中国动画片（共12篇）
中国动画片 篇1
在美国和日本动画片蓬勃发展的今天, 中国动画片要想迅速发展壮大, 占有更多的本土市场份额, 应从研究观众心理出发, 使动画片的创作思路成人化、个性化、多元化、当代化, 使之具有与时俱进的时代性, 让观众感受到其生活气息和时下流行的情感表达方式。
中国动画片从1926年万氏兄弟在上海创作的《大闹画室》开始, 到今天已经有七十余年的历史, 在这期间中国动画的创作几经浮沉。《大闹天宫》 (1964) 、《哪吒闹海》 (1979) 、《山水情》 (1988) 等带有浓郁中国文化气息的优秀作品奠定了中国动画片的风格基调及其在世界动画片历史上的地位。但时光飞逝, 当代中国动画片发展明显比美国、日本滞后很多。如果动画片仍停留在过去的发展模式和水平上, 将不能适应时代的发展。必须根据市场需要, 及时调整其旧有发展模式, 走出新的适应时代的发展道路。
一、多元化发展模式
中国动画片的制作要获得继续发展的空间, 必须打破一元化思维模式, 以多种创作模式求得发展。近年在理论界使用频率最高的一个词就是“民族化”。一味地强调动画创作中的民族性, 在创作思路上一直把题材限定在古代故事和古代人物, 忽视了对现实生活的考虑, 缺少现代感和现代思想内容, 这样很容易束缚创作者的手脚, 陷入单一化的窠臼。美国和日本动画片在题材选择上范围较广, 如大受中国青少年欢迎的日本动画片《圣斗士星矢》借鉴了古希腊的传说, 美国动画片《阿拉丁》故事来自阿拉伯神话故事, 《花木兰》、《功夫熊猫》题材来自中国。成功的动画片创作不仅要借鉴古代故事, 还应贴近时代, 反映当代人们的生活。如日本动画片《灌篮高手》、《棋魂》等皆为反映当前青少年成长的励志题材, 美国动画片《玩具总动员》、《变形金刚》等是贴近时代的科幻题材影片, 不仅吸引青少年观众, 更以其情节的曲折和视觉形象的创新性吸引了广大成年观众。动画片题材的广泛性为创作提供了更多新鲜的创作灵感, 也为观众带来新鲜的体验。
可见, 动画创作要想求得发展, 必须要打破束缚, 放开手脚, 遵循商业化和市场化模式。而面临市场竞争势必要寻找出路, 创作优秀的作品来吸引观众。多种类型、多种文化个性是赢得市场的必要条件。开放的市场导致各种类型的需要, 有需要, 便有各种不同类型的供给, 供需平衡, 达到市场繁荣。这个市场经济的规律同样适用于艺术市场。在精神产品匮乏的时代, 人们没有选择的余地, 单一类型单一风格的艺术作品就能生存, 而一旦市场打开, 人性对丰富多彩的渴望便会高涨起来。故而中国的动画不应仅仅只有一个方向, 那样势必越走路越窄。多元化、个性化才是生存和发展之道。
二、成人化发展方向
除了多元化的发展模式外, 国产动画片还应朝成人化方向发展。
国产动画片要改变目前只有少儿观众的现状势必要朝成人化方向发展, 创作主题、叙事模式、故事套路等都要有一定的改变。成人有欣赏动画片的渴望, 但目前的国产动画片多以少儿为主要市场目标进行创作, 没有注意开发成人市场。相对而言, 美国、日本在开发成人市场这方面做得比较成熟, 已经形成规模化的动画产业。日本动画大师宫崎骏创作的动画片《千与千寻》 (2001) 、《悬崖上的金鱼姬》 (2008) 等作品都是很成人化的, 体现了对人类未来的思考, 具有深刻的思想内涵。美国动画片如《狮子王》、《海底总动员》、《汽车总动员》及《怪物史莱克》、《马达加斯加》等都分别面向不同年龄层次的观众。商业思维模式和实际效果对动画片的创作发展产生着极大的引导和刺激作用。中国动画片的成人化步伐已经刻不容缓。
三、市场主导创作的方向
要打开市场, 就要从研究市场和当前观众的心理出发, 以市场为创作导向。美国著名工业设计师雷蒙·罗维在谈到设计与市场的关系时曾说道, “在我眼里, 最美的曲线是销售上升的曲线。”罗维眼中最优秀的设计是能带来经济利益, 占领市场的设计。这种实用主义的商业化思维模式使得罗维的设计公司取得了巨大的成功。这种美国式的实用主义商业思维模式贯穿于动画片的制作中。欧洲有着深厚的文化传统, 无论在艺术创作领域还是在设计领域, 都有着文化方面的考虑。美国这个刚刚成立两百多年的国家反而少了很多顾虑, 直线式的思维方式往往更为有效, 使之在很多方面都取得了突出的成绩。在当前的国际电影市场中, 票房充当着电影创作最实际的也是最直接的检验手段。中国的动画片创作只有被市场承认, 才有进一步发展的机会。在市场中树立自信, 在市场中获得继续发展壮大的资本。
好莱坞的商业电影是市场主导创作方向的典型代表。动画电影在好莱坞已经成为一个类型片, 其创作班底、制作投入等方面都丝毫不逊于其他受欢迎的类型片。要想受市场欢迎就要严肃认真地研究市场。《花木兰》、《海底总动员》、《狮子王》、《功夫熊猫》等动画电影不仅在美国本土大受欢迎, 而且在许多国家都占有相当大的市场份额。美国能制作出这样受世界欢迎的国际型动画片, 和其注重研究市场的机制是分不开的。只有了解观众的喜好, 才能创造票房佳绩。
四、创作风格应具有当代性
当代性首先体现在内容贴近生活。动画片要获得观众的认可和共鸣, 就要从生活里挖掘素材。艺术作品只有贴近生活, 反映当前观众的情感世界和内心世界, 才能紧紧抓住观众。在道的层面上, 艺术都是相通的。小品比相声的市场更大, 更深入人心;青少年喜爱通俗歌曲胜过喜爱民族歌曲、美声歌曲;观众喜欢看与现实生活贴近的艺术作品。而观众喜闻乐见的内容都可以作为动画创作的素材。例如CCTV3把相声、小品、评书等曲艺形式以动画的形式表现出来, 收到特有的艺术效果。这很值得在动画领域借鉴和推广, 借以开拓思路, 使动画作品的题材范围更广泛。优秀的艺术作品往往是时代的镜子, 为当代人喜欢的动画作品也应该是当代人的精神面貌的写照, 在里面可以看到这个时代的人的精神世界。
当代性也可以理解为时尚感。魏晋以清瘦为美, 唐人尚肥, 如今是大众文化兴起的时代, 娱乐化、平民化、通俗化是这个时代文化领域的特征。周星驰的无厘头喜剧电影广受中国青少年追捧正说明了这一点。2008年美国动画《功夫熊猫》在中国的广受欢迎, 也正说明了里面传达的大众娱乐精神, 在异质文化中是具有共性的。这种共同的审美趋向, 激起了东西方观众的一致共鸣和喜爱。片中运用时下流行的表达方式, 比如流行语、流行的动作手势、表情等, 都能引起观众的共鸣和喜爱。
当代性也体现在喜剧元素的运用上。具有时代特点的幽默喜剧方式越来越成为当代动画创作中的重要元素。2004年台湾导演蔡明钦执导的动画片《梁山伯与祝英台》中, 引入了许多喜剧元素。片中马文才由台湾著名谐星主持吴宗宪为其配音, 吴宗宪的语言诙谐幽默而具有时代气息, 加上丑角的视觉形象, 使得马文才这一角色虽然戏份不多, 但却在观众心目中留下了深刻印象。幽默搞笑成分的加入使故事更加贴近现实生活, 同时也弱化了故事本身带来的伤感。该片的成功之处在于寓古于今, 寓庄于谐, 用古人的故事表达了现代人的情感, 旧瓶装新酒, 是很有价值的创作策略。大陆国产动画片近年最大的制作是《宝莲灯》。从中能看出中国国产动画的一些转型痕迹, 虽然仍有过去动画片的影子, 但创作思路上已经增加了很多时代性的元素。比如喜剧成分的加入, 另外在叙事方式上也借鉴了一些好莱坞动画电影的模式:主角自身具有幽默感或是主角的旁边加一两个喜剧型的配角, 缓解严肃的主题, 给电影带来轻松、活泼的生活气息。这种喜剧角色的衬托模式在《狮子王》、《怪物史莱克》中都有体现。小狮子辛巴身边有一个机智聪明的猫鼬丁满和一个心地善良的非洲野猪彭彭, 《怪物史莱克》中史莱克身边的驴子, 状况迭出, 笑料不断, 这些喜剧形象成为电影不可或缺的润滑剂。而《功夫熊猫》则以主角熊猫自身的幽默喜剧特色奠定了该片的情感基调。喜剧元素已经成为当代动画片不可或缺的构成因子。
综上所述, 中国动画片的创作要想获得新的发展空间, 应从研究观众心理出发, 使动画片的创作思路成人化、个性化、多元化、当代化, 使之具有与时俱进的时代性, 让观众感受到其生活气息和时下流行的情感表达方式。
摘要：在美国和日本动画片蓬勃发展的今天, 中国动画片要想迅速发展壮大, 占有更多的本土市场份额, 应从研究观众心理出发, 使动画片的创作思路成人化、个性化、多元化、当代化, 使之具有与时俱进的时代性, 让观众感受到其生活气息和时下流行的情感表达方式。
参考文献
[1]许婧、汪炀.读动画——中国动画黄金80年.北京:朝华出版社, 2005
[2][美]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著.陈旭光、何一薇译.世界电影史.北京:北京大学出版社, 2004
中国动画片 篇2
《花木兰》之迪斯尼动画的中国风
摘要：迪士尼动画《花木兰》讲述了中国古代一位女英雄花木兰，为抵抗侵略，代父从军击败北方入侵民族闻名天下。代替年迈的父亲从军出征，奋勇作战保卫国家的故事。该片无论从故事设计、人物表现力、场景动画和视觉特效等方面，迪斯尼动画都结合中国风，在影视动画历史上进行了一次开拓性创新。
关键词：中国风 动画 表现力
“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息……”这是家喻户晓的《木兰辞》中的开篇，讲述了中国古代一位女英雄花木兰，为抵抗侵略，代父从军击败北方入侵民族闻名天下。代替年迈的父亲从军出征，奋勇作战保卫国家的故事。故事充满了亲情、正义感、善良、勇敢和坚强。据了解，迪斯尼拍摄花木兰正是想吸取中国文化并向世界介绍中国文明，帮助世界增进对中国的了解。为了使花木兰拍摄的既有迪斯尼风格又有中国风格，迪斯尼对这部影片下了很大的功夫。花木兰中的中国风主要体现在以下几方面：
一、公司重建了一个强大动画片场和制作工作室，多次派遣专家小组深入中国内地进行调查和取景，力求尽量还原中国古代故事的风貌和轨迹，而配乐大师杰瑞·戈德史密斯则亲自为本片担任原声配乐，大量运用于电影中的民族乐器让国人甚感亲切。成龙和李玟两大华人
巨星更被重金聘请担任配音和中文主题歌曲的演唱，无形中使本片在华人地区的影响力进一步加强。通过一系列精心铺排和超过五年时间的准备工作，《花木兰》一炮打红。
二、对影片的脚本、情景、造型进行了反复研究，以保持中国的特点和原着原有的精神。譬如，像花木兰并不是一个绝世美女，她相貌平平却拥有少女的娇羞和柔美还拥有战士的刚毅。影片又利用迪斯尼的构想，处处穿插着笑料，特别又增加了花家列祖列宗派去保护木兰的木须龙。最后当中国皇帝赐宝剑于木兰时，木兰只是一心想回到家中与父亲相聚，刻画木兰虽然从军成为了女英雄，但真真正正的意义还是为了家中的父亲，亲情的意味十足。她是集中华民族美德于一身的传奇式女英雄。花木兰英姿飒爽的形象彻底把西方观众征服了，人们在赞叹木兰为国尽忠、为父尽孝、珍爱姐弟、热爱家园的同时，也深深地热爱上了这个刚柔相济、一往无前的坚强的中华女子。
三、本片画面如中国山水画般的柔美，许多场景的背景就像一幅幅的中国泼墨山水画，简洁的气氛背景，为角色及其动作留下了更大的空间。色彩是动画片中主要的造型元素和叙事手段，花木兰充分的吸收了中国的美术风格，如把前景的人物角色拿开，背景追求若隐若现的朦胧画风，不像西方的油画那样追求精致写实，而是营造一种淡雅写意的意境，这在迪斯尼的动画电影中是从来没有过的。花木兰整体色彩不鲜艳，反映了在西方人眼中的朴素的中华民族。而在线条的运用上，用传统的动画制作技巧，使影片更具中国的古典美和自然美。
《花木兰》也融入中国绘画上的圆润笔触，无论是人物造型、背景建筑，还是烟雾的线条形状，都具有浓郁的中国风味。同时，在服饰的描述上，既可以看到汉晋的匈奴的装扮，也可以看到唐朝的服饰与仕女妆，场景的表现上可以看到宋代的火药和明清的庭园风格等，同时，影片中出现的中国文字，也是篆隶草楷各种风格兼有。
四、在动画片《花木兰》的环境设计中，迪斯尼的艺术家们为了保留古代中国故事的东方色彩，在动画电影中大量运用能体现中国意味的象征的符号像长城、祠堂、皇宫等建筑群体以及参拜祖先等场景。在色彩的方面迪斯尼也是费尽心思，并运用了中国的水墨画晕染效果。影片里添加的这样一些场面和环境因素，让我们在大开眼界的同时，也为那如繁星一样由近及远、染红了蜿蜒的长城之躯的小小烽火台和摆满了祖先牌位的庄严肃穆的古老祠堂叫绝。还有春天里怒放的肥硕茂密的木兰花映红了大半个院子……这些场景和环境蕴意丰富、耐人寻味。
五、添加原著中缺乏的辅助性人物——木须龙
木须龙在整部电影中起着穿针引线的作用。木兰代父从军，花家的列祖列宗决定帮助木兰一把，于是他们求助于神的庇佑，体型弱小但魔力无边的木须龙自然担起了这个保护神的重任。从此，与木兰出生入死，形影不离，让木兰逢凶化吉，直到保佑木兰成为女英雄的一天。动画中我们不难看出木须龙这一配角的设置正是东西方两种差异非常大的文化背景的融合。木须龙这一角色有其存在的特殊意义，它
从一个侧面反映了当时中国封建等级制度对于女性获得平等权利的束缚，唯有神的干预和引导能让女性的解放更为彻底。木须龙是花家先灵们的使者，敬重先灵是中国给世界最初也是最深刻的印象，龙是最具代表性的中国的符号，所以就算是中国观众也可以买单照收的。另外诸如木兰相亲，媒婆和木兰父亲对神灵的敬重等等，都是具有浓烈的中国特色。
六、添加调皮的小动物
原作中提到过的战马和名驼，但它们都只是实用性很强的一些“生活必需品”，那些仅仅只能算做是一种交通工具。像开篇与木兰为伍的家鸡，还有家里随叫随到的家犬“小白”，而当木兰功成名就回归故里的时候，这些小动物们在院子里嬉戏、玩耍。更何况那个关在笼子里的小蟋蟀呢！他是用来祈福的，体现了中国人对天地的敬畏，虽然被美国人彻底解构了，可到底也不乏“中国味儿”。同时，动画片还塑造了与单于狼狈为奸的秃鹰、花家的镇宅之宝木须龙、奶奶饲养的小蛐蛐、木兰的黑鬃马等等。而这种手法既是迪斯尼贯用的手法，同时，也体现了中西方文化在对待历史、对待英雄人物时不同的态度。在一本书里看过，说“中国人敬畏历史，崇拜英雄；而西方人则喜欢消解历史，戏谑英雄。”
从历史角度看，迪斯尼在20世纪的这部传统动画是一个具备各种娱乐要素和高质量制作的经典范例。无论从故事设计、人物表现力、场景动画和视觉特效等方面，“花木兰”都是可圈可点的。迪斯尼动画
首次结合中国风，在影视动画上是一个开拓性创新。虽然“花木兰”最终未能挽回迪斯尼二维动画的颓势，但她已经成为迪斯尼动画艺术宝库中一朵奇葩。
参考文献：
中国动画片产业的发展思路探析 篇3
摘 要 随着网络和数字技术的发展，动画片产业现已形成以动画卡通、网络游戏、手机游戏、多媒体产业为代表的新兴产业，并被视为21世纪创意经济中最有希望的朝阳产业。中国动画业正面临着大好的发展机遇，但是我们也必须看到，中国动画业与世界动画大国之间的距离还非常大因此。因此，只有深刻了解中国动画产业目前的发展现状，才有利于中国动画产业的快速发展。
关键词 动画产业 产业链 产业发展
一、动画片产业概述
动画片产业属于较高层次的服务业，属于内容产业。与其他产业相比，动画片产业的特点主要有：一是与意识形态紧密相连，在宣传领域地位重要；二是与资金市场紧密相连，是一个高投入的产业；三是知识集中程度高，进入门槛也比较高[1]。
（一）动画片产业关联度打，可带动相关产业发展
从产业经济学角度来说，延长某产业的价值链可以为该产业带来附加价值。动画片产业的发展对摄影、摄像、照明、音响等影视光电产业、胶片冲印产业及数字IT产业等技术支撑产业有较强的需求，能够拉动他们的发展。动画片产业能带动相关衍生品的开发与销售。调查数据显示，每年，我国文具销售额为人民币600亿元，儿童食品销售额为350亿元，玩具销售额为200亿元，儿童服装销售额达900亿元以上，儿童音像制品和各类儿童出版物的销售额达100亿元。
（二）动画片产业投资大、投资回报高
目前，美国的动画大片投资一般都在2亿美元以上，比一般影视大片投资大。而动画片产品可以得到多次、多领域、主产品和衍生产品的综合性永久回报。动画片《米老鼠和唐老鸭》获得了长达80年的豐厚回报，今天仍然经久不衰。由于未能生产出具有市场价值的原创动漫形象，目前国产动画片产业整体上还远未到真正意义上的开发衍生产品的阶段。
（三）动画产业成长速度快，具有爆发性
一般产业要获得100亿美元的销售收入非常难，但动画片产业的发展类似于软件、网络游戏或互联网业，具有很强的爆发性。日本三大卡通偶像之一的皮卡丘，其衍生产品在国内为共有1100多家公司制作销售，短短四年的利润已超过70000亿日元。
（四）动画产业国际化程度高、出口创汇能力强
据了解，世界各国，尤其是美国和日本以及欧洲等国家和地区，动画片产业已经成为重要的自主产业，从业人员占全部从业人员的3%-6%。动画片产业作为文化产业，具有国际化程度高、消费群体广、市场需求量大、产品周期长、高附加值等特点。发展国产动画片产业对于繁荣优秀民族文化、满足人民群众特别是未成年人精神文化需求有特别重要的意义。
二、动画片产业发展环境分析
（一）产业政策环境
动画产业是极具发展前景的新兴产业，在我国尚处于起步阶段。近年来，中央和地方各级政府相继出台了一系列产业政策，对动画产业的发展给予了大力扶持。2006年4月，为了推动我国动画产业的发展，国务院办公厅转发了财政部、教育部、科技部、信息产业部、商务部、文化部、税务总局、工商总局、广电总局、新闻出版总署等十部门《关于推动我国动画产业发展的若干意见》，从建立机制和强化政策入手，力争在5至10年内使我国动画产业创作开发和生产能力跻身世界动画大国和强国行列[3]。动画频道与动画教育、产业基地的设立都使中国动画片产业的发展驶入了快车道。
（二）投融资环境
动画产业是一条长长的产业链，需要产业间的协作与互动。国外影视动画片投资已形成良性循环，对电视动画片来说，一般频道播出收入占10%，衍生品收入占90%；对电影动画片来说，一般票房收入占30%，衍生品占70%。国内动画片市场增长率目前低于网络游戏产业增长率，而动漫和游戏在文化产业发达的国家和地区早已形成了动画-漫画-游戏三位一体的循环产业链[2]。由于国产动画片投资的主要回收渠道—电视台的收购价格偏低，总的来说，我国动画片还没有一个明确的盈利模式，投资者回收投资感到困难。但我国动画产业的不成熟也带来了很多暴利的机会，国产动画片存在着爆发的可能性，动画片的投资整体上属于风险投资范畴。
在融资方面，我国动画片产业起步较晚。由于市场的狭小和不规范，使国产动画片的投资回报率较低，政府的资助曾在国产动画片的生产中占到相当大的部分。政府应在版权抵押、国债发行、银行贷款、基金的使用以及税收优惠方面对动画片产业继续出台相应的扶植和优惠政策。2005年《中国电影投资发展报告》认为，目前，国内电影业的融资渠道有三大类，一是个人拿着剧本找投资人，二是影视公司和制片公司合作，三是地方政府向企业投资。另外，国际资本已通过与国内合作的方式进入了中国电影市场。
三、动画片产业链的构建分析
产业链是一个中观层面上的概念，从某种意义上是微观经济活动主体基于链条式的关联关系形成具有宏观性质的产业集群[2]。目前，我国动画产业还处于刚刚起步阶段，还没有形成完整的产业链结构。因此，要想使中国动画产业能够快速的发展，产业链的构建是必须的。产业链的构建寻求的路径离不开微观经济活动的主体，其最终形态也体现于宏观层面上的产业集群。据“深度推进”和“广度普及”两大理念提出动画产业链的构建。
（一）产业链的深度推进
“深度推进”是指微观经济活动主体所处的产业链环节的接通及延伸。产业链条上的每一个微观经济活动主体都是产业链中的一个环节，环节的每一次延伸都意味着新的市场机遇和产品的出现[2]。借鉴国外产业集团的发展，他们的发展都是伴随着产业链的延伸而进行的资源整合，进而使他们的产品更好的满足市场需求，使市场覆盖达到最大化。因此，我国动画产业链的构建也可以遵循世界动画巨头产业所采用的模式：一是横向推进，二是纵向延伸。
横向推进模式指的是产业集团在产业链的同一环节或不同环节层面上进行的扩张这种横向模式最大的优势在于发挥范围经济所带来的生产成本的降低。此外，横向深度推进模式不仅可以实现成本最小化，而且也符合市场的需求，有助于形成相对垄断的市场和对细分市场的开发。
纵向延伸是指动画产业集团按产业链后向扩张到原材料的供应（漫画出版、动画制作）或者前向扩展到最终产品（动画的各种衍生品）的用户，它涵盖了同一类型产品的不同阶段：制作、发行、播放和销售。这样集团就可以产业内部的交易来替代市场交易，从而可降低其交易成本，同时可以保证稳定的供求关系，防止经营活动手外界不确定因素的影响。
（二）产业链的广度普及
“广度普及”是指超出本产业范围，跨产业的产业链的普及。这种延伸方式通过战略性资产重组以及人、财、物等资源的在整合，进入投资回报率高的其他产业，同时生产两种以上的用途不同的产品或劳务，以降低营运风险，营造持续竞争的优势。它有以下几个优点：一是通过进入其他行业规避了市场风险，是企业获得更加稳定的发展，二是能够使使企业抓住市场机遇，寻求新的经济增长点，实现企业战略性转移，为企业发展提供多点支撑，三是有利于发挥企业优势，综合利用各种资源。但由于广度普及属于非相关产业的延伸，这就意味着微观经济活动主体可能对新业务不了解或缺乏经验，加之资源的分散使用，企业难以发挥其在各个领域的比较优势。因此，此模式有利亦有弊，在运用此模式前，须对战略风险有足够的认识，或做好充分准备，否则就会陷入“战略陷进”，进而阻碍企业的发展。
四、动画片产业发展中存在的问题及对策分析
当前，我国处于动画产业的探索与发展阶段，在发展过程中不可避免的会遇到这样或那样的问题，因此，我们必须深刻认识到制约动画产业发展的因素，以便及时采取相应对策，保证动画产业快速发展。
有人把国产动画片的现状总结成了“四个不平衡”：一曰企业多，盈利少；二曰动画片产量多，衍生品少；三曰三维多，传统技法少；四曰说教多，感动少。又有人说：有作品无产品，有行业无产业[1]。但上述现象都是发展中存在的问题，他们正在悄悄地发生改变，正在朝好的方面发展。在此，提出几点发展的建议：
（一）理顺产业管理体制，完善相关产业政策
（1）建议国家成立一个“国家动漫产业监督委员会”简称“动监会”统一管理我国动漫产业。
（2）国产动画片可实行分级制度，使创作者能够有针对性的产生创意。
（3）应调动各方投资国产动画片的积极性，出台投资准入和放松管制政策，加大拨款、税收、贷款等优惠政策扶持力度，国家宏观经济政策应对国产动画产业有效倾斜，尤其是投融资政策[3]。
（4）要形成明确的盈利模式，保障投资者的投资回报，是各路资金源源不断地投入到国产动画片产业中来，国产动画产业才能做强。
（5）建议国家设立国产动画片制作风险投资基金，逐步采取国产动画片版权抵押政策，降低投资者的投资风险。
（二）使大城市成为国产动画片产业的“硅谷”
应充分利用大城市的人才、资金、信息、技术、创意等优势，进行多种资源的整合，实现国产动感画片产业的商品化、配套化和产业化。同时建立动画产业创新体系，大幅度提高创意能力，为形成动画片产品原创源头奠定基础。
（三）培育国产动画明星，强化规模与系列，大力培养专业人才
（四）国产动画片企业需自己进取
可以通过上市、并购、合资、联合等资本运作手段，形成以资本为主线的产业链，提升国产动画片的核心竞争力，提高与国外动画片大鳄的抗衡能力，逐步走向国际市场。还要以市场为导向，跨行业、跨地区的整合国产动画片产业的各种资源，统筹兼顾，缩短国产动画片制作周期，减少投资风险。
参考文献：
[1]秦喜杰.中国动画片的产业经济学研究.北京:中国市场出版社.2006.
[2] 戴曉林,王晓博.中国动画产业链构建路径研究.经济论坛.2008(2).
[3]中国电影家协会.影视产业与中国文化发展战略.北京:中国电影出版社.2004.
21世纪中国需要自己的动画片 篇4
从外国动画片频频登录中国, 并不断在动画片中采用中国元素, 以适应中国的市场讨好中国的观众, 我们不难看出国外动漫公司对中国市场的窥视。中国有句俗语叫“无利不起早”。国外动画片厂商在中国的市场除了获得好的名声以及观众的赞誉外还攫取巨额的利润。现在中国的动画片市场基本是由外国动画片占领, 主要国家是日本和美国。
《花木兰》全美票房:$120, 620, 254.00 (单位:美元) , 《花木兰》自1998年6月19日起在全美首映, 三天票房记录就达到2300万美元, 仅次于票房收入3100万美元的悬疑科技片《X档案》。它是迪斯尼以往5年所制作的电影中“口碑最佳”的一部。从东岸的纽约大都会, 到西岸的旧金山湾区, 《花木兰》首映的周末在家家电影院引发了排队的长龙, 刚刚放暑假的中小学生和成人们蜂拥而至, 竞相先睹为快, “木兰!木兰!”的惊呼声不绝于耳。几乎90%的观众都对这部新片给予了高度的赞赏, 孩子们看完后则兴奋地表示还想再看———马上再看。《花木兰》的魅力与轰动效应可见一斑。仅有200多年历史的美国及其更年轻的电影文化工作者们意识到, 从世界文明古国的传奇故事中寻获创作的灵感、素材是大有裨益的, 这不仅使影片制作更富有历史、文化的底蕴, 其神秘的传奇性、生动性也使许多迪斯尼动画片成为老少咸宜的流行文化精品。这方面的实例就是《阿拉丁的神灯》、《美女与野兽》、《狮子王》、《灰姑娘》、《阿里巴巴与四十大盗》等一部部杰作, 如今迪斯尼的眼光又瞄准了中国, 于是就有了《花木兰》风靡全美, 中国文化为人津津乐道的现实。可以说中国古代传奇为迪斯尼动画片注入新的活力与生命。
《功夫熊猫》在美国票房2亿多美元, 在中国有大约1.7亿的票房, 日本的《火影忍者》也不差, 虽然机场版没有在中国放映, 但其故事版在中国仍然有大批的影迷。
据不完全统计资料显示, 《人猿泰山》在北京、上海、广州等十几座大城市上演后, 市场反映强烈, 而观众层次除了大部分中小学生之外, 许多成年人也加入观赏者之列。几乎每年都有几部外国动画片进入中国市场, 在国人的欣喜和期待中在各大影院放映。中国的80后小时候还看过一些《大闹天空》、《宝莲灯》、《哪吒闹海》、《三个和尚》等优秀中国动画片, 90后了解一些中国的动画片但还是爱看日本的《灌篮高手》、《美少女战士》、《千与千寻》等, 2000后的童年基本都是看美国和日本的动画长大的。21世纪中国的市场不断开放, 中国观众在欣赏外国动画大片的同时也无奈地盼望着, 中国动画大片的到来。
谈到中国动画片, 不能不提及万氏兄弟 (万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰) , 他们可谓中国动画片的鼻祖。在极其艰难的条件下, 他们于1926年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》, 揭开了中国动画史的一页。在艰难的创始期他们还创作了《纸人捣乱记》、《血钱》、《航空救国》、《民族痛史》、《新潮》和提倡国货的《国货年》、《漏洞》, 以及一些儿童寓言片《鼠与蛙》、《飞来祸》、《龟兔赛跑》等20余部黑白动画短片。建国后, 中国的动画事业可以说是得到了非常快速的发展, 不但作品多, 而且精品也多。《大闹天宫》可说是当时国内动画的颠峰之作, 从人物、动作、画面、声效等方面都达到了当时世界的最高水平。1947年, 我国制作了第一部木偶动画《皇帝梦》;1958年, 我国拍摄第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》;1960年, 完成了第一部水墨画动画片《小蝌蚪找妈妈》;1962年, 第一部折纸动画《一棵白菜》完成。新的动画形式的加入, 中国的动画事业也达到了一个顶峰。中国的第一部动画长篇《铁扇公主》, 在国内外都引起了广泛的影响, 还发行到了新加坡、日本等地区。之后, 中国动画片在国际上频频获奖, 引起世人的瞩目。然而, 这样辉煌的时代很快就过去了。取而代之的是在中国动画市场上充斥的美国和日本的动画片, 在人们周围的儿童用品、印刷品当中流行的更多的是加菲猫、史努比等外来卡通形象。中国动画曾无比地辉煌过, 这也证明中国动画片是有实力的, 有适合它发展的艺术规律。对中国动画片发展脉络有一个了解, 对今天的动画片创作是大有裨益的。既可从中借鉴吸收优良传统, 又可发现总结中国动画片的不足之处, 找到一条在新的社会发展时期的发展道路。
面对《花木兰》、《狮子王》、《火影忍者》等国外动画大片, 中国动画产业已被逼上梁山, 在经过了几代动画人的反思学习和不断的努力下, 2005《喜羊羊与灰太狼》终于与观众见面, 530集的益智动漫迅速红遍中国大江南北, 这也证明了中国人能够做好动画。该动画片主要以叙述浅显故事为主, 以低幼儿童为服务对象过渡到以7到17岁年龄段为主要观众, 并扩大到成人观众群。在创作上从着重美术风格转变为着重画面与声音的冲击力, 镜头活动与跳跃构成的蒙太奇等。在寓教于乐的前提下注重处理好与市场的关系, 以深入浅出的方式来引导观众。无论怎样, 中国动画产业已慢慢走出了低谷, 并向另一个高度攀登。希望在不久的将来, 中国动画产业不仅仅在国内市场, 也能在国际市场占有一席之地。
摘要：本文通过对国外近十年的动画片的简单介绍, 从与中国的动画做对比突出中国动画产量类型和质量不足等问题, 并对此进行了分析阐述。
中国动画片 篇5
新世纪中国动画俨然又要迎来它的又一繁荣时期，中国动画不是作为一个独立的个体而存在，中国动画不仅要拥有国内市场，更要走向世界。经过七十多年的动画探索，中国的动画创作达到了一个很高的艺术水准。但是在市场上稍许欠缺，中国动画人也意识到这个问题。特别是在美国日本等外来动画的冲击下，中国动画面临巨大挑战，中国动画制作者面对动画现状，显示了他们的魄力，在动画的制作体系和发行体系上都做了改进，借鉴吸收国外先进经验，为己所用，并取得了良好的市场回报。与此同时我们也不能忽视中国动画存在的一些不足之处。应在保持民族特色的同时，使中国动画有更好的发展。影片的艺术水准为其长久的生命力提供保障，而良好的市场回报也为艺术再创作提供资金。如何在艺术性与商业性之间找到一个完美的契合点，是本文所关注的。
动画作为一种艺术创作，在中国的发展前景是非常广阔的。新的世纪，让我们展望中国动画的灿烂未来！
序言
动画艺术是一种世界性的文化。从动画诞生以来，各国的动画交流就十分广泛。中国动画作为世界动画的一分子也闪耀着它夺目的光辉。中国第一部动画长片《铁扇公主》，在国内外引起广泛影响，发行到了新加坡、马来西亚、日本等地区，打响了中国动画片对外输出的第一炮。中国动画片也自觉地将自己纳入到世界动画片的轨迹当中，与世界动画发展保持一致。随后，中国动画片频频在国际上获奖，引起世人的注目，声誉鹊起。中国动画片便在世界动画影视长廊里占据了不容忽视的一席之地，并散发着它独特的魅力。可是中国动画片发展到现在却陷入了沉寂，从21世纪的90年代至今，中国动画片没有了以前的繁荣。在中国的动画片市场上充斥的大多是美国和日本的动画片，在人们周围的生活用品、印刷品当中流行的更多是加菲猫、史努比等外来卡通形象。对民族动画寄予厚望的广大观众对民族动画呼声甚高，国家也大力地扶持民族动画事业，中国动画艺术家也为国产动画的发展花费大量心血，国产动画虽有起色，但尚不尽如人意。国产动画面临着巨大的挑战，如何在新世纪获得更好的发展，抢回国内市场，同时走向世界，是动画创作者的当务之急。国产动画发展缓慢的症结在哪里？如何探寻一条适合中国动画发展的道路是现在国产动画亟待解决的。
第一章历史篇
中国动画曾无比地辉煌过，这也证明中国动画是有实力的，有适合它发展的艺术规律。对中国动画发展脉络有一个了解，对今天的动画创作是大有裨益的。既可从中借鉴吸收优良传统，又可发现总结中国动画的不足之处，找到一条在新的社会发展时期的发展道路。
一、艰难的创始期
谈到中国动画，不能不提及万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰），他们可谓中国动画片的鼻祖。在极其艰难的条件下，他们于1926年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》，揭开了中国动画史的一页。紧接着在1930年又摄制出《纸人捣乱记》。此后，万氏兄弟便不 辞劳苦、坚持不懈地致力于中国动画的创作。在反对日本帝国主义和左翼文化运动的影响下，万氏兄弟拍摄了大量的抗日作品如《血钱》、《航空救国》、《民族痛史》、《新潮》，和提倡国货的《国货年》、《漏洞》，以及一些儿童寓言片《鼠与蛙》、《飞来祸》、《龟兔赛跑》等20余部黑白动画短片。直至20世纪40年代，万氏兄弟创作了中国动画第一部长片《铁扇公主》，发行到东南亚和日本地区，并受到人们的热烈欢迎，为中国动画走向国际作了很好的铺垫。太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫中断了动画创作。而以钱家骏为中心的当时的一批动画人也绘制了以抗日为内容的动画短片《农家乐》，随后又绘制两部短片。中国动画片在创作初期就时刻与时代气息紧密相联。同时最早一批的动画人也显示了他们百折不挠的精神，具有强烈的民族使命感。
二、民族风格的探寻之路
新中国成立之后，中国动画片开始了它更为广阔的发展。早在1947年，人民艺术家陈波儿和日本动画专家方明（持永只仁）等创作了新中国第一部木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》。他们在人员不足、设备简陋的艰难条件下完成摄制工作，为新中国动画片的发展揭开了序幕。
中国的动画片在此后的发展中便自觉开始了民族风格的道路的探寻，这是时代和世界环境使然。1957年上海美术电影制片厂建立，特伟任厂长，此时中国动画人已发展到两百多人。有万籁鸣、万古蟾、万超尘、钱家骏、虞哲光、章超群、雷雨、金近、马国良、包蕾等一大批著名艺术家、文学家先后加入到这一行列当中，为中国的动画事业发展做出巨大的贡献。
建国初期是中国动画片蹒跚学步的时期，中国动画人积极学习国外先进的动画技术和艺术，主要是苏联和南斯拉夫，在动画技艺上有了很大提高。同时在动画的风格上不免受到这些国家动画的影响，如《小猫钓鱼》（1952）、《小梅的梦》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片便留有苏联动画的影子。特别是1956年《乌鸦为什么是黑的》在国际动画节上获奖，令人沮丧的是与会者以为这部影片是苏联的影片。这个误会使中国动画人深刻意识到：“对他国动画亦步亦趋的模仿是不会利于中国动画电影发展的。”只能导致中国动画的消减。“只有搞民族化，才是中国动画电影的出路。”其实中国早期的动画电影也有这个倾向，万氏兄弟的《纸人捣乱记》便是模仿美国的动画制作，追求的是逗乐搞笑，仅是一部简单的噱头闹剧而已。事实上这也是动画娱乐本性体现，影片给人们以娱乐消遣，才会有观众，才会有市场。同时它在人物的造型设计上仍具有民族特点。
在1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中，民族特色十足，将军的脸谱化便借鉴了京戏人物造型，在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐，在将军彷徨无助时，琵琶古曲“十面埋伏”响起，画面与音乐完美地结合在一起，达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动画片充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时，中国的动画艺术家们积极地致力于新的动画艺术手法的探索和动画技艺的提高。在发展中国动画的一大片种木偶动画时，著名的木偶片导演靳夕、钱远达，曾在20世纪50年代远赴捷克学习，师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情节动人。后来，靳夕拍摄的《谁唱的最好》在技术上非常完美，但在意识形态上却受到了局限。当时的文艺政策较为教条，由于过分强调了“政治挂帅”、“革命传统”、“主题至上”，限制了木偶片的进一步发展。钱家骏在1957年导演的《拔萝卜》和1958年导演的《古博士的新发现》就注意开掘动画片的童趣、童心。在1958年中国动画人研制了中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为中国动画增添一个新品种且富有鲜明的民间艺术特色。接着又拍摄了剪纸片《渔童》（1959）、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）等影片，吸收了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，将动画形象塑造得生动丰满，也使中国的民间传统艺术得到发扬。到了20世纪80年代，剪纸片技术日益成熟，在此基础上，美影厂又研制成功剪纸“拉毛”新工艺，拍出了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》，该片荣获第十三届柏林国际短片电影节银熊奖、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、加拿大多伦多国际动画电影节特别奖和文化部1984优秀美术片奖。1985年出品的《草人》也获得好评，在日本第二届广岛国际动画电影节获儿童片一等奖和国内文化部1985优秀美术片奖、全国少数民族题材电影“腾龙奖”美术片二等奖。这一片种在国际国内都得到认可，且受到广大观众欢迎。此外，在1960年又摄制了折纸片《聪明的鸭子》，情趣盎然，活泼生动。同一时期又发明创造了水墨动画片，可谓是最具中国风格的动画片，它将中国的水墨画与动画电影相结合，使中国特有的笔墨情趣完美地再现于银幕，形成最具中国特色的艺术风格，震惊了整个世界影坛。《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1964）可以说是其中的代表作。富于韵律的画面、诗的意境，给人以美的享受，动画艺术也达到一种审美的境界。
此时的动画创作达到前所未有的高度，可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动画的一个高潮。也是民族风格成熟的阶段。动画片《大闹天宫》上下集（1961、1964）在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲的表演艺术融入，描述了家喻户晓的孙悟空，使这一形象跃然银幕，化无形为有形，“挖掘各种艺术表现手段；具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧”。国外评论说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”“是动画片的真正杰作。”
中国动画片所达到的艺术水准不仅得到国际的首肯，而且使具有中华民族特色的动画片深入到世界民众当中去。中国动画片因为它独到的民族特色而独立于世界动画之林，散发着它独特的艺术魅力。中国动画片在海内外获得越来越高的声誉。
可是由于“文革”的影响，中国的动画事业受到了阻碍，发展缓慢。“文革”结束后，百花开放，我国的动画事业也迎来了它的第二个春天。中国的动画人以更大的热情投入到动画创作当中，秉承以往的“民族风格”的道路，在题材内容、艺术形式和制作技巧等方面，进行新的开拓，并取得可喜的成绩。同时由于实行开放政策，扩大对外交流，中国的动画业也更多地与国际接轨，呼吸更多的新鲜空气，呈现出一片生机盎然的景象。
1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想像丰富”的作品，深受国内外好评。民族风格在它的身上的到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式，又吸收了外国现代的表现手法，在发展民族风格中做了一次新的尝试。动画片《雪孩子》画面优美富有诗意；《南郭先生》表现了汉代的艺术风格、格调古雅；《火童》结合了装饰性造型和民族艺术特点。同一时期的影片中，还有《两只小孔雀》、《画廊一夜》、《狐狸打猎人》、《好猫咪咪》、《愚人买鞋》、《黑公鸡》、《小鸭呷呷》、《人参果》、《淘气的金丝猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天书奇谭》、《兔送信》、《三十六个字》等也延续这一创作思想。1984年的大型动画片《金猴降妖》，又一次将孙悟空搬上了动画银幕，塑造了一个感人的孙悟空形象；在表现手法上通过将传统的民族风格和抽象绘画的手法和现代音乐融合，探索民族艺术的新发展。动画片《夹子救鹿》淡雅而抒情，具有敦煌壁画的古朴风格。剪纸片《草人》模拟中国工笔花鸟画的形式。此外，《女娲补天》，《抢枕头》、《海力布》、《水鹿》、《大扫除》、《网》、《偷东西的驴》、《巫婆、鳄鱼和小姑娘》等，也都富于民族风情。
三、20世纪90年代以后的新发展
在动画发展到20世纪90年代至今，中国动画创作相对于世界动画发展出现缓慢趋势。在美日动画的冲击下，同时也由于缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，中国动画以往是纯国家投资，私人不愿投资，从而导致动画者的流失和中国动画业的发展缓慢。中国动画要改变以往的操作方式。为重振国产动画，美影厂历时四年摄制了动画片《宝莲灯》，这是中国迄今投资最大的一部影院动画长片，故事取材于中国的民间传说，在画面、人物造型上都精心设计，音乐制作极为考究，同时现代高科技的运用也为影片增色不少，给人以耳目一新之感，获得了观众的好评。同时还有《气球上的五星期》、《马可波罗回香都》、《哎哟，妈妈》等一批优良的动画片诞生，给动画注入了新的活力，动画片呈现出欣欣向荣的景象。
综观中国动画这几十年的发展，可以看到中国动画始终致力于一条本国特色的道路，在改革开放以后，在世界动画的大潮中也未放弃这一宗旨。动画片中洋溢着活泼清新的气息，给人以美的启迪。同时又十分注重教化意义，在动画片的创作中秉承“寓教于乐”，使动画片不致流于肤浅的纯娱乐搞笑。中国动画片经过几十年的苦心经营，营建了一个动画王国。
第二章创作篇
中国的动画创作从它创始初期就是积极开拓的，在动画的题材和艺术表现手法上都是丰富多彩的，讲述儿童喜爱的故事。但是有一个创作误区，就是纯儿童展现。动画片的创作对象就是少儿。虽然在创作初期动画片也与现实社会紧密相连，但在动画走入正轨后，动画创作的对象日益单一化。《小猫钓鱼》、《没头脑与不高兴》、《聪明的小鸭子》、《大闹天宫》等多是针对儿童进行创作；这种创作倾向延续至今，在中国的动画创作中留下一块空白，同时也给市场留下一块空缺。
相比之下美国、日本动画在创作上，思维非常活跃，题材广泛，有动物，有儿童少年，有缠绵的爱情故事等等。迪斯尼动画作品大都采取家喻户晓的童话故事为题材，以动画特有形式，配上优美动听的音乐，极力表现温情世界。以“博爱”为中心，动物拟人化，因此获得了儿童及家庭观众的喜爱。
迪斯尼制作的《花木兰》给中国人以巨大的冲击。《花木兰》是中国家喻户晓的故事，可是美国人却借用这一中国古代民间故事，进行动画再创作，拍摄了动画片《花木兰》，并且大受欢迎。这是美国改编它国的经典故事获得成功的又一范例。事实上，美国的《花木兰》只是借用了中国的花木兰的故事外壳，它的人物内核是美国式的，人物身上体现的是一种美国式的叛逆精神，将现代理念融入古老的传说中。美国人充分展开他们的想像力塑造了一个善良勇敢的花木兰形象，且片中充满了美国式的诙谐幽默，如极富特色的配角木龙和蟋蟀。《花木兰》在市场上获得了成功，可以说它有几个取巧的地方。首先，这是美国第一次根据中国民间传说改编的动画片。其次，东方一直对西方具有神秘的吸引力，而且通过动画这一手法是新之又新。美国人拍的花木兰会是什么样，每个人充满了好奇心，无论大人还是小孩。迪斯尼牢牢把握观众的心理，创造强烈期待感，市场的成功是必然的。美国人塑造的花木兰并非符合我们中国人心目中的样子，但是它在进行艺术再创造中体现的大胆想像是值得我们借鉴和学习的。
随着科学的发展，传播手段的日益丰富和快速，世界各国文化娱乐艺术的交流都是十分广泛和便捷的。人们每天接收到各种各样信息，从而人们的思想观念和欣赏观念也发生巨大变化。人们需要新鲜的，富有刺激性、创造性的东西。以现代技术为依托的动画片也必然紧密关注人们的所思所想。
中国的动画片创作要跟上世界动画轨迹就必须更新创作理念。在世界动画发展中，特别是在美国影片的影响下，观众的欣赏口味也日益复杂，中国的动画创作者肩负重任，要创作出更多更好的为观众所喜爱的影片。中国的动画不仅要赢得国内的观众，更要走向世界。中国动画时刻与世界保持紧密联系，中国动画在新的世纪里要获得更好的发展，应做到以下几方面：
一、转化观念，突破思维定势
中国动画片创作一直秉承“寓教于乐”的宗旨，并取得了丰硕的成果，但是在这一过程中，出现了偏离，“教化”意义被过分强调。主题先行使创作受到阻碍，思想僵化。娱乐性的丧失使动画由大众走向小众。中国动画片的创作亟须改变传统的创作方式，可以说要走一条借鉴与创新的道路。以往的动画创作为我们提供了丰厚的艺术积淀，但是市场观念欠缺。观念的转化要做到市场观念和受众观念的同步转化。市场观念的转化将会在下一篇中论述。动画创作不要拘于传统，给自己套上枷锁，动画片创作中应有更为丰富多彩的世界。中国动画片创作中体现的一种思想就是：动画片是小孩的世界。中国的动画片也就是呈现幼稚的特色。而且在这种思想的影响下观众也养成这样的观片习惯：动画片是儿童片，是给小孩子看的。这种观念使动画创作的视野非常狭小，动画的题材也受到了限制，思想上放不开，表现在创作上的也就是缺乏想像力，从而使中国的动画丧失了大量的成人观众。且在“教化”思想下，动画片多摆出一副教育的面孔，而缺乏童趣，导致大人不看，小孩也不看的局面。中国的动画要改变过去单一的儿童表现，改变受众观念，使观众群丰富多样。上海美术电影制片厂历时四年的大制作《宝莲灯》在这方面做了尝试，这部影片的定位是6岁到80岁之间。可以说这是对动画制作者的一个挑战，要兼顾到差距如此大的观众群不是一件容易的事情。影片故事根据中国的古代神话《劈山救母》的故事改编。讲述一个英雄救母的故事，在影像风格和人物造型上都是经过深思熟虑的，并且添加了原作中不存在的小猴子形象，机灵搞笑，诙谐逗趣，获得了较为广泛的市场认同。
二、想像创造能力的拓展
中国动画题材多是充满童趣、动物故事、神仙传说。动画片是化无形为有形，是一个充满幻想的世界。观念的转化还需有非凡的创造力、想像力与之相匹配，才能使中国的动画业蒸蒸日上。
想像力、创造力表现在对影片故事的构架上、情节的编排上、人物造型的设计上，影片的背景刻画上等等艺术创造上。其实美国的动画创作有许多是借鉴它国的故事原型，进行动画再创作，如《灰姑娘》《白雪公主》等就是，《狮子王》也是演绎了《王子复仇记》的故事。在动画的创作空间上宽容度大，动画的内容也就丰富多彩，就能吸引大众。同样日本的许多动画创作也借鉴它国的故事人物原型，如《七龙珠》中的孙悟空，完全是日本人的重新创作的形象，与《西游记》里的孙悟空完全是两个人、可是日本人就根据孙悟空这三个字，创作了一系列的龙珠传奇，而且受到了大众的喜爱。同时艺术水准也很高，故事有深度。日本动画大师宫崎骏作品设定的故事不在乎时空，而强调画中有话，用作品去呼唤，呼唤人类对过去的认同与记忆、对未来的保护和探寻。影片能给人以深刻的思索。
中国动画片 篇6
手工课上别的小朋友都用泥、纸做一些简单的东西，爱因斯坦选择了用木头制作小板凳——这可是个费力不讨好的活儿。老师看到提交的作业说，世界上不会再有比这个做得更坏的小板凳了。爱因斯坦于是拿出自己做的第一个、第二个小板凳说，这第三个虽还不使人满意，但比前两个总要强一些……
应该说,这部耗时5年的动画片很像爱因斯坦的第一个“小板凳”，这部“中国原创的”的动画大片里中国元素少得可怜——主人公是个黄头发、白皮肤的外国少年，人物的名字也是杰克、西蒙……导演是国外的，编剧、制片、动画监制、模型监制都是外国人，从这一点上说，《魔比斯环》还不是纯粹的原创。不过，制作方是中国的，艺术总监是中国的，之外还有中国的400多名动画制作人员。这很像中国足球，教练和方法都是国外的，工作人员和球员是中国的。
尽管故事情节单调，缺少喜剧和幽默，人物苍白单薄；尽管有着这样那样的缺点……平心而论，《魔比斯环》是一部扎扎实实的作品，没有避重就轻，没有投机取巧，在动画制作技术上，这毕竟是一部有突破的作品。
这部电影是有独立产权的，不管挣多挣少，和替国外大片制作某个片段的意义是不一样的。更加让人称道的是，制片方从一开始的定位就非常国际化，并且投入了巨资，引入国外优秀的编剧、导演，完成了“系统集成”，能有这种气魄，敢于冒险的制作人在国内并不多。
此外，我们还应该看到，除了票房收入之外，游戏、出版物、手机产品以及以电影主人公为原型设计的玩具、文具、杯具、服装用品等系列衍生品都是盈利途径，《魔比斯环》走的是好莱坞和迪士尼动画产业的“一个片子衍生一个产业”的路线，在营销手段上来说比较成熟。
中国动画片 篇7
《辞海》对“电影动画”的解释很简单:就是利用电影的技术, 使静感的画面变成动感的画面。在制作过程中, 把人和物的表情、动作变化等分段画成许多画幅, 再用电影摄影机连续拍摄而成。
动画艺术融合了绘画艺术和漫画艺术的风格, 融合了前卫精神与通俗文化特性。因而具有大众化性质。我们应该看到:越有民族性, 就越有群众性;越有民族性, 就越有国际性。就艺术形式而言, 凡具有鲜明民族风格的艺术作品都为本民族群众所喜闻乐见, 同时也能给异国民族群众以美的享受, 动画片也不例外。事实上, 中国在各种国际电影节上获奖或深受国内外观众欢迎的动画片, 几乎都有着鲜明的中国民族风格。
中国动画诞生于1926年。万氏三兄弟受美国麦克斯·弗莱休兄弟的影片《大力水手》、《勃比小姐》、《出自墨水瓶》的影响, 拍摄出了中国第一部动画片《大闹画室》。从《大闹画室》起, 就显示了浓郁的民族特点。1941年, 中国第一部动画长片, 也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》摄制完成。可见, 1946年以前的中国动画电影实际上处于商业动画的萌芽阶段, 因战争连绵, 使其发展受到很大阻碍。
具有民族特色的动画艺术片的产生是由时代背景和社会环境所决定的, 在中国动画史上, 动画影片以民族风格为创作形式的第一个高峰时新中国刚成立之时。20世纪50年代, 上海美术电影厂提出了“探民族风格之路”的口号, 开始了中国动画的民族风格建设, 并取得了骄人的成绩。1956年《骄傲的将军》 (特伟导演) 与《神笔》 (靳夕导演) 是动画电影“中国学派”的开山之作。《骄傲的将军》中人物造型对京剧脸谱的借鉴, 人物动作写意化以及对中国戏曲音乐的吸纳, 成为以后中国动画电影民族风格的探索方向。《神笔》也因在“美术、音乐、人物行为、语言的每一刻划皆考虑到是否符合我国的民族气质”的成功, 而成为中国木偶动画的经典作品之一。
中国动画的创作者力图将中国文化的气质、内涵融进动画形式中。主题上继承了中国传统文化艺术的美学观念, 有一个哲理化的主题, 用一个相对简单的故事来阐述表白。在内容上力求做到民族化的东西, 民族化的情节。从第一个动画片创作高峰后经过30余年的发展, 中国动画已经形成独特而鲜明的民族审美特征:具体表现在:
一、主题与内容
神话故事与民间传说中国是世界上公认的文化底蕴深厚、历史悠久的文明古国。几千年的历史进程, 流传下来的繁多的瑰丽的神话故事和优秀的民间传说, 这对于动画片的创作, 是一个取之不尽、用之不竭的宝库。我国第一部动画长片《铁扇公主》就取材自古典小说《西游记》, 这部充满想象力的小说可能是至今为止中国动画片取材改编最多的一部。有《大闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》、《人参果》等等。
1、寓言故事
寓言故事因其丰富的哲理、形象的比喻、内容的教育意义而受到动画工作者的喜爱。《愚公移山》、《螳螂捕蝉》、《南郭先生》、《三个和尚》等, 即是充满哲理的寓言又是大家口口相传、耳熟能详的成语故事, 负载着民族传统的艺术趣味及审美取向, 包含着中华民族特有的价值观和哲学观。
2、现实题材
现实题材作品最容易让人产生认同感, 因此也最容易让人接受。国产动画片中此类作品注重对少年儿童的教育意义。如《没头脑和不高兴》:告诉大家马虎和随便闹情绪往往容易铸成大错;《皮皮的故事》以对孩子们进行卫生、健康教育为主, 这样的题材在某种意义上说也是具有中国特色的。
二、中国风格的叙事方式
动画电影是绘画与电影结合的艺术。从我国动画电影的整体来看, 美术思维大大胜于动画电影思维, 偏重于把绘画语言作为动画表现的主体, 电影语言退到了其次, 将动画艺术变成绘画艺术的“动画化”。我们看到的人物的举手投足、伸展变化演变成了追求节奏和韵律感的中国动画风格。它不像迪斯尼动画那样圆熟和甜腻, 也不似东欧电脑那样过分简洁和夸张, 有着其特有的创作观。中国动画的叙事方式, 重形式而不注重电影的手法, 重教化结论而不重叙事过程, 重教育性的结局, 而不重欣赏的过程。
三、对民族美术探索、借鉴
我国动画电影家许多出身于“美术行伍”, 传统绘画遗产对他们有强烈的吸引力。而中国丰厚的绘画遗产, 为他们的“民族化”提供了纷繁多样的美术风格。
动画与电影一样, 经过100多年的发展, 目前在世界各地形成了以迪斯尼为代表的美术动画学派;以宫崎骏、大友克洋为代表的日本动画学派;以法国、南斯拉夫为代表的欧洲幽默学派;以德国为代表的抽象动画学派等。其中, 我国动画从传统绘画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等方面汲取丰富的营养, 逐渐形成了自己的艺术风格, 被称为“中国动画学派”, 比如中国特有的水墨动画、剪纸片等。中国有一句谚语:“一个和尚挑水喝, 两个和尚抬水喝, 三个和尚没水喝”, 根据这句谚语创作的动画片《三个和尚》, 篇幅虽短, 寓意深刻, 它继承了传统的艺术形式, 是发展民族风格的一次新的尝试。《三个和尚》讲述了人们熟知“一个和尚挑水吃、两个和尚抬水吃、三个和尚没水吃”的讽刺故事。手法简洁, 细节生动, 动作极富表现力。这部动画片片中不但没有配音, 连音乐都被精简至几声木鱼声。人物设计造型更是别具一格, 三个和尚的造型设计既具有幽默感, 又给人以朴拙、善良的美感, 丝毫不影响外国人欣赏作品, 甚至能理解片中以小见大的深刻含义, 真正做到了民族化、国际化、人性化的高度统一。
中国民间美术中的皮影、木偶、年画、剪纸、折纸等艺术形式具有概括、夸张、简洁、色彩单纯、强烈等特点, 这些特点都非常适合动画的造型及运动方式。特别是中国绘画中的水墨风格格式别有韵致。每一种艺术形式的借鉴在动画片的创作中都形成不同的风格。
1、剪纸片
我国剪纸动画片在表现形式上主要是对民间剪纸和皮影艺术的借鉴。1958年万古蟾试制成功了第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》, 从此开创了中国动画片的一个新品种。这部动画片除了汲取剪纸和皮影的优点外, 还将传统戏曲的服饰特点融合其中, 具有强烈的民族主义特色。
2、水墨动画
中国水墨画体现了中国传统的美学思想和民族风格, 在世界上一枝独秀。水墨动画片也因此带有中国本土几千年的传统文化审美风格。
水墨动画曾引起国际动画界瞩目, 是中国美术电影中极富民族风格的一朵奇葩, 它把中国传统的水墨画技法和风格运用于动画电影中, 创造了一种独特的动画形式。由于水墨画主要表现水和墨的渲染效果, 所以使得活动的人物没有边缘线, 这就突破了动画片通常使用的“单线平涂”的制作方法, 在技术上是一种创新。水墨动画所创造的银幕形象, 也成为具有中国风格的动画精品。1961年, 第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》为世界动画影坛添加了最能代表华夏风范的新片种。1963年, 水墨动画片《牧笛》开始运用水墨表现人物、山水、家禽, 扩大了水墨动画的表现区域, 展示了鲜明的中国风格。
结语
通过从民族文化中探索中国动画的艺术风格, 使得中国动画在世界动画的发展中保持了独立又有新意。中国动画的发展潜力是巨大的, 其发展的关键就是把握民族风格元素, 使社会效益和经济效益形成良性互动。
参考文献
美国动画创作对中国动画的启示 篇8
一、美国影视动画制作成功的关键要素分析
影视动画作为一种独特的艺术表现形式, 以其幽默性和娱乐性, 逐渐在电影市场升温。尤其是美国影视动画的制作, 一直占据国际动画的霸主地位, 特别是在人物塑造、角色造型设计、导演阐述这三个方面为其他各国的动画发展提供了很多优秀范本, 因此本文将从这三个方面来分析其成功要素。
(一) 人物塑造
由童话改编的好莱坞电影《精灵鼠小弟》1999年在美国上映, 当时横扫全美电影市场, 而主人公——一只叫斯图尔特的小白鼠, 一夜之间成为炙手可热的小宠物。影片讲述了斯图尔特是一个孤儿院的孩子, 因被好心的利特一家领养, 来到这个温馨的大家庭的故事。观众虽惊讶于小白鼠的角色设定, 但却没有丝毫的违和感。小白鼠斯图尔特被带回家时遭到了哥哥乔治的嫌弃, 但他却用善良和真诚打动了乔治, 两人后来竟情同手足。另外, 斯图尔特的精神也感染了利特一家, 他们本是小白鼠物质生活的提供者, 却从他身上收获了更多宝贵的精神财富。电影《变形金刚》也同样在情节上将汽车和人类巧妙地联系、融合在一起, 使故事条理清晰且逻辑缜密。《变形金刚》采用逆向的手法, 一开始将人类摆在十分弱势的位置。在外星生物强势来袭的时候, 我们自以为的科技和军事都无足挂齿, 在巨大的汽车人脚下, 人类甚至如蝼蚁一般, 只能等待拯救。这击溃了人类对知识和技术力量的无限自信, 也传达出, 在浩瀚的宇宙中, 人类只是短暂、渺小的一员, 正如擎天柱所说:“他们是个年轻的种族, 还有很多要学。”影片中, 人类虽然弱势, 但拥有很多可贵的品质, 这也使得汽车人与其并肩作战, 为了人类存亡与邪恶殊死搏斗, 而人类也充分展现了其勇敢正直。“尽管来自不同的世界, 但像我们一样, 他们也不可貌相。”在这光怪陆离的想象背后, 我们可以发现, 这些动画角色本身被赋予了一种人格魅力并能够和人类完美互动。
(二) 角色造型设计
动画角色造型设计是影视动画里重要的元素之一, 一个惟妙惟肖的动画角色, 往往决定着影片的成败。2010年3月26日, 《爱丽丝梦游仙境》在中国内地上映, 连续三周位列票房榜首, 累计票房近两亿。在影片中, 导演蒂姆·波顿充分调动了他的奇思妙想:穿着礼服的兔子、吐着烟圈的蓝色毛毛虫以及会微笑的猫, 带人们走进了一个魔幻世界, 这正是美国动画形象的特点:幽默性和幻想性。在自由思想的引导下, 美国动画角色不惮运用生活中的任何素材加以夸张的表现, 最让人叹为观止的是他们对动画角色“拟人化”造型的处理, 如兔子的打扮上, 礼服上竟还有小巧的领结, 给人一种异世界的新奇感, 对此不得不称赞导演的用心。难以想象, 在高大粗犷的美国人手里, 角色造型设计竟可如此细致入微。
(三) 导演阐述
由怀特同名小说改编的电影《夏洛的网》真实地还原了怀特笔下的谷仓、田野、池塘等生活场景, 散发着浓厚的大自然气息, 很容易引人入胜。小女孩芙恩在爸爸的“魔掌”下救下了发育不良的小猪威尔伯, 并从此对它关怀备至, 甚至将其放进婴儿车里, 充分展现了童年期的孩子纯真的理想主义, 以及女孩天性里蕴藏的母性光辉。而蜘蛛夏洛则是善良宽厚的化身, 在对威尔伯许下承诺后, 一直奋不顾身地帮助它, 直至生命的终结。导演阐述了一个关于友谊和磨难的故事, 很好的启发了儿童, 也洗礼了成人的内心世界。《夏洛的网》更深刻地体现出怀特的生态主义。在这个小镇, 人类和大自然和谐共处的背后, 是怀特对于自然的亲近和热爱, 也是他对人类文明的忧思。影片之所以成功, 不仅源于一个奇幻的故事作为蓝本, 还因其导演阐述的哲理。怎样保护孩子内心的净土, 引导他们走进自然, 是对成人教育观的改变;怎样善待其他人, 真诚地与人交往并信守诺言, 是对孩子世界观的塑造;而其中阐明的生态主义, 更是对美国乃至世界各国的呼吁和倡导。
二、中国影视动画制作的现状与不足
在中国, 也有一些优秀的影视动画作品, 比如周星驰导演的《长江七号》。在人物塑造上, 小狄和七仔的对手戏让人看到一个人类世界的小男孩和外星生物之间深厚的情谊, 真实并温暖, 因此在七仔舍身救小狄父亲的时候, 观众无不为之落泪。在角色造型设计上, 影片中七仔的形象曾红极一时, 这只憨态可掬的外星狗触动了所有人的萌点。七仔的形象在制作上可谓是精益求精, 毛发和身体的质感极强。笑的时候, 能露出一排整齐的牙齿, 愤怒的时候还能皱眉, 使整个动画造型变得活泼诙谐, 为中国的动画角色造型设计树立了良好的范本。在导演阐述上, 导演展现了社会底层人物自立自强、艰苦奋斗的精神。在影片中, 周星驰反复教育儿子:“我们不去偷, 不去抢, 不属于自己的东西不会拿, 要努力读书, 将来做个对社会有用的人。”它超越了一般意义上的喜剧, 而被注入了深刻的社会意义和人文关怀。
遗憾的是, 08年以后中国再未制作出类似影片, 反而集中在一些中低成本的影视动画制作上, 总体来说还存在很多不足:
其一, 从人物塑造的角度来说, 当下中国对电影中人物关系的处理还不够细致, 人物形象不够饱满。在美国经典电影中, 我们可以发现, 人物之间的互动是多向的, 并不仅仅局限于一种, 甚至正负两面的心理可以同时在一个人身上出现。《变形金刚》里, 人类在无知的情况下, 伤害了守护者大黄蜂, 但他不计前嫌与人类并肩作战, 正是这样关系的演变推动了剧情的发展;《夏洛的网》中老鼠坦普顿则是一个集自私、贪婪、冷漠、善良、机智于一身的“圆形人物”, 角色显得真实有力。如何讲述复杂且微妙的人物关系以及塑造形象更饱满的人物, 是影片是否具有吸引力的一大关键。
其二, 中国动画的角色设计, 存在缺失自我特色的问题。在国外影视动画对我国狂轰乱炸的情况下, 中国影视动画大量受欧美以及日本的影响, 角色设计仿佛跳进了一个“怪圈”, 总能找到异国风情的影子, 而过去艺术成就极高的《小蝌蚪找妈妈》等具有民族特色的创作风格, 现今几乎消失殆尽, 令人扼腕不已。另外, 我国角色造型不够生动细腻, 无法从角色的言行举止中窥探到其丰富的内心戏, 仅仅从外貌入手, 无论多可爱, 都失去了鲜活感和生命力。
其三, 无论是从电影的角度还是动画的角度, 中国影视动画的导演阐述都没有沉淀特有的民族精神和传统文化, 无法与中国观众产生共鸣。一部无法诉诸心声和情结的影片, 当然也就失去了感召力, 受众群随之变得狭窄。虽然国产电影无法像《变形金刚》一样打造声势浩大的动作场景, 但丢掉那些华丽的特效, 《变形金刚》本身也是一个凝聚美国精神的好故事。而反观国产动画《喜羊羊》, 就像《蓝精灵》的翻拍:灰太狼就像格格巫, 站在邪恶的一方, 而慢羊羊则像蓝爸爸, 带领着一群小蓝精灵过着与世无争的生活。这是国产影视动画的一大通病, 题材上的原创性不够, 价值观上的民族感不强。试问, 在制作和后期宣传力度都不够的基础上, 观众们怎么会选择肤浅浮夸的国产片呢?
三、国产影视动画的发展对策
其实, 《长江七号》是由哥伦比亚公司 (亚洲分公司) 和国产电影公司联合打造。很容易想到, 七仔的形象设计, 完全依靠国产动画行业是难以实现的。且《长江七号》的叙事手法也完全沿袭美国的套路:外星生物意外出现, 拯救了人类后, 仿佛完成了某种使命, 最后离去还给人类平静的生活, 七仔的形象是一种美国英雄主义的体现。因此, 想要看到原汁原味的优秀中国影视动画, 还有很多的功课要做。
其一, 国产影视动画若想在人物塑造上得到提升, 在宏观上, 要组织庞大而缜密的关系网, 将故事情节环环相扣, 在微观上, 则要反复推敲单个的人物形象以及情感的表达。一部好的电影并不是一个大的框架, 对于细节的表现力, 才是真正体现艺术成就的地方。
其二, 对于动画角色设计来说, 笔者认为创作者们切不可急攻近利, 盲目模仿。国外虽有大量经典角色造型值得借鉴, 但我们必须取长补短, 将时代感和民族性巧妙的融合, 凸显独特的审美特征, 也是民族文化的传承。
其三, 在不同的文化背景下, 中外动画电影的导演阐述也大相径庭。而在吸取外国影视动画的经验后, 中国在创作上仿佛拿到了一块敲门砖。现今影片题材应更多的挖掘中国历史或民间故事, 尽可能植根于本土文化, 只有表达具有浓郁民族风情的东西, 才能找到与观众心灵的契合点。
让人欣喜的是, 2014年出现了几部以中国历史故事和民间传说为题材的动画电影:《神笔马良》《秦时明月之龙腾万里》等。从故事到制作, 都有极强的“中国风”的味道, 且影片意识形态的表达多为邪不压正, 这也体现出中国几千年来的民族信仰和精神追求。影片票房也算小有成绩, 阐明了一个真理:只有经典, 才历久弥香。
四、结语
尽管这十年来, 中国影视动画取得了极大的进步, 但在技术力量和影片内涵上, 中国距离日本及欧美, 还有很大的落差。如何做出精致细腻的画面效果, 如何表达鞭辟入里的哲学意义, 都是当今中国动画乃至电影产业, 需要深入思考的问题。只能说, 中国在此还像襁褓里的婴儿, 拥有极强的可塑性, 却也有很长的路要走。
参考文献
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中国动画片 篇9
自从视觉暂留原理发现至今, 在短短不到200年的时间里, 动画作为动态视觉艺术的核心门类, 无论在制作技术、 创作手段、表现方式等各方面都取得了跳跃性的发展, 人们在追求更加完美的视觉效果上不断创新, 而美术风格却支撑着动画的灵魂。不同动画的美术风格来源于各个国家不同的社会、经济、民族、文化、地域等多方面的因素, 在动画的发展过程中, 这些不同的美术风格元素深深地影响着这个新兴的美术载体, 譬如美式动画的灵动, 日式动画的细腻、法式动画的浪漫、德式动画的严谨、中式动画的宽厚等等。随着时代的发展, 世界的距离在缩短, 各种多元的动画美术风格在碰撞中进行融合, 在信息爆炸的今日, 更加多元的动画美术风格应运而生, 国界地域的限制在消失, 思想文化在互补, 我们也在惊喜中发现“造梦人”与“造梦工厂”在不断为我们输送着前所未有的多元美术风格的“梦”。
中国动画艺术家对于如何使国产动画重回世界动画之林一直在进行积极的探索与实践, 在经历了《大闹天宫》、《哪吒闹海》等辉煌的作品洗礼之后, 开放的环境给我们带来了更加多元的作品。从上世纪八十年代传统日本动画片与美国动画片的冲击, 到现今三维动画与传统动画并进的多种动画形式的普及, 各种带有鲜明个性的动画艺术形式推陈出新, 而国内的动画创作越来越陷入到借鉴模仿的尴尬境地。
以迪斯尼动画公司为代表的美国动画片在保持着原有的美术设计风格的前提下, 在技术上不断创新, 推出了一系列优秀的动画作品, 在与皮克斯公司合作后更是将其三维动画技术与自身美术风格充分结合, 创作出《汽车总动员》、《怪物公司》等叫好又叫座的动画作品。而其他的多家影业公司如梦工厂也推出了极富个性的《怪物史莱克》《马达加斯加》 等动画作品, 其中一部《功夫熊猫》更是席卷全球票房, 而在中国人看来, 一部美国制作的以中国美术元素为基础而又不同于中国传统的动画的动画作品, 一样的不乏赞美之词。
我们的邻国日本, 在动画成为其国民支柱型产业的今天, 各种商业动画片、实验型动画片等多元作品, 通过各种媒介大量的涌入国内, 呈现在国人眼前。无论是早期的《花仙子》《圣斗士星矢》, 还是正在热播的《火影忍者》《海贼王》, 日本的电视动画自从进入中国就没有离开过国人的视线。而享有世界动画大师之称的宫崎骏的动画作品, 如《龙猫》《千与千寻》更是得到了全世界的认可。日式动画以其精致的美术画面, 电影式的分镜表现, 多元的剧本情节, 给世界动画界带来了启示。
回顾国内近期的动画作品, 在学习国外先进的动画制作技术的同时, 为了迎合市场的接受度, 在美术设计风格上丢失了原有的中国特色, 大量的模仿美式、日式动画的美术设计风格, 原有的优秀美术底蕴没有得到更好的传承与改进, 致使国内动画行业停滞不前。随着《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》等一系列受小朋友喜爱的动画作品的诞生, 中国动画业在逐步找回自己的信心。但是, 我们依然看到国内的动画依然面向的是低龄观众, 并没有达到大手牵小手的观看效果, 而且在美术风格上还多是模仿日美风格模式居多, 远没有达到日美动画作品的高水平制作。
通过对比分析我们发现, 动画片的美术风格是整部动画作品的灵魂所在, 美术风格缺乏特色会使动画作品失去自己的面孔, 尤其是在特立独行的今天, 个性的张扬使每一个个体闪烁着独特的光环, 而美术风格就是动画作品的个性, 美术风格的定位将直接决定动画作品的优劣。在动画作品创作的过程中, 从前期策划到后期效果, 从造型设定到分镜设计, 每一个环节都透露出美术风格的支撑作用, 没有美术风格的动画作品将失去创作的根源, 模糊了美术风格的动画作品会变的千篇一律, 流于平淡。
通过深层次的挖掘美术风格实例体现动画艺术的美学价值、社会价值, 通过各种动画美术风格的对比, 总结出其对表现不同类型的动画形式体现的指导作用, 纠正国内很多人认为“动画只是给儿童看的低级艺术形式”的偏激观点。 只有不断提升美术风格对动画作品的影响, 灵活使用并融会贯通多元美术风格对开发多种类型动画创作的促进作用, 我们的“造梦人”才能够秉承“古为今用, 洋为中用”的发展思路, 创作出更适合现代观众的动画作品, 才能使带有中国文化特色的动画艺术作品在世界动画中占有一席之地。
摘要：随着我国人民生活水平的提高, 精神文化的需求越来越显示出他的重要性。人们在努力工作之余也在寻找着多种多样的娱乐形式来缓解工作压力, 调整心态, 同时人们也希望在娱乐的过程中得到在工作中所没有接触的多元文化体验与多样知识结构。在经历了读书时代与读图时代的洗礼, 科技的进步使影视文化以其简便直观, 易于接受越来越受到人们的欢迎。动画艺术作为影视文化的重要组成部分, 更以其无拘无束的表现手法, 绚丽多彩画面效果, 精巧夸张的故事结构受到人们的重视。
关键词：动画
参考文献
[1]余为政编著, 《动画笔记》京华出版社, 2010年
[2]李彦、曹小卉著, 《日本动画类型分析》, 海洋出版社, 2009年
中国动画片 篇10
一、中国传统动画脚本的文学特点
从我国动画发展的各个阶段产生的大多数作品来看, 我国传统动画脚本多具有以下特点:
1. 传统动画多取材于中国古老神话传说、寓言故事
我国是个古老的国家, 5000多年的文化积淀给我们留下了很多具有深厚哲理的文学作品。可供传承的中国传统历史题材有神话、童话、民间传说、民间戏曲、小说等, 中国有很多优秀动画片都是从这些题材中选题的。
如《大闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》、《猪八戒吃西瓜》都是取材于我国古典名著《西游记》。有一些动画片还取材于有着丰富哲理、寓意深刻的寓言故事, 例如《愚公移山》、《滥竽充数》等。以上这些题材包含着我国特有价值观, 对我国特有的文化有着传承和教育的重大意义。
此外, 我国传统动画片也会取材于一些现实生活, 例如《邋遢大王》、《草原小姐妹》等就是在观察现实生活之后制作的动画片, 对少年儿童有很大的教育意义。
2. 中国传统动画教育意义较为浓厚
我国是一个注重道德礼教的文明古国, 长久以来的生活环境和教育方式在我们的头脑中埋下了程式化的思想观念, 在创作动画脚本的过程中很容易就体现出深刻的教育意义。如以神话传说为题材的动画片《猪八戒吃西瓜》, 教育大家遵守社会公德, 不做自私自利的人。又如取材于寓言故事的动画片《愚公移山》, 教育大家对于正确的目标一定要坚持不懈, 不要随便改变初衷。再比如取材于现实生活题材的动画片《邋遢大王奇遇记》则对孩子们进行卫生、健康教育;《草原小姐妹》、《雪孩子》教育我们要舍己为人等。这样的题材在某种意义上说也是具有中国特色的。
二、外国典型国家的动画脚本特点
外国动画片由于文化背景的不同, 在文学创作方面与我国的动画片有着很大的差异。本文仅就美国、日本这两个个动画大国的脚本特点进行分析, 认为主要的区别表现在以下几个方面:
1. 美国动画
美国的国家历史并不长, 是一个多民族融合的国家, 素有“民族熔炉”之称。因此其动画剧本并没有太多民族历史性的题材可掘, 我们经常可以看到早期的美国动画片大多是对他国传说、童话等题材的引用, 如《小红帽》、《白雪公主》等, 而当代的动画片《花木兰》、《功夫熊猫》内容的组成元素也是来源于中国。
此外, 在叙事方式与民族观念上美国也与我国有很大的区别。美国动画也注重教育性, 但在美国动画里, 故事性和趣味性是作品的主要表现方式, 道理是隐含在故事之中的, 没有过于强烈的说教意味。其弘扬的主题也大多是光明积极的人生哲理, 励志故事, 融入了美国的个人英雄主义和冒险精神, 能成为抚慰人心、激发斗志的精神力量。比如美国将中国宣扬德孝传统美德替父从军的《花木兰》改编成弘扬英雄主义精神的主题。
2. 日本动画
日本动画的题材包罗万象, 情节跌宕起伏, 宛如真人版电视剧。日本的动画脚本创作通常表现为唯美悲情, 特别是日本动画大师宫崎骏的作品, 通常具有强烈的现实意义和批判精神, 但影片基调始终又是积极向上的。这种超越个体极限的悲剧意识, 同时洋溢着东方之美的人文精神, 如《风之谷》、《百变狸猫》等。
日本的动画在题材上可谓独树一帜, 我们可以看到未来战争、侦探故事、少年的冒险、童年往事的追忆, 动画的无穷想象力和表现力被充分挖掘, 而且, 在影片的内涵和深度上, 日本动画也远远超过了中国和美国。近年《再见萤火虫》中战争给人类带来苦难的细腻描绘、《千与千寻》对现代文明下人类异化的反思和《幽灵公主》中人类与自然之间复杂关系的审视都相当深刻和震撼。创作者表现出对世界的认识是成人化的、纷繁复杂的, 既不像中国动画那么简单、主旨鲜明, 也不像美国动画善恶分明。
透过故事的外表我们可以看到, 中国的动画片一般人物、故事都很简单, 主干清楚, 篇幅不长, 只以说明一个道理为主要目的。中国动画最后“我明白了这个道理”这样十足的说教意味在其他国家的动画中很少出现。此外, 由于文化背景不同, 每个民族和地区有不同的民族文化意蕴, 这些因素直接造成了各国影片选材风格的较大差异。这也是各国动画脚本最本质的区别。
三、目前中国传统动画脚本的缺陷
目前, 导致我国动画的发展缓慢非常关键的原因如下:
1. 国产动画片的教化意义过重, 娱乐性稍弱
教化的功能是当前中国动画一个重要的特征, 这种出发点虽好, 但过于追求教化的效果往往忽略了动画的娱乐性。而相比之下, 由于美国、日本等国家的动画虽具有一定教育意义, 但更注重于娱乐性, 能站在观众的角度投其所好。因此《猫和老鼠》、《蓝精灵》等, 打入我国市场后就立即占有一席之地。
2. 缺少创新性和自己的文化特色
近几年出产的国产动画片, 要么继续吃老本沿用古典文学和神话等, 要么就是中西结合的大杂烩, 缺少创新性和文化特色。尽管近几年来创作的动画片比之前一段时间的作品有了起色, 但仍然给观众留下抄袭的负面印象。
因此, 要改变现状必须做到以下两点:
(1) 针对受众的喜好, 加强动画的娱乐性
娱乐是动画的重要属性, 我们应摒弃过于传统的说教意味, 将教育与娱乐融合, 突显寓教于乐的特点, 使我国动画受到更多国人的关注和喜爱。
(2) 在寓教于乐的基础上, 创作有中国特色的动画文学作品
一部动画片成功与否的关键是有没有好的脚本, 要想做出自己的特色, 就不能一味地追逐国外的动画文学风格, 创作具有中国特色的文学脚本方为上策。如2006年深圳环球数码公司创作的具有我国文化特色的动画短片《桃花源记》, 从动画大国日本捧回了TBS动画数字作品大赛优秀奖。
结语
中国的动画之父万氏兄弟曾经说过:“在中国电影界中, 应该以中国的传统和故事为基础去创作动画片, 走自己特有的道路, 符合中华民族的意识特点, 符合我们民族化的幽默感, 还要有教育意义。”1民族风格的丧失使我国当代动画在与美、日等动画强国的队列中, 毫无立足之地。我们应当在今后的动画创作中, 充分吸收传统动画创作的民族性, 并且兼容、吸收和消化一切有利于自己发展的东西, 才能使我国动画重新站在世界的前列。
摘要：中国动画产业目前正处于滞涨状态, 为了更好地发展我国动画产业, 本文通过对中外动画文学脚本的特点分析, 指出中国动画文学创作的优势和劣势, 为我国动画脚本的创作发展提出了适当的建议。
关键词：中国动画脚本,文学特点,传统文化,民族性
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中国动画片 篇11
今年国庆档期，以建国65周年为节点，三部动画片《戚继光》《英雄冯子材》《翻开这一页》相继亮相荧屏，在创下收视佳绩的同时，也获得了良好的社会口碑。《戚继光》《英雄冯子材》聚焦历史英雄人物，《翻开这一页》以动画手法表现小学课本上的党史故事。
“国产动画片不能只有小羊小狗，应该开拓新的题材。”谈到上述三部“中国梦”主题重大题材电视动画片，国家新闻出版广电总局宣传司司长高长力如是说。
政府主导、电视台出品、集社会力量联合制作——这三部动画片在项目运作上，借鉴欧洲动漫生产合作模式，由电视台担任出品方，搭建政府与社会制作机构的桥梁，负责调动社会力量参与创作，具体把控产品质量和生产进度。
“这样的方式开创了各方面协同配合打造精品的新创作模式。”高长力表示，在主旋律作品创作中，政府应发挥重要引导和扶持作用。“调控创作有两只手，市场之手和行政之手，如何用好两只手很关键。单靠市场之手，创作一味看重收视率和上座率，难免迎合低级趣味。”
针对“中国梦”主题重大题材动画片项目，总局给予每部120万元的扶持资金。高长力将政府的资金扶持比作“引鸡的一把米”，“动画制作业将被引向正确的方向——‘有粮之地’，产出精品力作，取得社会效益和经济效益共赢。”
上述三部动画片最终由北京电视台、上海广播电视台、湖南广播电视台三家分别承制，引入项目式管理模式，三地党委宣传部、广电局都在政策支持、配套资金、创作指导、播出调控等方面给予充分保障。
《戚继光》：
特殊“众筹” 发挥协同效应
从创作到播出，338分钟的《戚继光》历时7个月，于《戚继光》导演组而言，时间紧、任务重，是制作团队面临的最大难题。
习近平总书记多次提到抗倭英雄戚继光及戚家军体现的爱国精神与创新精神，尤其对戚继光打倭寇时发明武器及其擅用兵法赞赏有加。这成为动画片《戚继光》的创意起点。
面对超过90个人物、300个道具、50个场景的浩大工程，制作团队难免有些力不从心。此时，政府调控之手起到了关键作用，通过资源调控，调集社会优质力量协同创作。
北京卡酷少儿卫视承接《戚继光》项目后，迅速成立工作室，招揽了一批华北地区优秀的动画美术设计人才投入创作，先后动用了近900人，并在后期制作、配音等环节聚集了广州蓝弧文化传播有限公司等近10家社会机构，高质高效地完成了该项目的创作生产。
“让全民做动画，由观众选角。”在项目的运作上，制作团队采取了特殊的“众筹”方式。项目组走访了北京电影学院、中国传媒大学等专业院校，征询知名动画公司和工作室，在全国范围筛选出10余版《戚继光》人物形象设计稿，最终的角色形象由北京10所学校的中小学生票选得出。
据导演组介绍，《戚继光》项目共推出两部作品，一部26集3D系列动画片，今年10月在卡酷少儿卫视播出;一部90分钟动画电影，2015年暑假期间上映。
动画片《戚继光》以史实为依据，以轻松幽默的呈现方式，讲述了明朝嘉靖年间，戚继光带领的戚家军舍生忘死、清剿倭寇的英雄故事。同时，也展现了戚继光从一名热血青年成长为民族英雄的历程。人物刻画上，外表稳重、内心活泼的戚继光，思考时喜欢背过身、咬着手指，这些符合动画特点和儿童心理的标志性动作，使孩子们更易于接受这个有血有肉的英雄人物。
为了将戚继光的爱国情怀、民族气节，以及历史史实更好地以动画形式呈现，制作组前期进行了大量历史考证和调研，聘请中国社科院、军事科学院、明朝服饰专家分别从历史、战役、人物形象设计等方面全程把关。“大到明朝历史观的刻画、剧本情节的描写，小到人物衣着样式、道具场景的设计，制作团队都反复推敲、精心筛选。”导演组对《综艺报》记者表示。
以历史为骨，大制作、大投入，配之酷炫的动作设计，漂亮的人物造型，《戚继光》收视成绩不俗。《戚继光》10月10日开播当日，CSM北京地区4岁以上全龄受众收视率1.01%，市场份额3.81%，位列同时段省级卫视排名第二;CSM34城，4-14岁核心受众市场份额为6.08%，同时段省级卫视排名第一。首轮播出后，CSM34城4-14岁核心受众平均收视率达到2.80%，核心受众平均收视份额达到14.77%，全龄受众平均收视率超过暑期同时段近50%。
收视冲高的同时，该片也受到业内专家和观众的肯定。中国传媒大学长江学者胡智锋教授称，动画片《戚继光》充满正能量，让人热血沸腾，制作上具有国际化水准，内容上汲取了传统文化的营养，是文学艺术创作对刻画民族英雄形象的全新引领。
北京史家小学分校校长高满洪看完动画片后感触良多，她认为《戚继光》中包含很多生活化的东西，比如戚继光给下属盖被子、摆鞋，这些细节也教会了孩子跟人相处、跟集体相处所必备的品质。
有网友反馈，“动画中就连嘉靖皇帝的帽冠形制颜色都正确还原，很多真人电视剧都做不到。”
《英雄冯子材》：
商业大片制作模式
“这部动画片是第一次将这位爱国将领的英勇事迹搬上荧屏。”上海文化广播影视集团有限公司（SMG）重大题材创作办公室（重大办）主任、尚世影业副总经理金维一表示。
冯子材是赫赫有名的民族英雄。1884年，法国入侵越南北宁和中国边境，66岁的老将冯子材带领中国军队取得了著名的镇南关大捷。
《英雄冯子材》由上海广播电视台炫动卡通卫视、幻维数码公司等，联合杭州玄机科技公司组成制作团队打造。该片共10集，每集12分钟。
金维一坦言，《英雄冯子材》制作面临两个难点。一是相较岳飞、戚继光等民族英雄，冯子材的历史素材较少，观众对这位抗法名将了解有限;二是受众群以少年儿童为主，需要在如何讲好故事，讲清历史，寓教于乐上下工夫。“接到任务后，台里决定由重大办负责，迅速投入人力财力，调集精兵强将，开门做动画，选择与优秀的动画制作团队合作。”
《英雄冯子材》导演唐宏宁介绍，该片由3D武侠动画《秦时明月》总导演沈乐平率队担纲。作品采用3D动画制作技术，秉承中国风，画面呈现出强烈的动态效果及手绘动画的细腻美感;人物造型和建模借鉴了制作《秦时明月》时研发的技术，并优化改进，提高制作效率;人物动作和神态塑造方面，引进先进的动态捕捉技术和面部表情捕捉技术。
为了避免主旋律题材动画片流于脸谱化、说教化，《英雄冯子材》突破传统叙事模式，兼具教化和娱乐精神。剧中，冯子材身边多了一个“宠物小精灵”，和70多岁的冯子材在一起，产生了很多有趣的桥段。
“当今中国的动漫从题材来讲，见长于动物界、植物界的动画明星，以虚拟的人物为主。”广东动漫协会执行会长钟路明认为，中国动漫市场历史题材一直比较单薄，创作难度大，真人真事的创作效果能达到50%即为成功。“这部动画片在艺术性、思想性、观赏性方面，达到了完美的统一。”钟路明给予《英雄冯子材》高度评价。
《翻开这一页》：
线上线下 “立体式”动画
“离孩子们最近的‘中国梦’在哪里？就是他们每天都能接触到的。”谈及《翻开这一页》的创意初衷，湖南广播电视台金鹰卡通频道动漫创投部总监、《翻开这一页》项目总制片人黄毅告诉《综艺报》记者，虽然红色故事离孩子们已经渐远，但课本是他们每天都接触的，“把课本里的故事用现代的动画手段表达出来，让孩子们更好地理解什么是‘中国梦’。”
《翻开这一页》取材于小学语文课本中26个近现代经典党史和伟人故事。动画片共26集，每集12分钟，其中9分钟为动画内容，3分钟为“特别老师”的前后分享、串接，以“真人+动漫”的表现手法还原教科书上的题材。黄毅介绍，这些“老师”由芒果圈的名嘴来担任，“村长”李锐、快乐家族都参与了录制。
视听化、名人效应为《翻开这一页》增加了看点。10月3日，《翻开这一页》在湖南金鹰卡通电视台开播后，收视不断升温。10月17日，《翻开这一页》CSM全国网收视率达0.69%，市场份额2.68%，列同时段所有频道（含央视）排名第6位，省级卫视排名第一。这样的成绩让黄毅非常欣慰，“其实红色动画片也是有市场的，就看你用什么方式去讲述故事。”
该片总投资约450万元，整个团队的动画制作人员超过100人。采取周播形式，边制作边播出，随时根据观众反馈进行创作调整。利用“二维+三维”的动画技术，将历史人物的真实照片动画化，使《毛主席在花山》《朱德的扁担》《军神》《倔强的小红军》《邓稼先》等大家耳熟能详的课本故事跃然电视屏幕。
值得一提的是，《翻开这一页》除了电视动画片，还组建了一张线上线下、多屏互动的网络。
电视动画播出的同时，“金鹰卡通”官方微博同步直播精彩看点与网友互动。观众可通过手机APP应用平台了解动画内容，交流互动。为了配合线上互动，项目组精心组织了线下读书会活动，首场读书会在北京举行。
中国动画片 篇12
让我们以《宝莲灯》为例来观察上述因素对国产动画电影的影响和国产动画电影对他们的借鉴。宝莲灯编导运用了外国动画音乐的制作方式, 上海美影厂在《宝莲灯》音乐制作上不惜工本, 为了使影片一炮打响, 厂方力邀两岸三地歌坛的顶级明星加盟。刘欢、李玟、张信哲用富于表现力的声音和扎实的演唱功底演绎了片中三首主题曲《天地在我心》《想你的365天》《爱就一个字》。这三首曲子词曲优美, 极具时空感, 无论哪一首听完都会令人感到荡气回肠, 魅力非凡。加上这三位实力派歌星的激情演绎, 更令人赞叹不已。上海美影厂也先期推出这几首歌的光碟为动画片造势, 取得了一定的影响, 也为动画片创造了丰厚的经济效益和社会效益。
先期录音在美国是制作动画片的常规方式。《宝莲灯》为了获得强烈的动作节奏感及夸张的对白效果, 影片采用了国际上惯用的先期录制音乐和对白的手段以及全数码立体声录音技术, 这在中国尚属首次。新技术的使用使得音质跟动画造型更加和谐, 声音效果也能根据人物个性或剧情需要来做调整, 取得了良好的配音效果。明星为动画形象配音, 可以使动画产生效应。更为重要的是前期录音可以使绘制人员根据配音演员的音调, 口型甚至情绪来绘制画面, 使自己笔下卡通人物的行为、动作与声音更加相配, 表情神态也更为自然逼真。《宝莲灯》的配音选用当红的影视明星, 在片中我们听到了姜文、宁静、陈佩斯、徐帆、崔杰、梁天、朱旭、马精武、马羚等影星的声音。这些明星的加盟不仅为影片人物赋予了不同的音质与个性气质, 也为影片搭建了一个强大的明星阵容, 形成很强的轰动效应。影片还根据国际惯例, 把《宝莲灯》以版权形式授权给三位歌手所属的新力唱片公司, 这样就免去了支付给歌星的酬金, 还可以在赢利时分红。在国外用宣传攻势来包装电影的营销方式十分普遍。影片《宝莲灯》借鉴了国外的营销策略, 加大了推广力度, 影片利用上海美影厂的对外影响力来做宣传, 宣传资料上还印有“耗资大, 明星强, 总投资1200万元……从1995年开始筹备…….创作历时4年…….在中国动画史上是罕见的”等抢眼的字句, 这样的宣传攻势在之前的中国动画电影界是没有过的。影片特别选择了暑期这个档期放映, 细节说明宝莲灯在市场营销策略上所作的努力, 依照国外动画市场开发的惯例, 动画业作为一项产业, 已由单一的影视片生产, 延伸到画册.音像制品以及文具、玩具、服装、工艺品、游览公园、游乐园等衍生产品的生产与销售。一部动画片的收入不仅包括动画片本身的票房收入, 还包括这些衍生产品的收入。《宝莲灯》借鉴这一经验, 为影片策划了一系列附加产品, 如音像制品、连环画、卡通玩具、邮资明信片等。这些衍产品当年为宝莲灯在票房以外创下500元的利润, 《宝莲灯》在国产动画举步维艰的状况下, 以640万元的票房佳绩位居1999年上海电影票房排行榜榜首, 以2400万元的总票房位列全国票房的前列, 无疑是一次成功的市场化尝试。《宝莲灯》首次聘请故事片欧美先进水平, 满足大众逐渐提高的观影需求。
参考文献:
[1]魏俊宏、冯妍.华语魔幻片的新视觉——与许安、肖进谈《画皮Ⅱ》的数字特效和特效化妆.[J].电影艺术, 2012年5期.
导演、录音师加盟, 以充实创作人员的力量;首次采用三维、二维电脑制作, 以加强影片的视觉效果;首次聘请专业舞蹈艺术家为该片编舞, 以谋求更为专业的舞蹈效果。由此, 国产动画电影在创作风格、制作方式、对外国动画文化元素的吸纳和融合、外国动画制作和营销的成功经验、外国的动画技术及制法等方面受到国外的影响并借鉴其优点进行了有益的尝试, 其在借鉴过程中所显露出来的问题也为国产动画电影的进一步发展提供了经验。
外来元素为什么能在80年代影响中国动画电影的创作?这有国产动画电影创作的特征和动画电影创作的时代环境的内部原因, 又有欧美日本动画电影具备其自身优势的的外在原因。60年代与90年代的时代背景发生了重大的变化, 观众的审美价值与审美诉求发生了改变, 这些是国产动画电影坚持以前的创作模式和艺术追求式微而受外来因素影响的内在原因。而上述欧美日动画电影除了他们的经济优势之外, 作品本身也有不少吸引观众的地方, 例如日本动画影片中所表现出来的唯美主义情节特别能打动时下青少年的爱美之心, 片中的画面多以手工绘制, 绘画感强, 具有创作者的风格个性, 在叙事中巧妙融入日本民族的民俗之美, 让观众通过靓丽造型画面体会日本民俗的浓浓韵味。日本动画家宫崎骏笔下的作品就始终洋溢着一股浓浓的人性美, 作品所表现的人性美具有极强的艺术感染力, 日本动画电影也有不少反映平凡生活的动画电影, 如《樱桃小丸子》《蜡笔小新》等作品让人能感受到一种日常生活的审美呈现。总之, 日本动画电影善于从不同审美层面、不同审美群体的视角出发进行创作, 作品的艺术效果和感染力极强。美国的动画电影也有其独特之处, 影片中幽默搞笑的喜剧风格、撼人心魄的视听感受、个性鲜明的动画形象都极具艺术魅力。欧、美、日更是成熟成功运用市场运作模式的行家里手, 在新的时代语境中, 时代变了, 人们的审美心理、审美要求改变了, 这些原因共同促成中国动画电影创作受外来因素影响的现实状况。
中国动画电影对外来元素的吸收和借鉴为其发展注入了新鲜的血液和养分, 为中国动画电影的创作注入了新的活力, 使其焕发新的生命力。但是同时, 这些外来元素的加入的高度和和谐程度不够, 艺术手段不完备, 也使得动画电影既有可贵探索的积极一面, 也有不尽如人意的地方。归根结缔, 中国动画电影应该向欧美日动画电影学习, 但同时更不应放弃从中国传统艺术中吸取营养。中国动画电影不乏从传统艺术中吸收营养成功的范例, 例如大闹天宫即是这样的典型, 其从中国传统艺术中吸取养分:采用京剧念白、京剧音乐、中国戏曲动作、古代壁画、传统建筑的艺术效果、中国古典神话小说、京剧脸谱、民间版画等艺术手段, 使《大闹天宫》这部电影取得了巨大的成功。《大闹天宫》的成功, 一个很重要的原因就在于创作者在借鉴民族形式的过程中分寸把握的准确。从而产生出和谐自然地感觉, 并且能产生独特的民族文化韵味, 使观众产生独特的民族审美情绪。当然, 随着时代的变迁, 不能简单地说只是一味的从传统中借鉴有用因素来创作就能创作出好的作品来。还是应该一手伸向传统, 一手伸向外来元素, 而最关键之处则可能在综合恰当整合这些因素的水准的提高上, 从而满足当下不同层次, 不同年龄段观众的审美需求, 而这正可能是中国动画电影未来发展的最终落脚点。
[2]林玉萍.谈影视化妆的基本功能.[J].音乐生活.2011年1期
[3]许乐.浅谈我国电影特效化妆的现状[J].北京电影学院学报.2011年5期.