中国动画的地域特色

中国动画的地域特色（精选5篇）

中国动画的地域特色 篇1

动画就像一扇无形的宣传窗口, 在欣赏动画的同时, 我们也不禁会思考, 儿童和青少年是动画受众中的一个最大群体, 他们的追捧是否会把动画变成一种流行风?如何把具有中国地域特色的文化进行传播和继承, 如何把这个充满幻想的艺术形式发展得更具影响力, 这都是我们需要认真思考的问题。

我们常提到, 对艺术价值的评判没有绝对的标准。艺术的创造者需要不断地探索, 去找寻艺术的灵感, 循规蹈矩的思维有时会成为创造的羁绊。动画作品的风格样式之纷繁复杂、丰富多彩, 远过于实拍片, 这为动画的表现方式、题材选择提供了无限的空间。

一、动画的特征性

动画作为一门综合艺术, 是人类在社会高速发展的过程中为寻求精神解脱的产物, 它的表现形式非常丰富。对于动画中的“画”而言, 又不能狭义地认为仅仅是绘画, 它集合了更多的表现方法, 从而形成了别具一格的表现形式。如绘画、卡通、摄影、三维数字绘画、媒体制作等, 若对各种不同的绘画流派风格和材质加以灵活运用, 充分利用具象和抽象图形, 再集合电脑软件手段, “画”的这一概念就可以延伸得非常广泛。天马行空的想象力造就了动画与众不同的地方, 大胆的创造力和夸张的表现手段也成就了各国动画市场的独特魅力。

美国动画大师沃尔特·迪斯尼曾总结说:“动画片的首要责任就是把生活卡通化。”他也特别强调了动画幻想和夸张的特性, 或者更准确地说, 他是把它们当作动画的本质特性来看待的。自由地超越现实, 最大限度地表现想象空间, 成为动画片最大的创作优势及最明显的特征。动画从根本上说, 不是真实世界的复制或再现, 它的图像符号更多的是一种诗意的象征——象征某种美好的自由、某种美好的情感、某种美好的事物等, 其主旨都在于传达和表现这种具有梦幻性质的人类理想和诉求。这样, 我们也就容易理解为什么经典的动画作品大都来源于童话、神话和民间故事, 因为这些虚拟的故事既带有强烈的梦幻特征, 又带有理想色彩。迪斯尼曾深深感到梦幻激情对动画艺术家的重要意义, 他说:“将世界上伟大的童话故事、令人心动的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演……对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。”动画的魅力是巨大的, 它以人作为阐发对象, 是社会生活的艺术再现, 蕴藏着丰富的民俗生活元素, 丰富多彩的民间文化也成为动画创作取之不尽的源泉。

二、动画的地域文化

中外影视中有许多具有鲜明民族色彩和地域风情的民俗化电影。他们吸取民俗文艺的元素, 如民间音乐、戏曲、地方戏等来制作影视片。同时, 故事情节作为影视叙事的基本单元也和民间故事关系密切。超现实的魔幻影片也大多是从流传久远的民间信仰、民俗故事中寻找原型来进行创作的。这类动漫影视片对民俗所凝聚的深广历史内涵的感悟, 对种种民俗原型意象的领会, 对民俗的再现和创造, 都使影视艺术不可避免地走入民俗学的研究视野。

民俗化题材在世界各国动画片中均有体现。动画的题材全部来源于生活细节, 从日常生活中进行提炼, 把生活的传统元素进一步展示出来, 从而形成一股精神力量来感染观众, 唤起其民族的认同感。各国的动画影片都传递出一种本国文化精神, 是本国人文精神的一种再现。创造者无论是为观众或为自己而创作, 个人生活体验和环境对其的影响都会为动画影片打上鲜明的个性烙印。动画艺术由传统手绘发展到现今的计算机制作, 它从未缺少过色彩、人物造型、音乐、背景环境等构成元素, 这些元素也不可避免地与民俗文艺有着千丝万缕的联系。

动画是一种独特的影视艺术, 在表现形式上非常灵活, 而民间故事、神话、传说等民间文艺所表现的内容往往是超现实的, 正因为这种特性, 两者的结合也日益紧密:一方面是动画片的民间取材, 另一方面是汲取民间意象来重新建构故事, 以满足现实的需要。在区域文化的背景中, 各类题材的表现形式会有所不同。艺术历史悠久的法国注重品位和修养, 代表作《美丽城三重奏》能体现出他们注重品位且优雅节制。再如, 美国迪斯尼以“观众就是上帝”为动画创作目标, 极力追求雅俗共享的创作模式, 也彰显了美国动画团队的开拓精神。

三、中国动画的地域文化

纵观中国动画片的发展历程, 其扎根于拥有五千年文明史的中华民族文化的土壤之中, 独特而鲜明的民族特色是其主要审美特征。内容上, 中国动画片大多取材于中国古代神话、传说、寓言故事和传统民俗。民间传说题材的动画有《葫芦兄弟》、《渔童》、《天书奇谭》、《人参娃娃》、《女娲补天》等。《宝莲灯》是根据民间故事“沉香救母”的题材改编而来。根据四大名著之一《西游记》进行改编的动画片《大闹天空》, 挖掘出了丰厚的民俗素材。

民俗可以作为一种资源, 以很多种形式被运用到动画片的创作中去。动画片《阿凡提的故事》取材于新疆地区的民间故事。阿凡提的故事主要是在信仰伊斯兰教的中、近东国家和我国新疆维吾尔族地区流传, 这使得阿凡提的故事具有浓郁的伊斯兰文化的特征, 动画片反映出受伊斯兰文化影响下的民众的生活。如他们信仰安拉 (真主) , 还有人物的服装造型、居所建筑、语言音乐、生活风俗等。特别是倒骑毛驴的阿凡提, 更是成为了我国动画片中令人难忘的艺术形象之一。在维吾尔族人民的观念中, “以背对人”是不值得正眼看、不值得理睬的意思, 是一种不尊重他人的行为。因为阿凡提故事中多是阿凡提与国王、官吏、财主等统治阶级斗智的情节, 所以其背朝前、脸朝后的倒骑毛驴的姿势反映了下层民众的反抗意识, 有着深厚的民俗根源。

中国动画片创作手法多样, 民间艺术中的皮影戏、水墨画、剪纸、木偶、泥塑等都搬上了银幕, 以富有中国气质的色彩、线条等进行表现, 使其符合中国人的审美习惯。《小蝌蚪找妈妈》是一部经典之作, 画面表现了水和墨的渲染效果, 使活动的对象没有边缘线, 水墨动画片突破了动画片通常使用的“单线平涂”的制作手法, 体现了中国传统的美学思想和民族风格。画面上只有极少的形象, 留出大片的空白, 以有限的空白传递无限的画意, 画面诗意盎然。动画中中国水墨画的运用, 也形成了具有中国传统风格的动画表现手法。

中国动画片在绘画形式上也间接运用我国传统绘画元素, 如《大闹天宫》、《哪吒闹海》在绘画色彩上常用的青、绿、红、白、黑等民间常用色, 就是综合借鉴了中国传统壁画、版画、年画的表现技巧, 并使其在动画中得以体现。《哪吒传奇》是中国中央电视台推出的一部力作, 在情节设计上, 它充分考虑了中国的文化传统。比如, 哪吒出世的那一段, 他身上搭着一块绣着祥云的红布, 在小河上翻来滚去, 接着河里就冒出一只类似于麒麟的动物, 和他一起嬉戏, 然后就是鸟飞鱼跃, 共庆祥瑞。这段情节的处理非常传统, 红布、麒麟、鸟飞鱼跃都是中国传统文化中吉祥喜庆的象征。《哪吒传奇》将这些中国民俗元素运用到画面中, 具有鲜明的中国民族特色。

另一方面, 中国动画片从传统戏曲、民间音乐等多种艺术形式中汲取丰富的营养。《骄傲的将军》借用中国京剧表现手法诠释动画人物和情节, 戏曲风格也成为此片最大的亮点。音乐的渲染不仅能突出内容的主题、渲染动画的情节, 而且能够增强画面的感染力。《牧笛》的音乐就是以我国南方民间音乐曲调为蓝本创作的, 江南曲调在笛声中, 创造出了诗一般深邃的艺术境界。中国动画片在结构上, 大多采用古典文学惯用的线形结构, 线索单一清晰, 情节简单, 人物造型、服饰、色彩、背景都具有民族审美的特点。这些故事中也贯穿着中国人的思维方式和伦理道德观念。

四、结语

动画就像一扇无形的宣传窗口, 在享受动画的同时, 我们也不禁会思考, 儿童和青少年是动画受众中的一个最大群体, 他们的追捧是否会把动画变成一种流行风?如何把具有中国地域特色的文化进行传播和继承, 如何把这个充满幻想的艺术形式发展得更具影响力, 这都是我们需要认真思考的一个问题。在动画创作里面所展示出来的真、善、美, 也是现实世界的一种映射, 同时也是人性中最美好的东西, 是值得永恒珍藏在每个人心底的。

从动画中衍生出的不同产业和各类经济效益, 是昙花一现还是会经久不衰, 关键是动画中的人文因素, 单纯以商业为目的毕竟不会久远。

参考文献

[1]孙珊珊.谈动画创作中对传统民族文化的挖掘与创新, 美术大观, 2007 (03)

[2]李建强.影视动画艺术鉴赏, 上海:复旦大学出版社, 2008

[3]李兴国.影视艺术与高科技应用.北京:中国传媒大学出版社, 2005

[4]廖海波.影视民俗学, 北京:北京大学出版社, 2007

中国动画的地域特色 篇2

关键字：剪纸艺术；风格趋向；地域特色

中华民族历经五千年的文明发展，其民间艺术形式逐步形成了独树一帜的传达体系。在世界艺术之林将朴素的思想、情感、习俗和技艺有机的结合在一起，隐藏于古老文明的传承之中，在这其中包括剪纸在内的古老艺术形式则具有特殊的艺术代表性。

剪纸艺术可分为民间剪纸和现代剪纸两大类。民间剪纸是剪纸艺术的源泉，是中华民族千年的文化沉积的代表。 国外称中国的民间剪纸是中国妇女的艺术，主要是因为中国民间剪纸大都是由民间劳动妇女的一种实用艺术行为，一般来说是为了美化生活、装饰环境和承传习俗而制作的。例如：民间常见的窗花艺术，就是贴在窗户上的一种装饰艺术形式；我们所说的“喜花”则是结婚的时候用来装饰洞房、烘托喜庆气氛的特殊剪纸形式。而现代剪纸艺术则是近现代在民间剪纸和民族剪纸的基础上发展起来的，大多出自现当代艺术家之手，创作形丰富多彩、题材多样，与此同时也大量吸收其它艺术的样式和风格和造型手段，丰富剪纸艺术的现代表现形式。

陕北剪纸由于其地处黄土高原地区，丰厚的地理特性和纯朴的人文环境也造就了黄土高原特殊的剪纸艺术表现形式和艺术风格。黄土高原特有的民间艺术形式对于剪纸艺术也有着一定的艺术影响。陕北剪纸艺术就像我们所熟知的信天游一样，淳厚朴实、灵动大气，实时透露出了陕北妇女心地率真、浪漫率真、洒脱奔放的地域个性。剪纸的工具（剪刀）随心而走随性而行，不受已有艺术造型思想的束缚和禁锢，不怕所谓的“造型丑”，全凭创作者心性所致、灵活随意的一双巧巧手，剪纸作品出自作者内心艺术源泉的激烈迸发，有情、有意、有理、有趣、有看头……

相对于中国北方有所不同，我国的南方剪纸则表现出一种线条柔和、刀法细腻的艺术特征，这与南国的灵山秀水一样精致柔情、优雅惬意是分不开的。浙江乐清一代的剪纸艺术选用的是细纹刻纸方法，这种艺术表现力所创造出来的是一种挺秀俏丽、明朗细致的艺术格调，这种民间剪纸艺术以其浓郁的江南风韵跻身于中华民间艺术之林。与此同时，其装饰纹样的表现也有着极其特殊的相对性，在方寸纸面上竟然可以容纳出四十余条造型线条。更有盛者能够刻五十余条精美的艺术线条。随着现代地域文化的融汇速度不断加快，区域文化之间的交流速度也出现极强的提高，不同地区间的创作者们相互学习、相互借鉴、融会贯通、使得南北剪纸艺术相互融合的速度不断提高，此时的南方剪纸也出现了很多粗犷豪放的代表作品，而在北方的民间剪纸也不乏细腻秀丽之作的诞生。

众所周知中国传统剪纸的构图，大都采用对称法、连续法、均衡法和平运法等基础技法形式；而现代剪纸在构型基础的前提下又创造了圆形、方形、菱形等为数众多的现代视觉形态，更有甚者将英文字母C形S形等西方平面设计的创造技法运用到传统剪纸艺术的现代表现中来，逐步组成现代剪纸艺术的基本构型特征，利用夸张写意、造型变化，在力求神似的基础上，充分创造出剪纸艺术的物象美和意象美。与此同时，从古至今无论是北方剪纸还是南方剪纸，剪纸的色彩均有套色和染色之分。套色是指将不同色彩的纸张叠加在一起进行铰或刻的技法性创作，而染色则是在剪成或刻成的作品上借用色彩进行一定的点染创作。

此外，中国剪纸的剪裁技巧总体上来说又可以划分为剪、刻、撕、钻、烧画等几大类型的表现手段。例如在剪的技巧里面，又可以划分为阴剪和阳剪两个基本类别。其中阴剪称"剪影"，其的最大特点就是强调剪纸作品"影"的效果，这种剪纸艺术表现形式一般采用"面"来勾勒形象，要求轮廓线造型要准确，整体概貌突出，力求达到浑厚大气的艺术效果，达到“以形取神，不拘小节”的艺术效果。又如：剪纸艺术中的主要制作手法“刻”，作为一种主要的剪裁技巧。从艺术创作角度来说，所创作出的视觉效果当然也就不一样。用剪刀剪出来的剪纸比较随意，具有厚重的历史沉积感；而用刀刻出来的剪纸，就显得相对做工比较工整，视觉效果玲珑剔透。“撕”作为我国传统剪纸艺术形式的一种创造手法，从广义上说他也应属于传统剪纸的一种特殊表现形式，最早的“撕”起源于民间剪纸一些所谓的“游戏”行为，原来是指剪纸艺人与儿童的游戏之作，后来逐步发展成为一种相对独立的剪纸技巧。撕纸以其撕趣感和肌理感为特色，在一般“撕”纸的视觉艺术表现力上局会具有汉代画像石、画像砖的韵味。此外在我国的传统剪纸艺术中还有一种称之为是“烧画”剪纸（即：烧纸）的特殊艺术表现形式。首先使用香火或者炭火点烧要制作的纸张，利用炭火烧纸的时间长短和力道的轻重来控制艺术作品的成型。近年来，还出现了火印版画、烫画、宣纸烧画等烧画剪纸形式。

综上所述，中国的传统剪纸艺术在数千年的历史长河里，以其特有的艺术创作手法在不同地域和民俗环境中形成了变化万千的艺术表现力。它们不仅承载了人类社会的艺术变迁，也承载了数千年来人们在自身生存环境下所形成所特有的心理寄托。成為人们日常生活中不可或缺精神财富。

参考文献

[1] 康保成. 中国非物质文化遗产保护发展报告 [M]. 社会科学文献出版社.2011.

[2] 乌丙安. 非物质文化遗产保护理论与方法 [M]. 文化艺术出版社.1997.

[3] 阮荣春. 中国美术研究（第4辑非物质文化遗产保护与研究公共艺术研究） [M]. 东南大学出版社，2013.

作者简介：拉毛卓玛（1980—），女，藏族，青海贵德人，青海师范大学美术系讲师。研究方向：民族民间艺术理论研究。

谈中国动画的民族性与地域文化 篇3

个人认为, 民族性与地域文化两者没有明显的区别;你中有我, 我中有你;两者相辅相成, 缺一不可。在谈动画的民族性与地域文化的同时首先要弄清楚民族与地域的含义及其特征。动画的民族性与地域文化不仅仅是指中国式的故事, 也不是泛泛而谈地强调民族文化、中国精神等形而上学的词语。

一、民族的定义及表现形式

民族是指广大人民群众在长期的生活实践中发展形成的具有一定共同语言、地域、经济生活以及反映共同的心理素质和民族文化特点的稳定的共同体。民族是社会发展到一定历史阶段的产物, 属于一个历史范畴。它不是在人类社会一开始就出现的。而一个民族的形成, 实际上也就是民族的语言、心理、精神、经济和生活的形成过程, 即民族的文化、民族的特征所形成的过程。

中华民族文化博大精深, 有着五千年的文化底蕴, 具有民族性的元素符号也很多。例如汉服, 风格严谨外观朴实;汉族过春节喜欢包饺子、蒸年糕、放鞭炮;元宵节吃汤圆、舞狮;端午节时兴吃粽子;中秋节赏月吃月饼等。中国的其他少数民族如傣族的泼水节、藏族的藏历年、柯尔克孜族的诺劳孜节、拉祜族的扩塔节等都相当于汉族人民的春节, 都需有各自富有自己本民族特色的节日文化。就好似欧美国家的圣诞节的传统特征如圣诞树、圣诞糖果、圣诞老人、圣诞蜡烛和火鸡等。不同民族的文化习俗都是由各自民族的传统文化所决定的, 这些都可以作为我们可挖掘的素材。所以, 在动画片的制作过程中, 我们必须要对我国的民族文化有所了解, 才能生产出有民族特色的中国动画片来。

二、地域的定义及表现形式

“地域”在《现代汉语词典》中的解释是面积相当大的一块地方, 而在建筑中的语义倾向是突出空间因素的作用以及因自然条件所产生的建筑属性。要想把“地域文化”“民族文化”“乡土文化”和“传统”这些概念分个一清二楚, 是件很难的事。因为“地域文化”“乡土文化”和“民族文化”之间“你中有我, 我中有你”, 而它们三者又都建立在“传统”这个大平台上。

在带有民族色彩的动画片中, 地域文化也是个很需要注意的问题。例如上海美术电影制片厂80年代拍摄的动画片《阿凡提》就是民族动画的优秀代表作品, 民族、地域文化特征很强烈, 色彩、人物形象、背景音乐、建筑场景等都很有特点。各地的历史传统与文化传统形成了地域文化, 又由于自然环境和社会环境的相互制约和影响, 形成不同的地域文化特征。而各地不同民族的人们不同的生活习惯和装饰特点, 又可以形成带有浓厚地域特色的文化色彩。在全球范围内观望, 各民族都有自己突出的地域文化。例如中国的传统文化特色丝绸、刺绣、手工地毯等, 不仅具有很中国化的东方特色, 而且在世界范围内也广为人知, 不仅能够传播和弘扬中华民族源远流长的传统文化, 而且如果在动画制作中稍加运用, 也会起到很好的反映民族文化这个宗旨的作用。

三、动画创作中“民族”、“地域”特征的合理表现

我们不能把民族性、地域文化当成一个口号, 也不能把它当成是作品进入市场的通行证。现在大家都把民族性当成口号宣扬或把作品以民族化的形式来审批, 都是不符合实际的。

现在很多制作团体把民族性解释为五个中国, 其中包括了中国故事、中国精神、中国形象、中国制作和中国投资。虽然无不合理, 但是, 可以说中国投资和制造的不一定就是具有本土民族文化的作品。日本的很多动画片都拿到中国来加工, 但是加工的每个片子都不能反映中国的文化。

一部影片的故事和形象是很重要的, 也着实能反映出一定的民族性与地域文化。民族性的表现形式大体上无非是两类:其一是剧本, 其二是画风。对绘画风格的民族性探索, 我们的前辈做了很多的工作, 例如水墨、剪纸、折纸、木偶、皮影、年画等等, 这些都是我们能用上的艺术手段, 而且在直接的感观上给了我们很民族的视觉感受。而我们现在所要做的, 除了探索一些新的表现手法以外, 更重要的是在剧本上下功夫, 让影片的故事情节、人物形象、背景环境更具有时代意义和地域特征, 更具有中国特色, 让大家一看就知道是很具有中国特色的东西。就拿日本动画来说, 其题材也是纷繁复杂, 但大家一看就知道是日本的, 有着鲜明的日本地域特色。究其原因, 也无非就是在于它的画风和剧本的问题。其剧本所表现出来的价值观、模式化的东西明显, 尤其是英雄观影响最为广大。

每个民族都有自己的文化特征和符号, 日本有它的英雄观, 我们也有自己的英雄观, 倘若我们用中国的画法去表现别人的英雄观, 那就不伦不类了。但如果我们的剧本写的是中国的故事, 但表现手法上又模仿国外的风格, 那也是不伦不类很牵强的。因此, 民族性和地域文化可以在画风和剧本中反映, 但要真正说起来, 还是很有难度的。

当然, 如果反复地强调民族性和地域文化而刻意地去追求民族性与地域文化的踪影, 那也是不可取的。日本的动画公司在出品动画新作时, 从没刻意把反应日本的民族文化作为一个制作的标准;美国迪斯尼在出片之前, 也没有说要商量怎么样才能反应美国特色。他们在乎的仅仅是把对象合理定位好, 把剧本撰写好, 把作品制作好。

所以, 民族性也不是要我们刻意追求去追求什么东西, 而是要我们挖掘富有中国特色的作品, 并从中能表现我们的地域文化和民族精神。所以在观念上我们要有正确的意识。

四、结束语

动画的民族性和地域文化是由本民族特定的地理环境、社会状况、文化传统、伦理道德、风俗习惯、生活方式、语言心理等多种因素决定的。在内容、形式、格调、表现手法上, 体现的是本民族的审美理想与审美需要;尤其是本民族的文化心理需要, 体现出与其他民族迥异有趣的特质, 然而, 这一切都深深植根于这个民族的社会基础和经济生活之中。

我们要发展动画产业, 把中国自己本土的动画行业做大做强, 就必须要认真思考当今中国动画行业的现状, 仔细地分析, 合理地定位, 摆正观念, 万万不可照搬和抄袭国外动画的形象和其它民族的文化, 要把自己的民族文化特点放在首要位置, 这样, 才能振兴本民族的动画市场, 走出一条有中国地域特色的动画产业之路。

参考文献

[1]孙珊珊.谈动画创作中对传统民族文化的挖掘与创新.美术大观, 2007.03

[2]陶雯.从民族文化中探寻中国动画的艺术风格.中国动画, 2005.09:11.

中国动画的地域特色 篇4

一、近代中国筝曲创作的地域特色初探

1. 以陕西地域风格题材创作的筝曲研究

《秦桑曲》是陕西风格筝曲的早期作品, 也是陕西风格筝曲的代表作品之一。作者周延甲先生与强增抗先生取其唐代大诗人李白的五言诗《春思》中“燕草如碧丝, 秦桑低绿枝”中的“亲桑”二字为曲名, 运用流行在陕西关中一带的戏曲音乐“碗碗腔”素材, 加工提炼后创作而成。乐曲通过委婉、缠绵、激情的旋律变化, 描述了深情的女子思念家乡、思念亲人, 盼望早日与家人团聚的迫切心情。其意趣和李白诗中的“当君怀归日, 是妾断肠时。春风不相识, 何事入罗帏”基本吻合, 实现了情感表达上的时空对接, 把一位相思女子的深深眷恋之情一展无余[1]。

再如, 《乡韵》《云裳诉》二曲, 是作曲家周煜国先生创作的带有典型地域特征的姊妹作品, 作品采用相同的创作题材, 运用不同的体裁形式, 以两种截然不同的音乐效果展现在观众面前。其中《云裳诉》是在独奏曲《乡韵》的主题音调基础上, 扩展而成的一曲协奏曲。音乐上运用了陕西地方戏曲“秦腔”音乐的特性音调, 迂回百转, 细腻绵长。整首乐曲时而清幽哀怨, 时而急速有力, 道是“伤高怀远几时穷, 无物似情浓”, 却又此情非彼情——琴音袅袅间, 作曲家已然将心底一腔情思尽数赋予筝乐之中, 淋漓尽致, 令人回味……

《五陵吟》是西安音乐学院魏军教授于2004年为陕西地域风格献上的又一部出色之作, 这部作品无论是其形式抑或内容上都有一定的创新和发展。再次淋漓尽致地展示出了陕西地域音乐风格的独特魅力, 其豪迈、粗犷、委婉、深情的音乐风格感人至深, 自创作问世即迅速流传开来, 成为一部广受听众欢迎的新作。

2. 以少数民族、民俗风情题材创作的筝曲研究

在这类创作题材中, 西域少数民族地方风格的运用较突出, 如《伊犁河畔》是作曲家成公亮采用维吾尔族题材创作而成, 它运用较为传统的定弦和较为传统的演奏技法, 描绘出伊犁河畔维族人民载歌载舞的场景。《木卡姆散序与舞曲》由周吉、邵光琛、李玫创作, 音乐素材直接取自古老的木卡姆, 重在表现民族的文化传统与精神韵致, 反映了维族人民的生活、情感及性格, 具有深厚的历史感。尤其是该曲调式结构特点集中而鲜明, 吟诵调的句式和频繁转换的节拍 (包括5/8拍) , 使其旋法特点更加突出。《西域随想》是作曲家王建民于1996年采用新疆少数民族地区的音乐素材创作而成, 运用较有特色的复合节拍以及多变的节奏, 从不同的角度反映了西域地区人民载歌载舞的欢乐场面。

除了以上带有典型西域音乐风格的作品外, 以西南边陲地区风土人情创作的作品也不在少数, 如1987年徐晓林教授吸纳西南少数民族音乐风格为题材创作的《黔中赋》。80年代末, 作曲家王建民采用西南苗族民歌为题材, 在创作中不断采用不同于传统音乐特征的新音乐语言, 创作了具有全新音乐风格的《幻想曲》, 该曲一经问世, 即以其新奇独特又极富苗族风情的音乐特征、全新的音乐表现力, 赢得了人们的青睐, 多次被列为全国筝乐比赛的规定演奏曲目[2]。

2近代中国筝曲创作的历史特色初探

以人文历史题材为内容创作的音乐作品素来很多, 这并不奇怪, 因为悠久的历史文化积淀不仅赋予了艺术家知识与素养, 其丰厚的人文底蕴也常常成为作曲家在创作中取之不尽的肥沃土壤。在筝乐中, 具有代表性的这类作品有《长相思》《临安遗恨》《西楚霸王》《箜篌引》《骊宫怨》等。

《长相思》是20世纪90年代初, 作曲家王建民根据李白同名诗歌《长相思》的内容创作而成的筝乐独奏曲。全曲形象地刻画了诗人李白在离开长安之后, 漂泊异乡之地, 远大抱负得不到施展, 怀揣相思之苦的复杂心情。

《临安遗恨》是人文历史题材中较为著名的一首筝协奏曲, 该曲创作于1992年, 作曲家何占豪取材于南宋民族英雄岳飞的诗词《满江红》的内容, 表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害, 囚禁在临安狱中, 在赴刑场的前夕, 他对社稷面临危难的焦虑, 对家人处境的挂念, 对奸臣当道的愤恨, 以及对自己精忠报国却无门可投的极度无奈。

《骊宫怨》是饶余燕先生有感于唐朝诗人自居易的《长恨歌》, 并根据《长恨歌》的部分意境构思创作的一首古筝协奏曲。乐曲吸收了长安古乐的素材进行创作, 并运用了许多新的创作技法, 具有鲜明的民族风格特色。此曲在意境上基本吻合了白氏原诗精神, 通过对唐明皇和杨贵妃悲欢聚散、生死不渝的爱情经历的描绘, 反映复杂的社会矛盾, 揭露唐明皇荒淫无度的帝王生活, 寄寓了对李、杨遭遇的深切同情。乐曲气势磅礴, 荡气回肠, 听后不觉悲从中来, 久久不能释怀[3]。

以上题材的选择与运用只是笔者根据这一时期具有代表性作品的一些总结, 另外, 尚有其他一些题材的作品也深受大家的喜爱和欢迎, 如古筝演奏家王中山根据京剧《夜深沉》改编的同名筝乐作品;作曲家王建民将传统京剧素材与现代作曲技法相结合创作的《戏韵》等, 都是得到观众相当认可的现代佳作。

三、结语

除此之外, 我国筝乐作品还有许多其它创作特色, 一些意识较现代的作品, 也不断涌现, 如古筝艺术家李萌的《抒情即兴曲》、青年作曲家陶一陌的《飘飘何所以, 风起舞动时》、作曲家杜咏的《无境》等, 都是着重于对音乐意境的扑捉和感受, 应该归属于综合性的重在写意的类别中, 因其某一个特定创作因素而将其硬性框定在某种类型中, 显然也是不够准确的。

参考文献

[1]魏军.秦筝曲论[M].陕西人民出版社.2006

[2]管建华.中国音乐审美的文化视野[M].中国文联出版公司.1995

中国动画的地域特色 篇5

一、20世纪50~70年代乌鲁木齐的现代建筑

20世纪50~60年代, 乌鲁木齐在原来的迪化城的基础上进行了大规模的建设, 正规的设计单位也在此时形成, 设计队伍主要由三方面人员组成:一是新疆军区工程处和新疆军区生产建设兵团设计处, 大部分人员是由内地引进以及部队里具有专业知识的青年;二是1957年由北京、天津省部一级的民用建筑大院支援新疆建设调来的百余名工程技术人员;三是这期间国内各建筑名校分配到乌鲁木齐来的近百位大学生。设计队伍的素质和水平很高, 所以在新疆建成了一大批优秀建筑, 其中有很多已成为重要的历史文化建筑。

这一时期的建筑风格非常多元化, 有探索民族地域特色的, 如人民电影院、二道桥百货商店、人民剧场、八一百货商店等建筑, 尤以人民剧场为代表;有在欧式建筑的柱式上添加民族性装饰图案的, 如新疆博物馆、原八一农学院教学楼、石油医院行政楼、八一剧场等建筑, 这种创作手法在当时的内地也非常流行 (图2) 。

当时, 苏式建筑 (1) 风格在乌鲁木齐盛行, 中苏合办的中苏金属矿山技术学校 (新疆工学院前身) 和新疆医学院即为代表。另有石油局明园住宅楼、自治区卫生厅办公楼、新疆医科大学行政楼、自治区团委办公楼、新疆大学解放楼、乌鲁木齐机场塔台、新疆煤炭科学研究所办公楼、自治区邮电学校办公教学楼等建筑, 皆为绿色铁皮坡顶, 浅黄色的墙面, 欧洲古典柱式, 也成为乌鲁木齐建筑的一大特色 (图3) 。

当时的中国, 现代建筑虽然没有彻底生根, 但符合现代生活和建构技术的材料, 尤其是钢筋混凝土在建筑中普遍采用。在乌鲁木齐, 砖混、框架等结构体系的应用逐渐增多, 以简洁构图、虚实对比、讲求体量和光影为主要表现方式的建筑不断涌现, 尤其在20世纪60年代末至70年代, 几乎成为当时主流的建筑风格。如新疆军区司令部、新疆昆仑宾馆主楼、乌鲁木齐人民政府办公楼、新疆展览馆、乌鲁木齐烈士陵园陈列馆、迎宾馆一号楼、团结剧场、乌鲁木齐机场航站楼等建筑 (图4) , 典型特征是平顶、砖混或框架体系, 甚至采用当时比较先进的薄壳结构, 但外装材料主要以水泥砂浆抹灰或水刷石为主, 石材、瓷砖、玻璃、金属板等较为少见。

二、20世纪80年代乌鲁木齐的现代建筑

20世纪80年代正值中国改革开放之际, 建筑创作思想也比较活跃, 国内外建筑领域的各种思潮、流派纷纷引入乌鲁木齐, 建筑师更加关注如何把民族地域传统融合于现代建筑的创作中。

1985年, 自治区成立三十周年, 一批大型公共建筑相继建成, 这些具有民族地域特色的现代建筑, 如新疆人民会堂、新疆迎宾接待楼、新疆科技馆、新疆友谊宾馆三号楼、伊斯兰经学院、友好商场、乌鲁木齐长途客运站、维吾尔医院等, 受到国内外业界的肯定, 建设部还因此给新疆建筑设计研究院颁发了“少数民族地区建筑创作进步奖”。这些新建筑在乌鲁木齐城市特色的形成中起到了很大作用 (图5) , 直至现在仍是乌鲁木齐城市特色的重要构成部分。

与20世纪50年代对民族地域特色的探索相比, 80年代的建筑创作更强调将现代与传统相结合的创新。从建筑的空间方面着力创新, 同时新技术、新材料 (如瓷砖、石材、玻璃幕墙、壁画、喷泉等) 的应用也为建筑增加了亮点。当然, 不可否认, 80年代的建筑创新有相当一部分还停留在建筑符号的运用上, 如尖拱、圆顶等, 甚至到了滥用的程度。这是不足之处。

三、20世纪90年代以来乌鲁木齐的现代建筑

20世纪90年代以来, 在全球化的语境下, 建筑的趋同性十分明显, 乌鲁木齐的建筑与全国其他城市建筑的趋同在一定程度上是不可避免的。虽然, 建筑曾是城市特色的主要标志, 但在现代城市中, 建筑在此方面的作用日渐式微。通过研究乌鲁木齐城市发展脉络以及观察近20多年建筑创作实践, 笔者认为, 通过大多数的建筑来表现城市特色的想法是不现实的。

虽然只有20多年, 但这一阶段由于经济建设的快速发展, 建筑的建造量很大。增量最大的建筑类型是各类行政办公楼、商业、教育设施以及住宅, 这些建筑业已构成乌鲁木齐城市的主要形象。受全国设计潮流影响, 不少建筑基本上放弃了对民族地域特色的探求, 有些甚至是对内地建筑的模仿, 以致出现“乌鲁木齐特色丧失”的说法。归根结底, 这是价值取向的问题。深受评价体系同质化、西方化的影响, 人们习惯了接受西方强势文化, 对构建中国特色的建筑创作理论信心不足, 其根源关系到社会各个方面深层次的问题, 需要认真思考和解决。

当然, 在探索创新与民族地域特色结合方面, 还是出现了一些优秀作品, 如新疆国际大巴扎、新疆小巴扎、新疆地矿博物馆、新疆博物馆、新疆民街、乌鲁木齐国际机场二号航站楼、乌鲁木齐南郊客运站、乌鲁木齐火车站、乌鲁木齐红山体育馆、阿斯塔那公寓、乌鲁木齐人民饭店、新疆体育中心体育馆等。它们的出现说明民族地域特色探求不是不必要的, 也不是无路可走的, 更不能情愿放弃 (图6) 。新疆国际大巴扎已成为乌鲁木齐标志性建筑, 如今每日接待旅游人次过万, 即印证了在乌鲁木齐的建筑创作中坚持探寻民族地域特色很有必要。

另外, 这个阶段一些优秀的现代建筑虽然没有体现出民族地域特色, 但由于其彰显出的个性和时代性而在乌鲁木齐深受欢迎, 如新疆体育中心体育馆、新疆大学文科楼、乌鲁木齐少年宫、乌鲁木齐美克大楼、红山体育馆、邮电专科学校体育中心、红山百盛购物中心、海德酒店、中银广场、银星酒店、银都酒店、火炬大厦等, 都为乌鲁木齐增色不少。

四、评价与结论

通过以上对新中国成立后乌鲁木齐地域建筑创作和实践的梳理, 可看出乌鲁木齐的地域建筑创作从探索到发展, 从符号的滥用到深层次的发掘, 如今走向了从民族、宗教、地域等更深层次上新的探索。如新疆国际大巴扎把维吾尔建筑的街道空间、体量、光影等与现代建筑的做法结合在一起;新疆博物馆则着重以“西域”和多元文化交汇为创作的基本出发点, 这些探索较之20世纪50年代、80年代的一些作品有了更开阔的视野。同时这些地域建筑由于具有深厚的历史积淀, 所以其有一种天然的和谐性、生态性, 而且表现出了一定的时代特征。

但是目前, 存在一种对民族地域特色的误解, 即认为乌鲁木齐的民族地域建筑主要是维吾尔、伊斯兰的建筑, 这是一种极其错误与不切实际的观点。民族地域特色的表达以地域建筑、本土建筑更准确。因为“地域”或“本土”就包括了民族, 还更广泛地涵盖了自然、地理、地形、环境等因素。而且, 就民族的范畴而言, 乌鲁木齐还应该包括维、汉、回、哈萨等多个民族。其实这一点在解放前就存在了, 如南梁一带就是维、回、哈萨等族的各种会馆。宗教亦如此, 在乌鲁木齐不仅有伊斯兰教, 还有佛教、基督教, 道教也有流行, 有关宗教的建筑也一直存在着。所以我们在这里提到的“地域建筑”是一个更合理、更广义的概念, 是一种瞬间的深入, 是时间、空间某一刻的具象化, 同时又是随时代而变化的。作为全球化的“逆反”, 地域建筑的观念将逐渐转向自然、气候和人文传统等重点方面, 这是一种经过了修饰, 再被放大、重新演绎的空间, 是文化遗产在建筑中的折射。

注释