中国当代美术

中国当代美术（精选12篇）

中国当代美术 篇1

中国绘画的历史源远流长,在发展过程中逐渐形成了自己的美学范畴体系。例如,关于绘画的特质和社会功能,从早期的知神奸、明戒鉴,逐渐发展出畅神、益寿、自娱、写心等观点。关于中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征。在创作中,强调师造化,追求不似之似,重视笔墨的趣味,等等。[1]但是,在20世纪,这个相对完整的范畴体系逐渐受到排斥。究其背景,对中国饱受屈辱的现状痛心疾首的知识分子希望从西方的文化中获取力量,重塑大国的尊严和地位,他们对中国的传统文化产生了怀疑甚至自卑的情绪。以美术界为例,可以说20世纪中国的美术教育体系完全是西化的,美术学院的建立改变了中国画以往师傅带徒弟式的传授方式,而采用了西方的教学体系和教学方法。油画的传入更对传统的中国画产生了巨大的冲击,成为在美术学院中与中国画分庭抗礼的画种。相应地,中国美术的范畴体系也逐渐被西方标准的范畴体系所统帅。20世纪80年代,中国美术界在经历了“文革”时期的禁锢后,一下子被汹涌而来的西方艺术和艺术理论所淹没,中国自身的美术范畴体系的声音日渐微弱。

随着中国经济实力的增加,中国艺术在国际艺术市场开始得到广泛关注。但是,对中国艺术的评价仍然是采用西方的标准。例如,2008年11月,在首都师范大学美术学院主办的关于中国当代艺术市场教学的研讨会上,一位来自瑞士的策展人对研讨会所设定的当代艺术市场教学的本土特色的命题提出了质疑,他认为在全球化的背景下谈所谓中国本土特色是没有意义的。在《清华美术》卷七上,刊载了高名潞和英国美术批评家保罗·格莱斯顿(Paul Glaclston)关于中国当代美术的“中国性”问题的争论。[2]其实,从西方学者的言论中我们不难发现,很多人的观念带有明显的西方中心主义色彩,他们完全是以自己的价值体系来看待非西方艺术的。在他们眼里,当中国人谈美术的中国特征和中国性时,一定有意识形态化和狭隘的民族主义的嫌疑。根据西方学者的观点,当评价西方当代艺术时,他们更强调其观念价值,而讨论中国当代艺术时则将之看作是一种对中国现实的“如实”反映,他们更愿意看到的是中国当代艺术中所具有的某些意识形态因素,显然,他们采取的是双重标准。在这种情形下,要想让人们正确认识当代中国艺术,中国当代美术范畴体系的构建就迫在眉睫。当然,这需要几代理论家和艺术家的共同努力,但青年一代必须肩负起这个使命。在这里需要指出的一点是,这个体系的建立绝不是要让中国的艺术重新回到封闭的过去,而是在博采中西方文化艺术理论之长的基础上的全新建构,绝不是简单地将两者进行混合与杂糅,而是去粗取精的水乳之融。其目的是使中国艺术既让中国人能够理解,同时让世界其他文化的人也能接受。

“文化交流年”成为中国与世界各国进行对话、深化了解的一个重要途径。随着国际交往的深入开展,我国政府也相继举办了一些相关的文化活动和海外展览。如2011年1月在法国卢浮宫举办的“宋庄艺术家作品走进卢浮宫——法国卢浮宫首届中国美术作品邀请展”(左图);2011年6月在悉尼举办的以“感受中国”为主题的澳大利亚“中国文化年”系列文化活动。该活动以表演艺术、视觉艺术、电影展映等多种形式向澳大利亚人民介绍中国灿烂的传统文化和多彩的当代文化(右上图);2010年9月在巴黎联合国教科文组织总部举办的“孔子文化周”展览等文化活动(右下图)。

要想做到这一点,首先要对自身的传统有非常深入的了解。什么是艺术?什么是美?尽管这是两个貌似简单的问题,但最难回答,而我们必须尝试给出答案。在这个过程中,我们必须摆脱西方话语的限制,探索基于中国人审美价值和判断的艺术概念。其实,很多西方学者都对西方现代艺术发展的历程,乃至美术史写作的出发点提出了质疑和反思,美国学者阿瑟·丹托(Arthur Danto)就认为,如果按照当代艺术的发展状况看,传统的艺术史写作中的艺术实际上已经死亡了,现在需要对艺术的概念进行重新思考。这其实也提醒中国理论界不必拘泥于西方学者的话语体系,毕竟中国拥有一套与西方不尽相同的艺术传统。我们必须对艺术的本质进行独立思考,无需重蹈西方理论的覆辙。当然,走出西方话语并不是要与之对抗或进行武断的排斥,我们需要借鉴西方的智慧来丰富自身的知识结构,就像中国人吃西餐,我们吸收了营养但并未因此长出蓝眼睛和高鼻子。但是,目前国内很多理论家和艺术家并未意识到这一点,他们往往习惯于拿西方的标准来衡量中国的艺术,将西方的现状当成中国的未来。其结果是,中国艺术正在逐渐丧失自己的个性,成为西方艺术的翻版。

在对中国艺术进行深入研究的同时,还要全面而深入地理解西方艺术。毕竟,西方艺术取得了非常辉煌的成就,如古希腊、古罗马和文艺复兴时期的艺术就是两座卓越的高峰。在现实中,我们经常会听到一些人大谈中西艺术的差异,认为传统的西方艺术是写实的,中国艺术是写意的,西方艺术注重表现事物的外在形式,而中国艺术才关注人的心灵。这种理解太过简单,也不符合事实。对于西方现代艺术,很多人将其当做衡量艺术是否新潮的标准,以此来对中国当代艺术的发展进行判断。事实上,西方现代艺术进行的完全是一场形式革命,当20世纪的艺术经过野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等流派,发展到极少主义时,形式主义的探索已经走到了尽头。美国批评家克莱门特·格林伯格在20世纪40年代就已经认识到,西方抽象艺术的演变,并非其本质使然,它是受命于历史,受命于与某种特别的艺术传统在某个特定时刻而产生的结果。于是,与后工业社会相伴而生的后现代主义兴起,以挪用和拼凑的方法重又回到了历史主义的范畴。西方人以惯常的理性思维方式将艺术中某个方面的探索推向极致,然后重又寻找新的方向,这种探索为我们展现了艺术发展的多种可能性,我们可以做继续深入的探索,更可以完全撇开它们走自己的路。美国学者方闻认为,中国绘画在元明之际从图绘再现到书法性自我表现的转变,与20世纪西方现代绘画的发展有异曲同工之妙。[3]这也从另一个角度说明中国艺术的发展有自身的规律,它可以和西方的艺术相互借鉴、相互印证,但不必重合。然而,改革开放以来的中国艺术界走的却是一条相反的道路。中国近三十年来的美术发展,很像目前流行的“山寨”文化,模仿和粗制滥造的作品泛滥成为中国当代视觉艺术的一个重要特征。这种现象背后很重要的一个原因就是对西方现代艺术的趋附和误读。对此,中国美术理论界有着不可推卸的责任。在当代中国的美术评论中,充斥着后现代主义、后殖民主义、福柯、德里达、罗兰·巴特等术语和人名,好像不借助它们就无法阐释中国当代艺术。

最后,中国当代美术范畴体系的建构必须是在融合中西方艺术精华的基础之上。刚刚故去的著名画家吴冠中先生生前曾说:“我每作完画,立刻想到两个观众,一个是乡亲,另一个是在巴黎的同行老友,我竭力要使他们都满意。……对作品要求群众点头,专家鼓掌。”[4]其实,吴先生就是在东西方艺术中寻找共性,力争创作出一种具有国际性和普遍性的绘画语言。事实上,吴先生在绘画中的追求,也是理论家在学术体系建构中应该力争做到的。中西方艺术虽然外在形式上差异明显,但在精神追求的旨趣上却是相通的。正是这种相通性使融合中西的美术范畴体系的建构成为可能。

这种范畴体系的作用在实践中更多地体现在美术批评上。也就是说,批评家用什么样的价值体系去判断艺术是非常重要的。批评本身就是一种艺术,因此,批评家同样是具有创造力和独立精神的艺术家。19世纪末的英国文学家奥斯卡·王尔德指出:“批评家与他所评论的艺术作品之间的关系,同艺术家与形式和色彩的视觉世界或者情感和思想的非视觉世界之间的关系相同。批评家甚至不去为了自己艺术的完美而要求最好的原材料,任何东西都可以为他的目的服务。”和艺术家需要拥有强烈的个性一样,批评家同样需要个性,只有这样才能解释艺术家的作品;批评家的个性在解释中表现得越有力,这种解释就显得越真实、越令人信服。要成为一位优秀的批评家应该具备哪些素质呢?除了丰富的艺术史知识、良好的艺术判断力和敏锐的时代感之外,批评家还应该具有一种对待艺术的真诚的责任感,其中包括用艺术来对整个社会和民族进行服务的意识。批评家应该坚持自己的学术责任和理想,不能为表面现象所迷惑。例如,在今天中国艺术市场繁荣的表象下,能否看到其中存在的问题并大胆地指出?能否理性地针对这些问题提出自己的分析和见解?艺术发展到今天,已经日益全球化,正如前面讲到的,我们提倡走出西方话语,绝不等于无知地拒绝。中国的艺术只有同外国各民族的艺术发生接触,才能获得被我们称为民族性的独立的生命。批评也是一种创造,只有具有批判能力的民族才能发展。

“2010·第四届中国北京国际美术双年展研讨会”在北京召开。目前,双年展已经成为国际通行的一种艺术展览模式,以其跨国界的广泛效应和两年一届的持续影响力,成为国际文化艺术交流的窗口和展示各国文化实力与艺术特色的平台,也成为一个国家或城市的国际文化形象与国际文化地位的标志之一。从2003年开始,我国已成功举办四届中国北京国际美术双年展。

本文不过是一种期望和呼吁,并非想为中国当代美术范畴体系的建构指点江山。学术研究的视野、途径是多元的,但这种建构却是必不可少的。我真诚地希望中国当代艺术能够以独立的审美价值跻身于世界文化之林,让世界各国人民真正从中国美术中得到艺术享受。这才是我们对世界艺术的真正贡献。

注释

1[1]葛路《中国绘画美学范畴体系》,北京大学出版社2009年版。葛路先生主要从上述三个方面对中国传统的绘画美学范畴体系进行了梳理和论述。

2[2]两篇文章分别是高名潞的《是谁在“打”墙?中国当代艺术的“中国性”问题》和保尔·格莱斯顿的《从“墙”与“入境”:评近来有关中国当代艺术中关于“中国性”的策展思考》,载《清华美术》卷七,清华大学出版社2008年版。

3[3]方闻《现代艺术批评与中国绘画史》,载《清华美术》卷七,清华大学出版社2008年版,第16页。

4[4]引自吴冠中先生纪念文集《纪念吴冠中》,2010年版第56页。

5[5][英]王尔德《作为艺术家的批评家》,载赵澧、徐京安主编《唯美主义》,中国人民大学出版社1998年版,第159页。

中国当代美术 篇2

讨会综述

第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖•创作奖、获奖提名作品展于12月15日上午在中国美术馆隆重开幕。当日下午，由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办的“第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖•创作奖、获奖提名作品展——‘中国梦’当代中国美术建设学术论坛”在中国美术馆学术报告厅举行。中国文联副主席、中国美协主席刘大为，中国美协分党组书记、常务副主席吴长江，中国美协分党组副书记、秘书长徐里，中国美协分党组成员、副秘书长杜军出席研讨会。

研讨会由徐里和《美术》杂志执行主编尚辉共同主持。参加研讨会的理论家有中国美协理论委员会主任薛永年、中国美协理论委员会副主任兼秘书长李

一、中国国家画院美术研究院副院长高天民、中央美术学院教授王宏建、中央美术学院教授罗世平、中国艺术研究院研究员王镛、《中国画学刊》主编邓福星、中国艺术研究院美术研究所副所长郑工、北京大学艺术学院教授丁宁、中国美术馆研究策划部主任张晴、中国国际书画研究院院士张鹏、四川大学美术学院教授林木、山东师范大学美术学院院长孔新苗、景德镇市高级陶瓷美术师王仲、解放军文艺出版社副主编许向群等。此外，第十二届全国美展金奖作者代表何红舟、陈治、彭伟、戴正生，理论评论奖获得者代表孔繁明、陈超、李冰洁、屈波、严支胜也出席了研讨会。

研讨会首先由徐里介绍出席来宾，尚辉担任学术主持，刘大为、吴长江、徐里先后致辞。

中国美协主席刘大为谈到五年一届的全国美展能够在建国以来坚持举办到现在，并且能够成为中国美术界最具权威性和影响力的一个展览品牌，十分不易。从开幕式熙熙攘攘几万观者的规模足以看出社会各界对待此次“第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖•创作奖、获奖提名作品展览”的期待与重视程度，因此他首先对所有获奖者表示最诚挚的祝贺。相比前几届展览，本届展览无论是从参与画家年龄段、边缘地区艺术家覆盖范围方面，还是艺术创作语言形式与绘画新材料展区的设置方面，都有很大的调整和完善。在运用材料媒介方面专门增加新的展区这一举措得以让更多的青年艺术家都参与到全国美展之中，这是中国美术对于创新探索精神的重视，同时也表达了对青年艺术家不俗成绩的肯定和期待。展览整体上体现了习近平主席文艺座谈会讲话中的精神，注重继承传统，且能够吸收外国艺术之精华，用美术精品来表现这个伟大的时代，弘扬主旋律，整个展览呈现出一种积极向上的精神态势。刘大为说，此次参与研讨会的人员均是在理论界各方面有卓著建树的专家，他诚挚的希望各位专家学者可以从各个层面提出对第十二届全国美展的意见与建议，并且对本次美展做一个系统的理论梳理，为今后的艺术创作提供宝贵的理论指导，为中华民族的美术事业发展指明方向。同时，他也希望获奖艺术家谈谈自身的创作体会与感想，为美术界其他同仁提供经验与借鉴。刘大为指出大家应该同心同德，共同为中国美术事业的健康发展而努力，早日实现中华民族的伟大复兴。中国美协分党组书记，常务副主席吴长江指出研讨会的一项重要议题是通过分析本届展览，集思广益，探讨如何进一步推进当代中国美术发展。第十二届全国美展从准备阶段到展览后的座谈会，可以说是历届耗时最长、受到关注最多的一届展览。全国美展13个展区分展工作的顺利开展，各个分区团结合作共同完成这个光荣使命，这项工作本身也体现出了中国美术界的精神。此次一共有576件获奖和提名作品在中国美术馆展出，展览异彩纷呈、生机勃发，但同时也存在无“异军突起”的问题。吴长江提到当我们去感受以前的大师留下来的经典作品时，会发现没有一个大师是不经历丰富的实践积累而突然变得优异的，所以当下的美术创作也是一样，不仅需要艺术家的人文素养与技艺积累，更需要从心出发，贴近人民群众、贴近生活，不断思考探索，并且能够静下心来全身心地投入到艺术创作之中，只有这样才能够创作出精品力作。第十二届全国美展既是对过去的一个总结，同时也是对中国美协工作、对未来美术事业发展的一个新的开始。我们应当在组织展览与动员更多的青年美术家参与全国美展方面，想出更多的办法与措施，以实际行动来推进全国美术作品质量的提高。

中国美协分党组副书记，秘书长徐里从宏观的角度强调本届全国美展无论是从内容上还是形式上都极大地体现了中国当代美术发展的传承性和时代性。他说，从参展作品的绘画语言中可以看出艺术家都在吸收优秀传统文化、总结过去经验成果的基础上紧跟时代步伐，从社会基层中去发现素材并进行创作，这不仅体现出中国当代美术事业的进步，更符合习主席所说的“到人民中去”的精神与社会主义核心价值观的精髓。作为我国连续举办时间最长的国家级文化活动之一，全国美展荟萃了新中国美术史的精美段落，艺术地展现了共和国成立65年来各个历史阶段的美术精神、艺术成果和国家发展、社会进步的光辉历程。此次在中国美术馆展出的优秀作品，亦是评委们本着坚守中华文化立场、以人民为中心的创作导向，严格遵守“公平、公正、公开”和宁缺毋滥的原则，认真遴选出的具有弘扬主旋律特色，富有时代寓意的作品。

随后，会议正式进入研讨阶段，由尚辉主持，薛永年做主旨发言。

《美术》杂志执行主编尚辉首先对本次研讨会主题进行了阐释。他说，在这里举办第十二届全国美展学术论坛，一方面旨在通过这个展览来梳理近些年中国美术的发展历程，总结当代中国美术创作的成果与特征；另一方面则是通过展览来宏观思考中国当代美术建设这个大命题。总书记在文艺工作座谈会上为当代文艺发展指明了以人民为中心的创作导向，并特别强调在世界文化激荡中把握好中华文化的正确道路。因此，随着中国综合实力的提高，我们美术界也必然会迎来如何探索走中国美术自主发展道路这样一个宏大的命题。第十二届全国美展正是在这种历史境遇下举办的，并且很好的体现了总书记的讲话精神，也是中国美协近一个世纪以来塑造国家形象艺术方略的具体实现。总书记的讲话和中国美协的工作指导都要求各位专家在理论上对如何建设当代美术特色进行学理性的探讨，所以尚辉提出此次研讨会大致围绕如下三个议题展开：

一、分析与评价本届全国美展的创作特征、艺术成就和存在问题；

二、分析近一个世纪以来中国美术发展的历程与思潮演进，并梳理其与当代信息社会构成了怎样的关系；

三、怎样在“中国梦”的历史征程中建设当代中国特色的美术事业，从而真正实现中华民族的伟大复兴。

中国美协理论委员会主任薛永年既从微观角度结合本届美展的作品分析，谈如何推进当代中国绘画艺术，又从宏观角度谈到当代中国美术建设的发展方向以及国家文化建设的要求。薛永年结合第十二届全国美展作品及习近平主席在文艺座谈会上，关于“我们要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观，引导人们增强道德判断力和道德荣誉感”的讲话，提出无论是美术创作还是美术评论，都应该致力于塑造和传扬高尚的灵魂，特别是在传播真善美的道德境界方面多贡献力量，充分继承和弘扬中华民族长期以来形成的积极向上的民族思想文化，并以此培育和践行社会主义核心价值观。他说，我们一部古代美术史就是记录中国美术家追求真善美的永恒价值的著作，它始终主宰着道德理想、人生境界，包括绘画在内的“六艺”的关系，这种关系就是在遵守伦理道德的前提下从事绘画创作，在培育美德提升品格的基础上实现审美超越。美术创作应当在重视反映伟大时代的同时，加强弘扬美德的自觉性，艺术家应该思考如何创作出能够温润心田、启迪思想的优秀作品。同时，中国美术建设要时刻牢记本与源。本是人民，源是生活。这个本源思想不仅要贯彻在创作中也要落实在批评上，批评家重视本与源，才能够成为时代的先决和艺术的先导，才能够把社会主义核心价值观体现在文艺批评理论中，通过作品的鉴赏形象地告诉人民什么是应该肯定与赞扬的，什么是应该反对和否定的，而不是盲目的学习西方或是被市场左右。薛永年指出，要正确理解“中国梦”与美术建设的关系问题，首要任务是继承古代以及近代留下的优良传统，不仅要继承古代的传统，也要继承21世纪以来现实世界的传统。如今全国美展“有高原缺高峰”的问题，实际上并非我们不重视继承与比较，也不是不注重创新，而是我们比较处理不好创新与传统的关系，作品往往更重视视觉感官而不是心理反应，重视眼界新颖而不是文化厚度。他说，此次全国美展中的部分中国画作品也发挥了中国古代宋画写意的传统，但整体来看中国画的写意性仍然不够。中国文艺蕴含着中国人的哲学观、人生观、美术观，它是立于世界民族间的宝贵传统，也早已引起了西方有识之士的重视。同时，在文艺座谈会上习近平主席还指出写意已经成为世界的时尚，所以整个文艺界当下对于写意的关注这一点尤其值得我们美术界深思。此外，他还说到，要推进中国当代美术建设，必须培育好政府的引领作用和协调力量。五年一次的全国美展是政府主导体现主流意识，新世纪以来全国美展为了适应艺术的发展，发挥各个艺术品种的导向作用，不仅实行了分区展示，更是扩大了展出的门类。如果说市场主导的美术服务的对象主要是收藏家投资者的话，那政府主导的美术就应当面向广大的公众，既要符合艺术规律和社会规律，也要重视社会效益。中国艺术市场十分活跃，因此政府主导的美术也需要经常研究市场，在了解全局的情况下通过各种形式来发挥引领作用。最后，薛永年也在细节处提出三点具体建议：

一、关于此次展出的获奖的作品不止是要在报上刊登，还应该进行评介与讨论，尤其是需要不具有专业知识的普通大众参与讨论。

二、是否可以参照美协现在已有的海外研究工程，结合理论成果的评奖，再申请赞助开设一个研究工程是专门研究传统与当代的课题。

三、在抓住精英艺术家的同时兼顾大众美术教育与熏陶，切实提高大众美术素养与审美水平。

与会专家学者和艺术家围绕三个中心议题，进行了如下的发言与探讨。

一 中央美院教授，博导王宏建发言的主题是“呼唤崇高”。他说，这次展览中有不少流露出创作者真切情感并且表现细腻生动的作品，但是结合历届全国美展来看，作品中始终缺少一种崇高感。不仅在美术界，甚至在当今整个文艺界，都缺少表现崇高美的作品。他提到习近平在文艺座谈会上说到“当代有一个倾向叫调侃崇高”，现在很多文艺作品中出现伟大的事物不但不能做到正面宣传，甚至还会被当作玩笑调侃，造成这样结果的原因是多方面的。一方面，因为社会与时代的发展，艺术家的关注点渐渐被细腻的生活所囊括，似乎更愿意表达审美情感而不是表现英雄主义的画面，没有引起相应的重视。另一方面，受西方后现代主义、悲观主义的影响，它对于马克思主义和社会主义的批判打击了我们的民族自信心，使我们把崇高的事物慢慢解构，从而不自觉形成了一种回避崇高的状态。今天提出呼唤崇高是因为我们已经看到了光明与方向，艺术家应该在思想方面更为敏锐与先行，抓住丢失的民族文化中表现崇高的精神，把握住整个国家与民族的文化发展方向，重新拾起对一派正气的追求。王宏建表示，所谓崇高就是壮美，壮丽或者雄浑之美，阳刚之美，它表达的是一种宏大境界。表达崇高首先要求艺术家提升个人内在气质和精神境界，这其中包括对祖国的山河、自然、宇宙以及整个人类的感受。他再次强调，作为一种基本的美的形态，在中国美术作品中不应该缺失崇高。

艺术理论家王仲先生认为每届全国美展之后展开梳理与探讨，引发思考是十分必要的一个环节。他说，每一个国家的文艺复兴很大程度上都是由不同的优秀人物共同促成的，而对于中华民族的复兴，对于美术界来说也是一样，高原上的高峰实际上也是需要出类拔萃的大人物来造就。本届全国美展的作品大多是有广度而缺乏深度，就此，他表示艺术家刻画作品不应只注意表现外在表象，更当注重挖掘内在文化精神，使画面语言体现出一种思想性。全国美展的画家应当更加具有想象力，尤其在创作题材方面，不仅要表现现实生活，而且要通过历史题材来表现现实。中华文明有五千年的历史，能够给予美术家创作的题材也是非常丰富的，中国人要通过自己的绘画语言特色实现中华文化的复兴。

油画金奖获得者何红舟表示推进中国当代美术事业发展实际是一个当代性的问题。对于艺术家来说，现在要突破传统实现创新并不容易，这种不容易与以往的受束缚太多不一样，而是因为它存在一个有效性的问题。在这个时代里用一种好的方式表述不一定是有效的，并且在体制内外也有不同的影响。就话语有效性来说，他认为艺术批评家的加入非常有效，它能够有一种系统方法论的呈现，融入到画家的绘画实践中可以显现出更大的意义。画家的作品在参与展示和评奖时可能也会呈现出一些问题。比如，绘画技巧丰富而理论思想深度无法体现，由于画面的局限可能无法使评委可以理解每一个画家的作品与内在深意，因此很难判断一个画家的思想如何先进与特别等。他说，画家们需要思考的是呈现出一个有线索可以触摸和追寻的画面，而不是一个简短的片段化的呈现，一些参展画家为了参加全国美展而去耗时耗力的制作一幅仅仅符合参展形式的作品而非内心真实思考的反应，这不仅是不严肃的，更会使画面评判失去有效性。

美术理论家邓福星教授表示看完这次展览后有两个较为深刻的印象，一是当代中国绘画门类之间的界限模糊化，例如此次展览的漆画，它的很多表现方式吸收了工笔、重彩甚至是版画的元素，别有新意。另一方面则是技术主义倾向明显，无论是在中国画还是其他艺术门类中，制作的成分越来越多，技术主义进入到美术领域这个现象值得注意。对于本届全国美展，邓福星认为参与画家年龄偏年轻化，虽然更能反映中国画未来发展趋势，但也出现传统中国画元素不多的情况。谈及20世纪中国美术经历的转型期，他认为当下创作应该呼唤现实主义精神，它作为一种精神性的指向，更贴近生活与实际。同时，我们应当把中国美术放在世界范围的视野中，充分发挥民族特色，艺术家创作应当思考如何把个性与民族风格相结合，更多方面地体现民族精神，从而实现中国当代美术事业的大发展。

二

中央美院教授，博导王镛认为第十二届全国美展反映出的“在高原，缺高峰”现象是客观真实的。他分析造成这种现状的原因是由于当代中国传统文化严重缺失，整个中国文化在走向低谷，所以在这样一个大的文化态势下，美术界要实现异军突起实为难事，艺术家大多满足于当下的和平生活，没有忧患意识，所以也很难产生振聋发聩的力作，而从以往经验来看，一般在社会大变革时期才能够出现精品力作，这也印证了马克思认为艺术发展与经济发展不一定平衡的观点。还有原因就是艺术工作者受艺术市场负面影响，追逐名利，从而造成艺术创作千篇一律缺乏精品现象。此外，王镛提出历届全国美展都不设定主题，以后的全国美展是否可以适当地强调一个主题，有意识的在全国美展中推出一些表现重大历史题材与现实题材的作品，并且加强在精神文化方面的宣传力度。如今的展览中，表现人民日常生活和精神面貌的作品已经趋于普遍化与常态化，反而缺少带有理想主义与梦幻色彩、有崇高感有份量的作品。中国艺术家应该增强悲剧意识与忧患意识，多创作出表现中华民族精神的具有丰富历史寓意的作品。

对于本届全国美展，中央美院教授，博导罗世平认为艺术家运用新媒介的能力在增强，作品材料运用丰富，题材也体现出对现实生活层面的关注，反映出艺术家想表现中国当今时代发展步调的强烈愿望。另外，相比较国画、油画这样的大画种，小画种精品增多。例如此次展览中看到的漆器与陶艺，漆器的作品能够和大画种的创作相媲美，这本身已经突破了原来工艺性的隔阂，而陶艺走向雕塑的塑造，在材料的运用和语言的表现上已经向大用语发起挑战。相反的是，雕塑在展览中呈现出的是逐渐走向工艺化和设计化的倾向。关于如何推进中国当代美术建设，罗世平从理论角度出发，认为学术界应当确立一个合适的创作方法论，来主导当下乃至今后十几年的创作。以西方艺术发展时期的高峰来说，希腊、罗马、文艺复兴时期能出现艺术创作高峰，皆是因为每个时期都出现了独立的方法论，得以在大方向上把握指导当时的创作。在中国梦这样的主题下，美术界应该尽快酝酿出一个符合中国特色的创作方法论，只有具有很清晰的学理性指导，今后中国的艺术创作才会有大的提升与发展，呈现出与这一届全国美展不一样的面貌。

国画金奖获得者陈治从他获得本届全国美展创作奖金奖的中国画创作《儿女情长》谈起，说今天学术论坛的主题是“中国梦”，而他创作的这幅作品就是圆了一个微小的梦。画面描绘的是在外拼搏的子女终于回家与家人团聚的这样一个普通而温馨的生活场景，对于大部分远离家乡奋斗的青年来说，回家可能就是最微小的梦想，这就是我们关注的普通人的梦。他说，中国梦是由每一个国人的梦汇集、构筑而成的，年轻人努力奋斗，人生出彩；老年人老有所依，安享晚年；孩子们幼有所养，茁壮成长。它的实现和每一个人休戚相关，每个人的幸福感都可以成为中国梦的支点，每个人梦想的实现都能凝聚成国家民族之梦的动力，哪怕那是一个最微小的梦想，却也是最简单的幸福。陈治说，“生活是艺术的源泉”这是一个亘古不变的真理，作为年轻的美术工作者，艺术之路才刚刚开始，艺术之梦要靠我们怀揣对生活和艺术的赤诚之心，通过不断的创作和实践来得以实现，而有担当有责任的艺术家又是兼具审美追求之外心怀家国且具有人文关怀的。在此，他也呼吁当代的青年艺术家担负起时代赋予的责任和使命，努力创作出弘扬中国精神，凝聚中国力量，助力中国梦想的美术佳作。

三

四川大学艺术学院教授林木认为第十二届全国美展举办得十分成功，它是过去五年中国美术发展的检阅，也是民族自尊心、自信心增强的一个展现。针对全国美展的批评与反面声音，在他看来这都是全国高度重视全国美展的表现，掌声永远伴随着批评，只有获得批评才能成长地更好更快。听到批评的较多的是全国美展中国画展中工笔画越来越多，而写意性缺失。对于这一点，林木认为，换个角度来看，写意画其实一直都处在变化发展中。中国写意画由于本身的局限，已经结合实际开始改变古典的形态，而朝一种较为严谨化的方向发展。从这届展览中可以看出中国工笔画已经在朝意向方面发展，中国艺术精神的实质是意象性的发展。从这个角度来看，中国画正呈现出一种非常健康向上的发展态势，值得欣慰与期待。从本次展览中还看到随着中国人自尊心的增强，创作自主性也不断增强，依附于西方的观念与形式的作品几乎没有出现在此次展览中，这也表现出中国艺术创作一种独立发展的趋势。对于艺术创作的“高原与高峰”问题，林木有不同的看法。他认为高峰从来就不是一蹴而就的，高峰就是由高原发展而来的，本次展览中出现的不少闪光的艺术家，在日后也极可能创造出可以成为高峰的作品。

《美术观察》主编李一主要从理论建设的角度谈当代中国美术建设。李一充满自豪地说到，每届全国美展的举办不仅能牢牢牵动所有艺术家的心，更能在全国大范围内引起群众的广泛关注与议论。虽然议论有好有坏，但也正是因为重视才能引起各方批评与讨论，同时反馈出的一些问题亦能由压力变动力，促进美协把全国美展越办越好。他说，举办全国美展是促进当代中国美术建设的一部分，中国美术家协会为第十二届全国美展的成功举办付出了很多心血，使得这届美展较之以往几届有突出的改善，尤其在理论方面还专门开设论坛公开征文，让更多的青年理论家也参与到为全国美展建言献策的工作中来，这是本届全国美展的一大特色。同时，他也提出与创作奖的160件获奖作品相比，理论奖的17个名额显得太少，才占总数的十分之一。他希望下一届全国美展可以增加理论奖的评奖名额，因为美术理论为创作实践指明方向，在当代中国美术建设中发挥着不可替代的作用。

北京大学艺术学院副院长丁宁教授比较其他国家的全国美展，认为中国的全国美展水平并不亚于国外。中国是一个美术大国，但还需要不断地发展前进才能成为美术强国。他从精神分析心理学角度谈梦的本质含义，梦并不是对现实直接的反映、梦是浓缩的、无意识的、梦不是抽象的，这些特点与艺术非常接近，所以可以结合梦谈具体的艺术创作方法论。今天，塑造一个具有中国形象的“中国梦”已经成为艺术界的一大精神诉求，所以中国艺术家应当站在世界的角度来看待中国艺术。世界文化有大众性和娱乐性两个基本特点，中国的美术要走向世界必须首先符合这两个世界文化特性，必须从世界文化中汲取更多更大的能量才能实现中华民族的文艺复兴。对于参加全国美展获奖的作品来说，这只是一个短时间内的判断，好的作品应当经得起时间长河的洗涤，在中国文化历史中留下一些不可改变和替代的精神文化，才能为“中国梦”艺术创造出新的高度。

版画金奖获得者彭伟的发言主要围绕他此次参与第十二届全国美展的黑白木刻版画创作《而立之年》。他说，工业现代化带来生活品质的改善、人体素质的提高和现实激烈而残酷的社会竞争，对对这一时代气息感受与表现最强烈的是青年一代，他们痛苦并快乐着，既困惑又自信、既有压力又有动力。而青年意味着希望与未来，因此作品的主题定为表现一个承前启后的80后形象，也是自我和同龄人的写照。这个人物身上所有的细枝末节无不散发着浓郁的时代气息和独特形象。创作过程中，他选择西方木口木刻版画语言作为表现方式，在仅有的空间里尝试一种新的具有古典木口木刻品质与当代审美取向的黑白木刻语言，使之本土化，成为中国当代版画语言的又一种表达方式。同时，他也表示创作这幅作品离不开重庆黑白木刻创作传统的感染、主流美术正能量的感召、百年老校西南大学深厚历史积淀与人文底蕴的滋润、导师戴政生先生活跃的学术思想与人格魅力的影响、保加利亚著名版画艺术家彼得·拉沙洛夫（Peter Lazarov）先生精湛的木口木刻技术的领悟。创作黑白木刻版画《而立之年》，使他感受到80后青年实现中国梦的责任与担当。他说，我们会满怀信心，迎接挑战、走向成熟、百炼成钢。

四

《美术研究》副主编张鹏认为应当把第十二届全国美展纳入到当代文化发展史中来梳理，它需要一个长时段的研究和深度的反思。他说，要对本届美展分为几个具体的方向来进行团队式的研究，对逐渐丰富和多元的艺术手法、题材、材料等方面进行深入探讨，只有这样，才能真正把握未来中国美术发展的话语权。他还特别提到关于少数民族题材的作品，应当把这种艺术表现放在纵向的历史时间和横向的空间这样一个坐标系里来探讨它的历史价值和意义，对于这类题材的深入表现，包括题材选择的广度和深度、对传统的借鉴、民俗风情的深入挖掘等方面都还有更多的探讨空间，这些探讨都对提升中国美术创作水平和发扬中华文化、民族精神具有极为重要的现实意义。

美术理论家孔繁明以第十二届全国美展油画作品为例，谈当代中国油画创作理念多元更新后的价值追求。他说，在当代油画作为一种传统艺术形式，在以现实主义为主流的整体框架下，为在图像时代体现自身价值，创作理念不断更新，取得了不俗的成绩。通过观看和分析本届美展油画展区的作品，他认为当今中国油画呈现出如下几个特点：

1、现实关注呈现出多元化倾向

2、从他者关注向自身写照迁移

3、人文关怀突出弘扬文化价值

4、小视角之于大时代的巧妙立意

5、油画本体美的呈现。此外，他也提出，当代中国油画存在的主要问题是创作观念的保守停滞以及作品因为缺少创新表现出的同质化，因此，中国油画要实现其价值，需要画家们的不断努力，关注时代的发展，善于在多变的社会生活中发现有意义的题材，触发创作的灵感，用富有创意的作品来体现画家的精神追求，才能不辜负这个伟大的时代，凸显油画的社会价值与艺术魅力。中国艺术研究院美术研究所副所长，博导郑工从当代艺术批评角度谈本届全国美展的创作面貌和当下中国美术发展的时代特征。他说到，20世纪以来整个中国美术都处在转型期，在新时期以来这种转型最明显的表现是向艺术本体语言的一种转化，这种语言的本体性转换在历届美展中表现越来越突出，甚至成为一种思潮。例如，每一届美展的获奖作品反映出的不仅是当下中国美术创作的整体水平，其中也是评委投票的标准的呈现，所以艺术创作与批评应当综合在一起来看。对于今后中国美术道路的发展，郑工认为应当走出原先被质疑批判的方法论之中，建立一套新的体系。比如说，当下美展中从大的画种来看，叙事型表现方式占主导地位，这种叙事性容易吸纳很多细节，再融合当代流行的一些现象，从中就会解构很多关于表现崇高感、英雄主义这方面的情节。同时，当技术性的现实因素被放大后，就会萎缩人的想象能力，作品呈现给人的多是一种直观的判断、感觉的碰撞，而非引发深思与想象。作为批评家与理论家，应当把每一届的全国美展都与上一届做一个深入整体的比较，在比较中可以寻找美术创作的发展与品评标准的脉络，这对于未来中国美术发展意义重大。

上海大学美术学院博士陈超由本届全国美展中的雕塑作品入手，谈新时期革命历史题材雕塑的创作特征。他的发言主要从雕塑在国内发展的三个阶段为依据，展开探讨。三个阶段特色分明：1978—1989年间雕塑本体确立及艺术个性凸现、1990—1999年间雕塑艺术语言拓展且表现手法多元、2000年以来不断深化与创新。陈超从这些阶段性的特征变化的背后分析出新时期的革命历史题材雕塑，在我国近现代雕塑发展史中主流地位的一个消解与重塑的过程，并对未来雕塑发展与生存之道提出思考与展望。他认为在新世纪对革命历史题材雕塑以客观、合理的定位和全新的价值肯定十分重要，而如何在尊重史实的基础上客观地再现历史、艺术地表现历史，并体现出鲜明的时代精神，如何延续和发扬这一题材创作的优良传统，使其充分发挥其社会功能，传达出中华民族的精神内涵，将是每一位雕塑工作者在新世纪必须面对的时代课题。

五

中国美术馆研究策划部主任张晴从美术馆典藏与研究的角度出发，谈到自第三届全国美展之后的全国美展都在中国美术馆举办优秀作品展览，大部分的获奖作品都会变成中国美术馆保护的藏品，而之后中国美术事业的研究基本就是以这些作品为基本标准展开，因此全国美展中的每一件优秀作品在历史中起到的作用都是无法替代的。关于作品的“高峰”问题，张晴认为这个展览本身就是一个高峰，它凝结着五年来全国美术工作者辛勤的创作与所有的智慧，这五年的艺术结晶本身就是一种丰碑，但是他也说到，每个艺术家仍然期盼能够出现某一个作品，能够成为美术史上的一个里程碑。从展览形式来说，这届全国美展也开启了一个良好的开端，对于今后如何把全国美展变成扎根于人民群众、更受人民群众欢迎、反映中国梦的一个展览，仍然需要全体美术工作者共同思考与探索。

第十二届全国美展是全国美展史上第一次将综合材料绘画作为一个独立的画种单列出来的一届展览。山东省文联李冰洁由此出发，就入选全国美展综合材料绘画展的部分山东籍青年作者的作品进行赏析，谈当前综合材料绘画创作呈现出的特点。通过重新梳理这一画种的产生及发展背景，她认为，当下正是综合材料绘画发展的上升期，各种材料运用和表现形式都得到较为成熟的总结，创作思路更加清晰，创作主题与生活、与民族、与传统也更加密切，更加贴近艺术创作本质。另一方面，包括综合材料绘画在内的中国当代艺术受到来自各方不同声音的评价，甚至被列举出观念至上、摒弃笔墨、崇洋媚外等罪状。不可否认，有些表象问题在综合材料绘画中有不同程度的存在。虽然这一画种在发展中常受到质疑、遇到阻力，但这并不妨碍它的发展，而这一发展过程恰恰是综合材料绘画创作者们不断思考、不断革新、不断发掘民族文化精髓，进而找到自我的过程。

山东师范大学美术学院副院长孔新苗教授提出中国美术走向新时代必须抓住三个着力点，分别是对现有展览的制度和模式的研究、培养艺术家对世界背景的潜意识的文化自觉、对于中国美术知识系统的整理。他的发言围绕这三个着力点展开阐述。首先，他认为在新世纪，一个文化推出的是模式和制度，不像19世纪的时候推出一个大师就能带动整个时代文化的繁荣，21世纪是一个文化运作的产业模式与体制，这个体制代表的价值观是什么就生产创造什么，因此艺术家在这种情况下更应该以发展的眼光总结研究这样一个新的模式。其次，当下各方都倡导中国文化应与世界文化联系，艺术家应该站在世界文化语境的背景下去投入写生与创作。最后，他认为中国美术应当集中全部学术力量，建立起一个中国美术知识新系统，一个有别于西方、有别于我们过去的传统，并且融合今天的图像技术、电脑技术、影像文化的新系统。

西华大学美术学院美术系主任屈波博士表示对于本次全国美展实验艺术展的观后感可以用“意料的惊喜”来概括。他说，实验艺术展区的第一次独立呈现不仅有一种“千呼万唤始出来”的艰辛，更是引发了这是实验艺术的胜利还是被“招安”的激辩。他认为本次全国美展实验艺术展，是在院校实验艺术教学合法化背景下生成，以院校师生为参展主体，以学科意义上的实验艺术为展示对象的一次展览。它广泛呈现了实验艺术的各种技术，有一种方法论意义上的示范性。至于参展作品对传统的表述，可视为“弘扬主旋律”的一种实验艺术版本。注定将被写入中国当代艺术史的本次展览，在人们的长久期待之中来临，让人惊喜。虽然惊喜多是令人意外的，但他通过学院视角和当代中国的现实语境中重新审视“实验艺术”的定义，通过梳理实验艺术在当代中国发展的进程与表现，认为此次全国美展实验艺术展的独立展区与作品风貌呈现又都可以说是意料之中。

六

解放军文艺出版社副主编许向群说，五年一届的全国美展是当代中国文化中的一个重要事件。首先它集中展示了各个门类的艺术在诠释主流意识方面所呈现的丰富面貌，第十二届全国美展从艺术的宽泛性、包容性和当代性几个方面，均有充分的展示和提高。另外，展览的定位和组织评选机制已经相对成熟，形成了一定的模式，设置的高门槛使入选作品的质量与展览的规格相匹配，同时也给经典的产生提供了空间。他说，虽然这个机制不能保证精品的出现，但起码提供了产生精品的环境和路径。本届美展最重要的意义是它文艺性的阶段性总结，在同质化的创作中囊括了典型性和代表性的作品和作者，真实准确体现了同类美术创作形态当下的学术水准，所以本届全国美展在多样化的艺术环境中具有鲜明的文化品格特征。武汉工程大学教师严支胜以图像观看的独特角度，解读第十二届全国美展绘画策略。他说，绘画因摄影术的出现而被迫改变了历史的发展轨迹。一方面，避开摄影的视觉控制和记录性，向内探索绘画本身的语言，强调艺术的可能性和纯粹性，走向自我完成和自我定义，回到绘画本身。另一方面，向外探索突围，与摄影结合就是策略之一。以油画和水彩展区作品为主要参照对象，他认为现当代绘画与摄影结合的策略大致有以下三种：

1、利用摄影语言；

2、直接使用摄影；

3、超越摄影。他谈到，摄影术的出现，并不意味着绘画艺术的终结，而是意味着艺术变革的开始。摄影术出现之后的早期，绘画从开始时对摄影的惶恐而被迫转向，探寻自身存在的意义与价值，到现在与图像结合，充分吸纳图像元素，获得了表达的自由，使绘画不仅没有消亡，反而获得了新生和繁荣。作为国家最重大的美术盛事的全国美展，接纳“照片绘画”无可厚非，这也体现了国家官方美术体制的包容性。

西南大学美术学院教授戴正生围绕“21世纪中国美术正能量的先锋图象”，以本次美展版画《而立之年》为例，谈当今绘画作品与大众的关系。获得全国美术创作奖金奖的木刻版画《而立之年》在展出以来，引起了广泛讨论与关注，因为画面中的人物形象是罗中立当年创作的经典作品《父亲》这一人物形象的儿子。如果说《父亲》代表了那个时期的典型乡村劳动农民形象的话，那《而立之年》这一画面的人物是否可以代表中国改革开放成长起来的一代中国人，这一80后的形象是否可以代表新时期的中国品格，也引起了批评家与理论家多视角多维度的广泛探讨与深入解读。他认为，此作品打开了美术创作美学领域的先河，在传统习惯从苦难的人物形象中寻找深度的领域里找到了突破口，它刻画的是我们身边的一个普通80后，他眼光闪亮，形象阳光，神态充满朝气，是可以代表整个中国的正面积极向上的形象，是主流美术期盼多年的具有一代中国人新气象的先锋形象。

对当代中国民间美术的认识和思考 篇3

孙健捷（1983—），男，汉族，吉林长春市人，职务：长春大学旅游学院专职教师，职称：助教，学历：本科，研究方向环境艺术设计

摘要：民间美术作为我国传统文化的重要表现形式，是我国中华民族的艺术瑰宝，具有深厚、悠久的历史，本文将对民间美术进行研究，提出推动民间美术发展的措施，从而推动我国民间美术可持续、健康发展。

关键词：民间美术；认识；思考

前言：近年来，随着现代艺术表现形式层出不穷，对我国民间美术产生了巨大冲击。民间美术作为我国传统文化，对我国文化艺术具有十分重要的作用和地位。因此，在文化艺术发展新形势下，民间美术受到美术界与艺术家越来越多的关注。

一、民间美术特征

（一）原发与乡土性

民间美术设计者和创造者普遍来自于社会底层劳动人民，其创作灵感都来自于生活实践以及对生活的感受，具有中华民族原始艺术基本品质，带有极强的原发性特征，突出表现出艺术作品的自然、质朴等特质。另外，在艺术作品作品内容方面，其主要与生产和生活息息相关，是人民群众的真情实感，直观的展现自身内心对生活的美好向往，用简单的表现形式进行创作，随意中透着超越时空的艺术魅力。

（二）群体与承袭性

民间美术作为一种艺术表现形式，其在表现形式等方面都能够充分反映出人民的生产和生活，并以极强的生命力一直活跃在民间，体现了我国劳动人民的聪明才智。在民间美术发展以来，其在内容、形式以及色彩等多方面逐渐形成了相对稳定、程式化以及规范化的特征，随着时间的推移，广为流传，被一代一代传承下去，并在传承过程中，不断创新、丰富。

（三）民俗与地域性

相比较而言，民间美术与其他艺术表现形式不同，其造型语言等能够将人民群众的生活反映到作品当中，蕴含着我国各个民族的社会生活、历史文化以及宗教信仰等，我国地域辽阔，民族种类更多，每一个民族都具有自身独特的艺术文化，具有较明显的地域性特征，民间美术的地域性特征还能够影响和制约人们的生活，丰富民间美术表现形式，例如：东北皮影、陕北剪纸等，通过这些艺术作品，能够研究民族文化以及民俗礼仪。

（四）工艺与实用性

民间美术艺术性主要是指材质、制作技艺以及表现手法等内容。民间美术创作采用的材料普遍是自然以及生活中常见的物品，例如：泥土、金属等，在进行创作过程中，人们充分发挥想象力和创造力，利用材质本身的纹理、硬度等展现其自然形态。另外，民间美术作品与人们生活紧密相连，在进行创作之前，人们首先要考虑其实用性，例如：中国结开始是为了方便人们计数，而后逐渐发展成为装饰品。因此，综合而言，民间美术作品具有深厚且丰富的这些、美学、艺术学等文化价值，是我国民族历史的重要基础[1]。

除此之外，由于民间美术的特殊性决定其内在不可再生特性，是十分稀有的物质文化遗产，加强对民间美术的研究，根据其实际情况，采取合理措施，避免人为因素的破坏，确保其能够长足发展，保护潜在价值，从而为构建我国社会主义文化体系奠定坚实的基础。

二、民间美术转型的重要性

现代社会，随着社会经济迅速发展，人们审美等观念受到多方面因素的影响，发生了巨大改变，促使民间美术转型要将满足社会需求作为重中之重。工业领域的不断发展，占用了传统民间美术生存和发展土壤，乡土生活逐渐由城市生活取而代之，致使民间美术发展要在空间模式下发展，完整的民间美术改革要满足社会发展需求为主要发展目的。

民间美术在发展过程中，其中的经典元素以及激活应用程序等都是民间美术转型的关键和重点。所有艺术形式都处于一种不断创新和改革的过程中，并不存在一劳永逸的艺术形式，都是将社会发展需求作为发展和改革的重心，并坚持自身本质，从而实现可持续发展目标。

我国民间美术作为我国文化艺术领域的重要组成部分，具有独特的价值和意义。因此，民间美术艺术表现形式以多种形式在向前发展，不仅为人们带来了更多的审美感受，同时也增加了人们的经济收益，民间美术将我国民族文化作为发展基础，将会得到可持续的发展。现代社会的发展，为民间美术发展提出了更多的艺术表现形式，并逐渐从传统走向现代。因此，针对民间美术，我们要坚信其能够不断发展，逐渐走向世界，为世界文化艺术注入新鲜血液。

三、对中国民间美术的思考

针对目前民间美术发展现状，采取何种方法帮助其渡过危机，受到人们越来越多的关注。我们能够清楚地认识到，民间美术在发展过程中，没有得到很好地传承，特别表现在手工技能没有得到很好地继承。因此，为了们能够推动我国民间美术不断发展，首先就要改变传统传播方式，将个人和家庭传播方式逐渐转变为面向整个社会的传播方式，通过这种方式，能够让更多的人来传承和发扬我国传统文化，不断传承下去，确保我国传统文化的根源不会消失[2]。传统文化作为一个国家和民族发展过程中的重要内容，其包含的精神品质与优秀基因能够发挥积极作用，其重要价值无法估量，对整个国家的意义是深远的。当民间美术突破传统传播形式，并顺应整个国家、社会发展时，这一文化艺术就会可持续、稳定发展，因此，需要将民间美术与市场有机融合，增强其保护力度；其次，作为我国文化的重要内容，我国政府以及相关部门应对此给予高度重视，并将其落实到各个地方，保护地方民间美术艺术，加大资金投入力度，在教育体系中加入民间美术，让民间美术逐渐走向社会中去，接触更多的人，促使民间美术可持续发展；最后，重视对传统民间美术艺术的宣传，让人们认识到民间美术作为我国人民智慧结晶，对我国文化发展的重要性，提高全民保护意识，树立正确的价值观念，将传统民间美术传承给子孙后代。

结论：

根据上文所述，我国民间美术作为我国文化艺术中表现形式，在我国文化艺术发展方面具有十分重要的地位和作用。因此，加强对我国民间美术的研究至关重要。不仅能够传承和发扬民间美术，促进民间美术可持续发展，还能够完善我国社会主义文化建设。

参考文献：

[1]诸葛铠.中国早期造物思想的朴素本质及其与宗教意识的交织[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2010，18（03）：259-261.

[2]周书云.从年画形象与艺术特色看民俗生活[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2011，10（8）：158-159.

中国当代油画对民间美术的借鉴 篇4

关键词：当代油画,民间美术,借鉴

一、中国当代油画与民间美术的关系

中国的油画发展历经百年, 时至今日以成为中国最具探索精神的艺术形式之一。伴随着世界文化全球化的今天, 大量的西方艺术思潮涌入中国, 当前的中国油画表现可谓是形式多样, 西方的艺术形式在中国随处可见, 在这样的社会背景下, 使得我们对中国传统文化和西方艺术形式的认识上要深刻思考。怎样才能在世界文化艺术多元化的今天, 确立我们自己的位置, 是艺术家们不断努力与研究的课题。从上世纪五六十年代开始, 一些艺术家就开始提出油画民族化的观念, 他们指出油画的创作不是简单的模仿西方艺术, 而是借鉴西方艺术中的先进部分, 进而取长补短, 在我们传统文化的艺术思想下进行新创造。因此我们在学习西方艺术的同时更应该关注本民族的优秀文化传统, 多了解我们的百姓生活, 从人民群众中挖掘艺术素材, 创作出具有自己民族特征及时代特色的绘画作品。

中国传统文化历史久远, 保留了很多精华的部分, 其中民间美术就是一个民族的传统文化、生活风俗、宗教信仰等方面的集中形象反映, 它体现了一个民族人民群众的物质生活和精神文化。劳动人民在生活中传承和发展着他们自己的视觉艺术, 创造了无数不同品类的美术形式。

二、中国当代油画对民间美术的借鉴

(一) 色彩因素的借鉴

民间美术色彩是老百姓喜闻乐见的色彩, 通常带有很强的主观性, 这些色彩具有特定的象征性, 表达了人们对生活的美好愿望。一句老百姓的口头禅“红红绿绿, 图个吉利”, 道出了整个民间美术色彩的特征。大多数民间美术家没有经过专业的艺术训练, 但是经过长期的探讨和实践从中积累了丰富的色彩样式。在色彩表现上往往夸张艳丽、色彩斑斓、大红大绿、轻松明快等。民间美术色彩极富象征性与艺术表现力, 越来越多的受到当代艺术家们的重视, 许多画家开始借鉴民间美术典型的用色特征, 在油画创作中根据实际情况加以应用。如董希文的油画《开国大典》借鉴了民间美术的表现手法, 在用色上富丽堂皇, 把气势宏伟的敦煌壁画色彩风格运用到其中, 成为中国大型历史画的经典力作;在如王沂东的作品《雪落无声》, 画中运用了民间剪纸、织染图案等元素, 大量红色表现人物与场景, 使得画面喜气洋溢, 让人感到欢庆、吉祥。

(二) 内容与形式的借鉴

中国的民间美术种类繁多, 形式多样如民间年画、皮影、泥塑, 刺绣等, 这些民间美术形式都非常的有地方特色, 蕴含着深厚的民族文化内涵, 传承了民间艺术家们的精神与智慧, 反映了老百姓日常的喜怒哀乐与生活的美好向往。如民间剪纸是老百姓生活中的一部分, 通过剪纸所特有的夸张造型, 反映了人们最为普通的生活和劳动的场景。

(三) 创作观念的借鉴

艺术来源于生活, 民间美术的艺术形式是广大劳动人民集体智慧的结晶 , 是人们在劳动之余为满足自身生活与审美需要而创造的 , 民间美术是大众生活和各种风土人情的集中体现, 伴随着人类的繁衍生息 , 它构筑着劳动者的精神世界, 无论是民间剪纸、皮影还是年画等艺术形式无不体现了人民大众朴素的愿望和对美好生活的追求, 民间百姓通过对生活的热爱创造了无数优秀的作品。在当代人们面对快节奏的社会环境, 各种文化潮流的侵袭, 我们正在逐渐的丧失传统文化, 当代艺术家们面对这些社会问题, 不断的进行探索, 改变这种局面行之有效的办法之一就是重新重视中国的传统文化。从中国传统和民间艺术中寻找绘画元素, 加以利用。这不仅在很大程度上摆脱了过度西化的艺术误区, 同时也为中国当代油画寻找到一些新的艺术资源。如王沂东的作品《吉日》来源与社会生活, 表现了传统的婚嫁场面, 通过当代的油画语言, 创造了唯美的画面效果, 使人观后印象深刻。

二、结论

中国的民间美术历史久远灿烂辉煌, 具有鲜明的民族精神和本土特色, 是劳动人民审美意识和智慧的结晶, 反映了人民大众对美好生活的向往和追求, 它是中国民族文化艺术最重要的组成部分之一。中国当代油画对民间美术的借鉴, 一方面体现了民间美术强大的生命力, 另一方面也反映出中国当代艺术家在西方艺术思潮冲击下的反省。民间美术特有的审美形式与语言表达是数千年来中国传统文化积淀的精髓, 这将是当代中国油画取之不尽用之不竭的宝贵源泉, 当代艺术家合理巧妙的利用民间美术资源, 将有助于中国当代油画走向新的高度。

参考文献

[1]王平.中国民间美术通论[M].合肥:中国科技大学出版社, 2007.

中国当代美术 篇5

工艺美术的创作初衷是对艺术的感悟，基本点在于美，这一点与传统艺术(包括绘画)的出发点是一样的。无论什么形态的美，它必定是包括着人们美好的愿望。形态的多样性使工艺品更具广泛的市场与发展空间，艺术的创造来源于生活的各个角落，任何东西都有可能成为一件艺术品。用艺术的眼光来创造工艺品，是人们物质生活和精神生活提高的表现，也是人们喜爱艺术的愿望，艺术对于社会、对于人的成长起着非常重要的作用，体现了人们的精神面貌。

在西方美术中，注重绘画材料与工具的多样性及绘画材料与写实观念的紧密结合，体现了它的科学性。强调对客观事物的真实再现，描绘自然界中一切事物的真实情况。严谨的比例，光线的变化，空间以及色彩的表现。通过绘画的过程找寻事物的特征并逐步进行科学的研究，形成完整的，科学的绘画语言，创造真实的“理想之美”。“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去真实”(黑格尔《美学》)。

中国美术早期则深受儒家、道家文化的影响。“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美;小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也”(《论语・学而》)，“淡然无极而众美从之”(《庄子・养生主》)，强调抒发主观意志，以主观的思想来控制情感，从美好的一方面来净化内心世界。塑造理想的人格，从而达到人与社会，人与自然的和谐之美。通过所要描绘的具体对象表达自己内心感受，以咏物来寓志，借景抒情，形成中国美术特有的“意境”。讲求“气韵生动”，不求形似但求“传神”，(明・徐渭)“须得书意，转深点画之间皆有意”(东晋・王羲之)，把主观的情感和客观的景物相融合，通过画面上的“物”与“意”即“书”成为一个整体，形成“诗、书、画”一体的特有表现形式。

从中国美术的欣赏角度以及受众来看，中国的传统绘画及艺术品主要是以皇室贵族为首的士大夫阶层所有，美术人才为统治阶级服务。高级别的具有专业水平的画师、匠人都归中央集权领导，创作出来的作品体现统治阶级的意志。下层质朴的劳动人民是很难拥有的。例如《虢国夫人游春图》描绘的是贵妇春游的情形。创作者的文化基础与艺术气息是与普通百姓生活相脱离的，欣赏者也基本为统治阶级。创作的内容也多以大自然中的山水、花鸟为主，人物较少，在同一平面内用“诗”作为纽带将各个小画面巧妙的结合起来，利用“诗、书”形成“流动之美”。例如东晋顾恺之《洛神赋图》，每一个小画面代表一个场景象，电影一样讲述故事。

西方的美术发展一直和宗教密不可分，通过写实的手法描绘宗教的内容，强调“人”可以主宰一切。它的欣赏者来自于广大群众，创作内容以人物为主，直接用人物形象来表现人物的内心世界和性格，把人物放置于一个特定的时间与空间之中，表现故事发生的瞬间。例如达・芬奇《最后的晓餐》着重表现耶稣说叛徒就在在坐的人当中这句话时，众门徒各自复杂的内心。利用科学的透视法，人体解剖学，多种材料与色彩的应用展现人们视觉的“永恒之美”。

另外，中西方美术在材料有很大区别。中国传统绘画的材料着重于通过毛笔对墨与水的协调，仅墨就有“墨分五色”的说法，线条讲求的是一波三折和“十八描”。利用水墨的浓淡，笔下线条的疏密达到用“线”写“形”，以“形”寓“意”的目的。“线”的多样性决定对象的形态、大小、质地和虚实关系，通过“线”把握“气韵生动”。

西方美术材料则讲求材料的多样性和利用色彩与各种材料混合的应用表现形式。通过色彩反复研究人体结构，空间透视，光影质感以及绘画对象内心世界，性格特征与矛盾，形成完整的绘画作品。

中国美术与西方美术随着时间的推移，在创作意识形态和材料应用上发生着巨大变化，文化的交流与发展，距离不断的拉近，中西方美术思潮也在不断碰撞。西方的艺术家们开始思考对客观事物的如实再现是否是表现艺术的唯一目的。通过对客观对象的观察塑造，体验并逐步完善，这一对艺术哲学探索的过程中，艺术的创作已不在是一般的“对美好事物的描绘”，而更象是一个“人”，一个有丰富情感的生命体。更多的艺术作品不再仅仅是单一的艺术形态，中西方美术的差异也逐渐由不同转化为互补或融合，中国的艺术家们一面向西方学习先进的艺术理论，掌握艺术语言和思维方式，一面继承和发扬博大精深的传统艺术，最终目的就是淋漓尽致地表达艺术。许多的作品中也同时存在着不同的艺术表现形式，更多的美术作品中“绘”已不是主要的表现手段，更多的是加入了制作的成分。从传统美术的角度下划分，现今的美术作品又多了工艺的意味，艺术品已开始了平民化，为大众所接受。

站在当今社会中的艺术层面上，随着人们物质生活水平的提高，精神层面需求也提到日程上来。无论是传统的艺术品还是现代多种工艺相结合的具有实用价值的艺术作品都是为人的物质和精神生活服务的，二者是相辅相成的，我们且称后者为工艺品。随着社会的发展，人们越来越多的是看重工艺本身，看重在机械生产下出来的工艺品有多么精细，渐渐忘却了它本身的.艺术性，这其实是对工艺品的一种考验。如果我们将“工艺品”中的“工”字理解为创造的技术水平，那么从整体来看技术是中介，是创造的手段。是表达艺术，按照创作者的意图完成作品的基础和手段。但是技术代替不了艺术而是创作者在艺术创作过程中的工具，服从于艺术。创作者在创作的过程中体会到的是创作的乐趣，对艺术的理解，并通过自身的技术将美好的事物传达给人们，并在创作的过程中认知自身对艺术的理解。

工艺品的设计不再是为了生产而设计，而是为艺术而设计，表面上看艺术创作好象又回归到了传统，其实是艺术形态发生了根本性的变化。“艺术工艺的发展趋向是越来越脱离实用功能而向纯艺术化方向发展。工艺美术发展的最高形式应当是完全艺术化的造物形态，这种艺术化的造物形态是融实用与审美功能于一体的，在本质上它与绘画、雕塑等艺术一样，是人理想化的产物，区别仅在于‘造物’与用物。当然这一理想形态的形成终将有赖于社会的人的劳动和生活的艺术化。”(李砚祖《工艺美术概论》)从传统中寻求我们想要表达的语言和表达方式，付与它现代人的审美，这就是社会不断进步的表现。

随着工业化生产的加大，现代工艺品在社会经济技术、生产的影响下不断推陈出新。工艺品与艺术品之间关系也发生变化，人们的审美，对待事物的看法都直接影响着工艺品的设计与制作。其最显著的特征就是时代性，从材料、观念、审美及制作技术上都是一个综合性的作品。从性能上来讲，既有传统上的审美又有陈设欣赏的味道;对于旧的传统工艺品来讲，是继承也是超越。

中国当代美术 篇6

关键词：美术理论与创造；传统艺术；当代艺术

在美术创造的过程中，美术的理论的学习较绘图技艺有着更加重要的地位，所以，如何将两者的关系进行正确看待，是如何进行美术学习的关键所在。美术的创作原理与创作技能相辅相成，不能分隔开独立使用，然而很多学生在学习美术时太过于看重创作技能，对其中的原理只是草草地应付，致使现代的美术作品中其画工、画风虽然可以得到肯定，但是所体现的艺术价值并不是那么明显，所以，只有将创作理论与技能相结合，才可称得上真正的完美之作。

1 从传统和当代的艺术角度上来评价美术理论与美术创作的现状

在西方传统的美术研究中，美术理论与美术创作是完全相互独立的个体，并没有过多的联系；而在中国传统的美术研究上，美术理论与创作为艺术家所表现出来的不同才华，其本体性质是一样的。然而对于现在中国的文化状况，由于盲目地学习西方艺术文化，并将其文化背景与国内传统艺术混乱结合，使中国现在的美术文化存在了过多的问题。

在西方的金字塔美术结构中，理论工作者居于金字塔尖端；而中国的理论学家们也希望自己可以有着主导的理论力量，可影响到美术作品的创作方向，但由于国内发展情况的影响，使中国的画家还是按照自己的美术理论去创作，相信自己对美术作品的认识和品鉴，所以在对于那些理论家所写的美术理论文章，也仅仅是当作作品的填充物，并没有过多的意和研究。长此以往，使我国的美术形式呈现出多样化、杂乱的局面，完全违背了传统美术的艺术形式。此外，在当代美术艺术领域中，理论家受到画家和市场持续的邀请时，他们还是会以理论家的身份来写着解说词，反倒是在原本活泼的传统绘画领域中，理论家则变成了鉴定家，凭借自身的观点来评价作品的好坏，形成了我国美术艺术形式的畸形发展。

2 美术理论与美术创作之间的关系

（1）我国美术学习的误区。理论是实践的前提，而实践又是检验其理论可行性的重要标准。在美术作品的创作中，也充分的体现出了这一道理的价值所在。但是，在我国目前的众多美术院校中，很多学生都出于对绘画的喜爱而选择了此专业，比起“晦涩”、“艰难”的理论学说，写生和创作课堂还是更容易被学生所接受，从而导致了学生出现重实践、轻理论的想象。

（2）理论与创作发展不均衡。据统计表明，从1980年至2010年间，经国国家批准立项的美术类研究为194项，其中美术的古代史和近代史占据了绝对的优势，而与当代美术作品有关联的却很少，从而形成了研究与实践严重脱节的情况。而此现象的出现远落后在美术的创作需求后面，对于美术创作的发展有着很大程度的制约，无法使其承担原本应有的职能。此外，这种情况也导致了学生认为理论无用，不如直接创作来的简单。

3 中国传统与当代艺术的发展对美术理论与美术创造的影响

（1）传统美术创作对美术理论的影响。美术的理论研究，可间接有效地提高自身的艺术修养与创作水平，是美术学习的另一种提升方式。美术理论研究可学习前人对美术的审美观点、绘画技法，体会其绘画灵感，使自己常受启迪，从而来提升自身的美术创作功底。而相反，美术理论也是在众多的美术作品得到了充分的体现。以西方的著名艺术家来说，有阿尔贝蒂的《绘画论》《建筑论》，罗丹的《罗丹艺术论》；而在中国，有顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》等，都是以理论研究来验证自己的艺术创作。而到了近代，我国的齐白石、潘天寿等艺术大家更是加大了对美术理论的研究，扩大了其研究领域，并根据前人的美术理论基础，结合自身的绘画经验，更新了研究的方法，使美术理论作了新的发展。

（2）近代美术创作对美术理论的影响。虽然，我国美术历史发展较为悠久，其中也出现过多为艺术大师，并对其作品也进行了一定程度的学习，但就目前来看，我国对美术理论的认识上，还是处于滞后的状态，无论是从美术方法、技术手段上，还是从专业结构、机构管理上，仍没有太多的进步，还是以原有的水平进行研究讨论，对我国美术艺术事业的发展造成了不利的影响。而对于这种滞后现象存在着众多的原因，仅仅靠个别机构及个人是根本无法改变这种情况，所以，在其改进上便需要多个主管部门共同努力，并组织起以专家为主的理论团队，来制定出有效的解决措施，形成主流声音，将美术理论的研究推向良好的发展道路。

4 结语

在我国美术的研究中，更应该多注重当代美术理论的学习，并将美术理论与美术创作进行有效结合，勤于思考，使其可以更多地了解当代美术资讯，只有这样才可真正提高美术的创作水平，实现美术本身的艺术价值。

参考文献：

[1] 孔新苗.现代美术之路：从“主题”到“主体”——作为转折点的30年创作美学回顾[J].美术，2008（09）.

[2] 翁振新，翁志承.惠安女题材中国画创作的图式转换与当代建构[J].艺苑，2011（05）.

[3] 李兰.蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005（01）.

[4] 彭越.《江苏画刊》在新时期美术发展中的地位和作用[D].中央美术学院，2008.

中国当代美术 篇7

正是基于这样的历史追问,同时也是直面当下的社会现实,四川美术学院于2010年3月20日在该校虎溪校区举办了“中国高等美术院校校长论坛”。一方面,论坛邀请到国内十所美术院校的院长,他们是中央美术学院院长潘公凯、清华大学美术学院副院长何洁、天津美术学院院长姜陆、中国美术学院院长许江、广州美术学院院长黎明、上海大学美术学院院长邱瑞敏、西安美术学院院长王胜利、鲁迅美术学院院长韦尔申、湖北美术学院院长徐勇民和四川美术学院院长罗中立。他们作为高等美术教育第一线的工作者,同也作为全国具有代表性和引领性的美术院校的负责人,对于中国当下美术教育的现状特别是潜在的危机和挑战,无疑有着真切体会和深刻思考;另一方面,论坛还邀请到国内重要的美术专业媒体的负责人出席,他们是《美术观察》杂志主编李一、《美术》杂志执行主编尚辉、《画刊》杂志主编李建国、《当代美术家》杂志执行主编俞可、雅昌艺术网主编詹泳鸿等。他们作为美术专业媒体的负责人,在很大程度上见证了中国当代艺术的发展,同时也从媒体的角度,参与到美术教育事业之中,影响着美术教育的进程。此外,论坛还邀请到中共重庆市委书记薄熙来、文化部艺术司副司长诸迪、重庆市副市长谢小军、重庆市教委副主任牟延林等出席。

在论坛上,我国十所美术高校的院长、专业媒体的主编以及相关领导,围绕“中国美术院校学统文脉的传承与创新”、“国际化背景下的当代艺术与艺术教育”、“当下高等美术教育人才培养模式改革”三个问题,深入地展开讨论。与会者着重探讨了新的时代背景下中国高等美术教育的现状与前景,面临的危机和挑战。另一方面,今年适值四川美术学院建校70周年,作为一所有着悠久历史和独特学术传统的美术高校,四川美术学院将在2010年举办系列学术活动。而本次“中国高等美术院校校长高峰论坛”,拉开了这一系列学术活动的帷幕,也是校庆期间的开场大戏。借此契机,四川美术学院不仅可以梳理自身的学统和历史文脉,更可以为美术教育的未来发展趋势进行积极探索。

四川美术学院院长罗中立在开幕辞中讲到,改革开放以来,特别是进入21世纪以来的十年,随着我国高等教育的快速发展,高等美术院校发生了深刻的变化。在这个变化的过程中,国内的美术院校都在积极思考中国高等美术教育的发展方向,思考如何适应社会、经济、文化的发展。从四川美术学院发展历程中,可以总结出这样的经验:专业结构、生源质量、办学条件,是实现规模发展最重要的基础。四川美术学院在自己70年的历史中,形成了“贴近生活、服务人民;知能并重、奖掖新人;兼容并蓄、与时俱进”的办学理念。同时,也形成了四个方面的发展特色:第一,以“出作品、出人才”为办学目标,坚持教学与创作的互动,以教学带创作,使学生在创作实践中不断完善知识结构,提高艺术的修养和实际的工作能力;第二,坚持兼容并包的学术主张,营造宽松的氛围,注重保护学生的艺术个性,鼓励独立思考,自由发展;第三,把艺术工作室、实验室、美术馆的建设放在突出的位置,为师生成长创造良好的条件;第四,把“努力打造育人环境”当作关键环节。另一方面,在大学城的规划上,形成了“生态校园”的建设思路,提出了“十面埋伏”的规划理念。以“不贴一块砖,不铲一座山”为基本原则,努力保持原生态,让学生感受原生态环保和地方人文传承的价值与意义。而在近年的教育质量工程建设中,四川美术学院动画、绘画、艺术设计、雕塑专业被评为国家级特色专业建设点,油画系被评为国家级教学团队,影视动画学院被评为国家级人才培养模式创新实验区,当代艺术试验教学中心被评为国家级实验教学示范中心,动画专业产学研结合的教学改革成果获得国家级教学成果一等奖。此外,四川美术学院获批为国家大学生创新型试验计划实施学校,本科教学质量和学科教学水平得到了明显提升。

中央美术学院院长潘公凯发言说,四川美术学院是国内的独立美术学院中跑在最前面的几所院校之一。从20世纪五六十年代以来,四川美术学院的创作成果特别是版画作品给人们留下了深刻印象。改革开放后,四川美术学院解放了思想,以崭新精神面貌,善于学习吸收西方的现代理念和形式元素,成效非常显著,而且可以说是一直处于最前沿的探索态势中。在近二三十年中,四川美院一方面积极吸取现代的、国际化的美术教育理念,一方面又注意保持中国本土和四川本土的文脉和文化特色,而且能很恰当地处理好二者的关系。所以,四川美院的人才既具备国际性的艺术视野和知识结构,又能体现传统文化和地域文化的特色,其探索实践既具备前沿色彩,又能和文脉紧密连接。

中国美术学院院长许江在发言中提到,长期以来,四川美术学院的创作实践形成了自己的特色,产生了像罗中立的《父亲》那样既揭示了中国农民的苦难又表现出农民希望的绘画,而且形成了“川美画派”这样一个历史性的现象,产生了中国当代艺术的生力军。这种创作特色,其实已经形成了一种精神的脉络和谱系。其中有两点非常可贵,一个就是真切而朴实的人文关怀,另外一个就是极具地域文化特色的表现方式。艺术教育发展的真正内涵,应该在学科结构、专业结构、育人模式上发生根本性的变化。

鲁迅美术学院院长韦尔申认为,与老牌资本主义国家的美术学院相比,我国的高等美术教育事业还很年轻,但我国的高等美术教育发展速度非常快。我们应该抓住机遇,主动改革,改比不改好,早改比晚改好。以前注重的都是技能型的人才培养,但那种做法,往往忽视了学生创造性思维的开启,不利于创作型人才的培养。下一步改革的重点之一,应由单一型的人才培养模式向多能力型的人才培养模式转变,打破学科和专业的壁垒,使学生能合理地获得更科学、更丰富、更系统的知识与技能。

西安美术学院院长王胜利强调了学校定位的重要性,他认为,我国美术院校在基本结构和办学模式上应该有自己的特色,应该构建以中国文化为主体的教学体系。高校扩招以后,更应注重教育质量和办写特色,应该抓住上述两点来做强。“当代艺术”绝不是西方文化、西方审美标准和西方价值观的体现,我们的创作应强调中国人的审美方式,体现当代中国人的价值观。我们强化创新精神,但其前提是关注中国本土文化。人才问题的关键是师资问题,谁能聚四海之贤,谁就能够建设一流的学校。

天津美术学院院长姜陆在发言中说,如果没有一个比较科学、准确、合理的方向选择,一个学校就很难形成自己的特色。最近,教育部在未来的教育发展规划中提到了分类指导的原则,这是一大进步。在以往,很多针对艺术类院校考核、评估标准,都混同于理工类院校的考核标准,这对艺术教育的发展很不利。以学生的发展为本,是高等艺术教育的根本任务。根据社会对于不同类型艺术人才的需求,调整学科设置,开设新的专业,效果比较好。但专业设置过于细化,会产生教学内容的重复,由此还会出现一些不必要的“交叉”,或是把一些专业推向边缘,对学生的培养很不利。

从上述观点中,不难看出,美术教育在新的时代背景下,滋生出很多不同以往的新问题,同时也对当下的美术教育模式、人才培养方式,提出了挑战。在当下的时代语境中,尽管美术教育的目的和功能已经不同于王国维、蔡元培的时代,但美术教育对于社会的重要性始终不能被忽略。或许,本次论坛的讨论,仅仅是对于中国当代美术教育的一次集体探索和经验碰撞,它并不能完全解决当下美术教育所面临的所有问题,但是,本次论坛在《国家中长期教育改革和发展规划纲要》面向社会公开征求意见的背景之下召开,不仅对四川美术学院自身的发展起到积极的促进作用,也将为整个中国当代美术教育提出可资参考的建设意见,从而为推动高等美术院校的教学改革、促进艺术教育事业的科学发展,提供新的思路。

中国当代美术 篇8

[热点述评]

《美术观察》一直将美术整体的发展态势和国家文化艺术的建设作为“观察”坐标。在“全球化”境遇中,国家的发展和强大,社会的稳定与和谐,需要建立多元化的对话机制,更需要构建凝聚人心共识的核心价值体系。在价值评价活动中,只有通过对价值标准的具体践行,才能积累更加切实、合理的价值评判经验。“中国青年艺术家提名奖”这个具有针对性的美术评价活动,从评选制度、评选方法、参与人员到设奖标准,都为我们讨论当代中国美术评价标准提供了一次有益的实践经验。而且,此次参与我们选题讨论的多为中青年美术理论家,他们以关注现实、介入现实的积极姿态,以及包容开阔的艺术视野,体现出新一代美术工作者对中国艺术发展的前瞻性思考。

中国当代美术 篇9

关键词：当代美术,多元化,发展策略

中国当代美术的多元化发展, 已成为学者和艺术家的共识, 哈佛大学博士、纽约大学高名潞教授在专著《中国当代美术史》在其第七章中, 以《风格与多元化》为题, 对当代美术的多元化加以分析论述。理论家斯舜威认为中国当代美术蓬勃发展并已走向艺术多元化时代。国际著名策展人栗宪庭也在《90年代中期以来中国当代艺术的多元景观》一文中分析了当代美术的多元发展情况, 对于当代艺术应当有广义的理解, 即处于当代的所有艺术活动、艺术创作等, 只要能够反映当代生活、当代人的情感的作品, 无论是美术学院与教学、育人联系起来的学院艺术, 官方赞助的艺术如全国性美展、重大历史题材展, 还是一些民间的艺术活动, 如北京798、上海m50艺术区的以商业运作为主的画廊的作品都是当代艺术的一部分。中国当代艺术的多元化表现在艺术涵盖的范围广泛以及运用手段与媒介多样化。

一、黑龙江美术发展在中国当代美术多元化语境下

1. 当代艺术呈现出多元化的发展态势符合社会发展多元化的需要。

这一现象既遵循了不同人、不同文化、不同地域下艺术的表现规律, 又体现了不同艺术形式满足不同人需要的这一社会现象。在继承传统的前提下, 学院艺术不断发展、演变、改良、补充, 新技术、新材料、新思想不断融入是当代艺术多元化发展的内在原因, 传统艺术呈现出多样化的趋势, 如将情感诉诸笔端的刘小东, 走向写实极致的冷军, 以传统的方法表现当代的情感的忻东旺、郭润文。徐冰的装置艺术, 吴冠中、刘国松的当代水墨作品等等。艺术家以跨界的形式丰富并立体他的作品, 越来越多的艺术形式改变原有单一的传达形式, 与相关领域共同打造出能够从多角度、多途径感受到的综合性艺术。如油画家刘小东与第六代电影导演王小帅、贾樟柯、张元的合作, 刘小东在电影中出演角色, 导演通过电影记录刘小东的油画作品。国画家刘庆和在苏州本色美术馆, 以装置的艺术形式呈现其国画作品的审美意境。依靠国际资本和国内私人收藏家的支撑, 以王广义、方力钧、岳敏君为代表的非官方体制内画家在拍卖行、画廊大获成功。如艾未未、徐冰作品在威尼斯双年展引起关注, 其作品题材更为自由、宽泛, 更具有国际视野。各种影像艺术与行为艺术等多种艺术形式逐渐为人们所接受, 并引起学界关注。

2. 上世纪80年代中国当代艺术与黑龙江美术联系紧密、互为补充、共同发展。

在轰轰烈烈的85美术新潮运动中, 北方艺术群体是其重要组成部分, 1985年11月《中国美术报》第18期发表了《一个新文明的诞生》的缩写本《北方艺术群体的精神》。作为“85美术运动”首家自由艺术家集群———“北方艺术群体”的活动开始引起广泛的关注。而北方艺术群体许多重要的艺术活动在哈尔滨开展的, 如1985年9月9日“北方艺术风格的回顾与展望”学术讨论会在黑龙江省美术馆召开。北方艺术群体的成员王广义、舒群、任戬等至今活跃在中国当代艺术领域。

二、黑龙江美术发展的应对策略

进入新世纪以来, 黑龙江美术发展出现一些问题, 尤其与当代美术多元化语境产生了偏差, 因此黑龙江美术发展应该作出相符的应对策略。

1. 从艺术创作题材角度, 巩固和发展现有在国内优势的题材类型。

如北大荒版画, 大庆工业题材油画, 在尊重艺术家个人艺术取向前提下保持对黑龙江特有文化的表现, 保持版画在全国优势地位。在延续北大荒版画优秀传统基础上, 进一步从题材上开拓版画语言, 如已取得认可的如王僖山的版画, 大庆陈彦龙的工业题材版画, 陈龙的版画作品等。黑土风情的表现一度是黑龙江美术创作上独有的特色与优势, 但优势的单一发展而忽略多元就会使优势逐渐变为劣势。过多表现农村使题材狭窄, 写实为主的创作语言略显单调, 作品中当代性表现不足, 与国内国际创作语言接轨不多。题材上应突破黑龙江所固有的老农、老土、老牛等典型黑土风情的模式。在延续优秀传统基础上, 进一步从题材上开拓多种创作语言。如受异域文化影响的哈尔滨城市文化的表现, 可以说是在创作题材多元化路径的最佳突破口。如中央大街、老道外题材都可以成为扩展选项。年轻国画家李百鸣以道外为题材作品《故园往事》在全国第四届青年美展获奖是一个好的例证。同时在发掘地域特色、外来文化之间平衡发展。富有地域特色的黑龙江民间文化如皮影、穆陵陶器、赫哲族等少数民族传说伊玛堪等, 也可以在绘画题材中得到充分的发掘与应用。如李向宇的雕塑作品《最后的萨满》、薛智国的俄罗斯民族风格的油画《界河》等是很好的发展方向。

从创作语言表现上, 鼓励表现手法的多元性, 无论具象与抽象, 写实与装饰, 都给予支持, 注重现代语言在传统绘画中的运用, 如国画家贾平西的大写意花鸟中的构成因素, 田卫平的油画《地表》系列。对于影像艺术, 新媒体等艺术形式给予积极鼓励与支持。

2. 从硬件建设上, 目前黑龙江美术场馆难以适应承办大型展览的新要求。

新作品展示对展览场所, 功能都有了新的要求, 目前美术场馆渐渐跟不上新的形势, 如“第十一届全国美展———动漫、综合画种作品展”这是我省首次承办全国美展分展区的展览。而在哈尔滨国际会展中心是综合展览场所, 而非专业艺术展馆, 其展览空间过高, 光线分散, 空间空旷, 并不适合展览艺术品。2013年“全国届第二十版画展由于场地限制, 分散在省美术馆和省博物馆两个展区, 观展的中断缺乏延续性。这两地建筑年代久远, 空间狭小, 影响展出效果。软件上, 美术活动与气氛不够活跃, 总体展览较少, 尽管分别有表现当代艺术的《世界——马堡中作品展》, 有知青题材的《找北及一天一叶———蒋悦水墨的二个系列展览》。走出去的代表性画家作品《八荒通神———新人文·卢禹舜作品展》。本土画家的代表《上帝的风景———田卫平油画作品巡展》, 也有邹跃进、杨卫、吴鸿、皮力等我国著名的美术评论家策展, 但与黑龙江无渊源的著名画家在黑龙江个展较少。

3.

从政府文化管理职能角度, 根据其他省市经验, 探索政府参与文化创意产业的思路, 创办高层次的艺术节、艺术展览, 扩大黑龙江美术在全国范围内的影响。同时, 从政府角度保证每年有一定规模的展览, 鼓励年轻艺术家的创作, 给予必要的物质奖励。

以保持可持续发展。由已成立的黑龙江北方文化产权交易所等机构发挥引导带头作用, 同时引导民间资本对美术发展的良性介入, 创立画廊、美术馆、艺术基地, 文化艺术产业园等。鼓励引导资本对美术发展的良性介入, 由政府成立的黑龙江北方文化产权交易所和民间资本创立的闲雅山房系列画廊, 民营企业2011年在哈尔滨市松北区上院社区建立中俄油画创意产业园区, 太阳岛韩建民美术馆等私人美术馆,

创立有全国影响黑龙江美术品牌, 可以学习南京《金陵百家》、北京《北京国际双年展》、深圳《全国青年油画展》这种具有明显地域特征全国影响的展览品牌成功经验。对成功举办了两届《八荒通神———哈尔滨美术双年展》加大政府扶持力度, 以此为契机提升黑龙江美术知名度。2010年黑龙江当代艺术研究院在哈尔滨举办“黑龙江首届当代艺术邀请展”邀请国内、国际知名艺术家来黑龙江交流指导, 2014年创办“艺术哈尔滨”, 与国内当代艺术相互呼应与互动, 虽然刚刚起步规模不大, 是一个令人欣喜的现象。对于这些民间机构应给予更多政策支持。

面对中国当代艺术的多元化发展趋势黑龙江美术不能置身世外, 应该抓住机遇, 作出顺应时代潮流策略调整, 从而达到黑龙江美术多元化发展的新时期。

参考文献

[1]高名潞.中国当代美术史[M].上海:上海人民出版社, 1991.

中国当代美术 篇10

作为中国乡土艺术的主要组成部分, 民间美术以农村亿万群众为创造主体, 与人们的日常生产生活的衣食住行、节日风俗等关系密切, 其以喜庆的色彩、幽默的造型、质朴的技法将劳动人民的情感表现的淋漓尽致。中国民间美术体现着劳动人民对真善美的热诚歌颂、对美好生活的无比向往, 其内涵远远超越了自身的艺术价值。在历史文化长廊中留下灿烂的一笔的民间美术, 面对当代文化建设的号召, 必须摆脱其发展困境, 实现当代民间美术的建设。“在民族民间艺术的宝库中, 有着无数的宝藏。如何利用这些宝藏, 成为发展我国当代艺术的一条重要途径。在美术界, 研究年画、剪纸、皮影、脸谱、青花瓷、风筝等等, 并将之运用到油画、国画乃至装置艺术之中, 是一种创作趋势。”

一、中国民间美术文化内涵

民族的心理倾向、思维方式和价值取向等民族意识是民间美术文化内涵形成的重要因素。中国民间美术的创作一般根植于广大的农村社会, 流传于民间的寓意与象征手法被广泛的赋予美术作品之中, 使作品的内涵和寓意更加丰富。

1、情感的灌注寓意的表达

民间美术的创作过程中, 民间艺人将精神的和体力的劳动共同灌注于创作中, 艺术作品本身就带有了创作者的某种认识, 这种认识必定含有某种情感传达的印记。艺术作品的创作是生活理对大众来讲很有亲切感, 能够深入人的情感深处, 反映出一种厚实的民间文化底蕴。

2.2象征性的意象造型

象征性的意象造型是以隐喻、象征的方式来表达它所内含的意义, 是一种诗情画意的意象, 同时又是情感化、生命化、个性化的意象。它从此事物喻彼事物的某种相似点 (以事物的形态、色彩等, 取其相近或相似) 出发, 通过对此事物的形象延伸, 用彼事物表征此事物, 表现一定的含义。因此, 在现代陶艺创作中, 陶艺家通过艺术手段与技巧, 透过中国文化来体现吉祥文化的意象造型形式, 从而使感性形象的内涵超出了形象本身的直观意义, 让人们从中领悟更多美好的东西。民间美术造型的象征, 是民间美术内涵所蕴藏的魅力造型的关键因素。人们都对世间的美好事物有着祝福期盼和愿望, 所以民间美术背后的吉祥意味丰富而淳厚。如吕品昌的现代陶艺《阿福系列》 (如图三) , 在采用象征的意象造型创作理念时, 用具有民间喜庆、吉祥色彩的阿福娃娃形象的造型形式

来象征着人们生活的和谐、幸福、美满, 从肥胖的造型语言里体现作者对这一吉祥的题材的重新诠释, 在形式语言上让人感到的一种和谐和饱满的美学追求, 同时没有丢弃陶艺所特有的泥性之美, 釉色之美, 以及作品成型过程中与粘土亲近交流所留想、价值观念、审美情趣等在创造中抽象的灌注, 成为创作者传达寓意的载体。

民间美术是民众审美观念的体现, 体现了民众对人生理想的追求、对美好生活向往的表达, 在创作活动中, 主体的愿望和理想得到了精神性的满足, 使自我得以肯定。可以说民间美术是艺术对真实生活客观再现性的创造, 是创作者精神和审美情感的灌注。作为民间美术表现对象的客观事物, 承载了某种寓意, 具有特定的效力或意义。张道一先生将这种以物寄情的内容和手法总结为十个字——“福禄寿喜财, 吉和安养全”。民间艺术家们将表现对象作为一种特定观念意义的符号, 将创造主体的思想情感投射其中, 诉诸于视觉的表达, 通过艺术创造中的图案纹样、色彩等特定观念将寓意展现。

2、精神的寄托生命的张力

民间美术是一种象征性艺术, 其用具有寓意的形象表达艺术家的思想和情感, 是创作者的精神家园。民间美术以象征性的形象寓意来寄托民众的生活追求, 其造型的意味体现出人们寄予其中的美好理想, 其主要表现在类似驱灾除疫、祈福迎祥等民俗活动中。最为简单的例子就是中国汉字艺术与绘画艺术结合形成的许多艺术造型符号, 如“三羊开泰”、“百柿如意”等充满寓意的主体形象, 这些源远流长的艺术造型充分的表现出勤劳的人民对美好生活向往。

民间美术作为对现实生活和人们心理的反映, 一个个活生生的艺术造型表现出了生命的张力。古人渴望生命的延续和永恒, 于是艺术造型就被赋予了最本质的生命活力。民间艺术充分利用中国汉字的特殊含义, 将“莲子”、“生姜”、“花生”等涵义运用到造型中, 隐喻人类永恒的主题。无论是剪纸艺术中的“莲花娃娃”、“双头娃”, 还是普通民间布艺中的“虎头帽”、“猪头鞋”, 都真实的表现了普通劳动人民对生命永恒的渴求。下的“手语”痕迹。这种象征性的造型手法非常符合中国的文化底蕴, 将民间美术与现代陶艺完美的结合在一起。

在现代艺术创作中, 大众所追求的大多是作品背后所蕴涵的意义, 中国民间美术的意象造型方式更便于表现这种创作理念, 这种创作理念中, 潜藏着群体智慧、本体意识和民族精神, 凝聚着善的意识和美的追求, 传承着吉祥文化底蕴, 其所产生的美感张力, 是对理性和自然美的充实和发展。

结论

研究民间美术的创作思维在现代陶艺的运用, 可以学习民间美术, 能够锻炼发现能力, 以不寻常的观念去看寻常事物, 民间美术的这种想象力和创造力完全摆脱客观事物的束缚, 通过艺术语言, 充分表现人的创造性思维, 这种创造性思维的培养, 能让陶艺家在创作陶艺作品中想得更深、更广, 使思维方式扩展开来, 使创作的作品内涵丰富, 思想深刻。

参考文献

1.彭吉象《艺术概论》, 北京出版社, 1995年, 第143页

2.翁东迪《谈民间美术对现代装饰绘画的渗透》, 莆田学院学报, 2007年 (3)

3.同上

4.赵仲邑《文心雕龙译注》, 漓江出版社, 1983年, 第248页

5.孙雁《论民间剪纸造型方式及其在平面设计中的运用》, 2005年第10期, 第37页

6.袁凤梅《民间美术对现代艺术设计的启示》, 第16页7.袁凤梅《民间美术对现代艺术设计的启示》, 第17页

二、民间美术的艺术特征

任何客观存在的事物, 都有着自身的特点。民间美术也不例外, 作为一种文化形态, 民间美术在它产生和发展过程中, 显示出许多与其它艺术样式所不同的特殊性质。

1、群众性与传承性

民间美术独特的传播方式和环境是其传承特性形成的重要原因。中国民间美术的传承方式, 可概括为言传身教的文化传承模式、心领神会的实物教授和经验总结的口诀流传三种, 这三种方式使得民间艺术的鲜明特征代代传承。此外, 民间美术独特的传播环境也是体现其传承性的重要方面。其中最有特色的是中国家庭模式的技艺传授, 所谓“艺不外传”等家规制度准确的再现了中国家庭模式的传艺观念。

以中国民间美术中的剪纸艺术为例。各种剪纸艺术形式伴随着各种生产活动、民俗活动而进行, 春节的窗花、元宵节灯花、婚礼习俗的喜字花、剪纸纪岁的十二生肖以及家宅居室剪纸贴饰等, 都与代代相传的民俗活动不可分割。民间剪纸主要由农村女性来完成, 这也是剪纸艺术群众性特点最明显的表现。在传统的农家生活中, “针线剪刀活”成为农村妇女的象征, 在长期自然经济的影响下, 她们代代相传, 相互学习和借鉴, 将其最华丽和使用的部分保留了下来, 具有了艺术欣赏的价值。

2、实用性与审美性

民间美术处在艺术与生产生活的交汇处, 起初其实用性的成分占据了较大的比重, 在很大程度上民间艺术品只是一种不自觉的艺术加工。当然在实用性之外, 民间美术创造活动常常受到审美创造心态的影响, 即使是纯粹实用的生产工具, 在合乎实用的造型以外, 也合乎人们对形式美感要求, 在加工制作过程中有意识的保留审美创造。从其本质上讲, 虽然民间美术并不是单纯的审美需求, 但它的存在与发展与现实的生活紧密联系。“器物要在适应人的实用功能的基础上, 利用造型、色彩等创造性组合, 造成形式美, 让使用者得到美的享受, 无论如何, 造物过程中, 不能因强化审美功能而损害了器物的实用性。”在民间美术的长期发展中, 逐渐表现为物质与精神需求的融合, 人们在满足物质享受的同时更加注重美的利益追求, 审美的意味也逐渐突出。

以民间美术的纺织刺绣为例。刺绣是在织物上进行装饰的常见方法, 人们在织物上进行各种装点, 使其能够满足人们的物质需求以外, 也满足人们的精神生活。不同用途、不同阶层、不同时代的服饰、被褥等用品上, 刺绣表现出不同的色彩和样式, 传递和满足着不同的审美符号信息。有吉祥如意、福寿延年的祝福, 有人丁兴旺、子孙满堂的期望, 也有比翼双飞、恩爱永驻的祝愿, 所有这些情感寄托, 都借助花草鱼虫、飞禽走兽等内容表达出来, 达到了审美与实用的完美统一。

3、文化性与娱乐性

民间美术是民间文化的一种重要传播载体。根植于广大农村社会的民间文化不仅影响着农村社会形态结构, 而且也是民间美术生成发展的文化背景, 左右了民间美术的创造观念和艺术特征。民间美术反映了民间的价值准则、审美情趣, 是民间文化精神形态的表现。同时, 民间美术的发生发展是由于人类社会的自身需要而产生的, 其创造过程在很大程度上是人们自娱自乐的一种方式。创作者将他们对人生和世界的认识灌注于作品中, 使艺术品在具有实用性的同时, 又具有了寓教于乐的精神内涵。民间美术品是民众寓教于乐的道具, 通过民间艺人特殊的创作, 实现了审美功能与教化作用的完整统一。

以皮影艺术为例。皮影戏是以皮革等画刻形象, 借灯光投影于影幕, 演员手持签子操纵形象, 并结合演员的唱腔和伴奏共同演出的艺术形式。皮影其制作工艺和演出模式的特殊要求, 使得皮影艺术出现了不同的地域风格和演出流派, 在唱腔造型等方面各流派独具特色, 各类皮影造型中, 都渗透着民间艺人的审美情趣和造型观念, 显示了蕴涵于其中的独特的文化性。同时皮影戏在民间的演出主要目的是为了娱乐民众的, 其娱乐性的功能较其他民间艺术作品来说更加显著, 在娱乐的同时给民众一定的教化意义。

三、中国民间美术的当代建设

现代化潮流给全世界的政治、经济和文化带来了一场深层的变革, 植根于中国乡土文明的民间美术, 不可避免的卷入变革的浪潮中, 现代化的冲击不可避免。“民间艺术和其他的艺术形式一样, 都有其独特的社会历史属性。现代文明对古老的民间艺术的冲击虽然使其摇摇欲坠, 但是, 只要民间环境存在, 民间艺术就不会消失, 只是其存在方式有了时代性的变化。”

1、现代化因素的影响

以工业文明为特征的现代社会, 给民间美术的生存和发展带来前所未有挑战。机械复制时代使民间美术创作群体的数量出现大幅度的萎缩。同时现代化因素中消费需求的影响, 民间美术创造者在创作上不再随心所欲, 其创作实践受现代流行文化和消费需求的制约, 致使原生态创作减少。现代化进程为农业文明引入新的生产方式, 大量机械化的生产为农业带来新的活力和发展动力, 推动社会高速发展, 却在另一方面极大的冲击了在农业文明中占优势的传统手工业, 以传统织造、印染、锻铸等为代表的民间美术地位极度衰微, 失去了其生存的空间。

随着经济的发展, 城市化进程加快, 城市成为现代生活的中心, 更多的农村人口涌入城市, 农村的生产生活方式也极大受到城市的影响, 消费观念大大改变, 现代与时尚成为必然的要求, 农村的生产趋向受到城市消费导向的影响。在如此消费氛围的作用下, 传统的民间美术创作者的创作观念和审美情趣发生极大改变, 其精神世界与传统的乡土创作产生了距离, 更加注重了城市审美的需求, 在创作上进入另一个崭新的领域。

2、民间美术的当代建设发展

现代社会的发展, 要求民间美术在新环境中寻求一种自身的蜕变, 以适应时代的新需要。它们或许依然带有原生形态的某些面貌, 却必须要顺应当代文化建设的社会需求, 经历一系列的适应性变化, 如果沉醉于传统, 固步自封势必会僵化。人们的审美观念、审美理想都在发生变化, 民间美术也必须改变。新时代的民间美术必须是结合了更多的时代特征, 创作过程既要吸收了传统的质朴的风格, 又要融入现代的审美标准, 并且要在生产和传播过程中广泛应用现代化的机械设备, 呈现出艺术的创新。

由于生存环境的改变, 民间艺术家的创作环境与传统家庭式作坊式生产有明显不同。新时代的民间美术必须利用创作环境的改变, 广泛吸收新时代因素, 并充分融入自己的艺术创作中, 使其符合时代潮流和大众审美需求。比如在传统的民间剪纸作品中发现跳迪斯科的老太太和用电脑上网聊天的年轻人, 民间美术从内容到形式都在适应着社会变革的大潮流。

“我国民间美术博人精深, 灿烂多姿, 但这是过去。今天我们的民间美术正在翻越一座大山, 这大山就是转型, 而且是全方位的转型。既是民间美术赖以存在的生活与社会的转型也是它的应用方式和存在性质的转型”当代文化建设下, 要求民间艺术家进一步去创新, 在艺术品的商业性和艺术性之间寻找平衡的结合点。中国民间美术的发展, 又不能脱离其存在和发展的民间环境, 它必须基于民间的生活创作氛围, 让主动汲取民间传统艺术的养分, 并代代传承下去。

参考文献

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[7]张道一.《中国民间美术概说》[M].山东美术出版社1992版。

中国当代美术 篇11

如果做一些学术归纳的话，我们可能会从全球的角度从全国的角度来看地缘文化和这些画家共同构成的特征，这是我们今天的一种学术敏感性。如何梳理从徐州走出来的画家，如何发掘这些画家中所共同体现出来的特征，这是学界的一个使命，也是时代给予我们的一个很好的命题。

本期话题，我们就地域文化与中国现当代美术这个命题进行深入讨论研究，相信会给读者提供一个全新的思考。

徐州这个地方，地处南北之间，是黄河流域，又是黄河流域和长江流域之间的江淮这么一块地方，它既有北方的那种宽博豪放的地域特点，又不乏南方那种温润、细腻的东西。因为它是南北之间，这种地域特点肯定也影响到它的人文状况。徐州这个地方整个审美的趋向是崇文尚武，这也是徐州人的性格特点。那么崇文的性格，来自它古老悠久的历史文化；尚武呢，来自于这个地方的灾难，黄河十几次的改道，使这的老百姓特别能够吃苦耐劳，地方的风沙也不小，土地也说不上肥沃，跟江南的那种旱涝保收的鱼米之乡相比，它的条件比较艰苦。这种艰苦，陶冶了这个地方的文化性格，这个性格是坚韧，彪悍，比较强势，所以有尚武这个基因。崇文尚武这四个字，很准确地概括了徐州的文化传统，这样的文化传统肯定影响到艺术家。崇文就要读书，尚武就是他骨子里有一种粗犷的彪悍的因子，这是一种审美倾向。徐州人有这种审美取向，从画像石里就可以看出来，这个是有渊源的。所以徐州的画家，应该是南北画风兼进，审美眼界兼容，是这么一个特点，这也正是可染先生的画风，也是朱德群的画风。这两个人一个是中国画的代表，一个西画的代表。徐州一大批画家都兼有这两个方面的元素，这是徐州一个绘画整体的特点，一个共性的东西。

徐州文化艺术有很质朴很厚重的一面

刘墨

北京大学历史文化资源研究所研究员 文化学者

徐州从地理上来讲，是一个概念；从文化和历史角度来讲，是一个概念；从交通或者从战争的角度来讲又是一个概念。在这些概念里面，我觉得徐州都是不可忽视的。徐州起源非常的早，可以在最早的历史典籍里面找到徐州这两个字，尽管可能它的疆域和今天的疆域不太一样，但是它作为一个概念，作为一个大致的位置这个是没有问题的。徐州是汉文化的发源地，刘邦就是徐州人。如果今天说徐州是汉文化的起点，那么可能会有人反对。因为在今天的徐州已经找不到这么多所谓的起点，除了一些画像石留下来之外，比如说，著作，比如说人物，比如说思想各个方面，这是非常可惜的。所以从这点来讲，首先让人民从艺术的角度，或者从绘画、书法的角度，来重新发现徐州，来重新给徐州做一个更好的评价，我觉得是非常必要的。实际上一个人如果他是出生在徐州，或者说他的童年是在徐州度过的，这个记忆是永远抹不掉的。从这点来讲，李可染是徐州人，王子云是徐州人，朱德群是徐州人，还有王肇民是徐州人。当你把这些徐州人放在一起的时候，你会发现，他们的确是和浙江人、上海人、湖北人，和广东人是不一样的，尽管他们可能生活在这些地方，甚至他可能和北京人、天津人也不一样，所以这个不一样里面怎么寻找属于徐州的这么一个特点，这个我们可能还是需要做出更深一步的研究来看。但是大致上可以看出，他们的格调都很重，不是以奇取胜，他们都是踏踏实实的，有一种重大的气象在里面，有一种厚重，甚至有一种质朴。从徐州的城市，从语言，从举止，从衣着里面你可以看出它和其他的城市不一样的，他仍然有他很质朴的一面，而很质朴的一面这应该是汉文化里面非常重要的。

徐州“八大家”是中国传统文化向现代文化转型的最好例证

田秉锷

文化学者 作家

徐州这块土地有山有水，得天独厚。我们经常讲，中国文化是河流文化，黄河，长江，淮河都是摇篮。其中有一条河流，从泗水县发源，西出曲阜、南走济宁、沛县、徐州、邳州、睢宁、一直流入淮河，这条河就是“泗水”。泗水在徐州文化史上起到至关重要的作用，因为中国人眼中的四条大河（江、河、淮、济），泗水就天然地沟通了三条。再加一条“汴水”，“汴泗交流”的“金三角”地位，造就了徐州的通达天下。可以想象一下三、四千年、或五、六千年前的徐州及徐州人，他们从来都和外部世界密切联系着。不是说徐州人他自己想有气度，这个交通优势，就让徐州人不再闭塞。近百年时间，徐州出了八个影响了中国、也影响了世界的艺术家，如李可染、王子云、朱德群、刘开渠等先生。他们是中国传统文化向现代文化过渡、在文化转型阶段实行对接最好的例证，我们可以从中国文化的传承中间寻找他们成功的秘诀。在民国时代，他们走出徐州，此后有的又走出国门。他们达到了“国家层次”和“超国家层次”。因为那时相当闭塞，谁能得风气之先，谁就可能成为第一批的探路者和实践者。他们无一例外地接受了外国的文化辐射，但传统是他们的“根”，中国根基，世界胸怀，全球眼光，实现了中西合璧的完美过度。这是他们成功的根本，当然也是徐州这个地域所带给他们的基础。

画派的形成没有一个固定的模式

张晓凌

中国国家画院副院长 博导

从中外美术史来看，一个画派的形成绝对没有一个固定的模式，说是按照哪一种模式来形成才是正常的、才是自然的，这个恐怕中外情况都不一样，没有共同的模式。近百年来徐州美术的精英人物对中国近现代美术所作出的贡献是巨大的，以这个为文脉构建当下的一个画派，作为画派的一个学理依据，这一点我非常理解。对于徐州打造“彭城画派”， 我觉得第一有这个底蕴。第二个呢，我觉得有这个必要，因为徐州作为一个国家的战略要地，它的文化源远流长，它有这个底气，我们常常说汉唐雄风，就是这个徐州的艺术家和它有很深的渊源关系。就是它做东西首先不是南方文人中的那种灵动那种内敛那种含蓄，它不是，它是张扬的、它是沉厚的、它是具有历史感的，这就是汉唐文化和两宋以后文化的重大区别。徐州的艺术家不管是王子云也好，李可染也好，朱德群也好，朱丹也好，我觉得他们身上共同的东西就是来自徐州几千年传下来的那种血脉，就是深沉博大，以浑厚博大为基础，这个是很重要的。我觉得徐州这块土地产生的艺术家呢，它具有可辨识性，从精神上、从观念上、从视觉语言上乃至人品上，他都有一种可辨识度，你都能感受到。这一点我认为徐州的艺术家或者在徐州呆过，或者徐州籍的，或者在徐州出生的艺术家，只要和这片土地发生关系了，他一定会带着土地的痕迹在里面。

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徐州是研究美术史不可忽略的一个地方

赵力忠

中国国家画院研究员 著名评论家

说到中国美术史，江苏和浙江这都是美术重镇。你要提起江苏来，人们再往远的走，“吴门画派”，这是对中国历史，一直到现在还是有深远影响的；往近的走，就是“新金陵画派”、江苏画院钱松喦他们那一批老先生，傅抱石为首的。所以大概由于是南京啊、苏州啊这一带太强势了，所以提到江苏的时候，人们往往想不到徐州。可是你静下心来研究的时候，你就会发现，徐州是研究美术史不可忽略的一个地方。其中一个重要的原因，就是在中国近百年美术史上好多大人物、大家，都是从徐州培育出来的，都是在徐州这块沃土成长起来的，比如我们说的“八大家”，像朱德群这些人，这是在海外都有一定影响的；像李可染这些人，这都是中国百年美术顶尖人物，是国际性的，属于代表国家美术形象的人物。所以，徐州这块沃土，它是一个温床，就是它培育了这些人，而这些人直接带动了中国百年美术的发展，也可以说，如果中国百年美术中把这些人物去掉，中国百年美术就损失了一大块，它的光彩就减弱了很多。

徐州是一块非常有艺术气质的土地

吴洪亮

北京画院美术馆馆长 著名理论家

徐州这片土地有一个很重要的特点就是五省通衢，是一个交通要道，兵家必争之地，南北交汇之处，特殊的地理环境和人文资源，生成了这么多的艺术家，我想不是偶然的现象。这么多大师级的人物在徐州生活，在这从艺，徐州作为中国的一片很重要的艺术热土，应该说是不言而喻的。这些艺术家还是不同门类的，张伯英先生是书法家，李可染先生是国画家，虽然李可染先生早年是学油画的，更有意思的是还有两位很重要的雕塑家，刘开渠先生和王子云先生。尤其是这两位雕塑家，我在做北京画院美术馆馆长之前，做了很多年的雕塑研究工作，应该说刘开渠先生是中国，尤其是新中国雕塑史中非常重要的开创性的人物。而王子云先生早年去西部的考察以及他做的那些文献，对中国美术史的梳理也做出了很重要的贡献。那么再有一点就是刘开渠先生是中国美术馆的第一任馆长，开始创业，建立中国美术馆的这样的一个行业体系的重要人物。还有朱德群先生，在法国的两位华人艺术家一个是赵无极一个是朱德群，应该说是熠熠闪光的。尤其是他开创了具有东方精神的抽象绘画，在二十世纪到今天他在中国美术史地位，当然还不止中国美术史，应该在国际的美术史上都有很高的声誉。所以总体看来徐州这片地方它是非常有艺术气质的一块土地。

从传统到现代的转型，徐州艺术家发挥了非常重要的作用

彭锋

北京大学艺术学院教授 博导

徐州出了这么多美术方面的大师大家，确实让人感到很吃惊，徐州地方政府投入财力和人力做这个展览是很有必要的，因为每个地方都有它独特的文化资源，像徐州有这么好的艺术资源，如果得到很好的开发，对提升徐州的文化、城市形象是很有必要的。从传统到现代的转型的过程中，徐州的艺术家也发挥了非常重要的作用。因为像李可染、朱德群和王肇民的作品，它不仅是徐州的而且也是中国的，基本上也是世界的，因为它里面融合了很多西方的因素。所以我觉得借助徐州的美术来推广徐州城市形象的时候，一定要注意到它与当代的关系，不要把它做成一个地方化的城市，而是要把它做成国际的城市，这样的意义就会更大一点。

整个徐州美术是均衡发展的

宋玉麟

江苏省美术家协会主席 著名画家

从美术这个大的角度来讲，应该说徐州是一个非同一般的地方。从江苏美术的角度讲，苏州徐州，一南一北非常有意思的一个现象，苏州的美术创作，在江苏举足轻重，徐州的美术也是一样。整个徐州的美术是均衡发展的，书法，绘画，国画，油画，版画，雕塑，还有美术理论，它整个是一个均衡的发展，这个在我们江苏省是非常突出的，能和它媲美的也就是苏州。所以这个江苏的一南一北是底蕴非常深厚的，人才荟萃的一个地方。去年徐州市委市政府推出了一个叫汉风墨韵的展览活动，打出“彭城画派”，我认为是非常适时的，也是非常重要的一个举措，这对今后徐州艺术的发展有很大的帮助。第二个是要吸引人才进来。我们都知道，“彭城画派”的领袖是李可染大师。可染先生的影响是非常深远，由他当“彭城画派”的领袖，这是非常好的，有利于这个画派的发展和对外宣传。通过“彭城画派”这样一个命题，对今后徐州的美术创作有更好的前景。

徐州美术从古到今人才辈出

孙晓云

江苏省美术馆馆长 江苏省书法家协会主席

去年下半年，徐州在江苏省美术馆举办了一个叫“汉风墨韵”的展览，把我们美术馆基本上楼上楼下的几个展厅全部都占满了。一个城市在江苏省美术馆举办这样一个庞大规模的展览应该还是第一次。展览分为四大块，有这个遵循了历史的渊源八大家，还有作为“彭城画派”代表人物的李可染大师，还有就是全国徐州籍的美术界的代表人物，第四部分是当代徐州本土作者的书法，国画。从这四个方面整体展示了作为古彭城徐州这样一个既具有历史渊源又具有现代创新城市，近百年的美术面貌。所以在当时江苏省美术馆展览的时候，就引起了很大的轰动，看的人很多。徐州美术从古到今都是人才辈出，无论是古代还是现代还是当代都是大师辈出，是人文辈出的城市，所以能够在中国美术馆有这样的展示这对徐州将来的美术发展，有极大地推动作用。同时我也作为家乡人，作为江苏人，能够为“彭城画派”提前展示感到一种荣幸，我也相信彭城画派将来会在全国造成更大、更广阔的影响。

“彭城画派”是有它发展的依据的

尚辉

《美术》杂志执行主编 著名评论家

客观来讲，“彭城画派”是有它发展的依据的。虽然从古至今，没有出现过“彭城画派”这样一个词。但是，至少在20世纪以来，徐州走出这么多画家，这些画家不管是从事中国画、油画、版画还是雕塑，还是水彩，但是他们的个性、风格，包括这些个性、风格的集群，如果做一些学术归纳的话，还是有一些共同的特征的。这些共同的特征，我们暂且可以用“彭城画派”来概括它。我个人认为，古代没有出现的画派，并不一定就不存在，正是因为今天文化的发展，我们可能从全球的角度从全国的角度来显示地缘文化和这些画家共同构成的特征，这是我们今天的一种学术敏感性。所以，如何梳理从徐州走出来的画家，如何发掘这些画家中所共同体现出来的特征，我觉得这是我们学界的一个使命，也是时代给予我们的一个很好的课题。为什么徐州能走出这么多的画家，别的地方没有呢？如果从文化学、美术学的角度看，这就是值得我们去探讨的一个话题，这次提出“彭城画派”，这是给我们美术界，至少是给我们学界提出了一个很好的命题，我们可以对这个命题进行很好的讨论，进行很好的研究。所以我觉得“彭城画派”是我们当代艺术家对已有的美术史现象做出的直觉的判断和归纳。

中国当代美术 篇12

参加人:吕品田本刊原主编、现任中国工艺美术馆馆长

李一本刊主编

赵权利本刊副主编

陆军本刊编辑部主任

杨斌本刊栏目主持

谷泉本刊栏目主持

王红媛本刊栏目主持

徐沛君本刊栏目主持

孟繁玮本刊栏目主持

祝帅本刊特约栏目主持

一、向世界表达的“中国美术观”

李一:美术观是对美术基本的看法,讨论中国美术观, 首先要考虑中国立场、中国眼光、中国精神、中国态度。

当代中国的美术观,不是古代美术观的重复。古代有古代的看法,今天时代不一样了,大环境变了,我们必须立足当代,立足现实。

目前是讨论中国美术观最恰当、最合适的时候,只有在今天才能引起更多人的注意。以前也有人谈,20世纪不少人试图用中国的立场、眼光来考虑,如蒋彝于20世纪30年代在海外就用英文写过一本《中国眼光》,此书到现在也没译成中文, 影响甚微。20世纪的大部分时间是解构中国文化,西方文化占强势,大环境是学习西方。新中国成立60年,前30年处于一个封闭和半封闭状态,视野较窄,对西方美术了解不够。改革开放初期,美术界主要学习西方,都不是强调中国美术观的好时机。只有到了今天,国力强盛,民族自信,对西方美术各方面比较了解之后,知道了别人的优点、短处,对民族美术重新反思以后,谈中国美术观才会引起反响,才有可能达成共识。

整个20世纪的大部分时间,基本上把原来传统的美术结构拆散了,当然是用西方体系拆。如传统讲书画一体,民国时有人认为书法不是艺术,就把它划到艺术之外,至少边缘化了。 共和国成立后又不断简化汉字,甚至要走拼音化的道路,要和世界接轨。现在看来,一味的拆散是不行的,重要的是在原来的基础上去建。如果用西方的美术体系,凡是有中国特点的东西都会被边缘化或者排斥在外。今天谈美术观,需要对20世纪的美术观进行反思,至少要有大的调整,如果再不调整,还是按照20世纪的模式做的话,会阻碍中国美术的发展。

重要的是当代中国立场,是吸收、学习了西方后中国人的立场,在开放的中国、强大的中国、自信的中国,在民族文化复兴的今天,应该提出建设美术观的问题。在20世纪, 美术界看问题往往是不自信,把西方的东西当成是一个普世的规律。实际不是这样,他们在探索,我们也在探索,我们站在自己的立场上提出一些看法,不是排斥西方,我们谈中国美术观应避免过去二元对立的思维方式,不是和西方对立,而是要包容西方,在更宽的视野看问题。

吕品田:建树“中国美术观”不是强调二元对立,不是去抗争去斗争,加深彼此间的冲突,只是希望我们能用自己的眼光来看问题,回到我们应有的立场上,而不至于自我放弃、自我边缘化。为什么只有西方表述的价值才是“普世价值”?何以中国没有“普世价值”?谁来表述中国的“普世价值”?对这一系列问题,我们应该发问。建树“中国美术观”不是为了“去西方”,无论西方东方的文化都有体现人类文化多样性的价值,我们只是希望扭转妄自菲薄、挟洋自重的局面,避免荒唐的“自去中国”。

赵权利:我非常同意这一看法。今天我们探讨“中国美术观”这一话题,目的不是要给中国文化设置壁垒,和西方文化相区别,更不是要与西方文化相对抗,而是为了更加清楚地认识自己的文化特性,明确自己的文化立场。“中国美术观”这一话题古代不存在探讨的必要性,今天为什么要探讨? 主要是百年来西方文化的强大冲击和影响之后,我们在有些方面的文化认识变得不清楚了,迷惑了,所以现在需要讨论。 那么,如何看待“中国美术观”?我认为需要首先明确它是中国的,同时是美术的,我们谈的是美术领域的中国观问题。 所谓“观”有两层意思,一是“看法”,一是“做法”,所以“中国美术观”就是我们对于中国美术的看法和做法,具体来说, 包括我们的观察方法、认识方法、表达方法和欣赏方法。

探讨中国美术观,重要的是中国方式这一问题。比如说我们的观察方法、认识方法,中国古代对此可能有另外的表述, 比如“观照”、“澄怀味象”等。“观照”不仅指的是“观察”, 同时含有“认识”之意,不仅用眼睛看,而且在“看”的过程中有心灵的“体味”和“认知”活动,“澄怀味象”的“味象”, 也具有同一意味,这是非常具有中国特色的观察与认识方法。 当然,中国美术也有独特的表达方法,比如对“样式”的强调, 对“语汇”的强调,是与西方美术相比所体现出来的显著特点。虽然,今天我们的理论思考方式已经和西方没有太大区别, 但我们既然是讨论“中国美术观”,就应该重视中国方式的理论思考,重视中国方式的表述以及中国方式的实践。

另外,“中国美术观”之中非常重要的一个问题是“中国方式的审美观”。中国人历来看重与自己的生活实用密切相关,并存活于人们生活之中的造型创造,这体现了 “中国方式的审美观”。比如,工艺美术是与人们的日常生活关系最为密切的领域,它的创造和使用都与我们的实际生活息息相关。中国方式的审美观最多是体现在我们的日常生活中, 体现在日常用具的设计制造和使用中。因此,对“中国方式的审美观”的深刻认识,对于“中国美术观”的认识与建立有着十分重要的意义。

谷泉:现代化基本是一个西方文明的产物,虽然我们现在经常提及建设有中国特色的什么,但是中国特色这几个字是形容词,不是名词,不是被修饰物。这个从我们的现实生活,以及中国近百年的社会进程,都可以得到事实的论证。 所以,对于社会的中国美术观,就是能够充分融入全球文明,并且能够服务于现代化社会的美术创作。

吕品田:“全球文明”或许是一个包容各种东西并且被大家所认同的一个整体的东西。人类一直都在追求大同,大同也一直是人类的理想。但它毕竟是一种理想,是一种目前并不存在或并不充分存在的东西,因此所谓需要“充分融入”的这个“全球文明”并不现成,它的包容一切的整体性首先需要建构。由此说到“全面实现人的自由”,这要看怎么理解“自由”和“充分的自由”,这很关键。如果认为社会允许我个人想怎么干就可以怎么干就是“自由“或“充分的自由”的话,那么人与人之间怎么能够达成对整体性的一种认同?对于这种意义的个体充分自由来说,认同就意味着一定的自我克制、牺牲和妥协。而人与人之间不能达成认同, 又怎么能构建整体性的“全球文明”?这问题是绕不过去的。有人把“全球化”看作“全球文明”的曙光,可是欧洲现在很紧张,担心自己被“全球化”后面的“美国”化掉, 所以想和中国联手抵御美国的冲击。当然,如果认为“全球文明”就是“美国文明”,那么问题就简单了,把美国的 “美术”照样拿来就是了。“传统”这个问题,也和讨论中国美术观有关系,它涉及认同的连续性或持久性。我们究竟是把“传统”理解为过去的,还是理解为正在进行的?中国讲“传”也讲“统”,强调流变性和保持性的辩证统一,所以传统永远是“进行”之中的,是维护认同又调整认同,使认同状态得以连续或持久的一种机制。如果认为“传统”仅仅是过去的东西,那么问题就更简单了,不扯它就是了。所以,“传统观”恐怕也是中国美术观讨论会要涉及的。

为什么我们要强调“中国”?可以打一个比方,中国和世界的这种关系,就像我们今天在这开会,要讨论一个体现大家共识性的东西,这就首先需要在座的每个人都准确而充分地表达自我。现在的情况是,“中国”这个自我没有被准确而充分地表达,这其中包括按别人的意思表达、复述别人的表达、语无伦次般的失语或完全失语,还有的情况是被别人表达甚至被别人曲解地表达。现在我们的思想理论界大体处于这么一个不能准确而充分地表达“中国”这个“自我” 的状态。无论别人的认识行为或动机怎样,总归不能代替或等同于“我的自觉”或“我的文化自觉”。理想中的“全球文明”固然美好,但构建这种美好的全球共识性的东西,一定是基于每个民族都能够充分表达自我基础上的建设。在国际关系和全球文明构建中,这个“自我表达”的环节不能被省略,也不能被超越。现在来谈中国美术观,是希望中华民族这样一个庞大的族群或人群不至于在“美术”的问题上失语,不能自我表达。只有基于每个人都得以充分地表达自我,我们才能够考虑我们这一群人能够达成什么,也才能够进一步来协商大家应该怎么去做到。

二、立足当代的“中国美术观”

吕品田:生活总在流变,中国美术观并不是一个终极的价值实体,它一定是体现当代语境和当代认识、体现我们出于当代语境的价值诉求的。中国美术观作为一种关于“美术”的当代认识,尽管不能局限于解决当代问题,还需要着眼于未来,但它毕竟是我们今天所认识的,是我们沉浸于当下历史现实所能够达到的一种认识。讨论伊始,我们应该正视认识本身的这种局限性,不能企望做出一个超越历史、超越现实的纯理想的架构。正视认识的局限性就是接受历史的局限性,因为我们生活在历史之中,不可能超越历史,再说,这种认识的局限性也是当下中国美术观必有的内涵。

杨斌:树立中国美术观,不仅仅出于理论上和文化战略的宏观构想,更是来自当代生活现实的提示。很多合乎中国人生活方式、道德观念,包括传统的艺术眼光的事物不断出现,不断被人重视。如读论语、学书法、“中国元素”、 “中国风”、“仿古”、收藏等现象,都不是因“专业”性的需要而兴起的,在很大程度上可以看作一种带有浓厚民族文化色彩的当代生活风尚,而在日常的生活中相习而染,蔚然成风。但我们也应看到,这种生活风尚并非意味着大众对民族文化都有了由衷的喜爱和深刻的自觉,在一定程度上还只是停留在表面的形式上,或者只是一种形式元素,其形式的文化价值还没有充分地进入当代人的精神结构中。对此, 人们观看、认知民族美术形式的眼光发生了变化当是一个重要原因。今天,民族传统美术形态的遗存虽然在现代化过程中遭到一些毁坏,但也不能说很少,很多美术家也秉承民族美术文脉进行创作,但这些形态不能仅仅是装点生活风格的形式元素,更应该在现实的乃至日常的生活中对人的精神品格方面起到深刻的塑造作用。所以今天仍需要在观念层面对民族美术进行更为深入的梳理和理论提炼,告诉大家民族美术的价值是什么,应该用怎样的眼光或思想来领会、判断中国的视觉创造。提出“中国美术观”便是为了让我们能更加集中、清晰地思考这一问题。

近些年来,文化保护、考古和中国美术史研究都取得了很多理论成果,也从各自的专业角度以不同的方式表述了“中国美术观”的一些基本内涵,这为树立理论形态的“中国美术观”铺垫了很好的基础。但讨论又不能仅局限于从各个专业化领域内,更需要向生活化的观念层面拓展和渗透。这就需要我们必须结合具体的美术实践和当代生活现象来谈,使其成为活在更多人心中、渗透于生活实践中的“中国美术观”。

陆军:提出中国美术观一定是针对今天的中国美术环境, 它作为一个进行反思和批判的手段或者理论工具,在操作层面上需要考虑,阐释的方法和运用的方式也需要深入考虑。

孟繁玮:中国美术始终是一个在历史中行进的“角色”, 既然是行进的,在不同阶段肯定会产生不同层面的问题,一些是隐性的,一些是显性的,不同时代的人总是先抓住那些显著的急需解决的问题。当代,中国美术观的树立即为其一。

如果从实践的角度来谈“中国美术观”,我认为美术创作的成果应该是能够为后人所用,能够发展的文化创造,而不是短暂性的时尚的私人化产品。当然,有效的能够持久的艺术积累,需要以个人创造为基础。但是,以往文化链中的“共性”问题常常被遮蔽,而这才是几千年来文明推进、文化积淀、文脉承续的核心。因此,当代美术更需要对这种文化共性的挖掘和塑造增加一种担当和责任,不断在文化创造中确立一种表率和可信度,只有这种可信度才能够吸纳更加丰富的美术成果和创造经验,达到更广泛的认识并有效的渗透到今后的创作中。 这种创作实践不仅仅指微观意义的美术实践,也包括一种更为宏观意义的延伸,从而带动对于美术观更为广泛深入的思考观察,从各个角度、各个层面得到推动,继续行进。

三、“中国美术观”的学术立场和方式

吕品田:回到中国人的认识方式这个层面看,这确实是一个很重要的问题。包括“美术观”这种说法,可以说, 在我们原有的认识世界里恐怕没有“美术”这个东西。现在要把问题搞清楚的确很困难,学界有人提出“以中国解释中国”,可中国自己的解释体系几乎崩溃了,我们自己的很多东西已经失落了,譬如我们现在已在很大程度上“读不懂” 先人所使用的那些概念了。当然,这里所反映还不只是“概念”或“语词”的问题,最根本的还是认识方式问题。

这一百多年来我们大量的学术劳动,基本上都在“关注”西方,“翻译”或“挪用”西方的东西,而真正用我们自己的眼光、以自己的立场,做美术史研究也好,做美术理论研究也好,都很是缺乏或者非常不够。面对这种不免汗颜的美术研究状况,我们任重道远。我们需要梳理思想,更关键的是要以不断的实践来形成自己的认识,并最终落实在一大堆的丰富的学术成果上,就像欧美学者所做到的那样。

陆军:中国美术观是属于理论范畴的问题,同时又与美术创作密切联系,涉及的问题复杂。中国美术观让我们关注作为文化现象的美术的基本问题,也要求我们重新思考已有美术理论的利弊,还要求我们审视美术形态的相对比较具体的理论话题。

关注根本的文化性问题,有必要围绕美术的概念做深入研究,既需要考虑我们自身的带有历史和文化性的基本看法,有立场的基本看法,又要面对当代人已经接受的历史局限性。

杨斌:现在理论话语表述应该再尽量中国化一些,用中国式话语表述。这样能够和一些贯穿中国历史的一些重要范畴联系上,在不影响基本观念的前提下,尽量缩小现代表述与历史概念的距离。这需要我们做大量的概念梳理工作。

赵权利:这点非常重要。不同的思考方式可能导致不同的结果,而错误的思考方式也必然导致错误的认识结果。比如中国绘画透视方式中的所谓“散点透视”,实际上是基于对西方绘画“焦点透视”的认识方式而来的。但中国绘画的透视方式真的就是所谓的“散点透视”吗?我认为这个结论实际是错误的。但是以对西方绘画的认识和理论来总结和解释中国绘画的透视方式,只能得出这个结论。所以,这是值得我们特别反思的。

王红媛:“中国美术观”这个问题是我们面向未来的设想, 希望找到研究方面一个宏观性的思路,形成理论研究的潮流。 这需要大量的具体工作,短时间搞头脑风暴是不可能解决的。

谈中国美术观问题,重点是美术价值观的调整和建构。 价值观调整和建构有两部分,一个是在历史研究方面的,还有一个是书写当代历史的部分。历史研究方面,过去100年里我们不断引进西方艺术研究体系,有很多中国学者用西方方法论来重新写中国美术史。现在有学者可能因为西方文化比较强势,就非常认同这种强势的有效性,实际上,这些方式是不是能够真正解释中国的传统,仍是需要辨析的。中国的传统也很复杂,中国不是一个民族,而且中国文化是不断包容,不断发展的,这需要对过去的研究成果有一个修正。

对当代问题的研究,离不开价值建构和批评实践。没有固定的批评标准,也没有确定不变的价值体系,只有批评家这个职业,只有批评家连续不断的实践活动。当代艺术史的价值观的建构也是要投入的去书写和调整中建设起来的,对中国的当代艺术,中国的学者还不如国外学者投入得多,这和我们的机制有关系,学术机构里没有人认为这个事情是重要的研究项目,这些工作没有去做的话,什么价值观都是空中楼阁。

祝帅:讨论中国美术观问题是一个过渡,应该从提出中国人的自我描述开始慢慢把这种描述加到整个世界对于每一个认识话语格局里,也就是说丰富对于世界美术格局的认识。

我经常想一个问题:我们的儒家到底是哲学还是宗教,我想不管是哲学还是宗教很难用现有的西方定义的哲学和宗教考量,我们自我描述出来时候后可以丰富外国人或者西方对哲学和宗教的理解,我们讨论中国美术观也是这个过渡阶段,经过这样的描述阶段后会丰富整个世界对于美术的理解和描述。

第一个问题,美术这个概念本身是一个西方概念,我们提出一个从西方来一个词语加中国两字,中国美术观似乎本身有一种矛盾。这个问题表面是一个矛盾,在现实中不构成矛盾, 现实学术讨论中是可以接受的,是约定俗成的描述,我们可以沿着这个概念讨论问题,如果做正本清源的工作,那个工作和现实有一些远,没有太大必要,因为我们接受了美术这个概念,像国画一样,国画这个词就是1920年以后出现的。

现在使用的很多概念本身是不纯粹的,是外来词汇,但并不妨碍我们今天接受这个前提,再赋予一些阐释,得到一些内涵,从这个角度来说,我们讨论中国美术观属于把外来词汇本土化,是一种常态。

中国美术观本身是发展的,美术这个概念一直发展,思考今天美术包含哪些外延,包含什么形态,是我们立足于当下发展,讨论中国美术观是基于文化战略的宏观讨论,是宏观大美术观念,这种大美术观念可以保证以前在西方的格局下,对于那些容易被边缘化或者被忽视的又属于中国传统文化里的美术观念和门类,可以起到提升作用,我们定义当下中国美术观,并且确定美术观包括种种外延形态和门类,有可能在整体上从文化战略角度起到一种均衡和齐头并进的作用。这样的一种美术观确定下来以后,我们可以从历史、从现实的角度定义很多以往被忽视或者被边缘化的中国的独特的美术范畴,也是对这样的一些被边缘化的门类或者文化范畴进行保护的一种宏观的战略举措。

徐沛君:中国美术价值观问题,说到底是一个认识传统问题,怎么绕不开。建立中国美术观价值观还是重新认识传统的问题,从其他角度没法切入。