中国杂技的艺术特色

中国杂技的艺术特色（共4篇）

中国杂技的艺术特色 篇1

独树一帜的中国杂技艺术展示了东方人体文化的辉煌和神韵, 使评论家们共认了东方杂技所展示的人体艺术与潜能的无穷魅力, 共誉中国为世界第一杂技大国。丰富多彩的节目, 悠久的传统, 构成了中国杂技独树一帜, 绚丽多彩而古朴大方的艺术特色, 卓立于世界杂技艺术之林, 弥足自豪。概括起来可以为五大特色称之:

特别重视腰腿顶功的训练是中国杂技的第一特点。中国杂技自古重视顶功。汉代画像砖石和壁画、陶俑中, 有许多拿顶和翻筋斗的形象。中国杂技艺人, 即使是表演古彩、戏法的演员也要有扎实的武功基础, 所谓“文戏舞活”, 既是指此, 没有坚实的武功, 那大褂里卡上上百斤的道具, 还要从容自如, 翻着筋斗变水变火是不行的。俗话说“京戏的筋斗杂技的顶”, 其实筋斗和顶功也是分不开的, 腰腿基本功的训练成为中国杂技艺术的基础。

第二是险中求稳、动中求静, 显示了冷静巧妙准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演, 都要求“稳”;“晃板”、“晃梯”之类, 凳上加凳、人上叠人, 这必须要有极冷静的头脑和高超的技艺与千百次刻苦训练, 显示了对势能和平衡的驾驭力量, 表现了人类在战胜险阻中的超越精神。

第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法, 从无到有, 显示人类的创造力量。这个艺术特色在举世惊厥的《古彩戏法》中表现得最为突出。戏法古称幻术, 汉唐即盛。

中国戏法与西洋魔术最大的区别就在于魔术讲究运用光道具, 台面上金碧辉煌, 铮光锃亮, 中国戏法演员却只要一件长袍, 一条薄单, 平凡朴实, 毫无华彩, 然而这一身长袍却要变出千奇百怪的东西, 从十八件大小酒席的菜肴至活鱼、活鸟, 演员一个跟斗能献出烈火燃烧得熊熊灼人的铜盆, 再一个跟斗又取出硕大无比、有鱼有水的鱼缸。中国古彩戏法门类甚多, 灵巧精湛的演技几近神异, 令举世称绝。《仙人栽豆》、《吉庆有鱼》、《连环》等项目在国际魔术界也公认为杰作。平中求奇的艺术特点尤其惊人, 中国戏法表面道具极少, 一切卡在身上, 故而对四肢百体的功夫要求甚重。

第四个艺术特色是轻重并举, 通灵入化, 软硬功夫相辅相成。最能表现这一艺术特色的是“蹬技”节目, 蹬技多数是女演员, 演员躺在特制的方台上, 以双足来蹬, 至于蹬何物体, 几乎包罗万象, 以绍兴酒罐、彩缸、瓦钟到桌子、梯子、木柱、木板和喧腾带响的锣鼓等等, 轻至绢制的花伞, 重到一百多斤的大活人;被蹬物体, 或飞速旋转, 或腾跃自如, 从光滑的瓷制彩缸, 到笨重的木制八仙桌, 都可以蹬得飞旋如轮, 彩毯, 演员亦能蹬得飘逸非凡。“蹬伞”不只要有蹬技硬功夫, 还要善于掌握空气浮力、阻力, 才能完成优雅而抒情的表演。许多技艺都是以软硬功夫并重的基本功为基础的。“耍坛子”演员头顶都有一块磨得溜光不长头发的地方, 这是苦练的印痕, 而更为高超的“耍坛子”演员在轻重感觉通灵入化时, 才留起长发来。新兴的蹬技《锣鼓交鸣》把蹬技与打击乐演奏结合起来, 可为更上一层楼。杂技艺术的不断超越精神, 给人类的鼓舞是极大的, 关键是欣赏者的情绪。

第五是超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。《叠罗汉》的底座负重量是惊人的。唐代《载竿》有一人顶十八人的记载;现藏日本作为国宝级的唐代漆画弹弓, 弓背上就有一个顶六人的形象。近世的《千斤担》, 一位老演员, 手举脚蹬同时举起四付石担和七、八个演员, 负重达千斤以上, 表现了超人的力量。

中国杂技有严密的师承传统, 又与姐妹艺术关系密切。对先辈传下来的技艺, 总是千方百计的保存下来, 传递下去。同时它的许多形体技巧又为舞蹈、戏曲所借鉴, 优长互辅。当然它从戏曲、舞蹈、武术中也吸收了营养。

略论中国杂技中的乐舞艺术 篇2

一、唐宋以前文献记载中的杂技与乐舞：

纵观中国杂技的发展，乐舞艺术与杂技相伴相生，这在唐宋以前的文献里就已经有所记载了。

周时期，社会由奴隶制向封建制转变。作为上层建筑的上古乐舞的雅乐，因为时代发展逐步失去了生命力，代之而起的是大量民间乐舞为主的“新乐”，造成了西周时期乐舞居于民族大文化的统领地位。而乐舞百戏则开创了杂技宫廷艺术的先河。

原始艺术的发展表明，人类由蒙昧时代进入了文明时代之后，艺术的形式开始了多样化、专业化。而艺术表演的多样化，是源自各民族的文化交流，民族之间的文化交流促进了各民族的文化发展。《路史·后记》载：“少康（辞源注：夏王相的儿子，禹的七世孫）即位，方夷来宾，献其乐舞”。《古本竹书纪年》亦载：“诸夷来宾，于王门，诸夷入舞。”《史记·乐书第二》载：“鈡磬竽琵以和之，干戚旄狄以舞之。”这些史书的记载，说明当时的各种民间技艺和乐舞不仅相当发达而且已作为招待各诸侯部落宾客的艺术表演，纳入宫廷管理。据史料载，夏朝时的最后一位君王“桀”，生活十分奢侈腐朽，由于他一味追求娱乐，修筑宫殿，瑶台供其观乐舞，赏角抵，所以，也才使角抵乐舞得到民间的重视，从而进入宫廷。也是夏王桀把这种宫廷的表演推向极端，史载，在夏王桀的时代出现了“奇伟之戏”，是很值得探究的。汉代刘向在《列女传·孽嬖传·夏桀末传》载：“桀既弃礼仪……收倡优，侏儒，狎徒，能为奇伟之戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”奇伟之戏是我国古籍中最早涉及杂技艺术的历史文字资料。当时产生倡优、侏儒等专门从事于乐舞的表演者。从奇伟之戏的表演，说明夏代开始已逐步摆脱了原始巫舞的范畴。

“奇伟之戏”究竟是什么表现形式？它孕育着哪些人类艺术式样？奇伟之戏中是否有杂技四大门类的表演形式呢？从奇伟之戏的“奇”来看，应该是当时倡优、侏儒们所表现的高超技巧，这就是杂技的刍形；它是一种结合当时的音乐、歌唱、舞蹈、杂技滑稽于一体的乐舞表演。曾国珍先生在研究奇伟之戏中指出：“这里所说的戏，既不是原始的舞蹈，也不是汉代的戏剧，而是正在形成的戏法杂技之类的表演”。在这里曾先生深刻地领悟到奇伟之戏的主要内容，他还认为戏法（幻术）就产生于距今四千年历史的夏朝后期。乐舞的“奇”是人类有史以来不常见的技艺形式，比如，象猱猿一样善援（爬上）的侏儒艺人，象神明一样奇异的戏法古称“化人”表演，这是杂技刚脱离原始形态，产生了奇异形象。

商代末的君王纣与夏桀一样残暴，《史记·殷本纪》载：“益收狗、马、奇物、充牣宫室”“大聚乐戏。”《尚书·泰哲》载纣“作奇戏滛巧，以悦妇人”，这里所说的“奇戏”，应当是奇伟之戏的延续，是当时杂艺、驯兽、幻人表演的乐舞杂技。至今殷商甲骨文卜辞中，还有明显商代“奇技”—“弄技”，即一种新技巧的标记。据说孔子曾经观看过齐鲁少年的“商羊舞”，主是一种模仿鸟类姿态动作的技巧舞。在诸子百家争鸣的时代，先人们的观念在不断变化，艺术追求也在变化，象征王权的雅乐—古乐舞走向没落，以民间艺术为基石的“新乐”日益兴盛，能使人快乐的杂技，自然尽在其中，因为新乐来自民间，有相当广泛的群众基础。杂技植根于新乐中间，获得了前所未有的生机。在百家争鸣的社会，导致审美情趣发生多样化倾向，这种多样化，是促进杂技迅速兴起和发展的因素之一。

二、乐舞艺术与杂技的创作：

继承与发展中国优秀的杂技艺术 篇3

关键词：杂技,艺术,继承,发展

一、杂技的历史

据【史记】、【汉书】记载,古翼州一代,流行一种游戏,人们常常戴着有角的面具,进行比武,民间称为“蚩尤戏”,蚩尤戏是古代杂技的雏形。汉朝时改称“角抵戏”。到东汉时,则形成了一种以杂技艺术为中心,汇集各种表演艺术于一堂的新品种,叫做“百戏”体系。

南北朝时期,各族艺术兼收并蓄,多姿多彩。唐代时,由于杂技艺术的迅速发展,一些节目深受广大人民群众的喜爱。其中“载竿”之艺极高,马术、驯兽等节目也达到了相当高的水平。

自宋代起,杂技艺术创造了很多新的丰富的节目。艺人也有了更多的卖艺场所例如瓦舍。此外,宋代还有了专门培训新人的杂技班,名为“科班”。

宋代以后,杂技的社会地位江河日下。元朝建立后,杂技沦落为走江湖、耍把戏的江湖艺术。至近代,杂技更被贬为不登大雅之堂的“下九流”。

解放后,杂技艺术又获得新生。杂技艺术已经发展到有乐队、舞蹈、灯光等配合的综合艺术表演。在党和政府的领导下,当代中国杂技已经深受全国人民甚至一些海外人士的喜爱。

二、杂技的种类介绍

单人杂技:杂技,亦作“杂伎”。指柔术(软功)、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。顾名思义单人杂技就是一个人完成所有的表演。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。

手影戏:手影戏是靠手部动作的投影来完成的一种表演,是一种独特的艺术表现形式,表演时会形成各种各样的影像。手影戏生动活泼,活灵活现,却只由一双手来完成。在外国人的眼中,手影戏是一种神秘的艺术。

木偶戏傀儡戏:在古代的中国又称为傀儡戏。它是演员在幕后操纵木偶来表演故事的戏剧形式。木偶戏有很多的种类,有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等等。中国木偶戏历史悠久,三国时已有偶人可进行杂技表演,隋朝时开始用偶人表演故事。中华人民共和国成立以后,木偶戏还表演话剧、歌剧等。与此同时,木偶戏面临着其他艺术的竞争,更加丰富了木偶戏的表演。蕴含了丰富的各族人民的思想道德,应该继承和发展。

三、中国杂技在国际比赛中的辉煌成果

1981年12月,中国杂技第一次参加法国巴黎第五届世界“明日”杂技马戏比赛,一鸣惊人,获得金奖中的首奖“法兰西共和国总统奖”。在之后的很多比赛中,中国杂技演员脱颖而出,连续获得了无数金银奖牌。从1981年第八届至1987年十二届摩纳哥蒙特卡洛国际马戏杂技大奖赛,中国杂技共有三个节目获得了最高奖“金小丑奖”。

1985年,中国进入第十届世界杂技锦标赛场,夺得了四项冠军。1986年底的第十一届世界杂技锦标赛上,中国杂技演员获得了全部25块金牌中的22块,同时夺得了最高奖“黑湖塔”杯和团体冠军奖杯。中国杂技艺术,使中国成为世界第一杂技大国。

九十年代,中国杂技依然保持着领先的地位,1990年1月24日至31日第十三届世界“明日”杂技马戏节和第四届“未来杂技节”上,中国福建的方圆、何瑛表演的《单拐倒立》和内蒙古的旭仁花、塔娜、珊丹、托亚表演的《四人高车踢碗》,双双夺得金奖。最为世人轰动的是中国广州军区战士杂技团六岁的小演员小米粒表演的《柔术转毯》,夺得了两个杂技节的最高奖“法兰西共和国总统金奖”。

中国杂技的巨大发展使外国人看到了中国的飞速发展,中国的文化底蕴,使他们不敢再藐视中国,同时也使我们以一个中国人为骄傲和自豪。我为我们民族的杂技艺术而感到自豪。

四、创新发展适应市场

如果我们的杂技艺术一直墨守成规,杂技将止步不前,更不要说进入市场与其他艺术门类竞争,所以我们更应该创新,开发新思想,新思维和新的观念,为自己艺术注入新的力量。杂技创新要对杂技人的观念进行更新,同时杂技的表演形式上也要不断地更新.我们国家的杂技艺术拥有其他国家所没有的特殊的魅力,那便是拥有两千多年悠久历史的沉淀,我们引以为豪的民族精神,民族气概.不管杂技市场如何多变,也仍然改变不了中国杂技最根本的品质.正因为如此,它才能够历经艰难险阻依然留存下来,并且成为中国乃至世界的一大财富。

五、找准在市场中的有利位置

我们应该不断地开拓国内外市场,占领好杂技艺术的演出市场,同时也要在市场中找准适合自己的位置。演出的剧团有大有小,演出的节目也不一样,水平有高低,市场有层次,所以我们必须找准自己的两个位置,一个是演出市场的位置,一个是艺术生产的位置。只有找准了这两个位置,中国的杂技艺术才能够走得更长远,发展得更好。

中国杂技的艺术特色 篇4

1节日文化背景

1.1南宁国际民歌艺术节

壮族是全国少数民族中人口最多的民族, 壮族先民有热爱歌唱的传统习俗, 他们把能歌善舞当作聪明才智的一种象征, 把唱歌活动视作节庆与社交的重要礼仪, 壮族男女老少, 能歌善舞, 无事不歌, 无时不歌, 习歌成俗。可见, 壮族社交以歌抒发情感, 男女以歌求爱的风俗已经成为当时一种普遍的生活追求。壮民间盛行的“民歌歌圩”在广西这个相对独立, 相对封闭的的地理生活环境和历史背景下, 并在人们长期共同生活, 交流, 社会实践中, 通过社会约定俗成, 形成了自己民族文化的历史沉淀, 也是一种民间传承文化现象, 更是壮族先民生活经历, 精神文明和艺术智慧的结晶。

1.2吴桥国际杂技艺术节

河北省吴桥县历史悠久, 被誉为世界杂技艺术摇篮和中国著名杂技之乡。 相传, 在吴桥每年秋收之后, 在黄镇有一个月的庙会。每年八月十五至九月十五期间, 有人出售狗、 猴、蛇、熊与马, 以及杂技、魔术的道具。各路技人纷纷赶来切磋技艺, 拜师访友。会后, 各班人马散去, 近则天津、 北京;远则下江南、闯关东, 这一古老风俗一直沿袭到上世纪五十年代末。

2节日历史由来及发展

2.1南宁国际民歌艺术节

歌圩展现的是壮族人民的物质生活, 精神生活, 传统观念, 道德风尚与宗教信仰, 主要围绕着群众日常劳动生产和精神生活的需要, 是人们交流思想, 进行审美活动和表达情感的重要聚会方式, 是自古以来壮族一直存在的民族文化形态。其中以武鸣“三月三”歌圩影响力及规模最大, 歌圩之日, 并同时举行其他活动如舞龙, 舞狮, 斗鸡斗牛;男女老少无一不身着盛装, 成群结队抵达, 欲通过歌声表达情感, 披露心声。

1993年, 政府为推动广西经济发展, 在每年的“三月三” 歌圩节同时举办商品交易会和美食节等活动, 想通过“文化搭台, 经济唱戏”的手段, 达到招商引资发展经济的目的, 由此歌圩节被正式命名为“广西国际民歌节”。

1999年, 经国家文化部批准, “广西国际民歌艺术节”正式更名为“南宁国际民歌艺术节”。

2004年, 随着中国—东盟博览会落户南宁, 每年都将与 “南宁国际民歌艺术节”共同举办。期间有“旅游饮食文化”, “东南亚风情夜”, “广西民歌风情展演”等活动, 在一定程度上创造了更多中外文化交流的条件, 推动了广西的经济发展。

2.2吴桥国际杂技艺术节

1~6届承办国际赛事, 盛宴最多的时候由18个国家, 41个节目组成。

第7届开始由河北省人民政府和文化部共同举办, 吴桥国际杂技艺术节被誉为我国三大国家级艺术节之一 (与北京音乐节和上海艺术节齐名) 。

第8届中国吴桥杂技艺术节由江泽民同志出席参与。该节被评为与法国“明日”与“未来”杂技节和摩纳哥蒙特卡洛齐名的国际三大杂技大赛场, 是世界杂技的奥林匹克运动会。

第11届被评为国内十大著名节庆之首。办节起同时举办国际马戏论坛、杂技演出洽谈会和杂技艺术展览。

截止2015年, 吴桥国际杂技艺术节已成功地举办了十四届。

3民俗文化旅游节日开发及利用的成功借鉴

3.1南宁国际民歌艺术节

3.1.1壮族传统民歌的继承与发展

首先, 南宁国际民歌艺术节促进了文人对民歌的宣传。 第四届中国—东盟博览会暨南宁国际民歌艺术节, 推出了《中国壮族民歌100首精选》这本汇集了五线谱, 壮文, 国际音标和汉语, 成为世界通用音乐文本。为国际外来旅游者对了解壮族文化起到了积极的推动作用;并以民歌新唱形式使老民歌重新释放了活力, 激活了民族文化中积极强健的基因。

其次, 民歌节培养了一批既具有时代风貌又具有壮族特色的优秀本土民歌歌手, 如潘傲峰, 李清影, 韦誉, 蒙鹂君等等, 精彩献唱《情景歌圩1:大地飞歌壮乡情》与《一路唱歌一路来》等具有壮族传统特色的民歌。其规模与影响力不断扩大, 让南宁这个“天下民歌眷恋的地方”绽放出夺目光芒。

3.1.2积极推动广西经济的发展

民歌节巨大的品牌效应和丰富的艺术节活动为南宁经济的发展带来了无限商机。民歌节已成为南宁每年除春节、国庆之外的第三个旅游“黄金周”。民歌节仅依靠演出每年创收超数千万元, 连同期举办的东盟博览会, 每年的商品交易总额不断提高, 签订投资合作项目呈翻倍趋势。

3.1.3带动广西旅游业的发展

截至2013年末, 同时带动广西人文自然观光休闲度假游, 滨海休闲度假游, 长寿养生旅游、中越边境游、少数民族风情游的发展。经过22年的精心打造, 南宁国际民歌艺术节影响力日益扩大, 成为向东南亚乃至世界递出的亮丽名片。

3.1.4城市基础设施的完善与城市形象的提高

为了配合民歌节的举办, 南宁市加快了城市建设的步伐, 经过多年努力, 南宁的市民文明素质和城市文明程度进一步提高, 城市服务功能不断完善, 南宁获得了“联合国人居奖”、 “全国文明城市”等荣誉称号, 并被评为“2008年度中国十佳会议旅游目的地城市”和“2009中国节庆产业金手指奖十大节庆城市”。

3.2吴桥国际杂技艺术节

3.2.1传承了杂技艺术, 弘扬了传统文化

吴桥被誉为中国杂技艺术的发祥地之一, 中国之所以被称为“杂技王国”, 中国的杂技被称赞为“东方艺术的明珠”, 很大程度上要归因于吴桥这座小镇所传承的杂技及其千百年来创造过的辉煌。早期由于当地的土地贫瘠, 杂技成为吴桥人民的谋生之计, 人民在春冬两闲之时外出卖艺, 训狗训狗, 打跟头, 耍枪法, 变戏法, 糊口营生, 吴桥杂技才得以代代相传。

3.2.2丰富了群众文化生活, 营造了和谐文化氛围

杂技艺术节举办同时, 还进行中国杂技展览、参观与交流, 国际马戏论坛等活动, 丰富了杂技节内容。杂技是生长于民间的“草根艺术”。吴桥杂技节不仅贴近老百姓, 成为人民大众的节日, 还走进社区与广场, 来到了省会老百姓的家门口, 让更多的市民纪念与了解祖祖辈辈传承下来的文化。

3.2.3点亮了石家庄的城市形象, 提升了城市的文化品位和知名度

中国吴桥国际杂技艺术节经过近20年不懈地追求与探索, 已成为国际马戏界公认的世界三大杂技赛场之一, 与法国巴黎"明日"与"未来"世界杂技节和摩纳哥蒙特卡洛国际马戏节齐名。

4民俗文化旅游节日开发及利用的不足之处

4.1南宁国际民歌艺术节

4.1.1传统民歌文化所占的比例减少

据历史记载, 壮族民歌在过去日常生活中以“择偶”为主要目的, 但是随着如今科技与通讯的进步, 经济的发达, 壮族人民婚姻观念的改变, 新式民歌在内容和体制上出现了很大转变。为了与世界接轨, 壮族民歌在一定程度上被人文化, 现代化, 表演化和都市化, 已展现不出那些土生土养, 原汁原味的传统民歌需要传递的文化与信息;在历届民歌节中, 壮族民歌所处的位置并非主导, 等多的是一些非民歌, 假民歌充斥其中。回顾第十四届南宁国际民歌艺术节, 出席晚会的有谢霆锋、罗志祥、周华健、苏慧伦、孙楠、飞儿乐队等大陆与港澳台乐坛明星及丹麦乐队迈克学摇滚乐队等国际大腕, 他们所演绎的曲目中, 没有一首是壮族民间口头流传的民歌, 取而代之的是当今流行音乐, RAP, 摇滚乐。

4.1.2南宁国际民歌艺术节已经逐渐成为经济的附属品

民歌节之所以获得如此高的声誉, 取得今天的成就, 与广西政府在经济层面的支持密不可分。正是由于政府的过度参与与支持, 使民歌节渐渐成为东盟博览会的附属品, 陪衬物。自2004年, 民歌节与东盟博览会合二为一举办, 民歌节成为中国—东盟博览会的开场秀, 其文化方面的内容逐年减少, 而经济行为相应在增加, 商业味道愈为浓重。

4.2吴桥国际杂技艺术节

4.2.1市场运作程度不高, 人力资源管理欠科学

吴桥国际杂技艺术节主要是以河北省特色文化资源“吴桥杂技”为依托的节庆活动, 因此整个节日活动的组织安排, 宣传促销都带有浓厚的政府指令色彩, 并没有以市场需求为导向对节庆进行管理与规划;两年举办一次的杂技艺术节工作人员多是临时从政府相关部门抽调过来帮忙, 他们没有专业的节庆策划经验和专业知识培训, 大多对工作的积极性不高, 因此导致艺术节委员会的人力资源管理欠科学, 服务态度没有得到游客的肯定。

4.2.2产品不注重包装, 城市配套发展不完善

节庆环节中的马戏大蓬演出, 虽然演员们技艺高超, 表演精彩绝伦, 但是服装道具简陋, 难登大堂;会场外部有临时搭建的休息区, 内设餐车, 商品销售亭及少数简易洗手间, 由于没有明确的指示牌和专门的清洁人员, 卫生环境恶劣, 成为游客投诉较多的问题;在杂技艺术节举办期间, 举办地点石家庄的配套设施不完善, 如室内交通不便, 城市卫生环境有待改善。

4.2.3群众参与程度低, 节庆品牌知名度不高

虽然艺术节的产品逐年改进, 票价由30~880元不等, 但是并没有引起全国人们广泛关注, 如许多当地居民称不了解吴桥杂技节, 不知何时何地举办。据调查数据显示, 参加艺术节的过半是石家庄居民, 近80%是河北省内的游客, 作为一个国际性的艺术节, 其影响力远不如国际上一些著名的节庆。如西班牙奔牛节, 巴西狂欢节, 其知名度与国内的上海旅游节也有一段差距。

5两大国际艺术节对比及研究

本质上, 吴桥国际杂技艺术节和南宁国际民歌艺术节都是融文化, 旅游, 经贸为一体的综合大型节庆活动, 而各自凭借的文化资源类型不同, 一个是借助少数民族民歌文化资源的优势以及中国传统民歌文化的深厚, 一个是弘扬中国撂地卖艺, 赖以谋生的深远文化, 但这无法改变两者本质上都是为筹办节庆的性质。

(1) 从举办组织来看, 两者都有政府机构举办, 由国家部级单位挂帅。但是相对而言, 吴桥国际杂技艺术节由国家文化部和河北省政府共同主办, 市政府与省文化厅共同承办; 而南宁国际民歌艺术节由国家文化部社会文化图书馆司, 国家民委文化宣传司和南宁市人民政府联合主办, 后者得到了政府更高的重视。

(2) 从运作方式看, 吴桥国际杂技艺术节完全采纳各级政府的指示进行全程运作;而南宁国际民歌艺术节则采用政府指导, 完全由企业 (南宁大地飞歌文化传播有限公司) 承办, 进行市场运作的方式。前者这种运作模式给政府带来极大财政和人力资源的负担, 而对社会和当地居民回馈的经济社会效益却不高;后者是由政府指引, 以政府的名义进行协调和对外宣传, 调动社会各方面的力量共同办好节庆活动。 社会参与:向社会与高校召集自愿者, 鼓励民众积极性。采取市场运作:完全由企业承办。这是一种比较适用于中国国情的节庆活动运作模式, 其日益凸显出优越性。

(3) 从地缘和天气条件来看, 吴桥国际杂技艺术节举办地位于河北省石家庄市, 每隔两年于10~11月期间举行, 届时已经进入冬日, 气候偏寒;南宁国际民歌艺术节则每年9~ 10月在广西省会南宁市举行, 并且与中国—东盟博览会, 中国—东盟商务与投资峰会同时举行, 南宁属亚热带气候, 四季常青, 相比之下, 民歌节更具地缘和气候的优势。

(4) 从参与的群体来看, 两者都采取了国内全面宣传以及国际化的策略, 都利用各种媒介, 如中央电视台, 报刊, 人民网和新华网等媒介, 以此吸引全民的关注与参与。在国际策略上, 两者各有侧重点, 吴桥国际杂技艺术节偏向与俄罗斯, 蒙古, 朝鲜, 加拿大, 美国等合作;南宁国际民歌艺术节则偏重于东南亚如马来西亚, 新加坡, 泰国与越南等国。 就参与群体而言, 民歌节的开放性不如杂技节。

6中国民俗文化旅游节日发展的对策

6.1保护与继承传统文化资源

在发展地方经济与利用本地民俗文化的同时, 以发扬传统文化为初衷, 做到名正言顺, 使独具特色且资源丰富的中国传统民俗文化可以推进文化与经济的共同发展。

6.2政府积极正确引导, 扩大民众的参与程度

在中国民俗文化旅游节日的举办中, 政府扮演着举足轻重的角色, 广大的人们群众是基础和听众。大部分听众每年都对担任嘉宾的流行歌曲明星感兴趣, 而忽略了传统的民歌与文化, 甚至部分演绎的传统民歌吸引不了观众而引来差评。 对于这些存在的情况, 政府应该给予正确的指导, 如在壮族的基础教育中, 加入传统民歌的知识;在河北省的民众中宣扬杂技的由来与历史, 在群众中发扬和壮大民俗文化。

6.3政府与企业齐心协力, 正确运作, 避免民俗文化旅游节日过度商业化

在活动的策划过程中, 应该坚持传统文化本质内涵不可替代的原则, 以其为核心开展各项宣传与吸引投资, 不能因为单纯的追求经济效益, 而忽视文化的定位, 造成民俗传统文化的偏离。

7总结

从分析南宁国际民歌艺术节与吴桥国际杂技艺术节的文化背景, 历史由来与成败经验, 可从中发现中国民俗文化旅游节日的发展虽然困难重重, 但同时也存在着生存与发展的机遇。随着我国民主意识的崛起, 在现代媒介的支持下, 把握好市场经济带来的发展机遇, 同时在学术界与政府部门的正确引导与积极扶持, 中国民俗文化旅游节日定能在新的时代背景下寻求新的生长点与崭新的未来。

参考文献

[1]郑维宽.试论明清时期广西的文化区域及形成机制[J].河池学院学报, 2008, (3) :70-71.

[2]张海荣.旅游文化学[M].上海:复旦大学出版社, 2004.

[3]牛永勤.刘三姐与壮族山歌文化[J].中国教师, 2005, (11) .

[4]马树春.实行机制创新, 实现综合效益:从南宁国际民歌节看地方文化艺术节的举办策略[J].广西右江民族师专学报, 2006, (4) :63-67.

[5]郭伟, 池渤然, 柳玉清.中国吴桥国际杂技艺术节发展对策研究[J].商业研究, 2006, (10) :194-196.