杂技人才培养（共10篇）
杂技人才培养 篇1
杂技艺术实现了从地摊走上舞台的变革, 实现了从较单一的技巧表演到表演形式多样化的变革, 但是以师授徒的传统培养方式至今还未有根本性的变革。在已经进入21世纪的今天, 杂技艺术不仅面临着自身的同业市场竞争, 还受到各表演艺术门类的市场挤压。随着改变开放的不断深入, 杂技艺术必将应对新世纪的种种挑战, 已经不可避免地面临第三次变革, 那就是加速实现杂技人才培养的规范化、科学化和系统化。现就杂技艺术人材培养进行粗浅的论述。
一、杂技艺术人材培养的现状
1、杂技人才培养的基础令人担忧
当前杂技艺术在社会上处于一个非常怪异的地位。一方面, 人们认可杂技是一门雅俗共赏、老少咸宜的艺术种类, 因为杂技节目不论在何种形式的综合晚会上的演出, 都是晚会的一个重要亮点。但是另一方面, 人们又从心里看不起杂技艺人, 难以改变人们对杂技不入流的社会地位的看法。
任何一门艺术的发展, “学”和“术”是不可缺一和脱离的。学是指理论, 术是指技术, 即理论与实践永远是交替上升的, 只有学与术的共同发展, 才能向更深层面去探索和追求。杂技同样是一门学、术合一的艺术, 由于种种历史原因的制约, 使杂技艺术的实践成果不能形成理论的指导, 严重阻碍了杂技艺术的发展、传播与传承。由于杂技缺少文化内涵, 从而降低了杂技艺术的社会价值, 杂技艺术的社会地位自然就难以提高。正如著名建筑学家茅以升所说:“对于科学技术的成就, 如果不能用文字表达其思潮与动作, 则无法推广更无法留传后世。”
2、当今杂技人才的培养存在着诸多弊端
一是经验教学至上。一般来说, 目前杂技专业教学主要是依靠退役演员来担任教师, 这些专业教师并没有经过应有的师范培训, 有的杂技教师甚至可以说是半文盲。由于文化素养不高, 加上没有理论教材的支持, 仅仅依靠教师个人多年练功、演出的心得来进行教学, 是一种无标准、无规范的纯经验主义的原始教学法, 存在着如教学程序、方式、质量、成果随心所欲等诸多弊端。另外, 由于个人经验没有升华为文字理论保留, 使许多有高深造诣的前辈杂技艺术家, 一旦转行或逝世, 多年摸索出的经验也随之消失, 后人无法继承, 只能从头探索。如此反复无穷, 使杂技技术陷入一个重复探索的怪圈之中, 很难真正地承前启后, 加速发展。
二是理论教学薄弱。现今杂技教学在内容上无非是两大部分, 一是主要时间在排练场练功, 二是部分时间学习语文、数学等传统中小学生的教学科目, 认为学生有了这些文化课的学习, 就是新时代的杂技育才标准了, 这种思维是非常片面和狭隘的。杂技艺术是一门充分展示人体技巧高难险、新奇美的表演艺术, 是文艺与体育结合的产物。从这个角度来讲, 杂技艺术的内涵与外延要比一般艺术更复杂、更丰富, 一名合格的杂技演员所要掌握的专业知识要比一般文艺种类演员的知识更多、更难。
三是教学方法简单。“大声、大胆、大概”是目前杂技界中普遍流行的三大教学法宝。大声, 学生练不好时要大声, 学生不听话时要大声, 学生偷懒时更要大声。只有大声学生才会怕老师, 只有大声才能让领导感觉到教师负责。大胆, 动作练不好, 主要是胆子不够大, 只有想不到, 没有做不到, 只要大胆练, 反复练, 不要怕, 就一定会功到自然成。大概, 由于没有理论教材的归纳, 教师们对自己过去练过的节目或技巧也只能说出个大概, 对没练的节目或技巧的讲解就更是大概中的大概了。而在竞技体操运动中, 对创新动作的研究, 已细分到了研究人体自由度数可能出现的各种形态的变化, 以及人体局部环节在力的作用下相对运动时调节运动的参数作用的问题, 但杂技的教学却至今仍停留在仅靠不断重复练习, 通过条件反射为主要训练手段的教学方法上, 这样的反差应该引起我们的重视与反思。
3、杂技后继人员匮乏
一是现在都是独生子女, 在经济文化不断发展的现实状态下, 以加强文化学习以考大学为个人自身前途为主流。二是独生子女都娇生惯养怕吃苦而不愿意学辛苦的杂技艺术。在这种严峻的形势下, 要使杂技艺术后继有人, 保证传统的优势节目能传承下去, 也是我们今后研讨的课题。
二、杂技艺术人材培养的前景初探
1、杂技育人应进行教学规范化
要培养出高素质的杂技人才, 首先要有一支高素质的教师队伍。现在培训学员主要以传统的经验心传身教为主, 但传统的教学模式在创新上难于突破, 固守传统的艺术教育日趋僵化, 是没有生命力的。因此, 我们在育人上要以发展的、开放的观点对待传统艺术形式。吸收民族的优秀成份, 摒弃那些不科学的落后的习俗与方式。把杂技艺术教育与现实的文明教育同步化, 在理论上和实践上对前人的培养模式进行改革, 进行高层次的艺术教育, 改变培养技能单一的艺人。主要着眼于能力培养, 文化素质的提高教育, 特别是思维能力、实践能力、创造能力的培养。这就给老师提出了更高的要求。要求教师要通过学习不断提升了自己的文化素质, 在教学中结合自身演出和教学的经验, 先进行理论提升和总结, 充分地发挥创新意识, 不断地更新和充实杂技艺术内容, 改进教学和训练方法, 丰富教学内容来提高训练的科学性, 使杂技艺术新学员能在较短的时间内掌握杂技技巧并在传统的节目中进行创新。二是要发挥集体的力量。组织广大教师对自己的演出和教学经验进行集体交流总结, 摒弃那些不科学的落后方式。以集体的智慧总结和整理出创新的科学训练方案, 以此来进行科学训练, 提高训练质量培养出高素质的杂技艺术人材。使杂技艺术的个性更新、更难、更美。
2、提高杂技艺术受众面确保后继有人
面对杂技艺术后继人员匮乏的现状, 应加强杂技艺术的品位提升。通过展现杂技艺术的高品位的感观享受, 高难度的艺术品性, 高受众面的艺术吸引。来提高杂技艺术的魅力, 加强对农村地区的宣传演出, 吸引更加人对杂技艺术的感受, 从而在内容和范围上来提高人们对杂技艺术的向往和崇拜。使大家踊跃报名加入杂技艺术团队, 确保杂技艺术后继有人, 将这项传统高雅艺术发扬光大的传承下去。
摘要：杂技艺术实现了从地摊走上舞台的变革, 实现了从较单一的技巧表演到表演形式多样化的变革, 但是以师授徒的传统培养方式至今还未有根本性的变革。本文就杂技艺术人材培养进行了粗浅的论述。
关键词：杂技艺术,人才培养
浅谈如何培养杂技的新生力量 篇2
关键词:杂技;艺术奇葩;国际荣誉;人才培养
21世纪是人才的时代,人才是第一资源。杂技是一种特殊的艺术,必须从娃娃抓起。因此,在抓杂技创新的同时,高度重视年轻演员和学员的学习,并把他当作一项全局性、战略性、前瞻性的工作来抓。因为杂技从形成到今天已有两千多年的历史,却没有形成一套完整的杂技学科及理论,以至于不少人文化层次低,杂技节目的创新、艺术水准难以提升,难以满足观众不断提高的审美水平,严重制约了杂技艺术事业的发展,旧有的师承教育方式已经满足不了艺术发展的需要。近年来,杂技界根据杂技教育的现状,对提高师资综合素养、科学培训、培养素质人才、健全杂技教学大纲、改革杂技教育体制等问题进行了探讨和实践。
当今杂技教育,感性的、自然的教学和训练方式,仍占杂技教学和训练的主导地位,不利于更快、更高程度上杂技人才的培养。杂技教育应根据中国杂技的特点进行教育培养:一是特别重视腰、腿、顶功的培养训练,基本功训练的成为中国杂技艺术的基础;二是险中求稳、动中求静的素质训练,险中求稳、动中求静显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫;三是轻重并举、软硬功夫相辅相成同步进行训练,四肢百体只有经过软硬功夫的苦练,才能达到通灵入化、游刃有余的表演效果;四是力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合进行训练,“倍如功夫,妙体生花”,构成独特风格,柔术与硬功,力量与捷巧结合得如天衣无缝;五是大量运用生活用具和劳动工具进行训练,碗、盘、坛盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等,这些平凡的东西,在杂技艺人的手里,变幻万千,显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系,有些节目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。六是古朴、现代的工艺美术和形体技巧的结合进行的培养训练,"耍坛子"、"转碟"把中国的瓷绘艺术和杂技交溶在一起,那彩绘着龙凤图案的花坛、彩蝶,上下翩飞,姿态蹁跹,真是彩凤飞鸣、游龙戏珠一般。"蹬技"花伞和彩单同样给人传统艺术工艺的美感。七是从姐妹艺术中吸取精华,用于杂技艺术的培养和训练。从戏曲、舞蹈、武术中吸收营养为杂技所借鉴,优长互辅,《芭蕾顶技》成功地把芭蕾动作与杂技表演相结合,一经推出观众拍手称绝。
台上一分钟,台下十年功。练习杂技的生活是枯燥而严格的。杂技是真功夫,不苦练,哪能成器?拿顶、筋斗、压腿、开胯以及节目训练……一天下来,筋疲力尽。从早到晚,几百次,几千次,几万次,最终才能熟能生巧、游刃有余地上台表演。很多女学员总是作出跟男学员一样的高难度动作,也有很多学员刚开始练习时都委屈得找个没人地方直哭,但擦干眼泪之后,每个人做的第一件事,却是再一次爬上器械,重新开始……也许,这就是杂技为什么如此迷人的缘由吧!
当今杂技人才的培养,杂技教学原始而单一,存在诸多弊端。一是经验教学至上,杂技教师由于文化素质不高,加上没有理论教材的支持,仅仅依靠教师个人多年练功、演出的心得来进行教学,是一种无标准、无规范的纯经验主义的原始教学法,存在着如教学程序、方式、质量、成果随心所欲等诸多弊端;二是理论教学薄弱。现今杂技教学在内容上无非是两大部分:主要时间在排练场练功;部分时间学习传统中小学生的教学科目,杂技艺术是一门充分展示人体技巧高难险、新奇美的表演艺术,是文艺与体育结合的产物,从这个角度来讲,杂技艺术的内涵与外延要比一般艺术更复杂、更丰富,一名合格的杂技演员所需要掌振的专业知识要比一般文艺种类演员的知识更多、更难;三是教学方法简单,“大声、大胆、大概”是目前杂技界中普遍流行的三大教学“法宝”。大声,学生练不好时要大声,学生不听话时要大声,学生偷懒时更要大声,杂技的教学却至今仍停留在仅靠不断重复练习,通过条件反射为主要训练手段的教学方法上,这样的反差应该引起人们的重视与反思。
文化、思想教育要与业务相结合,杂技团不是对青少年实施教育的专门机构。因此,我们的思想品德教育应与业务学习和培训、与艺术生产实践相结合,要把青少年杂技演员的主要精力引导到刻苦训练、提高本领、将来为杂技事业的繁荣发展建功立业方面上来。众所周知,青少年时期是生命最旺盛、头脑最灵活、精力最充沛的时期,他们的求知欲望和接受新事物的感知能力也处于最佳时期。可以说这个时期是他们奠定业务基础的黄金阶段。为此,我们的教练应当是思想品德教育和技术传授双管齐下,从而培养出思想素质、心理素质和业务素质全面和谐发展的杂技事业所需要的人才。欲达此目的,首先,教练甚至包括团里的领导干部要德才兼备,通过自身在思想、学习、工作、生活、交际等方面所展现出来的良好品质和好的业务能力,使青少年杂技演员受到潜移默化的教育;其次,思想教育中应溶进业务方面的内容。即从思想教育入手,在引导他们树立健康的人生觀、价值观的同时,帮助他们确立正确的艺术观和业务发展目标。而在进行业务学习与艺术实践工作中,要发掘政治思想内容,克服那种只埋头钻研业务,“为艺术而艺术”不问其他的偏激倾向。帮助他们认识到业务水平的提高与思想品德教育是辩证统一的关系。只有德艺双馨才是他们追求的理想日标。
杂技人才培养 篇3
一、培养杂技艺术人才的重要性
优秀的人才可以打造优质的品牌, 优质的品牌在一定程度上又推动了剧团的发展。因此, 杂技剧团要得到发展就离不开良好的口碑, 良好的口碑主要是靠优秀杂技人才的表演支持。优秀人才带给剧团的品牌效应和影响是巨大的, 往往优秀的杂技人才通过优质节目的创作设计, 将更多新颖的元素加入表演的设计中, 能够吸引观众的眼球, 使杂技表演更加精彩出色;还有优秀的杂技人才其自身的表演水平很高, 可以挑战高水准的动作和技巧, 让表演技巧更加出众。
再加上目前杂技市场的需求的增加, 杂技剧团的增多, 剧团要想在众多表演者中脱颖而出, 就需要增加自身的表演技巧, 提高剧团的表演水平, 让杂技表演新颖脱俗, 让观众眼晴一亮。在这种情况下, 剧团的杂技表演者的表演水平和杂技设计人才就起到了很关键的取胜的作用。
二、目前我国杂技人才培养中出现的困境
(一) 杂技人才培养教育资金短缺
由于人们对传统艺术的学习兴趣的降低, 杂技培训学校逐渐不受政府和社会各界的重视, 政府对于杂技培训学校的财政补贴逐渐减少, 使得杂技培训学校在人才的培养时已经因资金的缺乏, 而不能提供较好的师资力量和教学环境, 使学生在学习杂技时没有充分的条件来学习技艺, 使学习的效果非常不理想。
(二) 招生困难
随着我国的经济水平的提高, 人民的生活水平得到了很大的提高, 不管是城市还是农村, 大多数家庭已有能力供孩子上学读书, 再加上九年义务教育的普及, 绝大多数家庭会将孩子送去学校读书学习文化知识, 而不再像过去因为家庭困难读不起书, 送孩子去学习一门技艺好谋生。正是因为我国人民的思想的转变, 家长不愿意再送孩子去学习杂技。虽然杂技剧团或者学校降低学费和招生门槛, 但是杂技剧团在招生时还是出现了无人问津的局面, 杂技培训学校生源缺乏严重。
三、解决我国杂技人才培养困境的措施
(一) 国家和地方政府要加大对杂技培养的重点扶持力度
1. 在经济上的扶持
国家应该建立杂技人才培养的专项资金, 加大对杂技培训学校的财政拨款, 加大对学校的财政。使学校在培训杂技人才时有专项的资金来提高学校的教学环境和提高师资力量, 加强对学生的技艺的培养。国家还可以对杂技学艺者给予一定的生活补助, 减少学生的学习经济压力。
2. 在政策上的扶持
政府除了给予一定的资金扶持外, 还要给予一定的政策上的优惠。除了在校期间对学习杂技表演的学生给予一定的资金补助和生活补贴, 还应该帮助杂技学习者毕业后的就业, 给他们提供就业机会, 给他们提供一定的就业保障, 让学生安心学习, 家长放心将孩子送去学校。
(二) 学校走出去, 到偏远落后的地区进行招生
学校在招生的时候要转变心态, 不要等着学生上门, 而要走出学校, 到社会上去广泛开展招生工作, 要宣传学习杂技艺术的市场性, 吸引家长和学生来学校报名学习。虽然在经济较好的城市, 家长大多希望孩子接受文化知识的教育, 不想送孩子去学习技艺。但是在经济落后的偏远地区, 很多孩子读不起书, 孩子能够学习一门技艺将来能养家糊口还是很多家庭的希望。所以杂技培养学校在招生时, 可以多去偏远落后的山区进行招生, 选拨优秀的学生进行培养, 为杂技人才的培养扩充生源。
四、结语
虽然我国在杂技人才的培养上出现了困境, 这些问题制约着我国杂技艺术的发展, 使我国的杂技艺术表演陷入俗套和低水平的困境。但是随着杂技市场的需求的扩大, 市场经济对杂技艺术表演的要求的提高, 我国的各个杂技表演剧团为了在市场经济中寻求一席之地, 开始对自身进行改革, 加强对杂技人才的培养, 培养自己的品牌, 打开自己的市场。杂技人才的培养目前已成为我国杂技剧团主要工作的重心, 人才的作用越来越凸显。
参考文献
[1]林宏伟.杂技艺术人才培养的重要性[J].福建艺术.2010 (06) .
[2]华扬, 文平, 刘丽.刍议杂技人才培养的困境[J].杂技与魔术, 2013 (03) .
[3]李艳.加快培养复合型杂技人才的思路与对策[J].杂技与魔术, 2012 (03) .
杂技背后的泪光 篇4
中国杂技团北京市国际艺术学校有学生500～600人，杂技专业150～160人，其中有三分之一的学生交不起学费。“家里有钱都学钢琴了，家里养不起的才送来学杂技呢!”看似孙团长的一句戏言，但却是真真的实话啊!团里只能先垫付孩子们的学费和生活费，等他们演出有了收入再慢慢偿还。蜕变之后是白天鹅还是摇钱树?
“我们喝了两年北京的水，人也变漂亮了。”这是孙团长最爱跟黄美怡开的半真半假的玩笑，“来!美丽!过来!”听着孙团长亲昵的招呼，美怡就知道是在叫她呢!
美怡是个遗孤，现在的父母都不是生养她的人。1990年，不能生育的养母在沈阳市的某街边捡到了襁褓中的黄美怡。酣睡在裹婴布里的这个女孩长得一点都不招人喜爱，面色黢黑、眼泡略鼓，鼻子踏踏的只能看到鼻孔，瘦小枯干的女婴着实比不上其他正常的婴孩。
从此女婴有了家，有了名字——黄美怡。养母带她回家后，并没有得到家人的理解和接受。一来美怡是个女孩，不能像男孩那样继承香火，二来她长得不好不惹人疼爱。不仅养父不喜欢她，爷爷奶奶也不疼她。但爸妈上班，照顾美怡的责任就落在奶奶肩上。两三岁的她就显露出异于常人的调皮，爬树上房抹煤灰，为此没少吃奶奶的巴掌。老太太就像拉巴一个邻家孩子般带大了美怡。奶奶没给过美怡多少温情，后来离开奶奶的美怡也从未说过想念。美怡8岁的时候，养父母因为各种美怡不能理解的原因离婚了，她的抚养权交给了养父。
说起父亲之所以争取抚养权的原因，令人心酸。那时的美怡已经来到中国杂技团，眼瞧着美怡能成为一名杂技演员了，养父指望着养女有出人头地的一天，也不枉费把她喂养大的心思。如此心思，女儿自然是不知道的。但美怡到学校转眼一年了，不知是养父母对她的“出人头地”失去了信心，还是这个吃住行全包的学校令他们过于放心，总之，美怡继出生被弃之后第二次成了没爹娘的孩子。她在学校的衣食住行一概无人问津。
美怡的求艺过程也因为她逊色的相貌而艰辛曲折。在她5岁半的时候，养母把她送到鞍山当地一家私人杂技学校学习杂技。1年多的时间，美怡只学会了倒立。不是她天生愚钝，而是当地的教学条件实在有限。为了美怡能有更好的发展，养母带着她到沈阳、大连的很多杂技学校报考，但都因为相貌不佳未被录取。美怡还记得，在沈阳的杂技学校，当她大步流星地走到监考老师面前时，看见老师交头接耳频频摇头。她连个大顶也没拿就被妈妈领走了。
后来，美怡的教练和养母把她带来北京，找到了中国杂技团北京市国际艺术学校孙团长。孙团长凭着自己多年的教学经验，一眼就看出这孩子是个练杂技的好苗子，无论是肌肉发达程度，还是运动反应能力，都是练杂技的先天优势。而孙团长决定留下美怡的决定引起了团里一片争议，理由又是美怡长得不漂亮。孙团长可怜美怡的身世，最终还是坚持为她争取到了学习杂技的机会，同时也打开了美怡精彩人生的大门。
美怡到学校时只有8岁。她活脱脱像个假小子，一身肌腱子肉，别提多淘气了。儿时的美怡把爬树当作最大的乐趣。是孙团长念着美怡的凄惨身世决心收留了她。当时团里反对声连片，都说孙团收了一个猴子。但孙团顶住了压力，没有像美怡的生父母和养父母一样嫌她丑遗弃她。
少不更事的美怡在入团训练一年后以自己的艰辛付出换来了收获——她人生第一个金奖——天才比赛“单手鼎”金奖。这时的金奖对于美怡来说不仅仅是一个奖牌。
美怡从出生开始，就被大人们控制着命运。她为自己做的唯一有效的抗争就是获得金奖。然而金奖赢得了荣誉、赢得了老师和伙伴们的尊重，就能赢回父母的爱吗?从意大利获奖归来，令美怡意外的是父母同时来机场接她。她从没见过爸爸那么高兴，“他夸我是好女儿，说我得金奖把他乐坏了。”孩子总是单纯的，在美怡眼里，这是爸爸对她的认可，是她获得父爱的开始，但事实总跟梦想谬之千里。
得奖归来的美怡陆续到国外演出。日本、葡萄牙、芬兰、希腊、意大利、法国……她的灯人和单手顶走遍了半个世界，仅去年收入就有十几万元。美怡除了留一些生活费，其他的钱统统交给养父母。也许是美怡的这股“力量”太强大了，离异多年的父母重修旧好，一起帮美怡存钱——花钱。美怡现在是尽孝的女儿，但父母何曾给过她真正的慈爱?孩子啊，你是太小了不明白，还是看破了旁人的世故呢?
1月18日，美怡才从以色列回来。她跟着团在以色列的埃拉特表演了两年多。外国人可不觉得大眼睛双眼皮好看，人家就认为小眼尖嘴的美怡最好看。美怡在以色列已经是明星了，她的海报贴满了大街小巷。
“跟着周老师练挺苦的。”美怡伸出黑瘦的手臂给我看：“现在我胳膊练得都后倒背了。”美怡胳膊明显向内侧弯曲。周老师是美怡的在北京市国际艺术学校的启蒙老师。她告诉我，周老师就像对自己孩子一样对她。“给我买吃的买穿的，就像妈妈一样温暖。”有件事美怡一直不知道，她来学校头一年的伙食费都是周老师默默垫付的。
“练5个再歇。”这是和美怡一起练功的师姐下的命令。美怡双手各拿四根一米长的细棍，每根细棍顶端各跳一个盘子，靠双手腕的力量让这8个盘子转起来，同时，美怡还要做倒立、翻转等动作。盘子经常会在她倒立的时候从细棍上掉下来。师姐所说的5个动作，就是让美怡做5个完美的耍花盘。在美怡一次又一次摔掉盘子被师姐训斥的时候，旁边有个自己练花盘的演员自言自语：“看见这8个盘子我就烦!”刚好跟这边厢的隐忍成了对比。这天中午，美怡很晚才去食堂，她实打实地练了5个，才歇。
倔强的童心渴望爱怜
听说刘成栋的爸爸不要他了，他的妈妈在三年前“耍了小把戏”把他“骗”来北京。对于我的采访意图，小成栋给了不置可否的回答：“我练功呢!”小成栋和另外两个伙伴一组正在排练“三人技巧”。这组节目已经练了11个月，三个本就同宿的小伙伴更是形影不离了。
小成栋从伙伴手里接过两只一米长的弹簧拐。拐的一端有两个平行的圆环，手臂穿进去，用以固定。小成栋熟练撑起双拐，倒立起来，凭借自身的压力和拐低端的弹簧，腾腾地跳跃。倒挂的姿势令他两腮略略突起，细嫩脖颈上明显暴起了青筋，然而脸上没有一丝表情。
“妈妈最近来看你了吗?”
“没来。”
小成栋坐在练功房墙角的大垫子上，耷拉着眼皮，目光停留在自己相互抠哧的蜕皮的手指上。其实小成栋的妈妈自从把他送到中国杂技团北京市国际艺术学校以后就再没来看过他。
他身边的伙伴倒是很容易熟络，其中一个主动地作自我介绍：“我13岁，来了4年了。我是武汉的。”他
边说着边回应正在身后搔他痒的另一个伙伴，两人争先搔着对方的痒，“呵呵呵”地笑作一团。这时，我第一次看到了小成栋脸上有了表情，似是而非的浅笑令人弄不懂，是应和还是嘲笑?
见他们嬉笑打闹成一团的我，想留住这一瞬间，他们非常乖地保持烂漫的笑容，给了我拍照的机会。这次，小成栋也主动参与了。听我说会寄照片给他们时，爱自我介绍的那个小伙伴连声说“好啊好啊”，而小成栋一直低着的头微微抬了一下，丢给我一个关注的眼神。我想，他是从这会儿才开始注意我的。
“阿姨，他平时最坏了。”小成栋终于主动说话了，他指着武汉的小伙伴说，“他以大欺小，就他最大，总欺负我们两个小的。我们刚8岁，他都12岁了。”其实小成栋12岁，他的糊涂年龄账是故意为了混淆是非。“谁说的，咱问老师去，是他俩老欺负我。”被指责的不甘示弱，边反驳边不时地看我，似我是个判官。一个说：“说好每天你交衣服我取衣服。”另一个说：“结果我天天交天天取。”在学校，孩子们只要每天上午把脏衣服交到洗衣房，晚上取回来就可以了。他俩你一句我一句，旁人完全插不进话。这时，一直没出声那个孩子采取了行动，跪在垫子上，从身后揪小武汉的头发。小武汉看似有点急，回身扒拉开同伴，很快三个人放弃了理不出的祸端根源，又把注意力收回到我身上，嘻嘻哈哈好不亲热。
我们拉家常般地聊起天来。小成栋在老师的眼里，是个特别鬼灵精的孩子，也是天生的杂技演员坯。当问到平日里训练批评多还是表扬多时，小成栋直爽地回答：“批评多，淘气的时候，尤其是我。”小武汉可逮着机会：“阿姨，你看他承认了吧!他爱打架，爱骂人，爱欺负人，总爱说‘他妈的’……”
小成栋的家里有妈妈和外婆，父亲远走异乡，抛弃了他们的家，也抛弃了成栋。现在他每月300块钱的生活费其实是学校垫付的，可小成栋以为是妈妈寄给老师的。早在妈妈带小成栋到学校来的一刻，就给学校打下了白条，学费和生活费以后都要从小成栋的演出费用里扣除。老师出于对小成栋的爱护，并没告诉他实情。
三个孩子中最不爱说话的那个，正在玩手机，他是他们当中唯一有手机的“宽裕户”。据说他的舅舅就在学校里任教，他中午不和小成栋、小武汉去食堂，因为他有“家”可回。小武汉自豪地告诉我：“过两天我妈妈来看我，也给我带一个手机。”小成栋低着头，嗫嗫地说：“嗯，他妈妈要给他带一个……”听说孩子们有块糖都要分着吃，这种共产共销的作风已经成了惯例。但妈妈的礼物、妈妈的爱，小成栋也能从别人那里共享到吗?
7岁的小成栋在昆明某杂技团呆过一年，基本没学到什么。他能来到北京源自妈妈和朋友的一次闲聊。那位朋友的女儿在北京市国际艺术学校学杂技，但没几个月，就以不守校纪被开除了。小成栋妈妈心想管理严格的学校应该不错，就决心把儿子送来。
“是我妈把我弄过来的。我都不知道，我妈说我婆婆(外婆)病了，带我回家看她。可我看见票是到北京的。我想我家在四川，怎么跑北京去了。”看似倔强的小成栋突然显得逆来顺受。听着小成栋的诉说，我无意间看向窗外。灰蒙蒙的天气里瞧一只猫在奋力往街对面的矮墙头跳，却跳不起来，四脚僵直地在街面上直滑行了几尺。矮墙头上的一叶瓦吹落了，在地上粉碎了。
看小成栋总抠手上的蜕皮，我掏出了随身带的手油送给他。这是我第一次见他满脸喜悦“咦?这是什么啊?”“送给你吧，擦手用的。”小成栋见小武汉贪婪地盯着这小礼物，愣了愣，低头看着擦手油，吸了口气大方地让出了礼物：“那给你用吧。”
小成栋从一来就和小武汉在一起练功，所以彼此非常熟悉。“刚来的时候我叫他雷阵，两三个月了才知道叫错了，他叫陈雷。”可小武汉从没为自己名字争辩过，就是他的随和，让小成栋接受了这个朋友，他在学校的第一个朋友。
我看着小成栋右眼角的疤痕，伸手抚摸他的头和眼角疤痕，他居然没有躲闪，还告诉我疤痕是小时候和舅舅抢泡泡糖，摔炉子上磕的。“我管婆婆要了两毛钱买块泡泡糖，他们都在看电视，我去厕所出来看见泡泡糖在他那儿，就跟他抢。那么大的人还吃泡泡糖!”小成栋不能理解，他一点都不觉得舅舅是逗他玩，“他马上就要塞嘴里了，”最后泡泡糖掉火里了。
他突然问我“大专是干吗的?简单吗?”我向他作了解释。“上学我觉得没用。”小武汉说。小成栋立马回驳：“谁说没用，文化好还能当记者呢!当导游呢!当翻译呢!”小成栋不知听谁说翻译能赚特别特别多钱，所以十分向往。
虽然他们年纪不大，但是已经有过数十次的演出经历了。小成栋的对手鼎表演，走进了北京周边的乡村学校和剧团。他盘算着去学校演出百元的收入要比去剧场15元一场合算。小武汉兴奋地告诉我：“老师带我们进过一次城，去前门吃麦当劳!”他们来北京三年了，这是唯一一次走进市中心。
孩子们中午休息吃过饭又跑来找我，小成栋的态度与刚见我时有了很大的出入。他得意地向我炫耀：“阿姨，我们宿舍还是优秀宿舍，每天我们都打扫，我们好吧?”他又看似无意地问：“阿姨，你是就来这一回吗?……我希望你还来。”我的心就像被什么拽了一下，我能感觉到这孩子是多需要温暖关怀!我答应他，一定再来。
又是一个可人儿
早晨6点，空气中还弥漫着潮湿、清凉的气味，阳光还没积攒足够的力量摆脱云层，在练功服外紧裹着厚厚棉服的孩子们已经匆匆穿过宿舍，径直奔向练功房了。
万逊今天的训练仍然是继续彩排“双人滚杯”，瘦弱的她和两个伙伴安静地赶路，似乎还处在浅睡状态的三个女孩失去了百灵鸟的活力，顾不上揩掉内眼角的眼眵，习惯性地伴着腹中“咕噜咕噜”的叫声，踏进了二楼练功房。
晨练是最难挨的光景，因为肚子饿、身体乏、脑子也不够清醒。待到7:30孩子吃饱了早餐，这一天的培训才算真正开始。七八分钟的节目在一上午的排练中不知被彩排过多少遍，间隔三两分钟的休息时间，偶尔能看到万逊脸上的疲倦，但只要伴乐响起，她那可人儿的小脸就会堆满微笑，一次又一次，难得的是那份真诚神情。也许正如万逊说的，她是因为喜欢才练杂技的。
上午10点多，由于场地要让给师兄们考核节目，万逊这一组双人滚杯的学员们不得不转移阵地。“万逊，把滚杯拿到隔壁去!”一个师兄喊道。“嗯。”万逊乖巧地应着，转身去拿地上的10组滚杯。每组滚杯都由10只玻璃杯分三层罗列，万逊左右手臂各怀抱两组，一手扶护，另一只手又拿一组滚杯。我看着心疼着小人儿，急忙上去帮忙，她却从容又羞怯地笑着摇头，从容她的习惯，羞怯我的热络。当万逊往返搬运道具的途中，另个师兄跑过来逗她，伸脚从身后轻踹她后腰，万逊不躲也不怒，淡淡地看我，淡淡地笑。
站在台下看万逊彩排的孙团长可怜万逊，她告诉我：“这孩子根本不知道她父母离婚的事。”万逊的父母在她很小的时候就离婚了。因为父亲不务正业，母
亲对他十分看不起，这才离婚投奔了妹妹在外地打工。
“收下吧，她已经没有家了!”这是奶奶把万逊带来杂技团的第一句话，也正是这句话，浸湿了孙团长的心，令她决定留下这可怜的孩子。
“我妈在苏州，我爸在遵义。小姨夫在苏州送货，妈妈就过去找小姨了。”看着眉眼清秀可人的万逊，听着她对自己的家事娓娓道来，你能从这个小姑娘身上感受到乐观、随和与直爽。这是我在杂技团的其他孩子身上很难看到的。他们中的多数人似乎都形成了过强的自我保护意识和不轻易信任的心理，要怪就怪孩子们命途多舛吧!
万逊六七岁的时候，妈妈离开了家，离开万逊，去苏州工作了。42岁的爸爸曾经开过出租，曾在加油站上班，但都没能长久。近3年，爸爸待业在家。维持家人生计的负担都压在了奶奶肩上。年近七旬的奶奶为了糊口，给别人卖家具，每月不过几百元收入，要养活奶奶、爸爸和万逊三口人。十分拮据的生活总免不了让同在遵义的万逊的大姨救济。
奶奶视万逊为心头肉，百般疼爱。但家境贫寒，怎样才能给孙女谋个好出路呢?奶奶在万逊8岁的时候送她进了遵义当地的杂技团，一学就是三年多。万逊说她最开始接触的就是滚杯和车技“练到现在我还是很喜欢杂技!”她抿着小嘴，露出单纯满足的笑容。
2002年，全国杂技比赛在遵义举行，中国杂技团的孙团长也去了。教万逊翻跟斗的老师非常喜欢这个乖巧的孩子。他借全国比赛之机，带着万逊和万逊的奶奶，找到了中国杂技团的孙团长。万逊回忆说：“当时孙老师让我来了几个动作，拿顶、下腰、翻腿什么的。然后就收下我了。”万逊不知道，孙老师是心疼这少人爱的天真女孩，也是被奶奶的真诚恳求打动了。
“奶奶和我呆了一个星期就回家了。”万逊说得委屈的，“刚开始特别舍不得……”哪有孩子不想家啊!万逊很快调整了心态，又冲我抿嘴笑笑，连她的眼睛也在笑：“不过我前年回家了，还见过奶奶。那是春节过后，我从泰国回来被补一周假期。奶奶特别高兴!”说着万逊又低下头，“只是我要回团的时候奶奶就哭了……”万逊记着，奶奶本说不送她了，怕泪眼婆娑耽误孙女回团。但当她背着行李出门时，奶奶踉跄地追到院门口，手里攥着一个刚剥过壳的熟鸡蛋，硬要万逊吃了再走。奶奶的另一只手捏着几根成辣子，让万逊一并吃下去，“鸡蛋没滋味，吃点成的不反胃。”听着万逊诉说对奶奶的百般思念，我想着如果能让这对祖孙打一通电话也好啊!可是万逊奶奶留下的联系电话无论早晚都无法接通，传入耳际的只有在贵州风光片中常见的背景音乐做的铃声，让万逊听听，就当是回家了吧……
转眼，万逊到中国杂技团下属学校已经快四年了。还是学员的她，文化课上到六年级；专业科学了滚杯、车技、花盘几项杂技。她出国表演也有十几次了，加拿大、新西兰、西班牙、意大利、泰国、文莱、印度，万逊很有耐心地向我介绍着她去过的每一个国家。“我12岁时，第一次出国，是去加拿大表演滚杯。”万逊语气中带着羞怯，“当时挺紧张的。其实表演本身没有危险，可我就是紧张。”她不经意间吹了口气，“不过现在都不紧张了。除非有重要演出。”万逊俏皮地看了我一眼，“比如领导看哪。”万逊抿着嘴笑。
万逊在学校的学费都靠她自己交，出国积攒的演出费在扣除学费以后，每月万逊还能留给自己三四百块钱的生活费。万逊的漂亮在团里是出名的，但她很少关心这些。逛街、打扮都不是她的兴趣所在，只有缺了日用品她才偶尔去趟超市。她和伙伴们聊的话题多和练功有关，万逊喜欢杂技，她一直这么说。“我最想奶奶，然后就是想练好杂技。”万逊简单的心思也有动摇的时候，比如受到批评。
“刚开始老师批评我挺受不了的，”万逊小脸就沉了，就像真的刚挨了训，“要是一个动作总做不好，老师就说我不认真，挺委屈的。”万逊歪着头，有点不好意思。
夕阳的余晖透过落地窗洒在万逊身上，似乎为她的轮廓镶了一圈金黄。她白皙的皮肤、稚嫩的面颊，最可人的是那双会说话的眼睛，引着你的视线无法离开。
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浅谈杂技学员的培养与实践 篇5
一、杂技的特点与学员的培养
杂技作为一门技巧性很高的艺术, 有其悠久的历史和广阔的国内外演出市场, 是我国分布最广, 表演剧种最多的表演团体之一。现代杂技表演不仅要求演员有高超的技巧, 还应具有良好的心里素质及综合表演能力, 杂技教学内容的安排和课程设置应当根据这一培养目标而确定。杂技演员以技巧为基础, 节目为内容, 在舞台上主要展示一种人体和技巧的美, 因此, 技巧的训练无疑是十分重要的。但是仅此是不够的, 杂技人才的培养应当有技巧型转向表演型, 以使杂技专业的教学真正科学化规范化, 在培养过程中, 学员的心里素质, 活动, 特点尤为重要。
杂技学员的训练工作, 一般应包括基础基本功的训练及体能训练, 形体 (舞蹈, 体操等) 基本功及造型训练, 节目基本功及动作技巧训练, 演出技艺训练等几个方面的内容。每个学员所具有的各不相同的动机, 兴趣经历的反映。另外, 学员不是对同一训练内容只做客观死板, 机械的同镜子照物一般地反映, 而是依个人知识, 经验, 观点, 信念的不同, 对同一训练内容做出不同的主观反映, 比如, 在排练的内容没有发生变化, 而道具, 时间, 地点, 气候, 灯光等某一处外在条件发生变化的情况下, 往往老演员要比学员处理得更好些, 究其原因, 那就是老演员的知识, 经验要相对比较丰富, 观点, 观念也相对比较正确, 对“练, 排, 演”同一内容能够随条件的不同, 做出适应性的, 不同的主观反映的结果, 对杂技学员培养这一客观现实反映的主观性, 也是杂技学员心里反映的重要特征。这种心里反映的客观性和主观性是一个相互依赖, 相互作用的整体, 正是因为有了这样一个整体, 所以, 学员的经验积累, 知识的深化, 心里的丰富, 便成为不可或缺的要素。
二、如何培养杂技学员
1. 科学的培养方法。对学员的心里发展起着事半功倍的作用。如默念法, 回忆法, 开放法等。
默念法——通常是指把训练中的动作要领和方法, 让学员用“口诀”的方式在心里背诵着, 并且使其的有关肌肉也随之活动的一种培养方法, 事实说明, 采取这种方法训练, 能增强学员的直观行动, 操作思维的能力和对动作的认识与记录, 促进其平衡能力和情绪稳定性的健康发展。
回忆法——是指学员在做动作前, 把动作要领和方法及动作过程, 在脑子里先过一遍或反复几遍后, 再进行训练或表演的一种培养方法。这对于增强学员记忆迅速、准确增强学员思维的深度和广度, 提高演员技巧的准确性和稳定性, 都是十分有益的。
开放法——通常是指对学员进行一种开放式的培养方法。这种方法的特点是利用观摩, 学习, 交流, 借鉴先进经验, 陶冶情操和自我表现, 自我创造等方式, 选择丰富多彩的活动内容, 如观看优秀艺术团表演, 现场或电视杂技节目或其他艺术形式的表演, 或跟着音乐即兴表演等等, 让学员在对大自然的欣赏, 热爱中, 在对社会的观察交往中, 在对艺术的学习, 熏陶中, 逐步提高自己的认识能力, 培养自己的情感意识, 增强自己的兴趣, 理想和新意, 发展自己的个性。
2. 提高认识, 培养学员控制不良心理反映的能力
对学员进行心里训练, 培养学员特殊的反映能力, 是造就优秀杂技人才的保证, 是取得成功训练或演出的重要条件之一。学员心理在很大程度上影响其行动协调, 心理和行动结合的越密切, 学员的技能训练和动作技巧表演越容易获得成功。
作为教练, 不但对学员心理训练的重要性有足够的认识, 而且对学员也要进行心理训练重要性的教育, 并且要在杂技训练中, 不断培养学员具有控制不良心理反映能力, 比如, 有些学员在训练中, 因为一时没有练好或其他别的原因, 就不愿意再练或者带着某种情绪来练, 或者根本不来参加训练或演出, 这时, 教练不但不能埋怨或训斥他们, 而且更要热情的关心他们, 帮助他们分析原因, 要不断安慰鼓励, 做思想工作, 榜样力量等手段, 引导他们正确认识和对待自身的不良心理反映, 增强或战胜这些不良反映的信心, 并做到在保证安全的基础上让学员坚持练下去, 不能放任自流, 另一方面, 对那些练的好的, 练出兴趣的学员, 教练也要肯定成绩, 及时表扬, 同时也要督促提醒他们戒骄戒躁, 更加努力更上一层楼。
3. 控制激动情绪, 创造和谐民主的训练氛围
一种好的训练氛围, 无论是对教练还是学员来说, 都是十分重要的。教练或学员都必须有意识的养成控制自己激动情绪的能力, 共同创造一个轻松, 愉快, 和谐, 民主, 积极向上的训练氛围, 使训练或是演出都得以顺利进行。
有关研究表明, 教练对学员的态度会影响学员性格的形式, 教练在场时毕恭毕敬, 不在时混乱无章, 不能自制。教练态度民主的, 学员性格表现为:情绪稳定, 积极向上, 态度友好, 有领导能力。教练态度放任的, 学员性格表现为:无团体目标, 无组织, 无纪律, 放任自流。实践证明, 教练的情绪, 心境, 表情, 神态, 手势, 言语等, 对训练和演出中学员心理的变化是有很大影响的。
三、在实践中求发展
杂技“练, 排, 演”的活动是杂技学员心里发展的基础, 学员的心里就是杂技这一实践中发展起来的, 这就要求我们老师在平时训练中有意识地采取各种有效措施, 如:加大道具的摆动或动作难度, 增强训练次数或改变外在条件, 以此来提高学员的平衡能力, 控制协调能力和适应能力, 特别是在演出前要进行多次彩排, 这样学员才能有稳定的成绩, 才能完成正规的, 有份量的演出或比赛任务, 才能达到预期的效果和目标。
作为教练, 首先应对学员理解, 信任, 平等和尊重, 成为学生的良师益友, 其次是应加强自身的素质修养, 充分掌握学生的心里活动, 了解并把握学生的心里特点和个性差异, 做到因势利导, 因材施教。
杂技学员的培养与教育研究 篇6
杂技在中国有着悠久的历史, 并产生了日久弥新的变异, 由天桥艺术发展成为正统的舞台艺术。而现代杂技教学传承了中华民族的文化与艺术的, 在教学上也在逐步创新发展, 重创作, 重精品;办学校, 办比赛;新理念, 新理论;高品位, 高素质;强竞技;强发展。
一次次变革并没有从根本上改变人才的培养模式, 人们仍旧用着老路子、老方法。如果说杂技艺术是一座大厦, 那么人才就是它的顶梁柱, 传统的材料让他外强中干, 无力支撑, 一朝不济大厦倾。杂技人才的培养依旧存在着诸多弊端当今杂技人才的培养, 存在着诸多弊端。很多杂技教育人员仍沿用传统的教授方式, 重技轻知, 甚至重技无知;使得学员四肢发达、蛮练苦练, 一身技艺却缺少文化。很多杂技学校教师多为退役演员来担任, 没有高素质的文化修养, 没有科学的教材支持, 仅依靠多年经验, 只为“教”不为“学”, 正如革命时代王明等人的经验主义, 陷入一个重复探索的怪圈之中, 终究不能成事。杂技艺术本身是文艺与体育结合的产物, 从这个角度来讲, 杂技专业知识需求要比一般文艺种类演员的知识更多、更难;杂技理论教学仍旧较为薄弱的问题是目前我们面临的极大难题。目前杂技学员的培育依旧停滞在以条件反射为训练手段的“三大”阶段, 相比竞技体操落后许多。
二、中国杂技学员培育模式及综合实践创新
(一) 学员培育模式
言传身教, 身体力行是最好的培育方法。学员培育过程的精要应注意以下三点。
一是文化艺术培育, 学员应该广泛涉猎文学、音乐、美术、戏曲、舞蹈、美育等书籍, 民族艺术的熏陶可以提高他们的文化底蕴, 完整的知识结构可以充实和完善自我, 为实战训练打下文化基础。专业的教学理论和教材指导可以实现高效训练。二是实践训练培育, 我们的核心要求是以最快、最好、最有效的方法培育出优秀的表演人才, 那么杂技学员的培育更需要科学的训练, 科学的训练需要规范的师资队伍、完备的教材指导、科学的教学方法, 涉及到教学的各个方面。规范训练的第一步是基本功, 然后才有表演、节目、舞台训练。三是教学科学管理, 文化水平决定着教师是否能准确无误地传达信息, 影响着教学的进度与质量, 如此师资队伍也需要强化规范的管理;培育杂技人才的过程中因其特殊性和高难度, 有很多无法预知的情况发生, 学员的健康安全是重中之重, 稳扎稳打、劳逸结合的管理态度才能保证高质量的教学。
(二) 综合实践创新
在20世纪中国杂技发展史上已经发生了两次重大的变革——地摊卖艺走上了舞台表演, 从表演形式的单一化变为艺术多元化。我们不能继续啃老本, 如今的中国杂技正酝酿着第三次重大变革——用科学化、规范化、系统化的模式培养和造就大量高素质的杂技人才。杂技人才的苗子要高素质化, 师资力量的规范化, 杂技教学的学院化, 杂技创作的特色化, 杂技技巧的审美化, 都是我们改革创新的大方向。近年来兴起了舞台教学和审美教学的创新, 比较突出的有战士杂技团的《东方天鹅——对手顶》和《杂拌子——快乐的水兵》, 把芭蕾舞的表演技巧成功引入到杂技艺术中, 来提升杂技艺术品位和审美意趣。
三、未来杂技学员的培养方向及经验借鉴
现代体育竞技人才的培养给我们的经验是未来杂技学员的培养方向是培养科教综合型人才, 通过科研去探索杂技艺术, 让科研成果形成杂技教科书, 用科研办法去进行杂技教学。采用“比较教育学”的方法, 结合杂技与文、体、艺、医、管等相关行业的理论成果进行“借鉴”“对比”分析, 研究出相互间教育的某些共同特点、发展规律及其总的趋势, 并进行科学预测, 整理、编撰出规范、科学、系统的, 包括文字、图片、影像等为主要内容的新型杂技技术指导丛书与教材, 使杂技在全国杂技界内大力推广。
美育的崛起告诉我们要学会借鉴, 现代体育学系统的学科理论, 规范化的教育模式, 以及科学的训练方法为杂技教学提供了一个规范的模板, 人体生理学的研究和发展提供了科学的依据。随着人们的审美品位的提升, 各类艺术迅猛发展, 音乐的赏心悦目, 美术的视觉艺术, 戏曲的动人心弦, 体操的完美轻灵处处都值得借鉴。纵观国外杂技人才培育的发展, 不管是在理论、创作、技巧、市场等各方面都走在我国的前列, 各方面都值得我们去借鉴和学习, 但绝不是简单的模仿, 应该去挖掘本质, 吸取精华。
结语
杂技的传承和发展, 以人为中心, 理论是基础, 教育是根本。杂技人才的培育通过杂技界自身的总结和提炼以及各相关学术组织的不懈努力和有关部门领导的重视, 通联全国, 着眼世界, 学习和吸取杂技艺术的精华, 培养符合社会要求的杂技人才。
参考文献
[1]杨明.杂技演艺人才的培养途径[J].剧作家, 2009, (02)
[2]张栋梁, 蒋凌, 张翔.浅谈马戏人才培养开发异地正规化教育试点模式[J].中国市场, 2010, (48)
杂技的继承与创新 篇7
中国杂技是一个取之不竭用之不尽的艺术宝库。经过千百年的发展和整合, 杂技艺术已经形成了翻腾、平衡、抛接、魔术、健身等门类, 且每一个门类都有一些传统的表演节目。杂技的继承, 就是对那些最基本的技能和通过历史检验、优秀的表演形式的发扬光大。而创新, 就是对传统的改革和突破。杂技是一门综合艺术, 它展现给观众的不仅是感官上的享受, 而且要传达一种思想。因此, 杂技的创新不仅要在形式和内容上有所突破, 而且必须做到形式和内容的和谐统一, 让观众在感官和精神上得到耳目一新的享受。
《高车踢碗》《高空钢丝》是我团杂技表演中两个常见的传统节目, 过去许多杂技团都能表演。但是长春杂技团在表演的《大球高空踢碗》和《高空高低钢丝》, 对这两个传统节目在继承的基础上进行了大胆的改造, 使人看了耳目一新, 成为在传统杂技节目基础上大胆创新的成功范例。狮子舞是中华文化最为典型的代表, 每逢喜庆大事, 都会看到群狮起舞的表演。2000以来, 由我团自行编排和创作的“集体狮舞”、“庆典狮舞”更是突破了传统狮子节目的表演程式。编导者大、小狮子的表演更具自然化和动物性。整个演出过程不仅保持了传统狮子节目的喜庆特点, 而且还表现了回归自然、天人合一、喜庆祥和的人文思想, 使艺术境界更高、并更具有观赏性。另外, 贵州省杂技团柳燕燕老师曾根据龙军、龙兵孪生兄弟相貌相似的特点, 在传统《钻筒》节目的基础上成功地创作了《双钻筒》。整台节目中虽然“钻”的技巧完全继承了传统, 但是通过两个孪生兄弟的“争”与“钻”, 使得节目的表演形式发生了全新的变化, 得到了观众的喜爱。如果说《大球高空踢碗》和《高空高低钢丝》是对传统节目内容的突破和发展, 那么“集体狮舞”“庆典狮舞”则无疑是对传统节目表演形式的巧妙更新。所以, 传统杂技艺术仍然是现代杂技创新的基础。只要去努力发掘, 仔细观察, 巧妙构思, 就一定能够使许多传统的节目旧貌换新颜。
杂技虽然有着自己的特点, 但是不断地从其他姊妹艺术中吸取营养, 仍然是其创新的一个重要途径。纵观杂技的发展历史, 许多传统的优秀杂技节目无不蕴涵着其他艺术行当的基本要素。近年来国内外的一些杂技团, 更是通过学习和借鉴的方法, 成功地推出了一批深受观众喜爱的节目。比较突出的有战士杂技团的《东方天鹅——对手顶》和《杂拌子——快乐的水兵》, 把芭蕾舞的表演技巧成功引入到杂技艺术中。虽然舞蹈的表演程式融入到杂技艺术中早在汉代时就已出现了, 但是把欧洲的芭蕾舞引入杂技, 并且通过十分规范的“苏立维”“阿拉贝斯”等芭蕾技巧来表演, 使得传统的杂技技巧成为整个节目的过渡, 让芭蕾变为节目的亮点, 不失为一种大胆的创新。2005年广州战士杂技团推出了一台完全杂技版的《天鹅湖》, 轰动国内外。另外, 哈萨克斯坦国家马戏团的《蹦床》, 就是把体育运动中的蹦床改造为一个完整的杂技节目;陕西省杂技艺术团的《五人钻筒》等节目, 也引入了竞技体操中的技巧。当然更巧妙的还要数战士杂技团的《晨练》, 这个节目充分体现了编导者的天才和智慧。他们把人们早已司空见惯的飞行员训练科目和群众体育运动项目整体移植到杂技中, 并加以改造。其成功的意义不仅在于演员对这两个运动项目的重新演绎, 更重要的是拉近了观众和杂技艺术的距离, 使观众感到十分亲切。当然, 将中国武术引入杂技艺术中, 在表演上学习不同戏曲艺术的表演程式, 甚至于学习动物的形体动作, 特别是在女子群体车技中模仿孔雀开屏等, 都是十分成功的艺术借鉴。
现代杂技创新的另一个重要方面就是必须注重和提高杂技的表演形式, 对杂技表演的舞台、灯光、音乐、服装、道具等进行大胆的改革, 使杂技在表演形式上更具时代气息。最近几年, 主题晚会成为中国杂技表演的流行做法。前几年中国杂技团所推出的《中华魂》、沈阳杂技团的《天幻》、广州战士杂技团的《今夜星光灿烂》、河北杂技团的《玄光》、江西杂技团的《瓷之风》、郑州杂技团的《仿唐杂技》、上海杂技团的《东方夜谭》等一系列主题杂技晚会, 无论在创意、节目编排、演出技巧, 还是在表演形式上都有了前所未有的突破。特别是沈阳杂技团的《天幻》, 更是开中国现代杂技艺术的先河, 成为中国杂技艺术的一个重要的里程碑。邹晓先生在《杂技与魔术》2001年第一期的《以艺术为本, 打造品牌》一文中谈到《天幻》时说:“以展现国粹的气魄, 艺术上追求全而精并充分利用现代化设置, 拓展了杂技舞台的表现空间, 使原本就很神奇的杂技艺术, 更增加了神秘色彩, 更具震撼力, 使观众在陌生的艺术氛围中, 产生强烈的审美升华。”观众这种强烈艺术审美升华的产生, 除了源于杂技节目内容的新奇和较高的创意之外, 表演形式的烘托与渲染也是极其重要的。最近, 陕西省杂技艺术团正在积极筹备大型主题节目《汉·唐百戏》。值得指出的是其表演形式的创新, 既不是把传统的广东音乐换成时髦的流行音乐, 也不是一哄而上地把传统的民族服装改为飞天服饰;既不把过去单一的灯光换为迪斯科舞厅的灯光, 也不把传统的道具简单妆饰成现代的形式, 而是在发掘中华文化和地域文化的基础上, 使整台节目尽可能表现一个主题或者主线, 结合每一个节目的内容, 从服装、道具、音乐、声响、舞美、灯光、布景等各个方面仔细研究, 配套定做, 和谐组成, 使每一个节目既可以独立表演, 又能成为整个晚会的一个个有机单元, 服务于晚会的主题思想, 达到形式和内容的和谐统一。前边提及到的杂技《天鹅湖》就是一个很好的范例。
杂技蹬伞论要 篇8
具体来讲, 蹬伞的重要理论问题, 有以下三个, 我们分别进行研究与解读。
一、艺术内涵
蹬伞的第一个理论问题, 是它的艺术内涵。
要了解蹬伞的艺术内涵, 首先要了解杂技的艺术内涵。我国权威工具书《辞海》对“杂技”所给出的定义是:“表演艺术的一种。指在特定的环境中, 运用各种道具, 以高难和惊险的技巧为主要手段表演的人体艺术。包括蹬技、手技、顶技、踩技、车技、爬竿、走索等, 广义还包括口技、魔术、驯兽、滑稽表演等。根据表演环境和条件的不同, 有舞台杂技、高空杂技、水上杂质、冰上杂技之分。”
要了解蹬伞的艺术内涵, 还要了解蹬技的艺术内涵。因为蹬伞是蹬技中的一种。同样, 《辞海》对“蹬技”的定义也十分精准:“杂技节目。演员仰卧在特制的凳上, 双足向上, 用脚尖、脚底掌握所蹬物体, 使之上下翻滚或急速旋转。演出较多的是蹬缸、蹬板、蹬桶、蹬桌子、蹬人等。另有‘蹬梯’, 以长梯竖置演员脚底, 使演员一至数人攀梯表演各种动作。此外还有双人对蹬的‘双蹬缸’等。”这一定义中, 虽未明确提及“蹬伞”, 但显而易见, 蹬伞属于蹬技中的“等”内。同样, 蹬伞也分“单蹬伞”与“双蹬伞”两种。其表演动作要领, 与“蹬技”的其他种类大体相同。
二、美学品格
蹬伞的第二个理论问题, 是它的美学品格。
从美学的视角与美学的高度来研究蹬伞的美学品格, 无疑具有重要的理论意义。因为美学的研究对象以艺术为主, 所以美学又被黑格尔称作“艺术哲学”, 即从哲学高度研究艺术。蹬伞属于艺术范畴, 所以美学品格乃是蹬伞的题中应有之义。
世界各国皆有杂技艺术, 也均有蹬技和蹬伞。但每个国家的蹬伞, 都以民族性为其美学品格的生命和灵魂, 这正如19世纪俄国著名作家赫尔岑所说:“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”
中国传统美学与西方传统美学有着明显的不同:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”
因为, 中国蹬伞作为中国杂技中的一种, 凸显的也是中国民族化的美学品格。即含蓄真挚、柔美委婉、细腻自然、形神兼备等民族美学特征。在这方面, 有许多成功的范例。例如黑龙江省杂技团著名杂技表演艺术家、国家一级演员王虹, 在蹬伞表演中兼容了我国民族杂技蹬技的“轻”“重”之长, 创造出“左脚转伞头”, 同时右脚“打个”的新技巧, 彰显了民族美学的轻重相谐、刚柔相济的特征。1982年, 她参加在巴黎举办的“第六届世界明日杂技节”比赛, 以出色的蹬伞表演荣获“法兰西共和国文化部金牌”, 被誉为“东方神脚”, 蜚声国际杂坛。曾先后在波兰、德国、阿根廷、意大利、美国、缅甸等国家演出, 好评如潮, 为中国杂技赢得了殊荣。
三、文化价值
蹬伞的第三个理论问题, 是它的文化价值。
近年来, 全球各国家、各领域兴起一股文化势, 这是因为, 高科技的21世纪, “知识经济”成为大主题, 文化价值得到前所未有的凸显。
作为人类物质文明与精神文明的文化, 是历史上经过选择的价值体系, 文化既是人类社会实践的产物, 同时又是限制人类实践活动的重要因素。
同样, 中国的蹬技要彰显的, 也是中国传统文化精神, 体现的是“天人合一”的文化观, 强调中正和谐。也就是说, 中国文化重视人与自然的和谐, 而西方文化则强调改造自然、征服自然。
此外, 中国蹬伞还要强化民族文化中的气韵生动、主客合一、情景交融、线性结构、机敏灵动等特征, 从而充分体现出中国人的聪明睿智、勤劳乐观等民族精神与民族性格。
参考文献
[1]辞海编辑委员会.辞海缩印本[M].上海:上海辞书出版社.2000:1509.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社.2002:330.
浅谈杂技艺术 篇9
关键词杂技;艺术;多元化;创新
中图分类号 J828文献标识码A文章编号1673-9671-(2010)042-0220-01
1杂技的起源与传统艺术
杂技起源于生产力极不发达的时代,原始的杂技展现给人们的是劳动技能,比如捕鱼、打猎、上树、跳涧等等,当这些劳动技能达到某种超常的状态时,便成为了杂技的技巧。因此,原始的杂技所表现的就是早期人类对自然的征服和支配,反映出人类对宇宙人生的幻想和愿望。这就注定了杂技最基本的基调——壮美。美学大师宗白华曾说:“‘美’就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。”杂技带给人们的正是这种力量的美。当沉重的花坛在演员手中疾飞时,当一人轻而易举地托举起几人时,当演员在细细的钢丝上腾越时,当雄狮猛虎在演员手下臣服时,我们看到的显然是一个战胜自然、征服自然的英雄,也看到了人的力量。杂技正是通过形体所表现出的精神力量使人体成为一种精神力量的符号。杂技从形成之日起,就不断地向世人展示出超人的力量。早在汉代,力技就在杂技中占有主导地位。据《中国杂技史》一书载:“河南、四川、山东等出土的汉画中,常常可以看到人与人、人与兽、兽与兽之间角抵的形象。……在河南密县打虎亭汉墓中还发现壮士相角抵的壁画。两个青年,赤膊光腿,头束朝天发辫,武勇异常。”举重也是力技中的一个重要项目。在一些壁画中依然清晰可见古代男子托举重物而稳定有力的神态。杂技底座的负重量一直都是十分惊人的。《独异记》中记载着一位女艺人能头顶长竿载十八人在上面表演,唐代的叠罗汉曾创造了九人的集体叠置,显示出超人的力量。
在汉代的时候,杂技被称作“百戏”。但百戏这个概念并不专指杂技,而是古代民间表演艺术的泛称,除杂技表演外,还包含着古代乐舞。戏曲的起源往往也要追溯到百戏。不过,在《汉文帝篡要》中有这样一段话:“百戏起于秦汉曼延之戏,技后乃有高、吞刀、履火、寻等也。”从这段话可以得知,虽然百戏的涵盖范围很大,但主要还是以杂技为主。百戏的“戏”字在现代汉语词典中第一个解释就是“玩耍、游戏”之意,而汉代百戏体现出来的正是这种游戏娱乐精神。无论是大规模的露天表演,还是在宴饮席中的娱宾之乐,百戏都洋溢着一种积极而阳刚的游戏精神和快乐向上的生命精神。这种娱乐精神与中国传统文化的审美精神息息相关。美学家李泽厚把中国文化称作“乐感文化”,而“乐”正是“天人合一”的成果和表现。
2杂技艺术的多元化趋势
对杂技节目的包装呈现出多元化的趋势,可谓多姿多彩,争奇斗艳。归纳起来,主要有五种形式。最普遍的、也是最早出现在杂技舞台上的包装形式当属对民族特色的张扬。这种包装形式相对来说比较简单,比如采用民族服装,加入民族舞蹈,背景音乐一般也是该民族的特色音乐,因此民族氛围格外浓重。这种包装,其主要目的是以浓郁的民族特色和地域特色来引发观众的欣赏兴趣的。
以色彩为主题是当今最为流行的一种包装形式。应该说色彩对观众的视觉冲击力是相当强的。最初编导们对色彩的运用仅限于对灯光的使用上,往往借助于灯光的明暗对比、色彩的不断变换,来营造某种氛围。而以色彩为主题,则是对节目的整体从色彩学的角度进行新的诠释。如成都军区战旗杂技团演出的《绸调—蓝色遐想》,无论是道具、灯光等都呈现出一片蓝色,观众在不经意间被带入了蓝色的世界。
杂技故事化是对传统杂技形式的一种挑战,尽管对于杂技是否具备叙事功能有诸多争议,但这种包装形式也不失为一种新的尝试。一台由黑龙江省杂技团与韩国合作的杂技舞台剧《终极使命》,引起社会各界的广泛关注,这出戏没有拘泥于原有的故事框架和艺术形式,在演绎剧情的同时,突出表现杂技艺术的特点。可以说是杂技与舞台剧相结合的一次有益尝试,更是为拓宽杂技创作道路的一次大胆探索。
3我省的杂技创新
2008年冬天,中外游客来哈,不但可以欣赏到神奇的冰雪艺术,还可以欣赏到独具特色的“冰雪”节目。从去年12月23日起,一台视听效果超级震撼的大型冰上杂技舞蹈秀“COOL·2009哈尔滨”在哈尔滨青年宫盛装启幕,这台演出还将继续上演。这台具有国际一流制作水准、体现冰雪特色的演出,向中外游客展示了神奇的冰雪艺术和极具魅力的冰上舞蹈杂技,打造出一张新的冰城文化名片。
整台晚会在一个绚丽、梦幻的舞台上展开,LED大屏幕展现着冰城的特色街景,背景音乐与现场打击的山西鼓乐营造出宏大的场面,冰上杂技、冰舞、高空杂技技巧、滑稽小丑等纷纷亮相,让观众置身于一个丰富多彩的主题杂技晚会中。而所有的技巧都围绕一个故事展开——哈尔滨街头一群练习杂技技巧的年轻人,在对梦想的追逐过程中,逐渐成为在制作精美的世界级演出中表演冰上杂技节目的演员。
此台演出最大的特点在于融合了多种艺术手段,是一台以冰上杂技为基础,综合了冰上舞蹈、山西鼓乐等多种艺术表演形式的主题晚会,各种技巧不是简单地罗列与展示,而是在剧情的安排下有机地结合在一起,节目的创造中充分利用中国元素和国际流行元素,舞美布景、服装、音乐都呈现出中西合璧的特点,可以说,整台节目是对传统杂技单纯展示技巧的一次创新和突破。冰上杂技,在國内演出市场是稀缺资源,在哈尔滨演出,可以让外地游客在欣赏冰灯雪景的同时,观看到具有冰雪特色的冰上杂技舞蹈秀,丰富哈尔滨的旅游项目。
4结语
谈谈对杂技艺术的感悟 篇10
关键词：杂技,特点,传承,创新
艺术创新是对传统的继承和发扬, 勇于开拓, 不断进取, 摒弃糟粕, 抨击陈规, 萃取精华, 从而锻造出更能适应社会发展和观众审美观的作品。 杂技, 作为世界上最古老的表演艺术之一, 是一种超越正常人体技巧的艺术表现形式。随着近年来杂技艺术的发展。它的艺术表现形式越来越丰富, 表现力越来越强。如何超越自我, 达到杂技艺术表演的最佳状态。以适应观众不断变化的审美需求。从我的亲身经历谈谈对杂技艺术的感悟。
一、以缘追梦, 实现理念
古老的杂技艺术, 擅长的表演形式以技巧赢得观众的喜欢, 可以在田头, 广场, 随意搭台表演, 曾记得在四, 五岁时, 就骑在父亲的头上, 去田边地头看杂技, 那时多人骑车, 徒手抓杆, 魔术表演让我看得入迷, 心想, 哪一天我也能上台表演杂技多好, 九岁那年杂技艺校招生, 我心急火燎地去报名, 可父母传统的观念认为杂技是卖艺, 没出息, 就不同意。认为我是家里的独苗, 不能走杂技之路, 可我的执着打动了父母, 从此我走上杂技艺术的道路, 实现了我儿时的梦想。
二、以勤为行, 以苦为乐
杂技的形体技巧是杂技艺术的主课, 包括腰, 腿, 跟头, 倒立, 顶等基本功训练是培养杂技演员的重要内容, “倒立”紧密相连的是腿功夫, 腰腿功夫在于柔软, 是最典型的“柔术”功夫, 与直接静态倒立不同, 强调的是形体动态柔美, 可我刚进入艺校, 要想有所成就得以勤为行, 以苦为乐, 每天坚持训练, 跌倒再爬起, 摔伤再重来, 有时皮破了流血了, 腿扭伤了, 咬牙坚持, 每天比别人早起, 晚上比别人晚睡, 炼就到教练满意为止, 在一次演出中, 由于正式上台演员突然生病, 要人顶替, 教练指名要我上台, 可我从未表演过, 硬着头皮上, 心想今天登台演出的愿望终于实现了, 我鼓足了勇气, 参加表演, 那时我个儿矮, 表演灵活, 巧技到位, 赢得一片掌声, 我乐了, 我笑了。让我明白了, “吃得苦中苦, 方为人上人”。只有打好基础才能更好地创新新的表演形式。
三、以美为旨, 以情动人
当今文化艺术发展已经极大地提高了观众对艺术的认知, 欣赏的口味和格调也有很大的改变, 观众在观看节日过程中追求的审美愉悦, 是艺术的享受, 所以我认为在美的前提条件下再技巧的“新”。在表演中不但要追求艺术美, 技巧美, 音乐美, 形体美。服饰美之外, 更重要的是用心灵美去打动人, 感染人, 这样才能起到与观众相亲相近, 心灵相通的作用, 表演者在技巧表演中要加入角色元素, 能够更好的调动观演双方的内在情感, 使节目出彩, 出戏, 提升节目的表演效果, 在《狂舞行动》的杂技剧情表演中, 主要表达森林中所有动物的形象美, 更要体现音乐美, 以情打动人, 故在创作演出中, 排除各种困难, 把自己表演的角色, 融入自己角色的表演元素, 每个细微的动作都要严谨到位, 例如我演的猴, 我不仅一次次的去动物园看猴, 模仿它的坐, 滚, 爬, 打, 吃的各种动作, 再用杂技技巧把生动活泼, 调皮捣蛋的小猴表演的惟妙惟肖, 栩栩如生, 让观众开怀大笑, 赢得阵阵掌声, 尽管在香港海洋公园, 每天演出九场, 在40 度高温下, 大汗淋漓, 但我总是以满腔热忱打动观众的心, 不仅让观众享受到艺术的美, 更要做一个心灵美得人。