中国动画的原创之路

中国动画的原创之路（精选9篇）

中国动画的原创之路 篇1

对于新中国成立后到80年代的动画创作来说,动画原创并不是一个问题。在这个阶段,中国动画从民族元素如传统戏剧、民间文学和绘画艺术中吸纳和借鉴,创作出了许多兼备民族性、艺术性、原创性的经典动画短片,如《猪八戒吃西瓜》(第一部彩色剪纸动画片)、《小蝌蚪找妈妈》(第一部水墨动画片)、《乌鸦为什么是黑的》(第一部彩色动画片)、《孔雀公主》(中国第一部彩色木偶长片)等,留下了一批至今仍为人津津乐道的经典动画形象,如孙悟空、猪八戒、骄傲的将军、葫芦娃、哪吒、三个和尚等。如果从数据来看,中国动画从新中国成立以来到1989年共获得60项国际动画奖项和荣誉[1],被冠之于“中国学派”,屹立于世界动画之林。

而在20世纪90年代以来,随着社会政治与经济转型、市场经济的兴起、人文价值的重塑,加上海外动画的涌入,中国动画从艺术风格、制作模式和技术手段等都发生了转变,并力图向国际化道路上迈进。招收动画专业的高等院校以及动画从业人数在短短十几年内迅速增长,随之而来的则是动画片产量的大幅提升。在中国动画迅猛发展的同时,属于中国动画的民族元素却在逐渐消失,原创力的羸弱逐渐显现,近十几年真正意义上的经典作品和留下深刻印象的动画形象并不多。据中国广播电影电视发展报告调查统计,中国青少年最喜爱的20个动漫形象中,19个来自海外,中国动漫形象只有“孙悟空”一个名列其中[2],动画对当下文化的影响可见一斑。在这个过程中,中国动画长期以来积累的人物形象单薄、情节平淡、缺乏创意想象等问题开始显现。如果说上世纪50年代到80年代,中国动画不会因为自身的原创而焦虑,90年代以来,中国动画原创问题的提出,不仅仅是振兴动画“中国学派”的内在诉求,也是对中国动画模仿、复制、移植海外动画,进而缺失本土文化元素与艺术特色的警醒与反省。这种本土文化元素的缺失不仅没有生产出属于自己民族特色的动画,在简单模仿海外动画风格与技术的过程中也丧失掉本民族自身的文化与艺术特性,甚至与中国当下文化生活和精神内蕴的脱节。

当我们今天来言说中国动画原创的时候,内在根性上已经自觉或不自觉地认为中国动画缺失原创,“原创”一词的流行本身就说明了原创力的需求与匮乏正在成为普遍的社会文化现实。自90年代以来市场经济的兴起,追求商品的多元与新异,反过来则进一步刺激人们对于商品更新的需求。正如阿多诺在谈到资本主义的商品生产时,“资本主义市场为了吸引顾客,那些永远相同的商品必须假装是创新的和独创的。”舒斯特曼在《实用主义美学》中也指出,“艺术家对新异性的追求与资本主义社会的商业竞争体制有关,受到创新和发展的高贵名字的怂恿,持续不断的审美创新的要求,去刺激购买,这种规划性,受利润趋势的革新渗透到我们整个社会。”如果说原创的需求与商品经济的思维模式有着密切的关系,但原创在内在根性上却与商品的新异,乃至花样翻新有着决然不同。毋宁说,原创是植根于本土文化的艺术更新与发展,是对于当下社会文化与美学精神的艺术表达,并与之转换为社会个体的伦理期待与生存态度,最终完成艺术的文化参与功能,从而展现本土文化与价值的创新力量。而且,纵览全球动画产业发展,动画片已经不再是单纯的影视作品,而是成为一种文化产品,被用之于各种文化领域,乃至成为国家形象与文化精神的艺术载体。

因此,今天我们在思考中国动画的原创观念与内涵的时候,也就需要把中国动画原创与整个当下的社会文化活动实践进程联系起来,放置到中国当下的文化语境中去思考和把握。从而找寻能承载中国当下文化生活现象和美学精神价值,具有中国归属感的形式与内容,并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味,以审美——艺术手段去表现当下人的生存体验;不再是简单移植海外的动画技术、艺术风格,乃至人物形象,追求技术更新与视觉的美感,而是把原创力与中国当下文化建设与内在精神结合起来。这样的原创,也就表现于鲜活的实践之中,也不仅仅是观念的,而是有相应的表现形态,因而也是具体的和丰满的。

因此,从中国当下文化语境的视野来思考中国动画原创,对于传统,也就不再是僵化与封闭的,而是以传统为参照物,承传并更新着传统。因为,传统并不等于本质,传统是创变的,不仅传统无法还原,传统也不是我们的目的所在,毋宁说,传统只是我们达到当下动画创新与发展的手段,通过传统来建构新的动画资源和新的动画经典。而对于海外动画,我们在吸纳和借鉴海外动画艺术风格、制作模式的时候,认识到动画艺术观念与技术资源乃人文之公器;立足中国当下现实文化的需要,在相互尊重和倾听的基础上进行交流,寻求可资利用的资源为我所用不断地发展自我更新自我,从而凝聚不同社会的动画原创力量;从中与西、古与今、传统与当代的多维张力与视角入手,找寻其中所蕴含符合当下中国动画发展的思维理路。

如是,中国动画原创力,在建立自己的观念体系、艺术风格的时候,就不再局限于是中还是西、继承传统还是模仿海外的二元争论,而是从中国动画原创性与本民族的主体性出发,融汇各种动画艺术风格和技术方法来建立中国动画的评价、阐释和标准,只有坚持中国动画的主体性,我们独特的民族文化身份才能在全球化的系统中找到合适的定位。只有在本土精神主体载体之下,才有可能在评价、阐释之中建立自身的体系和标准。这种中国动画的主体性是基于当下文化发展的主体性,是一种以中国人改善自身生存状态的主体意识为原动力,以西方现代性、中国传统文化等一切具有优化作用的文化作为他者,并与之对话而建构起的新的文化主体(他者的主体)。其核心就是一种文化多元性与本土特殊性相结合的统一。因此,独特民族文化主体性内涵是我们今天探析中国动画原创观念与内涵必不可少的组成部分。

因此,在传统与现代、东方与西方的多元文化背景下,对于中国动画原创观念与内涵来说,既不是封闭、保守的本土主义,也不是西方文化横向移植与挪用,毋宁说是包容了中国传统与西方他者之间的一种当代文化下中国动画观念的独特表达,它承载了中国当下文化的生存与发展,是一个不断变化和运行着的变体。正如鲁迅在《文化偏至论》中所论,“外不后于世界之思潮,内不失固有之血脉,取今复古,别立新宗。”

参考文献

[1]张慧临《二十世纪中国动画艺术史》,陕西人民美术出版社2004年版;颜慧、索亚斌《中国动画电影史》,中国电影出版社2005年版。

[2]国家广播电影电视总局发展研究中心《2009年中国广播电影电视发展报告》,新华出版社2009年版。

中国动画需要原创和创新 篇2

动画艺术是一种世界性的文化,中国动画作为世界动画的一分子也闪耀着它夺目的光辉。从1941年9月万氏兄弟就在上海成功推出了取材于中国神话故事的当时亚洲第一部长动画片《铁扇公主》,在国内外引起广泛影响,还轰动了南洋和日本,开创了中国自己摄制动画长片的历史开始。随后,中国动画片也自觉地将自己纳入到世界动画片的轨迹当中,与世界动画发展保持一致。从此中国动画片频频在国际上获奖,引起世人的注目,声誉鹊起。中国动画片便在世界动画影视种占据了不容忽视的一席之地,并散发着它独特的魅力。可是从21世纪的90年代至今,中国动画创作相对于世界动画发展出现缓慢趋势。在中国的动画片市场上充斥的大多是美国和日本的动画片,在人们周围的生活用品、印刷品当中流行的更多是加菲猫、史努比等外来卡通形象。国产动画面临着巨大的挑战,如何在新世纪获得更好的发展,抢回国内市场,走向世界,中国动画发展缓慢的症结在哪里?如何探寻一条适合中国动画发展的道路是现在国产动画亟待解决的问题。

中国动画曾无比地辉煌过,证明中国动画是有实力的,有适合它发展的艺术规律。对中国动画发展脉络有一个了解,对今天的动画创作是大有裨益的。既可从中借鉴吸收优良传统,又可发现总结中国动画的不足之处。 提高民族原创性并有创新是我们的动画创作发展的关键,我们必须清醒地回顾我们在动画艺术创作上的得失,来探询当代中国动画创作的振兴之路。

民族原创性是中国动画发展的关键

当代我国民族动画市场和产业形势不容乐观,长期遭受夹击:众多日本,美国片趁虚而入占据了我们的市场份额,同时还带动了日美动画衍生产品营销,并培养了很多忠实的“中国观众”。看中国自己的动画片,很多人都会有一个相同的观点,我们的动画片缺少了自己的原创产品与品牌形象。即使是动画的创新也离不开民族的文化内涵。

你问身边的小朋友,他们最喜欢的动画片人物是谁?从变形金刚、米老鼠和唐老鸭,到史努比、加菲猫等等。而那些新生代的动画从业人员,他们笔下的动画形象绝大多数都是来自美、日人物的翻版,毫无新意,更不能体现出“中国风格”。在我们生活的时段出现了动画民族艺术形象的空白,它伴随着动画形象向各种生活领域的层层渗透,将在意识形态领域引发的一系列不良后果,应该引起我们深入的思考。

中国动画也曾有辉煌的时期: 20世纪60年代和80年代是国产动画片两个闪光的时代。在1985年以前,国产动画在国际上已经赢得了不可低估的声誉——包括《大闹天宫》、《牧笛》、《哪吒闹海》、《三个和尚》、《鹿铃》和《鹬蚌相争》在内的29部动画片曾44次获得伦敦电影节、戛纳电影节、西柏林电影节、莫斯科电影节以及萨格勒布国际动画电影节等多项奖项。究其原因主要在于这些动画片都坚持不懈地追求中国自己的民族特色,使作品充满了鲜明的“中国味“和独特的民族风格。

随着科技经济全球一体化的发展,以及科学技术现代化进程的加快,我们更应该重新估价本土文化艺术的价值,挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化,重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域,我们必须设计出从本土文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象。在这里,它已经不仅仅是涉及到一个动画产业的问题了,而是已经具备了一种文化上的战略意义。具有中国本土化特征的动画形象必然产生于自身丰厚的文化土壤,传统艺术形象在造型语言的背后深深地传递出传统中国人所特有民族精神。本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系,这恰是现代动画艺术语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。 我们要的是中国人用自己的动画片展示出中国的文化特色。

中国动画需要创新

我认为中国动画片缺陷最重要的一点是:中国动画没有创新,是在民族原创性上的创新,缺乏创新精神已成为困扰我国文化创新产业的软肋《功夫熊猫》的导演约翰•斯蒂文森就认为中国动画片缺乏梦想和想像。创新意识是一种打破常规的哲学,产生于感性与理性的深度碰撞,是带着闪烁的震撼。它既需要深厚的文化底蕴,也离不开大破大立,敢为人先的勇气。

首先,意识观念和题材内容

第一,意识观念,中国动画无法创新突破的最大原因就是:中国绝大多数人们对于动画的观念认为动画只适合于10岁以下的小孩,是儿童片,是给小孩子看的。而且中国动画的根本目的都是“教育性”,于是动画片出现了幼稚化的趋向,根本无法适应更大的观众群。而日本动画将其市场定位于12～20岁的青少年群。意识观念的截然不同导致了题材内容的风格炯异,这就决定了动画制作者在创作时思考的范围和程度的不同,这种意识就是对制作者思想的限制。转化观念,突破思维定势。“教化”意义被过分强调、思想僵化、娱乐性的丧失使动画由大众走向小众。中国的动画要改变过去单一的儿童表现,改变观念,使观众群丰富多样。

第二,题材内容, 中国近几年的动画片无论是《西游记》还是《宝莲灯》,全都是取自中国古代神话。中国动画似乎从来都没有绕出过古老神话、传说的圈子,用以前的题材重新改编,虽然看起来色彩更加丰富了,情节更加曲折了。可是片子的内容跟原文学作品基本没有改动,观众在看影片之前,对于剧情已是十分清楚,这样的动画片不能够吸引观众。没有创新,就好像一个人失去了内心,空有一具躯壳。尽管外表再漂亮,却没有给观众留下深刻的内容。观众看完影片后没有对该片的思想。这样的片子怎么能够吸引观众呢,观众看完对这部片子也就没什么可以思考的,这就是一个重大的败笔。从《宝莲灯》中其实可以看出中国动画的最大弊病:“好人”打败“坏人”的固定模式,毫无新意。日本动画却不断在题材内容上进行创新,由于面对的是青少年群,其内容必须符合不断改变着的年轻人的口味,于是新的内容层出不穷,而且意义深刻,在表面的故事背后都藏着动画的主题,发人深省。 而日本的动漫之所以深受大家的喜爱,就是因为它不断推陈出新,那快速的节奏,全新的形象,科幻的情节,处处都体现出了对未来美好世界的向往和追求,既没有丢弃传统,更有一种创新。

其次,中国动画的创新是要从传统文化中寻找灵感,发展民族风格。

动画片制作可以借鉴国外优秀的东西,然后结合中国的民族元素进行制作。中国的动画当然需要引进,但主要还是要在“拿来主义”的基础上靠自己的智慧和汗水,生产出具有本国元素的优秀国产动画。

从动画的制作到发行以及产业模式,虽然日美动画都为我们提供了很多可以借鉴的经验,但是亦步亦趋的模仿,始终带着别人的影子,是没有出路的。在《宝莲灯》中,小猴子的造型都是美国化的。小猴子带有明显的好莱坞印迹,虽然活泼可爱但是毕竟还是别人的。《我为歌狂》也带有浓重的日本动画风格。这就涉及到“民族化”中如何“化”的问题,学的是方法,用在自己身上。当然在“民族化”的过程中肯定会存在模仿的问题,这是任何学习借鉴都会出现的一个问题是正常的。但我们要更清楚地知道自己前进的方向,尽快形成自己的动画风格,走出一条适合中国动画的道路。

1957年,上海美术电影厂就提出了“探民族风格之路”的口号。一批经典动画片如木偶片《神笔马良》、动画片《骄傲的将军》、剪纸片《猪八戒吃西瓜》、折纸片《聪明的鸭子》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《阿凡提的故事》、这些经典动画片对中国动画甚至世界动画的发展都产生了深远的影响,形成了被世界公认的中国动画学派。新的时代,中国动画要继续挖掘传统民族艺术与动画结合的发展潜力,在民族艺术风格动画的创作上再创辉煌。

最后,高校动画创新教育

除了借鉴成功者的经验,中国动画的未来发展要更多思考的问题是,怎么培养动画人才,使这些人才能在调查儿童的文化需求、价值取向的基础上,创作出他们喜爱的作品。目前我国动画还处于政府拉动与市场调控相结合的阶段,但这只是暂时的,动画产业最终还是要走以市场为主导的路子。在这个过渡阶段中,我们不能仅仅作愿景式的描绘,而更应该在各个方面做一些实实在在的事情,在这中间,教育是最基本的。目前我们高校里面的动画专业日益剧增,学习动画专业的人也越来越多。动画产业是一个“内容产业”,没有思想,便失去了这个产业链的源头。在这方面,我们希望能有更多的人才涌现出来,我们只有拥有了更多带有自己文化背景的创新,才能谈到国内动画产业的长远发展。创新型人文教育是在新形势下对传统人文素质教育的延展和深化,就动画人才的创新培养而言,其核心是培养有知识产权意识和文化精品意识的动画创新人才。以创新精神,良好艺术修养的动画新人为核心,提高高校的人才素质。

中国动画的原创之路 篇3

关键词：中国剪纸,原创动画,现状,发展

动画片一词, 英语为animation, 来源于拉丁语, 有“呼吸”“灵魂”的意思。其动词形式animate的意思是“赋予……以生命”“给……以精神”“使……活起来”。在我国开始研制动画片时, 一度称为卡通片, 美术片等。在《中国大百科全书·电影卷》中这样解释道:美术片, 是一种特殊的电影。美术片是中国的名词, 在世界上统称“animation”, 是动画片、木偶片、剪纸片的总成。直至上世纪末, 与世界接轨, 才又统称为动画片。因此, 中国剪纸原创动画片就是指由中国人自己运用剪纸艺术的造型特点制作, 表现中国人的人文思想、风俗习惯和审美特点的动画创造作品。

中国剪纸原创动画将中国剪纸艺术运用到动画片设计制作中, 是一种中国特有的动画片类型。中国剪纸艺术的祥和价值观非常突出, 作品大多表现积极乐观的情感, 以歌颂与追求美好事务和浪漫理想为主旨, 是朴素民族精神的一种载体。中国剪纸艺术有其特有的审美体系和造型方式。构图布局没有透视比例的限制, 是完全融入作者自己的审美观后创作出的全新艺术形象。常以理想化和情感化的表述方式和符号化、图案化的造型特征, 使其成为中华民族文化艺术的典型代表。中国剪纸原创动画不仅将民间剪纸艺术和民间皮影艺术相结合, 而且还揉合了其他各种制作工艺, 民族艺术特色在中国剪纸动画中得到了充分的体现。

一、中国剪纸原创动画的发展历程

1957年初, 中国动画电影创始人之一万古蟾带领陈正鸿、詹同等试验小组成员, 经过一年多时间的研制, 于1958年9月在上海美术电影制片厂试制成功了中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》, 首次将剪纸和皮影这种民间艺术融入到动画片设计制作中, 使观众耳目一新, 开创了中国剪纸原创动画片的先河。此后, 动画艺术家采用各种绘画和造型手段, 形成了绢像风格、画像砖风格、装饰画风格和水墨拉毛风格等不同艺术风格的剪纸片。使中国剪纸原创动画片在当时的世界舞台上大放异彩, 取得了辉煌的成就。最具代表性的有:1959年拍摄的《渔童》和1961年拍摄的《人参娃娃》均获得德意志民主共和国第四届莱比锡国际短片和纪录片电影节荣誉奖。《人参娃娃》还获得埃及第一届亚力山大国际电影节最佳儿童片奖“银质美人鱼奖”。1981年拍摄的《猴子捞月》, 首次采用中国民间水墨拉毛技巧创造了猴子造型, 使影片增添了强烈的儿童情趣。获得了加拿大第六届渥太华国际动画电影节儿童片一等奖和保加利亚第四届卡布洛澳国际喜剧电影最佳短片奖。同年拍摄的剪纸动画片《南郭先生》, 采用了汉代画像砖和石雕作为人物造型背景设计的依据, 显示出浓郁的民族风格和民间色彩, 既古朴大方、又含蓄鲜明, 把古代艺术气氛与现代艺术手法巧妙的统一起来。该影片获文化部1981年度优秀影片奖。1983年拍摄的《鹬蚌相争》, 进一步完善了水墨拉毛风格, 制出的鹬有毛茸茸的感觉, 一寸长的脖子上装有36个薄型关节, 活动自如。整个影片墨韵清新优美, 洋溢着诗情画意, 既富哲理又颇具中国艺术特色。获得第三十四届西柏林国际电影节“短片银熊奖”、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、南斯拉夫国际青少年电影中心动画片特别奖和加拿大第七届渥太华国际动画电影节特别奖。当时评委评论时指出:“这部影片之所以能够获奖, 是因为它出类拔萃地成功。”同年拍摄的《小八戒》, 是中国第一部贴布剪纸片。影片使用贴布的方法制作形象, 这种方法有别于一般剪纸片用纸镂刻剪裁的做法。贴布的剪纸形象色彩鲜艳而富有民间风味。1984年拍摄的《火童》, 把敦煌壁画、民间剪纸与现代绘画的表现技法揉合在一起, 形成一种色彩浓重、线条流畅、画面饱满的装饰画艺术风格。该片获得第五届中国电影“金鸡奖”最佳美术片奖和日本第一届广岛动画电影节C组一等奖。1985年拍摄《草人》, 采用工笔画中羽毛画的艺术方法, 是对传统剪纸片的又一个突破。获广播电影电视部1985年优秀影片奖、日本第二届广岛国际动画电影节C组儿童片一等奖。1987年拍摄完成的中国第一部系列剪纸片《葫芦兄弟》, 获得了广播电影电视优秀影片奖、童年奖、红花奖和埃及第二届开罗国际儿童电影节铜奖。

以上这些荣誉的取得不仅充分说明中国剪纸原创动画片深受国内外观众的喜爱, 得到了观众普遍的认可;而且充分说明发展中国剪纸原创动画是有深厚坚实的观众基础的, 具有未来发展的强劲潜力。

二、中国剪纸原创动画的现状

上世纪三四十年代, 中国剪纸原创动画已具有世界领先水平, 直至八十年代, 创作者一直保持着清醒的独立性和创造性。我国的剪纸原创动画片多取材于富有想象力的中国古典神话、民间传说及原创故事等。如上面提到的《猪八戒吃西瓜》等动画片, 其独特的开拓性, 展现了我国剪纸动画片独特的民族动画艺术特征。但是在上世纪八十年代末, 我国动画片整体陷入艰难境地, 中国剪纸原创动画的发展也随之下滑。

进入二十一世纪后, 我国的市场经济发展模式趋于成熟, 动画成为集资金、科技、知识及劳动密集型为一体的重要文化产业之一。据市场经济人士分析, 中国卡通产业每年至少有200亿元潜在的巨大市场。如果把国际市场播映权的收入算入, 估计中国动漫市场空间将超过1000亿人民币。

国家为了促进这一产业的快速发展, 2004年广电总局颁布了《关于发展我国影视动画的若干意见》, 在随后的2005年期间, 迅速成立了15个国家动画产业基地, 4个国家动画教学研究基地, 相继开播了北京动画、上海炫动、湖南金鹰三大卡通频道。并做出了国产动画和引进动画每季度播出比例不低于6:4的规定, 使我国国产动画片的需求量达到每年25万分钟。2007年3月, 在原中央电视台动画部基础上转制而成的央视动画有限公司, 给中国动画产业的发展带来新的转折。

过去, 中国传统剪纸动画制作技术成本高, 效率低。现在流行的几百集动画系列片, 手工剪纸动画在制作与成本上是根本无法承受的。在2006年的中国国际动漫节上, 浙江大学推出了自主研发的三维剪纸动画系统。为国内动画界提供了一个高效制作剪纸动画的工具, 使我国能够以比手工剪纸动画低得多的成本制作剪纸动画了。

总之, 国家在政策上给予了大力支持, 也加大了资金的投放力度。剪纸制作在技术上也取得了巨大突破。因此, 中国剪纸原创动画面临着一个新的巨大发展时机。

三、中国剪纸原创动画的发展之路

1. 中国剪纸原创动画作品和形象必须具有中国的文化特色, 只有融入民族特色才能创造出属于中国的动画作品

中国剪纸原创动画作品要能反映真实的人生, 发扬天才的思想, 介绍伟大的探险新闻, 并且把我国历史中数不尽的伟大、美丽而富有诗意的故事以新的角度带到观众面前, 与观众产生共鸣。也只有坚持走原创的路线, 彰显民族特色, 才能真正拍出有独特文化内涵的动画。

2. 人才培养要多元化, 可持续

动画产业最需要的就是艺术人才和专业人才。艺术人才指创意、编导和设计等高级人才;专业人才指专业制片人、专业经理、专业营销发行人员等。目前我国高等教育对艺术人才的培养是很关注的, 但对专业人才的培养却相对滞后。而缺少专业的产业运营和管理团队的支持, 会大大制约我国动画产业化的速度。因此原创动画人才的培养, 艺术人才和专业人才要并重。原创动画人才的培养也要多层次、多角度, 并让原创动画人才有充分的可持续成长的空间。

3. 中国剪纸原创动画的产业化模式要有自己的特色, 并要不断完善

从产业的角度来说, 世界上一些动画生产大国都有可资借鉴的先进模式。例如:美国、日本等国的动漫产业都各自形成了相对完整的产业链, 拥有了比较稳定的市场。目前, 我国不仅还没有形成较为完整的产业链, 而且市场的占有份额也较低。当务之急是要培育国内动画交易市场, 组建和打造一批经验丰富、业务娴熟的中介机构促进动画制作机构和播出机构之间的信息交流, 使市场反馈和创作播出形成互动和良性循环, 这样才能找到自身的发展特点, 促进中国动画产业链的完善并培育出自己稳定的市场。

参考文献

[1]王光敏.中国传统文化书系—剪纸文化[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社, 2006, 16-17.

[2]张惠临.动画艺术史[M].西安:陕西人民美术出版社, 2002.

[3]赵达.《动漫人才匮乏制约中国动漫产业整体发展》, 《光明日报》, 2006年11月15日.

中国动画的原创之路 篇4

这些久已逝去的岁月，还有岁月里的人和事，真是让我着迷，怀着对历史的感知和敬仰，我用艺术的眼光去审视先人留给我们的残垣瓦砾，玉器泥陶，青铜丝麻……去体会、揣摩、去亲近那段久远的历史。

我对红山文化之所以情有独钟，皆源于在我的血管里正流淌着红山先人的血脉，因为我与红山先人都曾踏着同一块土地，饮着同一条河水，吃着同一块土地生长的粮食，享受着同一个太阳的照耀和抚爱……我成长在辽西朝阳，红山文化的遗址就在我的家乡，这里远古时代是一个乐园，这些有古化石为证。世界上第一只飞起的鸟，世界上第一朵盛开的花……历经亿万年，如今清晰的定格在这块土地的青石板上！在朝阳市古化石博物馆里，有一块镇馆之宝，是一对正在媾欢的恐龙化石，试想，就在天崩地裂的瞬间，那是怎样的令人惊恐绝望的世界末日啊？但是爱的力量却让他们不畏这样的恐惧，依然紧紧相拥在一起，直到血肉化成石！每一次看到他们相拥在一起并凝结成石的不朽之爱，我都会被深深的震撼！对这块土地上的一切，那就已逝去的烂漫阳光下的村民；还有刹那间的刀光剑影，血雨腥风；那曾经的满山滴翠，江河奔涌；还有那翱翔奔跑的飞禽猛兽；那曾经激扬的抵御黑暗和灾难的乐鼓声声，还有那人声鼎沸的刀耕火种的喧嚣……这些先人生活的场景，仿佛都在跟我对话，红山情结成为我挥之不去的一个梦境，最后都幻化为浓浓的乡情和自豪，注入我的血液，萦绕在我心中。

20多年的动画艺术创作经验告诉我，只有动画才能够完美的体现和表达那段久远的历史和画面，我一直在潜心的探索和研究。

今天，动漫影视在国际上已经是风起云涌，日新月异。而中国文化主题却往往丢失于国外，已是不争的现实。《花木兰》、《功夫熊猫》等等，中国历史题材一再被外国影视片采用。这是文化主权的丢失啊！作为一个专业的动画人，我有强烈的紧迫感和责任感。红山文化的发现，把中华民族文明史向前推进了一千五百年，使得中华民族以其5500多年的灿烂文明而成为享誉世界的文明古国。遗憾的是由于没有文字可考，红山文化时期先民留给我们的只是祭坛、女神庙、积石冢、石器、陶器、玉器等闪烁着华夏文明曙光的伟大遗产。如何拂去历史烟云，透过这些遗址遗物，去模拟和再现红山文化时期的社会人文风貌，无疑是现代作家、艺术家们的一项光荣而神圣的职责。现代数字技术和动漫艺术手法，使我们对表现红山文化时期所产生的种种幻想变得比较容易，可以无障碍地对那些精彩故事进行合理想象和演绎。

机会来了，中国政府近几年来以从未有过的决心和力度，力推中国的文化创意产业的发展，党和政府的鼓励，引爆了我心底里一直要创作一部以中国故事为主题的激情，就这样泥泞在心底的情愫，萦绕在心头的愿望开始膨胀、抬升……于是，潜在心底的这条“巨龙”就一下子跃出了心头，腾跃在眼前。《红山·龙》动漫故事，就是在这种情况下创意提出的，并成为了我三年来舍弃了我热爱的的油画、连环画的创作，成为我唯一的艺术追求和目标。

创作的激情和思路，就这样在自觉和不自觉之间，自然地拉开了帷幕……

《红山·龙》名字确定了，也就确定了创作的一半，接下来就是如何围绕着这一主题把剧情展开确定那个时代的生活与自然的场景，并把这一场景加以幻化和神奇。在剧情创作之始，我就确定了《红山·龙》不是一个神话传说，不是一个历史故事，更不会是一个考古纪实，它要展现的是人对生命、对爱情的一个永恒的主题思索和探求，是对自我的不断超越和追求；是对中华文明发展的一个瑰丽的想象和解读，以期达到对现代文明的一次洗礼。更重要的是在《红山·龙》这一题材的拓展和表述中，我要寻找到我艺术创作的新思路。在整个的创作中，现代的数码工具的带给我极大的便利，我所有的概念设计创作都是通过手写板来完成的CG作品。

在剧情和细节的构思和设计上，我对所表达的内容要加以概念上的粉饰和夸张，比如：红山的玉猪龙，你可以把它想象为权利的象征，也可以把它作为一个爱情的信物，或者是一个灵性的护身符等等，试想，在六千年前那个落后的荒蛮年代，如此精湛的工艺是怎样完成的？在那样的一个年代制作打磨这样一个玉器需要多少年？用的是什么工具？等等诸如此类的问题如何去解读？我曾经给自己出了个题目让自己去破解，就是还原六千年前那个时代，在一个深山老林里，只有木头、沙石、河流、兽皮，你如何把一块原始的石头，打磨成造型精美、玲珑剔透的可以挂在胸前的饰品？我想了很多办法都不得要领，手中没有足够硬度的工具可以克玉，该如何是好？于是我请教专家，给我的答案是用兽皮蘸黑金沙石打磨玉器，有了方法再去实验我仍感到困难重重，我不得不折服红山人的智慧和勇敢，红山玉器就成了我心中的神，红山文明也就成了我心中的圣地。

这样的感受与激情，让我越发的有了创作的激情和感动，我常常陶醉在创作中而忘记了时间和空间，仿佛隔着时空在与先人对话。在作品《山谷中》、《沟谷巨人》、《红山圣地》、《七星洞》等作品中，我的这些感受得到了淋漓尽致的表达，这些场景也常常把我心中荡漾的创作激情推向一个又一个峰谷浪尖上，壮美中透着苍凉，厚重中承载着激情，神秘中蕴育着旷远。我一直有度地把握着《红山·龙》这个特质与风格。我常常幻想着我就生长在那个充满危机的时代那里枝繁叶茂荆棘丛生，威猛凶残的猛兽会随时扑面而来，那英勇的武士正奋力厮杀，还有那婀娜多姿的女子，幼小的孩子、白发的老人……这里有生育的哭喊、有紧张的狩猎、有残酷的厮杀，也有歌声、舞蹈、篝火和鼓声……这些场景活生生的在我的遐想里变成了一幅幅荡人心扉的画面，由此而来一幅幅画面就是我对红山文化的尊敬与感动。

我的创作融入了我的生活之中。每每我会在深夜仰望苍穹，看着繁星点点，猜测着这些繁星也曾与红山先人们相守相望，而如今，先人们已经以如云消散在寰宇之中，只有这繁星依然闪烁着袅绕的明辉，述说着先民们最初的美丽、艰辛与残酷。

每日醒来，我会站在阳台上，享受着紫气东来旭日阳光的温暖，体会当初红山先民们是如何珍惜这白日的阳光而恐惧黑夜的降临，看着阳台上的盆景藤缠树绕，绿萝婆娑漫过棚顶，一时间俨然幻化成红山之境，幻想着时光穿梭，莺啼虎啸，飞龙在天……

为了创作，我会到野外去草原，试着去穿行去奔跑跳跃，试着在林木繁密中陡然辨别方向，试着在恶劣的天气下置身丛林，感受大自然最真实的一面，体会先人们原始生活的境遇。

每一幅画面都是我情感感受到的真实再现，每一个情节都是我对红山文化的理解和体会，史实与虚幻就像天平的两端，只有平等的交融，才能够达到一种精神的共鸣。

我人在路途中，继续着我的路程，继续着我的探索……

王伟

中国动画的原创之路 篇5

在现代中国的动画领域, 出现了过度崇拜美国, 日本等国外的炫酷动画, 以致忽视了对中华民族本土文化的宣扬与表现的现象。然而《功夫熊猫2》开篇中绚丽的皮影剪纸动画和浓郁的中国特色令我们汗颜。越来越多的外国人都把目光放在中国传统文化的发掘上时, 我们是否该思索些什么?作为北邮数字媒体艺术专业的我们跃跃欲试, 在继承与创新的道路上也迈出了尝试性的一步。

一、制作流程

1. 剧本

故事蓝本来源于民间传说“百鸟朝凤”, 并对其加工和改编, 使其在原有基础上更加体现出友谊、善良等传统美德。意图通过短片的形式, 来传承和宣扬中国传统的民间艺术。结合时代发展的需要, 强调人与人之间的相互包容和相互帮助的重要性。

2. 分镜

根据文字版剧本, 绘制出动画分镜, 使整部片子的镜头和画面逐渐清晰, 为接下来的原画创作和动画制作奠定基础。

3. 人物设计

“百鸟朝凤”是以鸟为主要角色的故事, 所以, 我们进行了各种鸟类生活习性和图片的大量收集, 并组织小组成员去北京动物园鸟类栖息地写生, 结合剧本进行了角色设定和性格分析, 然后绘制了多个版本的形象设计。

下图是片中角色经过多次修正之后的最终版本, 最终达到传统与现代相结合、写实与夸张变形相结合的效果。每个角色都具有各自的特征, 例如凤凰的优雅华丽、小丑鸟的丑中有美、老鹰的凶狠蛮横……在制作上, 每只鸟的身体各部分关节都由鱼线连接起来, 使其能够根据剧情需要作出灵活的动作。

4. 场景设计

由于一部动画片的风格取决于它的背景绘制风格, 所以背景的创作也很重要。我们首先根据剧本和剧情的需要绘制了场景气氛图。再根据分镜头和画面调整了场景设定。最后在影片中展示的场景采用分元件摆拍加后期合成的方式进行处理, 力求整体色调统一、颜色鲜艳, 并具有远近虚实的变化。

5. 运动规律

在经过对鸟类运动的学习和研究之后, 绘制各个镜头的运动规律。我们采用有纸动画的方式画出每只鸟的运动规律, 通过动检之后再把动画纸上的每一帧复制到卡纸上, 逐帧剪出, 确保动作流畅。

6. 剪纸

角色设计、场景设计完成之后, 就需要大量的剪纸工作了。先把角色和场景元件在卡纸上绘制并剪裁出来, 成为独立的纸偶和独立的纸质背景, 保留卡纸的粗糙的纹理质感, 形成独特的剪纸动画风格。

7. 上色

上色采用多种工具结合 (丙烯、彩色铅笔、彩色卡纸、针管笔、电脑上色) , 并要保证其统一性。值得一提的是, 上色时必须要保持所绘制的每一个卡纸颜色和花纹的一致性, 否则输出后会出现跳帧的现象, 这是一项极度考验细心和持久耐力的工作。

8. 拍摄与抠图

把动作的每一帧及场景元件用相机拍摄下来导入电脑, 用PS抠图。

9. 合成

片头采用3D建模, 以达到所需要的空间纵深感和镜头的推拉摇移。整部片子的最后合成工作在AE软件里完成。

二、技术实现与艺术特色

传统剪纸动画局限于二维效果, 而本片的最大创新特色在于保留剪纸动画基本韵味的同时, 使其层次更加分明, 维度更加宽阔, 是一次将二维和三维结合表现中国传统动画的有益尝试。

1. 长镜头的运用

开篇第一场的镜头都是在一个场景内完成的。大场景的搭建, 镜头跟着画面和剧情的需要, 不断地在一个大场景内跟进式摇移, 一气呵成的完成了整个片子的故事背景和主人公生活环境的介绍。这样的手法在传统剪纸动画片里是无法完成的, 而我们依靠AE软件的辅助, 完成了一个长镜头尝试。

2. 机位的转换和多视角的变换

片头, 我们依靠3D软件和剪纸原件, 完成了一个集多个视角和机位于一体的大镜头。首次尝试在剪纸动画片里完成大俯视和长镜头的跟进, 并试图以多视角来阐述镜头的含义。

3. 流畅和连贯动作的尝试

传统剪纸动画因为艺术形式的限制, 动作多趋于偶式化, 我们此次做的《百鸟朝凤》在保留其本身的艺术魅力和韵味的同时, 尝试着以剪纸的形式表现流畅的动作, 尤其是在鸟的转身及转面上作了一系列的尝试。

4. 原件式组合拍摄

短片中所有的场景都采取原件拍摄, 软件组合的形式和方法。即:先绘图并剪制出树木、草地、花丛、石头等原件, 再在拍摄台拍摄并导入电脑, 然后在PS里修图、抠图并合成最后的效果。

5. 多种上色形式的混合运用和搭配

该片在色彩运用上大胆的尝试了多种上色工具相结合的手法, 并使其风格丰富多彩但又不失整体。如:角色形象主要是丙烯颜料手工上色;场景里的原件多是彩纸直接绘剪, 但细微效果辅助以马克笔和彩色铅笔, 使画面效果更加丰富, 远景和开篇的大场景多是电脑绘制上色。

6. 零障碍360度转面

传统剪纸动画多采取侧面的形象入画, 即便有转面也是小范围的45度的转面。但此次《百鸟朝凤》尝试了零障碍360度的转面, 尤其是凤凰在空中盘旋飞翔的动作, 更是尝试了多角度转面和透视的变化, 使剪纸动画的动作不再局限于纯侧面和小范围的转面。

7. 立体三维空间

剪纸动画最大的特色就是其二维平面的效果。《百鸟朝凤》尝试依靠三维软件表现二维效果, 使得剪纸动画的镜头运用更加多元化。

看动画比较轻松愉快, 但是要真真正正自己动手去做的时候就完全没有那么轻松了。《百鸟朝凤》的尝试与创作, 让我们从核心上了解了中国传统动画的制作流程, 并在一定程度上给予我们新的启发。尽管时间仓促, 能力有限, 但我们依然是怀着最虔诚的心和最认真的态度来制作这部动画短片。而且, 这仅仅是一个开始, 我们希望“中国学派”的动画再次威震世界, 我们希望中华民族的优秀传统文化通过动画这一形势焕发出新的光芒。

摘要：本文主要介绍原创剪纸动画短片《百鸟朝凤》的创作过程与心得。从创作初衷、创作流程、技术实现与艺术特色等方面详细阐述该片的创作过程。通过我们的思维整合, 加工修缮, 希望可以达到剧情简短有趣, 造型生动, 中国剪纸风格显著, 画面精致绚丽, 技术手段成熟等期望。

中国动画的原创之路 篇6

目前, 制约我国动画发展的主要因素有剧本、造型和产业链这三个方面, 这里我只就造型这一方面作一个较全面的分析。在前期的动画造型方面, 我国目前存在的问题可以归纳为这样几点:

首先, 我认为最重要的一点就是创作对象和定位人群过度单一化。中国的大多数动画的定位都是给小孩子、幼儿园的小朋友看的, 完全忽视了青少年这一群体和其他年龄段喜欢动画的观众, 就算是单独做给小朋友看也没什么说服力, 没有新意可言, 我们国产动画设计的形象大都是小猫、小狗、小鱼……这些形象, 美国几十年前的《猫和老鼠》、《米老鼠唐老鸭》就已经做到顶峰了, 且在全世界都已经达到了相当高的知名度, 想要超越它就如同要超越达芬奇在人物肖像画方面的成就一样不可能, 而我们在很多年以后, 还在生产所谓的“中国化”动画形象, 始终脱离不了小猫小狗的狭道, 为什么我们非得在这条窄道上拼命挤呢?以前我们的黑猫已经做的很不错了, 造型设计的反响也不错, 而现在我们还在重复生产蓝猫、虹猫、大脸猫, 这样造型出来的形象再加上国产动画的说教式情节, 对于我们小朋友的发育成长和智力开发, 以及对他们创新能力的培养根本起不到什么作用, 不是小朋友们喜欢看小猫小狗, 而是他们没有选择余地。我们的观念需要改变, 我们的创新力、创作力还要不断加强, 同时我们也要关注不同年龄层次观众的需求, 而不要再说出那种我们的动画大小通吃的不负责人的话了!

其次, 动画选材僵化, 造型老化, 造成大人不屑看、小孩不爱看的局面。国产动画的选材大多来自于神话和历史文化人物或历史事件, 本来这样的选材立足于本民族传统文化无可厚非, 但是问题就出现在我们的国产动画过分忠实于原著, 缺乏动画本来所应有的亲和力、想象力和童趣, 我们的动画在题材上面翻来覆去就是孙悟空、猪八戒、红孩儿…这样的动画多少使人少了许多梦想和想象的思维空间。美国也拍由名著或神话改编的动画, 如《风中奇缘》、《美女与野兽》、《埃及王子》等等, 但是他们都不是照搬原著, 而是通过自己的改编和再创造让影片变得更加生动, 给了观众很大的想象空间和乐趣。大家都很熟悉的迪斯尼经典影片, 改编自中国传统故事的《花木兰》, 虽然故事是中国的, 形象也很中国, 但是完全是西式味道, 如果他们完全照搬书上的内容, 是成不了经典的!放眼世界我们就可以看出, 在选材上面美国和日本不单单只有历史题材, 还有很多天马行空似的虚拟人物和对未来幻想的题材, 人家关注得更多的是未来, 而我们关注的最多的是历史, 别人在往前看, 而我们在向后望, 不能说这样的情况对于我们的创造力没有影响, 恰恰是这样的创作力, 造就了美国、日本动画的辉煌和国家整体实力的强劲, 我们现在缺少的这样的创新, 我们的动画形象太拘泥于尊重故事本身了, 所以最后出来的东西早就在观众的意料之中, 毫无悬念可言, 同时国产动画形象不注重在本体的形象设计上下功夫, 而喜欢给本就不生动的形象加许多的花枝叶刺, 华而不精, 这也是国产动画多年不见起色的一个重要因素。所以我们的动画在选材和造型上面应该涉及面再广一点, 多加入一些能引起观众共鸣和兴趣的东西!

第三, 模仿痕迹过重。我们的动画经典形象真的是很少, 而且大多是老一辈艺术家们所创造的, 现在中国能拿得出手的卡通形象几乎没有, 而国外的经典形象却多不胜数, 究其原因, 我认为还是和我们的创造性有关系, 现在我们很多搞动画的人员都只能算是技术人员, 什么才是动画形象, 动画要做成什么样子、怎么样才是自己的形象, 完全没有自己的观点和概念, 觉得外国的动画那么受欢迎, 那肯定就是好的, 照仿人家的设计肯定不会差, 这样就造成了我们的动画形象一看就有别人动画的影子, 以至得不到认同, 就像我们说的一个企业如果要存活, 光靠模仿是不行的, 还得有创新, 所以我们的动画要冲出国门, 首先必须要做的就是要有自己的东西。我国以前的老动画片, 那些具有浓厚中国特点的水墨动画和木偶动画都曾经受到了极高的赞誉, 但是我们没有继续在这个上面走下去, 却一味迷信别人的标准, 从而导致了落后。日本动画和美国动画是两种很不相同的风格, 但为什么它们都能成功呢, 这就说明, 不同风格的动画同样具有市场, 而且就目前全球观众的口味看, 别具一格的风格更能引起大多数人的关注, 所以当前我们要做的就是创作出属于我们自己的东西, 有自己独特魅力的形象, 因为我们有灿烂的文化, 这是我们最好的保障。

最后我想说的就是我们目前学生的一个通病, 那就是过份依赖现在的数码数字技术, 而忽视了我们最基本的绘画功底和最重要的动画专业知识。目前我们的学生基本上不怎么关注提高自身的专业绘画基础了, 甚至更多的非美术人也加入到动画这一在中国被誉为朝阳产业的行业中来, 因为他们觉得, 会操作软件, 加上自己的勤奋, 就可以战胜一切, 存在这种想法的人不在少数, 所以这样的结果就是间接地使我们的动画人员专业素质下降, 扼杀了他们的创造力, 一个个变成了只会操作电脑的技术工, 从而进一步加重了我们中间过剩, 两头过空的人员状态, 过度的依靠软件作业也会使我们的创作思维发生转变, 大脑得不到应有的开发, 同时也把我们自己设定在一个框架里面相信软件就是唯一而不去寻求更加有效的方法, 这也是一种落后。在数码技术异常发达的今天, 我们也不能忘了对最基本知识的掌握, 因为今天的发达明天或许就过时, 要想站得比别人高, 跑得比别人快, 我们只有不断地去追求新的东西, 而不是去熟悉和适应别人生产的这些工具!

有人云“设计就是无中生有, 创造从来没有过的东西”。我认为动画造型的设计也好, 其他设计也好, 都有一个本质特点, 那就是可以不受任何时空限制, 不受真实性的束缚, 我们可以尽情发挥自己的想法和观点, 这一切都来源于大脑, 而且设计也是一门先行性学科, 或者可以讲, 设计师也是发明家、探索者。

讲的这些, 仅仅是个人对于中国动画某些方面的看法, 或许有些过激, 但作者最终的目的还是希望看到中国动画的辉煌。随着国家对动画产业的投入加大, 以及越来越多的人关注和加入到动画这一行业, 我相信, 中国的动画一定会有灿烂的一天!

参考文献

中国动画创新之路的思考和研究 篇7

关键词：动画创新,独具特色,超越现实

前言:

纵观行业现状,从多角度、多视野对比和借鉴国外优秀的动画产业运行方法,分析和吸取它们成功的经验,总结发展中遇到的问题,以此对中国动画的发展做出全面合理的剖析,制定出适合中国动画发展的产业发展规划,探索中国动画的前行之路,使中国动画也能成为中国文化立足于国际的一个特色标志。

1.中国动画发展的固有模式和问题

1.1中国动画发展的固有模式

一种是简单的为玩具做宣传,相同于国外一些国家“用动画推广玩具”的创作手法,动画即宣传片。另一种是把其它领域的创作进行改编制作成动画,比如动画《秦时明月》 及是这样的,这和现在的日本动画有着很大的相同点。还有就是大力提升动画角色的知名度,获取商品化以后相应的授权费,再推出相关的衍生商品,获得更多来自动画外的商业费用,如“喜洋洋”就是走的这样一条“角色授权”之路。

1.2中国动画发展模式存在的问题

1.2.1仅仅关注低年龄段的少年儿童

不管是出于什么样的制作目的,最后想取得一个什么样的结果,由于受制于一个低龄化的主体受众,导致了我国的动画产业在风格上不能有很大的突破,极少有致力于制作精品动画的作品问世,如《清时明月》就是一部制作精细的动画。最近几年,我国对发展本土动画采取了一些措施,增加了国产动画的播出时间。随之而来的,动画市场的需求量变大,由此也出现了一些新的动画制作者,但受制于电视台对动画采购的预算不足,目前我国的动画制作产业收入还不是很高。我国的动画产业在儿童市场既有国家政策的扶持,门槛也不高,在谁都没有去开拓其它年龄市场的同时,大家都只愿意固守在原来的儿童动画市场上,这自然不足为奇。伴随着低龄化的受众群体,不细致的故事构思也就显得没那么重要了。虽然对目前的这种现象是不得已的,但我们也不能停止前进的步伐。

1.2.2缺乏现实文化的活力

动画是一种独特的艺术表现载体,它具有强烈的故事性,表现得直观易懂,还将无限的想象与日常生活紧密联系在一起,给人以熟悉又遥远的心灵感触。正是因为它通俗直接的表现手法和紧贴人们生活的特点,所以我们把它当作大众文化的传播载体,推动文化的交流和繁荣发展。而且动画作为一种广受人们欢迎的艺术传播手法,可以很好地传播我们的社会核心价值观和主流价值观。要明白的重要的一点是,观众即市场,要想赢得市场,还得贴近我们观众。

2.中国动画发展的创新之路

2.1确立市场定位,改变固有观念

思想观念依然停留在从前,对市场没有明确的定位,这需要我们开放自己的思想,转变对动画文化的认知,开拓更宽阔的视野。目前在中国动画业里,不论是制作人还是观众都认为动画是幼稚的,是作为儿童的一种启蒙教育来欣赏, 一般都是小孩子在观看。最先的教育片到后来的中国传统故事的改编都面向于低龄小孩,如《中华传统美德》、《天上掉下个猪八戒》、《天眼》等都没有向更大龄的青少年开拓市场的趋势。像日本动画强调的是引导和反应青少年们的生活, 把握他们的心理,并且创作态度严谨,有较强的服务意识, 将动画作为一种乐趣去培养更多的观众。在对市场上的客户划分方面,他们的动画作品适合的年龄阶段较广,有多个阶段的分级制。日本的动画作品大概划分的话,可以分为两类, 分别是面向青少年的和面向成人的。且面向不同群体的作品类型也很多,比如青少年类的有童话、校园、励志、搞笑、 科幻、探险等;成人类的有搞笑、幽默、家庭等,其中色情作品也在市场上大量涌现,随处都可买到,但一般都有标签 “18岁以下禁读”。

2.2借鉴民族文化弘扬时代精神

动画作品的创作要充分发扬我们国家的民族精神,借鉴和吸收传统文化的精髓之处,取其精华,去其糟粕,批判继承,古为今用。一味的地仿别的民族,别的国家只会失去原有的风格,让我国的动画产业误入歧途,更谈不上长远的发展。毕竟,只有民族的才是世界的。在世界范围之内,没有一个民族的文化是统一的,没有一个民族的精神是一致的。 世界的多样性,让我们的文化也变得多样,我们的动画产业当然也不能落后于人。除了对于民族精神的借鉴和利用之外,我们也不可以忘记思想观念紧跟时代的步伐。不能够一味地守着老规矩,要勇于突破,砥砺自我。现如今,很多的知名动画作品诸如《虹猫蓝兔》和《铁臂阿童木》等其最初来源都在于经典名著,后来经过演绎,紧跟时代的步伐,成为了动画界的新经典之作,为人所津津乐道。

2.3改变内容形式完善画面质量

一部动画,要成为经典之作,最关键的因素当然是画面了。可以说没有良好画面的支持,任何的优秀动画作品的诞生都成为了一句空话。我们国家目前为止的动画制作技术并不成熟,有许多需要完善之处,特别是立体动画更是起步晚, 技术水平低下。对于这个问题,我们的国产动画片可以先考虑从短片和小制作入手,把每一帧画面都用心制作。再加上良好的后期配音和配乐,才能够不断地提高自身的技术水平。从而在动画的内容形式和画面质量上都有一定的提高。

总结:

中国动画的原创之路 篇8

本文以2006年至2015年的10年为考察范围,解读每一个年份中以“网络传播”为关键词(或主题)的代表性文章,将这些文章节点串联起来以期大致描绘10年间中国网络传播原创性研究的发展轨迹。②需要说明的是,网络传播的研究固然不是按年度来划分的,诸多议题的研究呈连贯或不连贯的持续性,在本文中笔者仅是为了梳理与表述便利,按年份来叙述当年新出现的或最重要、最具代表性的研究成果。

一、2006年:网络传播的标准定义、网络舆论、自媒体、媒介融合

2006年,中国互联网已经发展满12年,网络传播也已成为常见的现象和约定俗成的说法,然而对什么是网络传播仍缺乏标准的定义,研究者开始意识到这种基本定义的缺失将阻碍信息传播的有序发展。首先破冰的是法学研究者王迁,他撰写的《论“网络传播行为”的界定及其侵权认定》一文提出,网络传播行为指的是将作品“上传”至或以其他方式“置于”向公众开放的联网服务器或计算机中的交互式传播行为(包括用户“共享”作品的行为),不包括对第三方网站中作品设置链接等辅助传播行为。[3]这篇论文被以不同程度的支持或批判地引用180余次,为后来针对网络传播行为的定义式研究提供了讨论的基础。

网络舆论是2006年研究者关注的一个焦点。这一年前后,中国集中发生了“孙志刚事件”“宝马车撞人案件”“妞妞事件”等几个有较大影响的事件,互联网“一夜之间”成为舆论形成与发展的新场域,推动甚至影响事件的发展和解决。针对这一新现象,诸多研究者展开了探索。其中,蒋乐进提出,网络舆论是在网络普及、上网者有充分自主话语权及拥有共同关注话题事件的基础上产生的,是公众的意见和网络传播媒介相结合的产物,也是传统媒体适当介入的结果。[4]谢海光、陈中润从公共管理研究的路径提出,互联网内容及舆情的核心元素包括热点、焦点、重点、敏点、频点、拐点、难点、疑点、黏点、散点十个点,其中热点是最基本的判断依据。他们还同时指出了2006年前后网络舆情研究过分依赖统计工具的问题———用数理统计软件化来代替舆情分析判据的科学性、用经典概率理论简单图示化来代替舆情分析判据的复杂性。[5]这种貌似科学而难以实用的研究偏向直到10年以后的今天依然存在并阻碍着我们真正认知互联网舆情的深度复杂性。

自媒体这一新概念出现后,邓新民发表《自媒体:新媒体发展的最新阶段及其特点》一文,提出:自媒体的核心在于普通市民自主提供与分享信息,而目前发展迅速应用日广的新媒体都或多或少地具有自媒体的特征,从而可能成为新的应用广泛的重要信息传播渠道。他同时提出,由于自媒体的进入门槛低且具有自主性越来越强、发展越来越快、应用越来越广、作用越来越大等特点,因此针对自媒体及以自媒体为特征的新的媒体的管理也越来越难,应当引起重视。[6]

尤其重要的是,2006年蔡雯首度向国内引介了发源于美国的“媒介融合”概念。她介绍,在数字技术与网络传播发展的推动下,媒介融合正在成为西方新闻传播学界的新课题;所谓融合是传媒组织经营上的联合与介质上的汇聚,媒介融合是大势所趋,我国应该引起注意并做好准备,尽早打破行业和区域划分的壁垒、迎接媒介融合。[7]蔡雯后来又撰写多篇文章③探讨媒介融合的内容及意义,包括媒介融合背景下新闻传播业的变革以及与之相关的新闻教育的变革等。2009年,蔡雯论断,融合是新闻传播正在发生的重大变革———“媒体的格局正在发生历史上从未有过的变化,无论是受到挑战的传统媒体还是层出不穷的新媒体,都在试图通过与其他媒体的合作或联姻(来)实现资源的优化配置,从而赢得竞争。媒体融合已经成为这场变革的主旋律!”[8]

二、2007年:网络群体行为、危机信息管理

在肯定互联网为信息传播及中国社会发展带来正向作用的同时,一些学者从网络传播的机制入手对其负面效应做出了思考并提出预警。例如,彭虹等人提出网络传播是理性的也是非理性的[9];又如,崔建国认为,网络传播使得个人的作用被放大、网络社区被认同、传播成本被降低,因此人群之间因数字鸿沟的加深而进一步分化,信息失真和扭曲更为常见,网络暴力倾向呈蔓延趋势。[10]

网络群体行为则集中体现了网络传播的这些特征和潜能,相关研究也进入议程。周湘艳将网络群体行为定义为“数量众多的网民在非预期的特定阶段为达到共同诉求而通过网络集中参与社会事件”。她提出,网络群体具有情绪化、行为规模效应及因匿名而造成的个体心理变化等特征。她认为,网络群体行为暴露了虚拟与现实之间交错的权利与法治的真空地带,正在挑战传统的政府治理模式。[11]

为应对这种新的社会现象,一些研究者对诸如“网络环境下政府危机信息管理的新思路”等议题做出了探讨。其中,杨军与张媛将危机发展的过程划分为潜伏期、爆发期和恢复期并相应提出预警、控制、反思及教育等网络舆论管理的对策研究是具有代表性的。[12]

三、2008年:后新闻传播时代、对网络传播消极意义的反思、网络与国家文化安全等

杨保军认为,网络传播已经开启了“后新闻传播时代”,我们应顺应新闻传播模式的诸多变革、新闻“产消者”的一体化、融合新闻的勃兴及新闻的图像化等新的信息传播趋势,不能总是停留在传统新闻传播业的框架与格局内描述和反映这些新变化。[13]

在同文中,杨保军对网络传播可能带来负面作用做出了前所未有的深刻反思。他提出,后新闻传播业时代还有可能出现一系列背反性情形。如,传播技术的核心化作用越来越大并使得新闻反映真实和新闻造假都更加容易;又如,新闻传播主题和一般信息传播者的日益大众化公共化可能反而减少人们面对面的交流并进而减少相互之间的信任度;再如,传播者和收受者的身份自由使得新闻自由进入一个新的时代,但同时也愈加私密隐蔽。这些反思对此后的新闻传播实务与研究都具有警示作用,在今天看来,杨保军提出的这些警示正是我们所面临的问题。

有研究者提出网络传播关系到国家利益与国家文化安全。例如,刘桂珍认为,在全球化及互联网融合发展的背景下,尤其是在全球网络传播“西强中弱”的态势下,应注重维护我国文化安全,在“软手”上以社会主义价值体系为引领着力建设中国特色的网络文化,在“硬手”上则应构建自律、他律、技术控制三位一体的管理机制,尤其是要使网络技术的研发成为维护国家文化安全的有力武器。[14]

在继续探讨网络传播本身的现象特性(包括网络语言[15]、知识共享[16]、话语权[17]等)的同时,关于网络传播的学术研究还与宗教传播[18]、音乐行为方式[19]等多个领域展开了交互。

四、2009年:群体性事件、舆论引导、网络伦理道德、“人肉搜索”、网络意见领袖

在2009年前后,随着信息传播本身的发展、新一轮社会问题的凸显,以及信息传播与中国社会交织发展到了一定程度,网络传播之于社会参与和社会问题的处理成为研究者研究的焦点。

如果说之前的网络传播研究已经关注到网络群体行为的出现及公共危机管理的必要性,那么2009年则集中涌现出大量以“群体性事件”为关键词的研究文章,且在前后几年中伴随着几乎每一次事件的爆发皆有相应的研究出现。探索舆论引导“解决方案”的对策性研究也相应出现。研究者提出,在今天的中国网络舆情日趋重要,是构建和谐社会甚至决定整个社会发展走向的关键;大量的研究④呼吁政府信息公开、建立网络舆情监控系统及预警机制、加强普法教育和网络法制化管理等。值得一提的是,一些公共管理领域的研究者⑤介入了此类对策性研究,从社会文化、法律法规等视角探讨网络政府干预议题。

“人肉搜索”也正是在这个背景下产生的。伦理视角的研究⑥揭示,“人肉搜索”有其合作性、民主参与性、正义性及批判性等积极的属性,因此恰当的“人肉搜索”本身是网络互动的工具和社会监督的公器;然而在当下中国“人肉搜索”迅速过热甚至偏轨发展,其消极性凸显,包括信度缺失、侵权侵利、消解主流道德等问题凸显。陈正辉认为个中原因在于,在现实中信息的不畅通导致了民众对道德事件敏感,网络的匿名性及追究法律责任的不明确现状又为人肉搜索提供了温床,而要改变这一现象则应从保护个人隐私权、提升网民的媒介素养、加强对网站的监管与维护社会和谐发展等四个方面进行伦理规范。[20]

关于“人肉搜索”的诸多研究皆站在传播学、社会学、伦理学、法学的交叉之处。殷俊的《从舆论喧嚣到理性回归———对网络人肉搜索的多维研究》一书集中体现了这种多学科视角。他领导的研究团队从社会学、心理学、经济学视角解读了人肉搜索产生的原理,并解析了人肉搜索之于传播、经济、文化、法制及社会等方面的诸多问题。[21]这种强烈的跨学科性也是网络传播研究的一个缩影并昭示着其未来的发展。

与社会大背景相关,这一年还集中涌现出相当数量的网络意见领袖研究成果。其中,杜筠的实证研究分析认为:与传统意见领袖不同,网络意见领袖的形成是依靠自身在网络上的活跃度及在某一专业领域得到绝大多数网友认可的程度;网络意见领袖并不一定比追随者更接近信源,而是能给予追随者更多思想和意见以帮助他们形成判断;同时网络意见领袖也不必善于真人交际,因此与传统意见领袖相比,网络意见领袖更具普遍性,网络意见领袖与追随者之间的关系也更广泛且虚拟不稳定。[22]

五、2010年:“反沉默螺旋”、网络议程设置、信息知识产权

中国网络舆论快速而深刻的发展使得诸如“沉默的螺旋”等西方经典的传播学理论概念被再度放置到中国实践中进行检验、修正与发展。王国华与戴雨露⑦在刘建明[23]、姚珺[24]等人在中国网络传播初期所做的“反沉默螺旋”研究的基础之上对当下网络传播中的“反沉默螺旋”现象做出解析,提出网络舆情“反沉默螺旋”会出现理性和非理性两种不同的传播路径,其中基于对政府公信力、民族精神、道德问题等的关注而走向理性的路径,非理性“人肉搜索”、非理性中坚分子、非理性意见领袖等则将网络舆情引向另外一条截然相反的道路。

“议程设置”这一经典理论概念也被重新检验。有研究者提出,新的传播活动中的议程设置(网络议程设置)呈现出不同于传统媒体的特点:设置网络议程的主体呈多样化、草根化、分权化,议题本身呈广泛性、开放性、衍生性,设置议程的渠道也呈多元化、互动化等。[25]华中师范大学的课题组也提出网络传播中议程设置呈全民化(该研究还对其他一些西方经典概念做了检验,提出舆论演化的“蝴蝶效应”加剧、舆论控制的“把关力”弱化等)。[26]

一些新的议题,如云计算开始成为研究者的关注对象。有意思的是,研究者首先从法学的视角切入云计算研究。例如,孙远钊通过解析发生在美国的七大影业公司联合状告Cablevision侵犯著作权这一案例来探究云计算所涉及的基础性法律问题。他引用美国律师协会知识产权法律信息科技分会的观点认为,尽管国际上对云计算本身的定义尚未取得共识,但是通过这种方式来从事信息管理的优缺点已经初露端倪,尤其是交由第三人代管的信息安全与隐私问题、无法直接对实体的硬件予以管控或取用问题、无法确知实体信息的实际所在与知识产权的界定与维护问题等特性,对各国现行的相关法律法规提出了严峻挑战,而中国现行的法规中对于著作权的构成、不受著作权保护的例外等诸多内容也迫切需要进行更细致的规范与定义。[27]

回溯到2006年,国务院颁布了《信息网络传播权保护条例》,自此,信息知识产权议题正式进入研究视野。有代表性的研究集中出现在2009年、2010年两个年份。例如,王迁定义了网络环境中的版权直接侵权[28];又如,旅美学者刘家瑞通过解读十一大唱片公司联合诉讼雅虎案件来辨析网络侵权中的“明知”“有理由知道”和“应知”等基本概念,为网络传播时代中国版权立法的完善提供了理论基础[29];再如,史学清、汪涌和王迁的文章从不同角度探讨了“避风港”问题。[30,31]这些研究成果直接促成了《信息网络传播权保护条例》的修订和2013年1月《国务院关于修改〈信息网络传播权保护条例〉的决定》的颁布。

六、2011年:多网融合与网络国家安全、网络文化与社会进程、网络空间与国家主权

关于人肉搜索等议题的研究仍在继续[32],对意见领袖、“沉默的螺旋”等经典概念的检验与讨论⑧也在展开。其中,邓若伊提出,由于网络传播带来媒介环境的转型,意见领袖理论的解释力降低,需要进行“调适”。她的理由是:新环境中的意见领袖可能是现实中的名人也可能是虚拟世界中匿名的人,意见领袖可以是受众也可以是传播者,评价意见领袖的标准主要视其网上表现是否活跃、是否掌握事实真相或网络传播中公信力较高的符号代码等,意见领袖存在的周期变得相对较短,存在形态相对分散,存在形式以非层级、非权利为特征。[33]

更重要的是,2011年出版了三篇重量级的论文,分别探讨网络传播本身、网络传播与中国社会进程和网络传播与主权国家的边界划分。

高钢撰文讨论了多网融合趋势下的信息集散模式的改变。他认为,直接影响信息传播形态与模式改变的三大技术(产品)已经显现,即移动互联网、智能便携终端、云计算。这三大技术将形成千姿百态的信息服务,改变信息交流的结构与模式,从而使得公共信息的提供方式、社会关系的经营方式、社会结构的演进方式发生革命性的改变。目前已经可以看到一些改变:“网融合”———信息集散的全新物理结构呈现,“微传播”———信息集散的全新基础单元生成,“泛关联”———信息集散的全新社会能量开启,“大协作”———信息集散的全新创造模式形成。[34]

在这种多元网络、多元社群、多元信息融合的趋势下,高钢进而提出网络安全越来越等同于整个社会的安全,较2006年刘桂珍探讨的网络与国家文化安全更进一步(近几年提出的“网络国家安全”印证了他的观点)。他提议,国家网络信息安全管理体系的建造需要纳入物理技术防护和社会管理防护的统一、被动形态防护和主动形态防护的统一与国家组织防护和民众自主防护的统一,三对统一体构成一个完整的体系。

彭兰的文章指出网络文化之于中国社会进程的深刻影响。她认为,自1994年起步以来,互联网促进了中国信息经济的发展、传媒产业的变革和文化产业的振兴,然而互联网对于中国更重要的意义则在于它对中国社会进程的深层影响,而这种影响在很大程度上表现为网络文化的影响。彭兰将网络文化定义为“网络社会与现实社会互动的产物以及这两种社会形态之间的一种桥梁”,它映射着现实社会同时也反作用于现实社会。网络文化对社会压力的运动方向形成一定作用,对社会压力既具有释放作用也有增压的可能性,两者还有可能在不知不觉中相互转化。网络文化还直接作用于每一个网络中的个体,其运动过程也是人群自然分化的过程。[35]彭兰的这项研究既是集大成者,也为之后的研究提供了框架。

任孟山从信息交换与地缘政治的角度首次提出网络传播的信息空间与国家主权之间的张力关系。通过对传播主体与国家监管、身份认同与地理约束、网络自由与信息管控、技术进步与跨界传播这四个层面的解读,任孟山认为,网络信息空间的取向是跨越国家地理边界进行信息传播,而国家主权则是要约束网络信息的无边界传播,两者的内在技术秉性与政治秉性的落差永不会消失,只是在不同的历史阶段有不同的矛盾表现形式,当前网络传播的信息空间与国家主权的地理空间的调适程度将会决定现实社会中的信息存在状态。[36]

七、2012年:个人门户时代、网络公共议题“敏感的螺旋”、网络谣言善治、网络外交

至2012年前后,互联网已在中国发展近20年,彭兰将这20年来的网络信息传播模式归纳为三个发展阶段:以网站为核心的“大众门户”阶段、以搜索引擎为基础的“定向索取”阶段、以社会关系为传播渠道的“个人门户”阶段。她认为,进入到个人门户时代,网络传播才真正完成了关键性的变革。彭兰分析,今天的“个人门户”传播模式是以P2P、RSS、Wid-get、Application、API及社会化媒体等为基础的。从新闻生产的角度讲,个人门户模式赋予了公民新闻更大的权力;从新闻消费的角度看,个人门户模式并不意味着门户网站意义的丧失,但至少说明了人们获得新闻的入口在发生变化。她同时提醒,应看到问题的两个方面。如:个人门户模式为个性化的信息满足提供了一个好的机制,但个性化信息消费并不必然意味着人的信息选择、信息价值判断及态度形成就是独立的;又如:社会化媒体增加了社会聚合的可能,但社会化媒体中人们的交往也有可能越来越呈现出“区隔”的倾向;再如:个人门户使得大众门户的中心地位被削弱,每一个个体成为自己的传播中心,这似乎是一个传播去中心化的过程,但同时也会促成新的话语权力中心。由此,彭兰再次呼吁,未来对网络传播的研究不应仅限于其本身,而应深入到社会关系与社会结构的变迁层面,在其中更深刻地理解新媒体发展的长远影响。[37]

与这一理念相呼应,周俊和毛湛文所开展的一项关于社会信息流动的原创性研究提出了网络公共议题的“敏感的螺旋”模型。他们发现,敏感度越高的信息越趋向于在互动程度高的传播渠道中传播,如微博、SNS网站等,相比之下敏感程度低的信息则趋向于在门户网站等互动程度较低的渠道传播。整个传播过程可以用螺旋式上升的模型来表示:在面对压力监管之时螺旋的规模相应变小,但在人际互动程度高的渠道中敏感信息依然保持流动的状态。[38]刘荣、刘艳则从公共管理的角度探讨网络谣言的善治途径。他们分析网络谣言传播过程中主体间权利和利益的相互依赖性和互动性,对其中政府的作用范围及方式做出重新界定进而提出多元的网络谣言治理优化方案。他们认为,政府、公民、网络民间组织对网络谣言的合作治理是政治国家与公民社会一种新颖关系的体现。[39]

与此同时,网络外交这一议题进入了中国研究者的视野。何宗强、李婷引用唐小松对网络外交的定义:在信息时代,国际行为体为维护和发展自己的利益,利用互联网技术和网络平台开展的对外交往、对外宣传和外交参与等活动即是网络外交。两位研究者分析了奥巴马政府对伊朗的网络外交,认为美国实施网络外交的目的在于减少“噪音”、促进心灵沟通。尽管要认识到仅仅凭借网络沟通和政治作秀是难以真正达到赢得人心的目的的,但是也要看到借助网络媒介的确可以更为迅速地传递美国的价值观和政策主张。美国利用网络媒介占据信息和舆论高地、将网络外交与传统外交相互配合的经验也是值得我们借鉴的。[40]

八、2013—2015年:多样化议题

在延续上述研究议题及路径的同时,2013年至今的研究明显呈多样化趋势。研究者就网络对各个领域传播的影响、与各个领域的融合互动发展展开了分析,包括网络对学术期刊发展的影响(9)、网络传播之于电视剧发展(10)、网络环境下的纪录片创作(11)、微传播时代中微电影的发展前景(12)、时尚业的网络传播(13)、宗族文化的网络传播(14)、书法艺术的网络传播(15)、民间公益组织的网络传播策略(16)等(17)的分析,不一而足。

研究所涉及的范围之广、议题之多几乎是空前的,然而尽管具体议题不同,基本的观点都认为网络传播为各行各业带来了深刻的变化,应从现象中理解规律特性并顺势加以运用,服务于相关事业的发展。

九、中国网络传播研究的10年发展与问题

依据赵莉梳理的1996年至2005年中国网络传播研究概况,研究的议题主要包括网络媒介、网络伦理与法规政策、网络实务、网络传播效果、网络广告、网站建设与经营等。[41]相比之下,在接下来的一个10年间(2006—2015年),由于中国的网络传播实践本身发生了巨大的变化———用彭兰的话讲,就是我们走过了“大众门户”时代和“定向索取”时代,来到了“个人门户”时代,用杨保军的话讲则是“后新闻传播时代”,网络传播研究的议题、方法、路径等也都相应发生了变化。

首先是议题(群)的变迁。这10年所研究的议题范围明显扩大了、多元了,同时也从普适的议题转向具有明显中国特色的议题群。10年间最为重要且最多的研究是网络舆论议题群,与之相关的议题包括网络群体事件、网络议程设置、网络意见领袖、危机信息管理、网络谣言治理、网络舆论引导等。西方传播学中相关的经典理论概念也被置于中国新实践中加以检验并发展。其次是法律与伦理议题群,这是我们过去研究较少但在网络传播时代迫切需要的。再次是网络安全与主权议题群,是今天网络化与全球化融合发展的时代对中国提出的新议题。

议题的变迁准确反映了中国社会的变迁。在以“分化”为特征的社会转型期,原本隐藏在“根本利益一致”背后的各种具体利益的不一致逐渐显现了出来,社会阶层分化严重、种种矛盾凸显,然而现有的治理机制又尚未及时跟上变化的速度、广度和深度。与此同时,飞速发展的网络信息传播形态则为各个主体的各种诉求提供了新的多元的渠道和可能性,网络传播迅速成为参与社会的“双刃剑”甚至“多刃剑”,所涌现出的诸多新现象和诸多不确定性受到了研究者的强烈关注,但无论如何,网络传播与中国社会的深度融合发展模式与趋势是肯定的。

议题的变迁也导致了研究路径的变迁。传播学历来被认为是处在哲学、历史学、心理学、社会学、经济学、生物学等学科的交叉点上,如马特拉所言,物质与非物质、技术与语言、自然与人文、经济与文化、个体与系统、本土与全球等一对对矛盾演进的语汇构成了传播学学科发展的张力,然而这些语汇往往是以二元对立的方式出现在传播学的讨论中的,正是他们的对抗切割形成了传播学中的各个思想派别和潮流倾向。[42]在网络传播研究尤其是中国的网络传播研究中,人们发现,网络传播之于社会、经济、法制、伦理、文化等的嵌入之深已经常态化了,任何一个学科路径都无法完整地解读网络传播中的现象,甚至连自成体系也很难做到,因此采用跨学科的路径已经不是一个可有可无或锦上添花的选择,而是网络传播研究必走的道路。

然而,落实到具体研究的方法论中,当前我国的网络传播研究仍然存在至少两个问题。其一,工具理性与价值理性仍然是分离的。政策应对型的研究往往缺少观点批判,而价值判断型的研究则少了一些建设性,这似乎是社会科学研究中的一对永恒矛盾。其二,研究者仍然是孤立的且越来越孤立。尽管整个网络传播研究的局面是跨学科的,然而具体到每一个单个的研究则仍然是单一学科视角的。换言之,很少看到来自多学科的研究者组成团队开展研究,即便是某个学科内部也很少形成团队式的研究。此外在信息技术的赋能和异化下,研究者的合作对象往往是技术工具和反映研究对象的(部分)数据而不是其他研究者,甚至不是研究对象本身。其潜在的危害不言而喻,嵌入在社会进程中的网络传播的复杂性和深刻性将不被真正理解。这是下一个10年我们尤其需要关注并应对的问题。

十、结语

中国动画的原创之路 篇9

关键词动漫青少年想象力

随着现代生活节奏的加快，人们的阅读方式也在发生变化，读“图”以其“速度快、信息量大、具有视觉冲击力、易理解”的功能特点逐步代替了读“字”。而动画作为一种独特的“读图”视听艺术形式，以其富有张力的奇异故事和眩目画面。使青少年对其产生了极大的兴趣。在动漫的世界里，他们松弛神经、缓解焦虑，获得情感和心理的体验。一项针对京、沪、穗三市两千多名青少年进行的有关动漫和动漫消费的访问研究发现，在14～17岁和18～23岁两个年龄阶段中，喜爱卡通的比例分别达到89％和84％。因此。青少年是动漫大军中阵容最强大、最忠实、最基础的观众和消费群。然而，有调查显示：在中国，青少年最喜爱的动漫作品中。日本动漫占60％，欧美动漫占29％，而中国原创动漫包括港台地区仅占11％。可见中国青少年更喜欢美、日动漫，而国产动漫作品则处于十分明显的劣势，中国青少年原创动画也处于尴尬的地位。现就中国青少年原创动画创作缺失的原因进行初步分析并探讨其对策。

一、中国青少年原创动画创作中的缺失——造成中国青少年原创动画尴尬现实的根本原因分析

造成我国原创动画尴尬现实的原因是多方面的，但从根本上讲是我们没有在完全把握青少年动漫艺术特征的基础上，针对青少年的心理特点，创作出专属于青少年的动画作品。虽然市面上的动画作品数量庞大。种类繁多，但真正能吸引青少年观众视觉的却少之又少。相反，大部分作品(近十年来的原创动漫的作品)，几乎都集中在儿童层面上，针对青少年的动漫作品寥寥无几，无论在质量和数量都远远不能满足我国青少年的要求，且与美日动画存在着很大的差距，造成了国产青少年动画市场空档，使得青少年不得不把目光转移到国外作品上。

一方面，与其它艺术形式相比，动画是“幻想的艺术”，其最根本的艺术特性是假定性。克拉考尔在《电影的本性》中说动画片的任务是。描绘不真实的，即从来也不会发生的事情。这也正是它吸引青少年的真正原因。青少年在这一成长阶段里，正是通过(或是借助)动画中一些不切实际而又似乎合乎他们思维逻辑的故事情节。“在现实与超现实之间自由游走，”实现他们在现实世界无法达到的夙愿与追求。正如一位网友在回答青少年为何喜欢动画时说的那样，“看动画作品可以给人一种暂时脱离现实生活的感觉。它能让人尽情邀游在一个完全不同的世界。可以满足人的梦想——做最刺激的事、拥有不可能拥有的一切。使人实在难以抗拒动画的魅力”。所以，动画片在青少年眼中成为制造与实现幻想的工具，他们借助动画这种形式，来满足在现实生活无法实现的某种情感、愿望或情绪的发泄。而这些正是中国青少年原创动画体裁中所缺少的元素。正是因为中国动画中缺少了青少年所喜爱的这部分元素，从而失去了广大的青少年受众群。

另一方面，青少年是人生成长的重要时期。由于具备一定的科学知识与社会经验。已经初步形成了自己的辨识能力，他们既不会像儿童那样对世界一味的充满幻想，也不像成人那样过于相信现实，缺乏想象，而是处于从幻想到现实过渡的阶段。青少年也是一群现实的理想主义者，其幻想是区别于现实并结合现实的幻想。因此，青少年艺术的核心就应该是现实与幻想的结合，青少年动画的艺术创作必须以这种艺术价值为核心。将客观现实揉入奇异的幻想色彩。创造一种新的现实。这种夸张、虚幻、荒诞且又具体的真实更容易产生强烈的艺术效果和艺术生命力，以其强烈的想象力和现实性深深的震撼着青少年的身心，使他们对动画无限向往，心甘情愿的沉浸在幻想与现实交错的时空之中。因此动画创作者必须重视青少年的这种心理需求，只有这种与他们生活相联系的幻想才能吸引他们的眼球。

中国的原创动画恰恰缺乏的就是想象力，除了原有的神话故事和猫猫狗狗的动物童话以外，在现实题材中少见幻想题材。虽然近期有一两部幻想题材作品，但观众对此的评价，不是幼稚得可笑，就是过于荒诞不经，缺乏内涵。幻想，原本是动画中是最具有表现力和魅力的因素，在国产动画中却失去应有魔力。究其原因就是没有把握好幻想与现实之间的距离，这一点日本做得就比较成功，在日本的动画中多多少少都包含一点科幻或魔幻元素。而其成熟之处就在于它能很好的把握现实与幻想的距离，不会让观众因为故事情节的荒诞从而产生隔阂感。因此，如何把握好现实与超越现实的尺度，创作出幻现交融的动画，是发展我国青少年动画的一个关键因素。

二、提高我国青少年原创动画想象力的对策

要把握好现实与幻想的尺度。其前提是要实现现实世界与幻想世界的成功对接与沟通。我们以往的创作观念认为现实世界就是现实世界，想象世界就是想象世界，两者是相互分开，完全割裂的。是无法进行沟通和融合的。这种认识在相当长的一段时间里制约了我们的动画创作。使我们创作的动画作品要么缺乏幻想，毫无趣味，要么过于荒诞离奇，没有任何的现实意义。青少年的动画是既需要幻想又需要现实的动画，如何实现两者的对接与融合，且让人感觉真实可信，已成为当前青少年动画创作的关键所在。建立可信的对接与融合首先应以现实元素为基础，表现的舞台应侧重于人类的时空，要排除那些违反最基本的自然规律和逻辑的现象，营造一种真实感，只有与观众生存的状态越接近，影片可信度就越高。其次，要加入在现实中很难办到，但又似乎在理论上行得通的元素，在为青少年排除虚假印象的同时，极大地增强影片的可看性。也就是所谓的现实的“虚幻性”。另一方面，合理运用想象力，运用适度的想象使观众接受并产生心灵共鸣。

在创作中我们可以把现实世界的人生理想和生存意识带入到想象世界，使想象世界拥有现实的人生因素，使观众在某种程度上认同或者相信这种想象世界的存在。使想象世界不再让人感到那么遥不可及。从而增强作品的可信性，尤其是青少年正处于追求理想的年龄，这种可信的想象世界无疑对他们产生了无尽的吸引力。