被局限在了一些毫无社会意义的无聊俗事上。为了迎合艺术品买家市场的审美需求、审美水品, 违心地进行艺术创作也是常有之事。此时的艺术创作不再是实现艺术家的自我价值, 而是变成了一种手段。这是一种从某种意义上讲的金钱支配下的庸俗审美, 它冲击着那些力求反映精神价值和社会矛盾的有良知的作品。绘画艺术的过程必然是一个人文思想和人道主义精神与绘画技术在画布之上的交融过程, 一旦绘画的精神过程缺失, 技术仅剩空壳, 便毫无存在价值。通过全国美展的乱象我们看到的是一部分毫无激情的僵化制作模式和命题作文似的作品, 内涵浅薄仅剩表层技术, 那么这技术即便再过硬也难以掩饰精神内涵的缺失。这种艺术行为如何担当美育的重任。美术需要带给人的精神呼唤和精神慰藉的这些社会责任一旦消失, 那绘画艺术的存在感就真的消失殆尽。画家的创作力必然来自于文学修养和社会生活素材。成熟成功的绘画作品必定是在具象的画面里融入抽象元素, 画风既独具一格而又在内涵上具有现实意义。作者要将本人对现实生活的情感体验充分注入到作品中, 使自己的作品有强烈的视觉冲击力, 同时又有丰富的精神内涵。只有这样的绘画才可能立于艺术史的不败之地。

四、中国当代架上绘画的代表人物和作品浅析

刘小东是中国当代架上绘画的重要代表人物, 他的绘画风格在中国当代画坛极具代表性。刘小东的绘画以其独特的艺术视角, 准确生动地向人们呈现了在中国社会变革的特殊时期的这一代人的精神面貌和生存状态。他的作品中可以看到深厚的基本功底, 又同时走出了诸多现实主义绘画作品的假大空、虚伪做作的桎梏。把矫情和谄媚转变成了坦诚再现现实生活中的一个个故事。他对艺术报以真情实意, 颠覆了从前人们对艺术的那种虚无缥缈的单纯仰望, 换做了一种可以亲近和关怀的方式。他运用了现实主义的手法, 将我们生活中亲身经历却又熟视无睹的情景, 以充满了人性立场和对艺术的饱满激情以及硬朗又写意的笔触呈现给我们, 撩人心扉, 似曾相识。

其中《三峡移民》是刘小东作品中最具代表性的优秀作品。这件作品之所以具有代表性, 不仅仅是因为他所选取的宏大题材和叙事对象的特殊性, 作品中对人性的关注和带给人前所未有的震撼人心的力量是真正让人过目不忘的原因。作者对自己作品的情感投入, 使作品无处不透露着一种于平凡的细节中求得真诚和崇高的精神内涵。从中我们能够真切地体会到一个艺术家的立场和世界观。这是一个有良知的艺术家以作品诉说着他对现实世界的看法。艺术在这里表明了它的全部价值和它自己的力量。刘小东在亲身前往三峡旅游, 目睹了三峡建设和搬迁的县城后说过“商店、楼房、城市慢慢被水淹没。”“她正在消失, 一切都在变化。”

面对日渐荒废的山水村庄, 刘小东深受触动。他以身临其境的底气和强烈的内心感悟绘制了8米巨作。

这件作品还衍伸出了2005年的油画作品《温床》、故事片《三峡好人》、电影《东》等其他门类的艺术作品, 使我们对三峡建设之类的社会变迁所带给人们的现实关注多了起来。这些都从事实上告诉我们架上绘画的意义绝不仅仅停留在一幅画或一个奖项上。绘画独特的价值在于一个优秀的绘画艺术作品是人类思想意识的载体, 它不只是具有简单的审美价值, 更重要的是对一个社会文化艺术的指导和斧正作用。

具备精神内涵的艺术作品, 绝对不会被社会所淘汰, 不会走到尽头而没有出路, 架上绘画的凤凰涅槃, 浴火重生是我们正在经历的。艺术之路绵长, 唯有努力行走, 用心求索。

摘要：中国当代架上绘画在世界当代艺术思潮和多媒体技术的碰撞下, 究竟架上绘画是大势已去, 随波逐流自暴自弃, 还是主动改变寻求出路?架上绘画还有无存在价值?在中国当代架上绘画的存在感又如何?这些才是当代艺术家所面临的真正问题。本文将试着对其进行浅析。

小议当代中国水彩绘画艺术的发展 篇6

然而, 水彩绘画艺术如何以更新的表现力去反映新时代精神的面貌和顺应我们现代审美的需求是值得考虑的一个问题。作为一个专业研究水彩绘画的艺术学者, 如何很好地发现自我、把握自我以及突破自我, 并将自己的创作研究放在一个合适的高度上, 是需要认真深思的问题, 同时也是所有研究中国水彩画的艺术家在研究创作中面临和急待解决的问题。因为它将直接影响着中国水彩绘画艺术在今后的发展。

其实, 无论是艺术还是其他学问, 回顾与传承的过程是每个作学问的人必然要思考和经历的。作为一个艺术家来说更是毋庸质疑的。然而, 往往由于艺术发展空间的无限量性, 许许多多的艺术家不由自主地陷入了某中盲目状态, 找不到自己创作所要表达的脉搏。将追求艺术的过程当作盲目描摹、死搬硬套的表现手段去追求, 把绘画技法当作艺术的全部。过于追求模仿他人的技法风格, 是很难从自己的画面中读出从容的心态和自由的表现的, 这样的创作作品的精神是空洞的。笔者认为, 学习应该是一个借鉴别人的成功经验进行欣赏、学习、研究、批评、吸收的过程。它是可以用来帮助每一个学艺者的必经之途。它与简单地拿来使用和单纯的描摹完全是两回事。大师凡高曾说过:“盲目地学习别人的结果, 往往是自己的缺点再加上别人的缺点。”他曾深入地对日本浮世绘进行临摹和研究, 但他吸收的是其平面的装饰效果。短而颤抖的笔触, 燃烧的色彩才是他表达自己内心世界的主要途径。所以前人成功的经验, 不得不让我们深思。

近年来, 在一些艺术论坛中看到越来越多的艺术爱好者纷纷发帖, 留言指出不赞同水彩画只停留在艺术的表面之说, 以某种风格形态笼统地概括一个艺术门类是片面的。其实艺术成就的高与低不在于素材的类别, 而是在于其艺术修养的广狭的优劣。卓越的表现方法和角度的差异, 其实想要深入的让大多数人改变眼里的“水彩只能停留在艺术表面”这一片面观念的话, 需要从大的文化导向上给予引导, 将水彩艺术的创新整整扎根于本土文化和民族文化中。在这个过程中, 这必然会面临一个很现实的问题, 那就是中国水彩绘画艺术在吸收外来文化的同时要面临创新, 简单的说就是继承与发展问题。这就不仅仅是在上面提到的借鉴和反思这一简单的过程。这需要先将水彩画独有的技法和表现语言研究透彻, 然后再到艺术品味, 最后到民族自信问题上。

我们作为专业研究水彩绘画的艺术学者应该深深的把自己的根植入丰满的现实生活中去, 在生活中发现美, 感受美, 让水彩画特有的表现语言去创造美, 让每一个欣赏者的精神世界得到一种自然释放, 品位得到升华。如果每一位创作者都能够以这样的态度去研究水彩画, 我想不仅让大家改变了水彩画只停留在艺术表面的看法, 还让我们每一个创作者和欣赏者都为之振奋!

从近几年看来, 不论是国内还是国外, 水彩绘画艺术已呈现多元化的局面, 社会的发展打破了许多旧的观念。首先是在材料工具上, 得到了较为全面的改善。画纸方面, 市场上出现了进口的大幅手工卷型水彩用纸, 大大的满足了创作者对画幅尺寸的要求。而且由于是手工纸, 其纸质吸水性强, 收缩性好。画笔方面也是国内国外的, 羊毛狼毫的, 层出不穷。最后还由于考虑水彩画颜料留白比较困难, 颜料比较透明, 出现了质量较好的留白胶和水彩媒介剂等等……

这些新型水彩材料的出现为水彩绘画艺术的发展提供了无限宽广的创作空间, 使水彩回家的表现力得到了很大的提高。这也使水彩绘画艺术与其他绘画艺术的界线越来越模糊, 慢慢的祛除了人们心目中“小品画种”的印象。

又提到“小品画种”的问题时, 在这里还是值得小议的。所谓“小品”原本是一种文体名, 即随笔, 杂感等短小文章的通称, 是一种文体风格和样式, 在绘画艺术中也有“小品”这样的称法和风格样式。在前几年, 一提到“小品画种”这几个字眼时, 大家不禁会想到水彩。其实用油画, 国画和版画来画“小品”一直也很普遍, 但是人们没有因此而称油画、国画是小品, 却总认为水彩是“小品画种”“只能画点小品”之类的。这分明是一种偏见, 我国水彩画位能像其它大画种那样得到应有的发展和应有的艺术地位, 很大部分原因是人们的思想一直被众多而又片面的保守观念所束缚着, 禁锢着, 再好的水彩画, 也只能被沦落为不够档次的“小画种”。“小品论”制约了人们在水彩艺术上的实践活动。

水彩绘画“小品论”的产生, 原因有几点:

一、有些人认为水彩画是外来画种, 舶来品, 其艺术史和艺术成就自就不会太高。其实这种观念是片面的, 因为有些人对水彩画的概念认识不清, 将水彩画定格为西洋或者英国殊有的专利性画种。在当时的历史环境下, 人们认为这是一种新画种, 大家都只顾去研究其画种的技法, 照搬西方的一切, 包括观念。忽视了艺术间的相通性, 忘记了绘画艺术之间是可相互借鉴相互学习的。忘记了我们中国传统水墨画里的没骨画法, 泼彩画法等。

二、因为人们刚刚开始接触这种以水调释的西洋画时, 觉得它的表现方式新颖, 而且跟油画相比相对比较快捷, 材料轻便, 也比较容易上手。不少人把它当作收集素材的方式, 每一幅作品没有一个很完整的制作过程, 户外的作业的尺寸也是比较小的, 久而久之也被部分人定义成了“小品画种”。

三、就是艺术的表现力问题, 说到底就是艺术的语言问题, 艺术语言只有经过千锤百炼方具表现力, 一谈到绘画艺术的语言时, 多指的是点、线、面和色彩的造型问题。而画家的造型能力和艺术素养是其中最重要的因素, 这两方面的是现代水彩画家普遍存在的。有很多人认为“水彩的局限性太小了…”或者说“水彩的表现力太差了…”是这样吗?我不认为这是跟水彩绘画的材料有很大关系。水彩颜料的透明、流动性有一定联系, 在创作时不能够很理智的把握, 但如果就因为这一点来说水彩的表现力很差的话, 那也是很片面的。我认为更主要的是造型能力以及自己艺术素养还未跟上档次。很多很好的表现题材, 往往被表现得苍白无力, 毫无生气。所以, 我们要想提高水彩创作水平, 当务之急是培养过硬的基本功以及敏锐的洞察力。

我相信只要能够做好以上几点, 水彩画“小品论”的“帽子”在大家的心目中自然也就消失了。不过在近几年的水彩展览中来看, 光靠扎实的造型能力来表现水彩画是不够的, 水彩画中还有一种特殊的艺术形式——肌理, 是值得大家去研究探索的。水彩是由于以水为调色媒介, 具有流动性和多变性的特点, 色和纸的作用、色与色的左右、色与水的作用等等都能形成各种各样的肌理形态。肌理是显示物体表象特征的一种特殊的存在形式, 肌理的运用丰富了水彩画艺术的表现力和趣味性。理性的扎实基础加上感性的表现技法, 这样一来水彩画才能表现得得心应手。

事实上, 用水彩画来表现什么内容、什么题材, 以什么风格去画等都是由画家的思想意识以及表现能力综合素质决定的而不是画种本身。水彩画不是不能画大题材的鸿篇巨幅, 而是有些人不愿意正视水彩画特有的表现方式, 接受它的高难度的挑战, 总满足于画小品性的作品, 以业余作画的态度方式去对待水彩, 这样是不利于水彩绘画艺术发展的。如果人们能够彻底的走出这种低浅思想的误区, 相信水彩绘画艺术再也不是从前那种样子。

随着时代的进步, 文化艺术的繁荣和人们生活观念的浪漫化发展, 水彩画领域不断扩展, 水彩画既可作为一种快界表达思想情感的手段, 又可作为提高自己品位, 丰富自己精神世界的微量物质, 相信水彩画艺术会很快的在人们心目中占据重要位置。我们从事水彩创作的艺术者也要积极介入重大题材, 包括历史、风俗画等。努力提高创作品位, 扩充作品容量和规模, 增加作品的社会影响力, 使水彩绘画艺术得到多元化的发展。

总之, 我们既要保持水彩画已有的成果, 又要大胆创新, 真正做到取长补短, 为水彩画的发展努力贡献自己一份力量, 使水彩画艺术立于不败之地。

参考文献

[1]袁振藻编著的《中国水彩画史》

[2]蒋振立主编《中国水彩》杂志第7.15期

[3]广州美院学报《美术学报》杂志2004年第4期

[4]周刚编著的《水彩画研究》

[5]卡斯顿, 海雷斯编著, 李心田翻译《现代艺术的美学奥蕴》

[6]鲍母嘉藤编著, 王旭晓翻译《美学》

中国当代绘画 篇7

西方自19世纪末兴起的现代派绘画掀起了一场影响巨大的绘画革命, 对整个西方的绘画审美取向是一次决定性的变革。由原来相对单一的主要围绕圣经故事和历史事件为创作题材的重写实的古典美样式慢慢转向多元的因时代变迁而生发出的许多全新的艺术样式, 归纳起来大致有两个方向的拓展, 一个是顺应科学的理性思维方向, 另一个是挖掘人性特质的感性方向。有趣的是由于科学时代里理性思维占主流位置反而催生和激励出文艺中感性的性格, 使得这一部分的成就更显得耀眼夺目。以绘画为研究对象, 具体划分又可以在感性方向中看到三个方向的突破, 色彩方面利用色彩学、心理学的成果发展出大胆而生动的主观用色;透视方面破坏了文艺复兴以来遵循的焦点透视, 创造出符合心理平衡的“第四空间”;题材方面, 挖掘人的潜意识, 开创了超现实主义画派。理性方向同样也有三个方面的创造, 这三个方面不同于前者对于绘画本身形式语言的改变, 而是另设炉灶, 完全是新面孔。如表现生活速度变化的未来主义画派、受工业时代功能性简化趋势启发的抽象主义、还有运用新出现的材料和机理表现新观念, 以拼贴、移置为主要手段的达达主义。这其中在感性方面的发展, 注重画者个人性情抒发的部分恰巧与中国传统提倡的意境审美殊途同归。而中国近现代向西方学习的热潮又从西方积极吸纳他们传统中对于绘画造型语言务实求真的艺术精神。两者的交融与互补诞生了中国当代绘画主要的绘画艺术的面貌, 这不仅丰富了中国当代绘画的绘画形式, 也体现了当代绘画审美取向的多元精神。徐悲鸿就是其中最具代表和影响力的艺术家。

徐悲鸿的创作题材广泛, 内容涵盖山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话, 代表作油画《田横五百士》、《徯我后》, 中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品更是集中西艺术之精神, 为中国现当代绘画开拓出崭新的道路。从创作手法方面划分, 他的作品可以大致分为以写实为主的作品与以写意为主的作品两类, 以写实为主要创作手法的作品多是借古喻今的历史题材和写生作品, 然而值得注意的是在这些作品中仍然不自觉地流露出写意的笔法和意境, 让人在对扎实的造型和逼真的场景啧啧称奇的同时, 又仿佛被一股绵绵不绝、欲说还休的情愫所召唤。同样, 在以写意为主要创作手法的作品中也蕴含着扎实的写实功力, 在扬扬洒洒的笔端仿佛埋伏着一把尺, 把每一次提笔都恰恰的落在了每一个细微的结构上, 使画上笔笔生根, 极有说服力。

以油画作品《田横五百士》为例, 徐悲鸿严格遵循西方古典绘画创作的方法, 画上的每个人物都有模特对应, 画前都要逐一进行研究, 画大量的素描稿, 而后再赋彩搬上画布, 这有别于中国画略略取其形神, 择典范创范式的画法, 所以是一个很艰苦的过程。目的是力求造型的准确和场景的逼真, 作品的尺寸也与现实相近, 给人一种历史仿佛在眼前重现的幻觉。然而从另一方面看, 无论画面上有多少人物, 场景如何繁杂, 画者都能进行巧妙组织, 尽使构图单纯有力, 色彩也主要围绕着红黄蓝三色展开, 符合中国画所追求的单纯、简静之美。

再以中国画材料创作的作品《愚公移山》为例, 从徐悲鸿选择中国画材料, 然而采用西方造型方法这点上来说, 画家本身就是在做着中西合璧的思考和实验, 这也决定了他的作品是一次两者的互补与结合。我认为将严谨的造型因素加进中国画中是极难的尝试, 因为它要求画家有很好的控制力, 油画可以一笔一笔描摹刻画的地方, 中国画的笔墨可是不容商量, 一笔走过的地方, 既要求照顾到大局又要求小地方准确, 所以这种结合不能不说是可贵而艰苦的。在徐悲鸿众多的奔马、雄狮、晨鸡等作品中很好的展现出画家在这方面孜孜不倦的探索和杰出的贡献, 尤其他的奔马, 更是驰誉世界, 几乎成了现代中国画的象征和标志。

也有把中国画意境之美融入到油画创作中的探索, 如《箫声》, 它是徐悲鸿1926年创作的一幅思乡之作, 画面上一位东方女子在暮色中用箫声表达着对故国亲人的思念。箫是中国特有的乐器, 在这里成为展现东方之美的元素, 又在画面上位居中心位置, 使得由箫而生的游子之情如泣如诉的弥漫开来, 强化出绘画的主题。

从徐悲鸿运用油画材质和西方造型方法创作带有东方意境之美的作品与用中国画材料结合西方造型手法进行创作两方面的探索来看都代表了现当代最主流的创作方向, 所不同的无非是写实与写意手法在画面上的分量和比重的差异, 从这个意义上说, 徐悲鸿是近现代乃至当代中国绘画的领军和先锋, 他引领了中国当代最主要的绘画审美的方向。

参考文献

[1]徐悲鸿 (画册) [M].人民美术出版社, 2005.

[2]徐悲鸿谈艺录[M].湖南大学出版社, 2009.

中国当代绘画 篇8

中国近代艺术家提出的意象油画, 有三方面的界定。首先, 意象油画不是客观地对外部世界的临摹, 是对自然主义的一种反叛, 同时又是促进了现实主义绘画的发展;其次, 意象油画与绘画性有关, 与表现主义风格气韵相连。其三, 意象油画不是抽象绘画。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点, 将不具客观物象的形和色彩加以综合, 组织在画面上, 以康定斯基的抒情抽象和蒙得里安的几何抽象为典型代表, 而意象油画则完全与之相反, 它虽然写意, 但还是具有客观世界的物象。

一、何多苓人物简介

何多苓, 1948年生于成都。1977年考入四川美术学院油画系。1982年毕业于该院绘画系油画专业研究生班。毕业后在四川成都画院从事油画创作。作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家。

上世纪80年代初, 他的油画作品《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等在国内外引起了很大的轰动, 成为了塑造民族和集体形象的代言家。作品风格更为趋近中国古典绘画风格。

二、何多苓绘画风格与意象油画本土化的关联

1、绘画的思想源泉

何多苓在绘画中追求文学意味, 在前期的作品中吸收了大量的中国古典文学的内容和古今的诗歌作为绘画题材, 在其作品中, 充溢着诗意的浪漫和忧郁。在中期作品中, 他的画风开始转变, 在吸收中国古典文学的同时, 他还把宋代山水画的精髓融入其绘画理念中, 另外开始接触日本浮世绘的绘画思想, 并把其绘画风格与其对中国传统的文学融合, 然后体现在画面之中。在其后期的作品中, 何多苓开始冷静客观的关注世界, 把油画重新恢复到写实状态, 画面内容开始抛弃以往的感受, 他的画面给人的感觉更直接, 没有做作的感受。

2、绘画风格

在大部分中国意象油画家的作品中, 他们大多会融入具有中国独有的特色, 这些特色受地域特征、文化特征、民族特征等众多因素的影响, 继而在他们的作品中, 给人的感觉的会与西方国家所表现的意象油画有所不同, 这种不同逐渐变成了中国本土化的意象油画。

何多苓的作品, 在其绘画思想源泉中, 介绍到他受中国传统文学知识, 宋代山水画以及日本浮世绘的影响比较大, 在他的绘画风格中无论是前期的作品还是后期的, 中国风风格在其作品中都有所体现。他深受中国传统哲学观“万物皆一”的影响, 在作品中捕捉色彩物象的共性, 使色彩的运用, 更接近自己对世界本体的认识, 更符合自己对色彩形式美感的需要。另外他把宋代山水的笔墨情趣也融入到画面之中, 创新的意境, 简约的笔墨是宋代山水的精华所在, 何多苓把这些感觉的融入到油画中, 形成了独有的艺术风格。

在他前期的艺术作品中, 年轻的何多苓跟那时的年轻人一样, 喜欢诗歌, 所以那个时候, 他的作品中所表现的风格为具有苍凉般的诗意。如代表作《春风已经苏醒》, 语言模式非常清晰, 特有的中国本土化的民俗民风, 苍凉般的意境, 画面的忧伤意味都在表达着作者心中的对改革开放这股春风的感受。

在他的中期作品中, 他开始追求更多的东方艺术, 在融入宋代山水的同时, 把浮世绘的绘画风格也融入其中, 于是出现了另一种自己独特的画风, 作品不追求细节, 色彩单纯朦胧, 以灰色调子为主, 在这个时期的作品中, 更多的是给人一种神秘而又荒诞的感觉。

现在的何多苓, 在绘画题材上的选择以“女人”系列、“舞者”系列乃至新的“青春”系列为主。这个时期的作品, 他中期作品风格的延续。在这个时期的作品中, 更接近中国画中追求的“写意”, 把东西方艺术融于一体, 做到了殊途同归。

三、何多苓艺术作品中所体现的中国本土化

何多苓的作品在每一个时期都有重要的代表作, 每一幅代表作都在把中国本土化的特点不断深化和发展。

1、《春风已经苏醒》

《春风已经苏醒》是何多苓早期的作品之一, 画于八十年代, 在从此画来分析的话, 以牧牛这种传统式的中国式的风格为背景, 画中主人公的神态, 衣着在体现一种感伤、意象和抒情意味的诗歌一味的同时, 还真真切切的把中国人讲究的气韵生动体现于画面之中。在内涵上来说, 作者也是借画中的小女孩在抒发自己对改革开放对中国的影响, 借画中的沉思的小女孩受一股春风的影响, 而带来的心动, 从而问自己开放后何时能解放出来。画面意味政治意味厚重, 但中国风的亦很凝重。

2、《迷楼》系列

90年代的代表作品中, 何多苓把中国的文学和宋代山水画运用到了一种极致, 画面中中国的“意象”以一种特别的感觉展现给世人。从这个时期中, 可以看出他开始追求更多的写意, 整个系列下来, 大都是以中国传统女子为主体, 把主体融入到中国独有的阁楼背景下, 周围以大写意的形式表现出来, 让人感觉神秘而荒诞。

3、《青春》系列

每一个时期的作品都跟作者所在的社会背景有密切的联系, 从八十年代到现在, 中国整个社会发生了翻天覆地的变化, 在这个时期何多苓把中期的风格继续延续下来, 但表现手法上更加严谨, 在人物刻画上开始写实起来。他把东方女子特有的气质表现得淋漓尽致。在八十年代他也推出了一幅《青春》作品, 跟那个时期相比, 他追求的更多是现代年轻人更加开放思想表现。但无论在哪个时期的作品, 何多苓在融入中国意象的信念始终未变。

世界的政治经济文化都在互相影响和互相融合, 在油画上更是发生着很大的变化, 中国接受油画本来就很晚, 如果没有独特的创新, 这会使中国油画的发展更加落后于世界, 何多苓、吴冠中等人, 让中国油画有了独有的风格, 确切地说把意象油画本土化了, 让世界看到了不一样的东方油画风格。

摘要：当代中国意象油画家如喜好画戏剧人物的关良, 喜欢画自己心情的常玉, 把东西方特色结合的薛松, 把江南画的具有诗情画意般的吴冠中以及作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家的何多苓等等, 在当代中国出现了大批意象油画家。他们的风格不同, 题材不同, 心情不同, 但绘出的却是具有中国独特意味的作品。

关键词：中国意象油画,何多苓,本土化,联系

参考文献

[1]刘淳, 《中国油画史》[M], 北京:中国青年出版社, 2005。

[2]贾德江、吴冠中, 《意象油画艺术》[M], 中国民族摄影艺术出版社, 2003。

[3]王鹤《, 中国油画十家——何多苓》[M], 世界知识出版社, 2005。

中国当代绘画 篇9

引言

纵使人物画成了中国当代艺术众所周知的面貌，主导着市场和展览空间，但是一种不起眼的力量在中国艺术耀眼的外表下面慢慢滋生出来：这就是抽象艺术的浪涌。与风景、人物绘画、水墨花鸟或者布面风景和人物油画的表象主义风格不同，中国的抽象艺术无从自诩其历史上的世系，没有数十年或数世纪的逐渐发展，更没有院校教学的支持。的确，从二十世纪中期以来，台湾、香港以及海外华人艺术家中间出现了强劲的抽象绘画运动。自20世纪80年代以来，抽象艺术在上海保持着公认的地位。但是在上海以外，我们可以说，与观念艺术—这就是中国的艺术院校现在所教得—大行其道不同，抽象绘画的新繁荣与过去没有显而易见的联系，与国外同类艺术的价值观也没有明显的联系。虽然很多当代抽象艺术家彼此熟悉，但是没有证据显示，存在着一个自成一体的流派。当然，抽象主义的暗流看似从宙斯的脑袋里直接发芽长大，使得其起源的合理推断难以把握。中国艺术中的抽象艺术现在成为一种不断壮大的势力，理由非常之简单：现在是时候了。它填补了表现手法的缝隙，随着这类表现所激发出的需求而在不断壮大。

是什么促成了对抽象艺术的需求呢？用易于解读的讯息来编码的过分简单的艺术手法破灭了？主导市场的这类艺术的现实幻灭了？因为表象艺术丰富的传统以及社会主义写实主义的后来者醒悟了？亦或有更深刻的醒悟—价值观和意义要由政府或者那些自命彻底理解此类事物的人，从上强加给那些没有自己根深蒂固的价值观，但随时准备接受的人们？更重要的是，中国的形而上学空白转化成为艺术方向上的空隙吗？如果一位艺术家希望与市场相对立，与时尚相对，那么面对形而上学的空白，获得一种个人的表现手法，是一个崇高的考验。

艺术家们

我们可以考察本次展览中的参展艺术家，他们的作品如何与上述手法相吻合：形式的重复、形式在空间中的安排以及偶然性为基础。

第一部分：重复

通过不断重复来创作作品的艺术家们，属于策展人栗宪庭所描述的“劳功夫”现象，“修性艺术，积简而繁或者极繁主

义” 。①学者高名潞则称之为“中国极多主义”（与栗宪庭的“极繁主义”略有不同）。重复要求的，往往是某种程度上的费时费力，以致成为冥想的过程。这类似于唱诵咒语：体味咒语，其始与终，其内涵与意义，一切都归于这一过程，而对唱诵者言，仅这一刹那存在。正如高名潞所描述的，中国极多主义“更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但这精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容，非但不是这精神的再现形式和表现形式，相反是‘无意义’的形式” 。②

过程、媒材和历史共同为刘旭光的《痕迹》系列作品赋予了活力。简单和复杂这一双重性贯穿在这些作品的概念之中。第一眼看上去是极简主义的—通过“卜”字的不断重复来创作—作品由高度复杂的墨层、矿物颜料以及铁锈在宣纸上构成—加上粘合剂。虽说采用如此简单的技巧，“卜”字书法和绘画中的两个基本元素构成，即点和线。其意义却十分复杂，因为“卜”意思是占卜，酷似巫祝在龟甲牛骨上雕刻和解读的符号，而读音也模仿了龟甲兽骨在占卜过程中的爆裂声。刘旭光堆砌这个符号，所以时间成为三维的，在纸面上游走，填补了白色的空白处，但也最微妙地突入到观众的空间中。艺术媒介最为根本的墨水，延伸向矿物颜料的精妙，但当下的意图是通过铁锈的存在而促成的，铁锈不过是工业化时代无所不在的自然副产品：过去和现在；精致与粗劣；表面看似简单但却非常复杂，这一系列的作品引发了不同层面的思索。

李华生将高度个性化的才能与高度控制结合在一起。在他艺术事业的早期阶段，就培养起一种个性化的山水风格，以轻松的简洁和色彩见长，把文人画的转义手法简化为强调形式和节奏。从1989年开始，他转向了纯粹抽象艺术。他的抽象作品的主要类型，是由精心刻画的线条构成的网格线所组成，这些线条避免了宽窄与色调的起伏变化，而这恰恰是中国水墨画和书法行家悉心审视的对象。这些都是在控制之下创造出的线条，个人表现被完全压制了：过程而非线条的表达能力，才是其存在的理由。按照李华生的说法，这类作品所需要的全神贯注，耗费了他很大精力，所以他很少有时间或爱好去做其他事。他现在已脱离了只画这类富于冥想的极简主义绘画的漫长时期，又一次开始画山水。

张羽用自己的指纹系列营造了潜在地无限超越他用来创作的丝绢或纸张的局限的领域。每一件指纹作品都是数小时重复动作的产物，艺术家用手指沾上墨水、红颜料或者纯净水，然后按在所选择的媒材上。作为个人独特的识别记号，指纹强调了艺术家的在场，而且标志了他存在的每一刻都只是众多些小差别中的一个。在这里，构成了整个存在的略微有所差别的所有瞬间，反映了一个灵魂的旅程：作为一种形而上学的问题，整体划分为无穷的分离部分，之前也曾思索过，在艺术中也有所表现，例如成千上万的菩萨造像。在水指纹的情形中，按压在厚纸上留下了有形的凹痕，想象中不断重复的动作留下的深深痕迹萦绕在纸张表面上，艺术家有形存在的幽灵般难以把握的反照在纸上十分显著。

画布上的一百万个笔触形成了一幅尺寸适中的作品；而两百万个笔触则成为一张400x240厘米的作品。③这个数量大体上就是一个人在三周时间里的心跳次数。也许单个笔触之间的变化小于心跳之间的差别。暗示织造的无数细线汇聚在一起，周洋的作品也因此折射了时间与生命的交织，特别是他自己的生活。仔细看他的作品，可以看到线条变化的特征反映了他的心理和身体状态的起伏变化。绘画过程与生活并行，让他从精神上放松，但是身体疲惫。比起参展的其他艺术家，还很年轻的时候就着手创作不断重复的、以过程为导向的绘画作品。他因为自己的正规艺术教育而不安，独立地发现了画线条具有令人放松的本质，是心灵的滋养。

第二部分：简化

作为达到抽象的一种手法，简化是重复的对立面，这是一个编辑的过程。张健君和马可鲁两人为本次展览提供了简化主义绘画作品，他们长期用不同的绘画方式进行实验，而且两人参与了早期在认可的规范之外进行创作的绘画作品的重要展览。张健君在复旦大学“83实验绘画展”—因为刚刚发起的反对精神污染运动而被关闭—展出的作品，被批评为抽象绘画，或被指为“怪异”。④

张健君倔强而出色地将中国水墨山水简化为传统山水中从未出现过的元素。虽然过去艺术家们常常描绘某个特定季节的山水，但山水其实是永恒的。这就阻碍了通过 明暗的反射来表现一个瞬间。相比之下，张健君的《过程的瞬间：河》、《水》系列水墨画却通过着眼于水流不断变化的表面而捕捉到了不相关的瞬息，用几个利落的笔触来表现。简练的墨迹之上用油画颜料添加的高光，在环境光下发生变化，生动地暗示了水流的波光粼粼。这些作品中没有别的，只有瞬间—不是一成不变的高山或全景之类传统水墨山水画家们常用的元素。时间是张健君的录像、装置和绘画的主要着眼点，这一主题因为令中国城市环境发生剧烈震荡并扩展到乡村的飞速变化而变得紧迫起来。飞速变化成为当代生活的一大特色：我们必须有意识地停顿下来，重新认识瞬间的价值。

马可鲁的作品与传统惯例脱离了联系，营造出过去与现在之间的一个空间，凭借从八大山人之类大师简约画风中吸取来的表现主义元素，因为对20世纪抽象表现主义的理解而得以强化，但去除了其具有攻击性的特征。马可鲁的作品很微妙，很难下定义。他年轻时属于一个存在时间很长但鲜为人知的绘画群体“无名画会”，其成员所青睐的体裁是景物和风景。这就使他们明显成为叛逆者中最不起眼的一群：在当时，“为艺术而艺术”被视为资产阶级和反革命。1987年，马可鲁移居美国，在那里，第一次接触了抽象表现主义和色域绘画，并受其影响。最近的两组作品表现了中国山水从黑色或灰色背景中浮现出来，或者融入其中。20世纪90年代，他制作了简约山水的《八大系列》，其中一些明显地引用了八大山人，而其他一些则消失到黑暗的、模糊的水平带中。后来的无题作品则将黑暗的条带进一步推向了固态场域，但在某些地方，艺术家将古代山水形式注入到绘画当中。

第三部分：形式在空间中的安排

对抽象绘画简单方便的描述，可能就是空间中非具象形式的安排。但简单的非具象论尚不足以创作出令人感兴趣的艺术作品。注入到深奥的抽象作品中的微妙之处，来自艺术家创作的不同基础和方向，引向了色彩和形状的迷人组合。

刘刚在20世纪80至90年代创作的早期作品，是画布上的混合媒介作品，每一幅都以一种不相干的形式为主导。在其构成中—包括角度和交叉点，以及形式与背景之间的平衡—它们让人想到了中国的汉字。形式与空白、主题与背景都是十分清晰的，就像是在一个高度纪律化的宇宙中，能够界定用肉眼来平衡的清除界线。细小物品用混合媒介来编排，为形式赋予了活力，使其充实取来，显出了分量和稳定感，往往极为果断。不显眼的颜色强调了木头、成熟谷物以及钢铁老化的颜色。最近的抽象油画破坏了形体与背景之间的区分：刘刚那不拘的笔触在《无题》（2009年）的画面中如同一条火龙。

梁铨寻求一种表现空无的手段。当他看到河边长出的青草，意识到虽然每根草叶都是一个个体，但合在一起时，它们的个体性就消失了—汇入到空无当中，于是他找到了这种方法。⑤因此，通过通过增加而损失个体价值的个体符号，他的创作模式传达了一种平和、虚无的感觉。用沾了墨汁、茶水、明亮颜色的纸条来拼贴，梁铨创作了可以纯粹解读成平和的抽象艺术的影像，甚至有一种传统山水画的感觉。它们多层次的结构与传统山水画中的多点透视有关，让观众的眼睛不断向上，从多重趣味点来解读作品。⑥此外，在一些拼贴作品中，线条的分离与汇聚让人有一种流水的感觉。更重要的是，一种深邃的宁静感注入到作品中，柔和地散布其中，就像是颜料注入到艺术家用以创作的材料当中。这种微妙的宁静感邀请观众去探究作品表面的背后，找到一处边缘被模糊、各自被包容进来的地方。

雷虹用木炭和墨汁在纸上，或用丙烯颜料在画布上创作，创作了抽象的二维作品。在空白的背景上呈现不相关的形式，这一切都归之于他所受的教育—特别是环境雕塑研究生的教育背景—以及他作为雕塑家的不断实践：形式和背景之间的相互作用是复杂的、和谐的。他所呈现的形式占据了空间，也为这一空间做了补充，其方式与雕塑同环境的相互作用大致相同。与雕塑创作所涉及到的复杂性和时间长度相比，绘画可以快速进行。它们可以捕捉到稍纵即逝的瞬间，或释放稍纵即逝的心境：雷虹由此为自己的创作生活提供了一个平衡点。

李向阳最近的系列绘画作品产生于一种激情。不论单张还是全部，它们的形状和布局暗示了运动或连续性，非常抽象，实际上类似一条光影闪烁的胶片。以断然的逻辑性为基础，每张画布都遵循了一整套极少偏差的图案：垂直的画布水平分割成交替的色块，强烈的表面掩饰着有限色块的单调。多变的垂直条纹和颜色在左边从上到下分布。这些画作触发了多种层面上的暂时性概念：堆叠个体的构成；条带的多层分布；偶尔加入纸张或其他媒介来削弱作品表面；在一组作品中不断重复画面；观众能够分析出作品创作的不同阶段。依托于这样一种构架，粗粝的画风承载了非凡的意义。其激昂或紧张的程度，反映了生命力与秩序的界线之间的对抗，包括艺术先例的界限。在这方面，一些系列表现出粗旷的力量，另一些则显得更为平静。

多年来，余友涵的作品一直在抽象、波普和风景画之间转化。最后，抽象艺术与风景画融合在一起，略带政治波普时期十分明显的对颜色的敏感，创作了极为迷人的、闪闪发光的作品。从2002年至2007年，他创作了一系列抒情山水画，散发着光泽，略微有些图案化。几年来，他重新回到抽象艺术上。虽然他已彻底改造了早期填满线条的圆圈的着色方式，也画抽象绘画，这似乎是达到了他全部山水作品的中途—由闪闪发光的线条组成，似乎暗示了水面闪烁的光，或者透过浓密的树叶投射的阳光。山水的痕迹似乎进入了圆圈当中，我们可以想象出山水荷鱼。这就仿佛借助轻松的笔触，大自然的抽象片段成为一扇朝向整体的窗口，包括在一个象征诸天的圆圈当中。

张浩成熟风格牢固地建立在书法这一基础上，探索了汉文字或从书法线条的抽象形状入手，用来自中国汉字间架结构的角度和密度来重新编排。形式总是类似也许来自年久失修的家具或建筑的一片古木，但是具有总是为这些古代的、无法穿越的形式赋予生命的那种生动感。它们彼此融合，形成了一种充满活力的对话：这就是力量，有光的触动。明确放置的墨点和印痕，进一步活跃了画面。与中国的过去以及二十世纪的现代化之间的联系，在这些画作中显而易见：它们和谐地统一在一起，催生出对于当下精神的全新理解。

第四部分：偶然性的基础

完全通过偶然性来创作作品，也许是不可能的：不论艺术家多么恳切地试图让自己摆脱过程，但他必须建立一个环境，一件艺术作品在其中得以创作出来。此次展览中的几位艺术家，有意让一定程度的偶然性来影响作品的最后结果。孟禄丁造了一台机器，指导颜色在画布上的位置；徐红明虽然之前致力于高度理性主义的研究和创作，但最近转入水墨、丙烯和矿物颜料的领域，让它们彼此渗透。谭平从内心追随绘画中一种历史悠久的传统，所以完全不受有意识的预谋的指导，图像如同生命一般时刻在流动着。

十年间，数字化处理作为二维和三维艺术创作的一个步骤，已经变得非常普遍了。因此，艺术家与艺术作品之间的机器干预现在也无不处在，几乎已成为家常便饭。有一个例外引起人们的注意，因为它拒绝数字化的复杂性，回归活动部件组装这种工业化时代的风格：孟禄丁用一个在水平平台顶端让画布快速旋转的大型机器；他站在上面，将颜色滴在旋转的画布表面。其结果就是滴下来的颜料从画布中心向外的完美扩散。自2006年以来，他创作了几个系列，将受到指导的活力与在基本形式上—例如圆形—施加的受控制的偶然元素结合起来。偏向艺术作品最终形式受到控制的偶然性，实际上是达达主义的姿态，强调了强加给作者身份的那种重视的荒诞性。但是只有具有叛逆倾向的个体才会考虑着手于这样的项目。上个世纪70-80年代，孟禄丁始终一贯地在北京扩大可以被接受的艺术品的界线。进入二十一世纪，他形成了更加微妙的角度，由此来挑战艺术的现状。

徐红明的艺术很大程度上归功于他对线条的重视—不是中国书法中所见的线条，而是个人对各文化中线条的作用所作的研究。他主要是自学成才，手法一直是观看、通过实践来体验，然后是创作。从1992年开始，他花三年研究了各种各样可以用钢笔、铅笔和画笔画出的线条。随后他的作品进入了成熟阶段，虽然探索和思考的过程永无止境。⑦他用一种对世界敞开的心态来探索，使天性与其极近完美的色彩和图案相和谐。在一个栖居各种野生动物的工作室里，他处处都意识到它们的形式和动态，虽然常常重复，但从不是同样的：天性是真实而非理想。受控制的偶然性最近成为他创作实践的核心，显示出他摒弃了让理性或理想来成为现实中的支撑物。徐红明让丙烯颜料和墨汁或者矿物颜料在画布上彼此渗透，产生出只能部分预先想象的复杂效果。一种方法就是用筛子将干颜料撒在水平的画布上；他的身体的自然动作以及姿势所及之处决定了颜色的位置和密度，固定之后吸收水分。

谭平认为，抽象艺术是表达生命过程的一种手段，包括不断变化的思想和感情。出于这个原因，他强调绘画的动作，让思想从行动中成长起来，而不是相反。不受有意识的思想控制的过程，就像是冥想，让无意识的成分渗透进来。对于开放的头脑来说，这可以充当与无声的启示之间的一种直接联系，也可以为在有意识的思想中所回避的问题赋予形式。最近他发现，他所画的圆形类似于细胞，甚至它们的间距和彼此穿插的环形形状类似显微镜下的血液细胞。他意识到，他父亲的病情改变了他的画作，他明白通过他的艺术，他已经与生命中困扰我们的某种恐惧做了妥协。因此，并非借助自觉的努力，绘画逐渐形成非常明确的方向，并从他身上引出了对抽象艺术的全新理解。

结论

在中国，抽象艺术绝不是铁板一块：它包含了诸多媒介和多种方法。方法的多样性与新鲜感可能归功于一个事实，即对待抽象艺术始终没有一个一致的运动。少数艺术家从思考抽象艺术来开始考虑自己的职业生涯：这不是一个明显的选择。许多人是在以更表象的模式下创作学习之后，自己发现了抽象艺术。对他们来说，抽象满足了特定的表现需求。在西方，抽象是一个广泛运动的组成部分，拒绝逼真在艺术中的核心地位，质疑准确再现我们对世界的体验的可能性。出于这样的动机，多种多样的流派在欧洲和美国出现并演变。然而在中国，抽象艺术的故事并不是那么连贯。相反，个人以及偶有志同道合的一群艺术家们形成的种种方法和态度较为分散。这就导致了当下的多样化。

①栗宪庭主编，《念珠与笔触》，（北京东京艺术工程, 2003年）第4页。

②高名潞，《中国极多主义》（重庆出版社，2003年）第21页。

③周洋明，《念珠与笔触》，第46页。

④作者与张建君的电子邮件通信，2009年4月9日；乔安·来伯德·科恩《中国新绘画1949-1986》（New York: Harry N. Abrams，1987年)第85页。

⑤梁铨，《自述》，引自《祖先的海》（北京偏锋画廊，2011年）第77页。

⑥《什么是水墨画 － 与梁铨聊水墨创作》，RedBox Review, 2010年7月 22日

中国当代绘画 篇10

然而, 当今中国的艺术还存在着很多的问题, 我认为寻找问题的所在和解决问题的关键都要通过艺术教育来实现。今天的艺术教育大部分依然延续着陈旧的体制观念, 改革开放之前, 中国的艺术教育基于为国家意识形态服务, 以苏联的现实主义写实方式为主。在经济全球化的今天, 受西方现代和后现代思想的影响, 学院也增添了不少新的专业, 但多数是受市场的影响, 中国的艺术教育在摆脱了政治意识的束缚之后, 却又转向了迎合市场的方向。艺术教育真正的目的和意义始终没有解决, 所以很多艺术院校的学生都有困惑和盲目追随西方的现象, 甚至还有一些学生去追捧那些在“商业艺术大腕”。从教育的情况就可以反观出中国艺术的现状。我认为艺术教育应该是一种思想启蒙和传授绘画技术相结合的教育。但当前的艺术教育中却严重缺乏思想观念的启蒙教育, 导致学生在知识结构和对艺术自身的认识上非常幼稚和薄弱, 很容易随波逐流, 不明确自己的艺术定位, 就很容易受到商业及市场中不良现象的干扰。中国当代艺术的话语危机向我们提出了历史性的要求:只有建立起自己独立的艺术学理论及其教学体系, 才能使中国的文化及其艺术于世界艺术之林中彰显出自己的声音, 树立起自己的形象。

艺术教育中的不足, 很多是历史遗留下来的, 20世纪中国的历史因素, 决定了中国绘画的形势和现状。长期以来, 在求得民族解放和社会主义建设的历史背景下, 中国绘画一直担当着组织宣传的任务, 更在文革期间为政治集团充当着“工具性”的作用。这种长期对绘画艺术的束缚和掌控导致了艺术自身发展的停滞甚至退步, 在文革之后, 艺术家开始通过作品对刚刚过去的历史表达了怀疑和反思, 代表了绘画艺术在一个新时期的觉醒。随着改革开放, 封闭的国门打开, 大量西方现代主义思潮和形式涌入中国, 被政治束缚已久的中国艺术家从中借鉴、吸取了大量营养, 他们通过利用西方现代主义的绘画形式表达出自己被压抑已久的情感和对新时期艺术的憧憬。满怀激情的中国艺术家用十多年得时间, 像“走马灯”一样将西方现代主义各流派的艺术走了一个遍, 但这种外来的艺术毕竟不是自己传统的艺术, 它只是在中国特定的历史背景下, 满怀激情的艺术家在没有找到中国艺术自己的定位和方向的情况下, 急迫的建立和发展中国现代艺术的一种冲动, 也最终导致了中国现代主义艺术的终结。这个时期正处在鼎盛时期的中国现代主义绘画嘎然停止, 引起了文化和艺术界的深刻反思, 在摆脱了政治权利束缚的新时期, 应该建立起具有独立的、个性的、具有创造性的本土的中国自己的艺术价值观和评价标准, 是新时期历史赋于中国艺术家的责任和使命。批判现实是艺术的一种现实精神, 通过对传统的否定和对现实的批判, 介入和干预现实, 使人从真正的意义上获得自身的解放, 使社会保持良性发展。五四时期的反传统运动虽然过于极端的否定了传统文化, 但在那个特定的历史时期对传统文化中不思进取和固步自封的现象造成有力的抨击, 有其积极的社会意义。新中国成立后, 十年动荡的“文化大革命”用政治权利将艺术作为实现自己个人利益的“工具”, 抛弃了民主和科学, 走向了一条绝对的同一道路, 严重阻碍了文化和艺术的发展。唯有改革开放十几年才取得了真正意义上的文化革命, 这十几年中的中国文化已通过对传统与现实的全面思考而将现代化的进程提高到整体性革命的阶段。人们抱着建立新的文化格局和新的艺术面貌的激情对传统进行了有力的批判。因此, 它具有一种建设性意义, 它之所以有价值, 就在于它非常明确的确立了人的解放。就艺术而言, 人得解放是通过摆脱传统的束缚以创造出新的艺术语言而展示出来的。为此, 艺术家们开始对艺术与社会、艺术与宗教、艺术与哲学等问题全面的重新审视与思考。不幸的是, 在市场经济异常繁荣的今天, 批判和创新的精神, 被消费和娱乐的物欲所取代, 曾经的理想却成为今天的笑料。在今天中国的艺术教育中必须重新树立起中国当代艺术的价值观念, 创建自己的评价标准。

“中国本土艺术学”是相对于西方艺术价值尺度而提出来的。因为中国现代的艺术观念和艺术形式都来源于西方, 我们的绘画以及各种流行的艺术形式, 包括装置艺术、行为艺术、声光、影像等艺术形式也都是从西方引进过来的, 并且, 这种移植是全方位的;不仅包括艺术的观念、形式、工具、材料、包括艺术审美观念和评价尺度, 都是由西方艺术的审美尺度先定的提供给我们的。在我们当前的艺术教育中采用的艺术学理论及其教育体系, 都是建立在从西方引进过来的这些观念、方法和审美尺度之上的。我们的艺术理论和艺术学教育的基本框架和模式, 全部是在国外全盘照搬过来的, 最多再此基础上加一点点变动, 长时间以来我们一直受国外艺术思想观念的左右, 而本民族文化的精髓却逐渐抛弃。在我们接受西方的艺术观念和方法的同时, 同样也接受了他们的价值尺度, 一直以来我们都在用这种西式理论和价值标准来评价自己的作品和其他人的作品, 并把这种西方艺术的价值尺度连同它的审美观念传授给下一代艺术从业者。长期以来, 我们就这样不断地受西方的艺术观念的控制来探讨我们自己的艺术, 重复的创作着西方意味的中国艺术, 乐此不彼地教授着这种外来的思想理论和艺术形式, 而忘记了创造的神圣使命和本民族文化的精髓。由此造成的情况便是:中国艺术家对西方话语中心艺术审美尺度不假思索的无条件认同, 对西方艺术潮流亦步亦趋的追随和模仿。从而导致真正属于自己民族的、独立的、当代的中国本土艺术之魂始终蛰伏着没有觉醒。中国艺术家对西方现代艺术的追随与模仿已经走到尽头了, 中国艺术需要真正的创造力!

中国当代艺术中存在着一种不成文的价值观念, 就是所有关于艺术的标准都是西方说的算。只要是西方发生的文化现象似乎都是前卫的, 就是国际的, 放之四海皆准。似乎只有跟随西方文化艺术的脚步, 才能彰显出中国艺术的前卫。在当代绘画领域里我们总能发现这样一种现象, 即西方艺术家出个什么新样式, 一夜之间中国便出来一群追随者, 他们不在乎这种语言形式出现的动因, 不在乎跟自己所表达的思想观念是否相符, 反正拿来就代表“新潮”。以至于画面的形式语言跟思想观念产生割裂, 作品只剩下一堆怪诞的形式, 一片混乱。这种盲目的“拿来主义”对一些年轻画家和学院的学生造成了很大影响, 认为只要我跟别人不一样 (不管通过什么手段) , 就是新潮。却不知道绘画语言的创新和个性, 是需要对这个社会、对自身的生存环境的感受而来的。

从新中国艺术发展的历史我们可以看出, 改革开放之前, 中国的艺术始终处在政治权利的束缚之中, 艺术彻底丧失了自由和创造力, 严重阻碍了中国当代艺术的发展。改革开放之后, 西方现代主义信息大量涌入长期封闭的中国, 使长期受到压制的中国艺术家从中摄取了新的营养, 急于改变中国艺术现状的艺术家们, 用短短十几年的时间, 将西方现代主义个流派的艺术形式像走马灯似地走了一个遍, 各种西方艺术形式齐上阵, 局势混乱, 这种急功心切、浮躁的心态最终导致了“中国现代艺术”的终结。综上所述, 无论是在继承传统的基础上发扬光大, 还是借鉴外来的文化体现时代的意识和精神, 我们看到了艺术的可贵之处在于创新。不光是在继承传统的基础上对形式语言的创新, 更是要对时代的意识和精神做出反应, 才能体现出艺术的创造力。要改变当代艺术的现状便要先从改变艺术教育做起, 使中国的当代绘画充分展现出创新的活力和独特的气质。

参考文献

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[2]贺万里.永远的前卫——中国现代艺术的反思与批判[M].郑州大学出版社, 2003

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