企业原创动画（共11篇）
企业原创动画 篇1
今年总理的政府报告, 我最关注“创新”二字。与往年不同, 今年的报告中讲的更细, 特别是在能源、环保方面。作为企业, 创新也要从过往的加大产品科技含量、促进产品销售转型升级为以环保、节能为主线的技术创新。
格力所有工作都是围绕“自主”展开, 在自主上充分做文章。坚持自主创新, 引进高端人才, 培养技术员工, 发展格力创造的管理模式, 已为格力电器奠定了好基础。
比如说过去中央空调, 压缩机是依赖于购买别人的, 空调的核心部件是买来的。但格力从头至尾, 从零部件开始都是自己在加工, 这样我们就可以确保产品质量, 并对产品品质控制。
对于世界首创的直流变频离心机技术, 格力并没有满足。直流变频离心机技术之后我们又继续加大研发, 围绕环保节能下功夫, 开发出了被称为颠覆性技术革命的光伏空调。
我国空调市场如果都应用到该技术, 可为国家节约30%的电能。格力对社会最大的贡献就是不断地研究开发高端的技术, 来引领这个行业, 带动这个行业向前走。
近几年我国内资厂商空调出口额不断增长, 在技术、品牌等方面逐步与国际企业靠拢, 甚至要优于竞争对手。我认为, 内资品牌在国外的竞争优势来源于持续的创新精神。过去模仿得比较多, 跟随比较多, 但是我觉得中国的企业真正走向世界必须是坚持走原创精神, 就是说你真正通过你的技术去改变别人, 或者给别人提供了方便, 这才是最重要的。
——格力集团董事长董明珠
企业原创动画 篇2
《中合作制作电视剧管理规定》（广电总局第41号令）
《电视剧审查管理规定》（广电总局第40号令）
《〈中外合作制作电视剧管理规定〉的补充规定》（国家广电总局、商务部第54号令）
《〈中外合作制作电视剧管理规定〉的补充规定》（广电总局第57号令）
二、审批部门：广电总局
申请中外联合制作电视动画片立项，应符合下列条件：
1.中方机构须持有《广播电视节目制作经营许可证》；
2.中方机构应对联合制作的电视动画片向广电总局同时申报合拍电视动画片题材规划；
3.双方共同投资，包括以货币直接投资，或以劳务、实物、广告时间等折价作为投资；
4.前期创意、剧本写作等主要创作要素由双方共同确定；
5.电视动画片的国内外版权归中方及外方共同所用。
三、申请程序
直接从广电总局申领《电视剧制作许可证（甲种）》的中方制作机构申请与外方合作制作电视剧（含电视动画片），向广电总局申报。其他中方制作机构申请与外方合作制作电视剧（含电视动画片），经所在地省级广播电视行政部门同意，报广电总局审批。
申请中外联合制作电视动画片立项，应提交以下材料：
1.申请书；
2.《广播电视节目制作经营许可证》复印件；
3.省级广播电视行政部门的初审意见（直接从广电总局申领《广播电视节目制作经营许可证》的中方制作机构除外）；
4.每集不少于500字的分集梗概或完整的剧本；
5.合作协议意向书；
6.外方法人注册登记证明（外方为自然人的，应提交履历）、资信证明。审批机关可以要求外方提交经过公证的境外第三者担保书。
申请中外协作制作、委托制作电视剧（含电视动画片），应提交以下材料：
1.申请书；
2.每集不少于1500字的分集梗概或完整的剧本；
3.主创人员（编剧、制片人、导演、主要演员）名单；
4.境内拍摄景点及拍摄计划；
5.合作协议意向书；
企业原创动画 篇3
关键词：皮克斯动画,运营模式,借鉴意义
皮克斯动画工作室 (Pixar Animation Studios) , 也称皮克斯动画工厂、皮克斯动画公司, 以下简称皮克斯。1986年, 美国工业光魔公司 (ILM) 的电脑动画部被史蒂夫·乔布斯 (苹果公司前总裁) 以1000万美元收购, 正式成为独立的制片公司———皮克斯。它一直致力于制作优秀的电脑动画作品, 公司的作品多次获得奥斯卡最佳动画短片奖、最佳动画长片奖以及其他技术类奖项。从1986到2012先后制作了《玩具总动员》、《虫虫危机》、《怪兽电力公司》、《海底总动员》、《汽车总动员》、《料理鼠王》、《机器人瓦力》、《飞屋环游记》、《勇敢传说》等13部动画长片和《顽皮跳跳灯》、《绑架课》、《暴力云和送子鹳》等20部动画短片, 8次荣膺奥斯卡奖项, 13部动画长片的全球总票房超过65亿美元, 加上相关延伸商品的开发销售, 总产值接近400亿美元。皮克斯的成功在世界动画电影史上产生了深远的影响, 它的运营模式值得中国同行借鉴。
一、皮克斯动画工作室的运营模式分析
(一) 立足蓝海发展战略
纵观皮克斯的企业发展史, 皮克斯始终将“蓝海战略”确立为企业发展的基本战略, 高瞻远瞩、气象非凡。在迪斯尼这只“硕鼠”一统天下的美国动画市场上, 多少年来都是迪斯尼独领风骚、独占鳌头, 然而皮克斯的横空出世改变了这一近乎垄断的动画市场格局, 在迪斯尼看来这盏“顽皮小台灯”一点也不省油, 更不让它省心。
皮克斯成立的时期正逢电脑科技应用日益普及, 而更得天独厚的是, 皮克斯的老板乔布斯是引领电脑科技潮流的苹果公司创始人, 他是一个将科技、商业与艺术完美结合的“疯子”。在手绘的、平面的、二维的动画占主导的时代背景下, 可不可以运用电脑科技制作数字的、立体的、三维的电脑动画呢?这种新的动画是否能博得观众的满堂喝彩而赢得市场呢?想法一出, 乔布斯便去找同样“不安份”的动画奇才约翰·拉塞特商量, 还没仔细商量两人便一拍即合。其实, 当时并没有专门用于动画电影制作的专业电脑技术, 不过很快乔布斯便物色到了正在探索电脑动画技术的狂人埃德·卡特姆, 由他组织技术人才开发出了世界上第一款三维动画制作软件Render Man, 极为神速地解决了技术难题, 接下来就等着用创意来开启动画电影的全新时代。皮克斯的发展战略无疑更是“蓝色”的, 它推崇创新不走寻常路, 它开辟了动画电影的一个全新领域“三维动画” (又称立体动画) , 它与其他动画企业的区别不是差异化而是革命性变化。除此而外, 它在运作方式、企业文化、动画风格、题材内容等多方面都求新求变, 一扫美国动画界沉闷颓唐的暮气, 打破了动画领域诸多传统, 在带给观众独一无二的全方位震撼的同时, 也迅速将自己推向了动画帝国“储君”的顶尖位置。
(二) 坚持高度原创内容
在对待动画影片的故事内容方面, 皮克斯极端重视和讲求故事本身的原创性, 推崇内容为王。皮克斯具备超一流的技术力量, 而它放在第一位的始终是原创的故事内容。这是其耗时最多的工作, 更是其夺冠王牌。皮克斯的原则就是技术绝对服从于故事, 并全力为故事演绎服务。拉塞特曾对构思故事的人员说“仅管想象出震撼心灵的东西, 不用去考虑它们能否做出来。皮克斯强悍的技术力量, 就是用来完美呈现你们无边无际的想象力”[1]。皮克斯热衷塑造原创的故事及人物形象, 而不是照抄过去成形的故事或热销的书籍及漫画, 且不拘一格、无远弗届。皮克斯创造性地设有创意总监一职, 专门负责最大限度的激发和集纳各种创意, 该职位一直由奇思妙想如泉涌的拉塞特担任。创作团队拥有足够大的灵活性与足够多的授权。这样的制度设计确保了原创的自由和深度。亦如拉塞特在皮克斯创立20周年大会上说的那样“我经常回味我们创作的《顽皮跳跳灯》。其迷人魅力不单表现在电脑特效上, 更在于其让人拍案叫绝的故事和角色”。亦如导演安德鲁·斯坦顿所言:“作品到底好不好, 主要取决于内容本身好不好和故事讲得好不好”、“在动画电影创作过程中最困难的工作就是原创故事。”在坚持不懈的原创过程中, 皮克斯总结出了创作完善故事情节的五大创意原则:1.切莫执着于一个创意。2.记住创作中的首次欢笑。3.快乐激发创意, 而非竞争。4.让你自己被创意人员包围。5.团队就是一切。这五大原则说明了好的原创故事来源于整个团队充分的信任与合作、尽情的交流和分享创意, 不断地启发及延伸思路。这些有效原则的贯彻“勾引”出了无数的好创意, 并有利于这些好创意激发连锁反应, 正是这些点滴创意集腋成裘之后, 串联起了一个个引人入胜的好故事。
这些新故事充满着浓烈的乐观精神、理想主义、人文关怀、幽默气息和朴素的环保理念, 是皮克斯创意团队集体智慧的结晶。
(三) 采取联合运作融资
动画产业是一个资本密集型产业, 且具有资金投入大、投资周期长、投资回报不稳定的特点。美国的动画产业发展至今已较为成熟, 这种成熟不仅表现在动画企业的制作管理上, 还表现在动画企业的融资方式上。在资金募集和管理方面, 除了像迪斯尼这样的巨头外, 绝大部分美国动画企业都不是单独投资, 然后自我使用、自我循环, 而是积极吸引动画产业链上的相关企业 (如影片发行方、出版企业、玩具制造商等) 和金融机构 (如风险投资基金、私募基金、银行机构、信托公司、担保公司等) 来共同参与投资, 募集较大数额的充裕资金, 这种融资方式称之为联合运作融资方式。该方式可以确保动画制作过程中的资金流转顺畅, 进而确保动画作品的原创性和高品质, 更有利于动画发行营销、衍生品开发等后续环节的提前擘画、顺利进行。其突出的特点是:风险共担, 利益均沾。
作为独立的动画企业和电脑动画先驱, 皮克斯一开始就对资金十分饥渴, 以至于其创始人斯蒂夫·乔布斯在花费1000万美元建立皮克斯后, 又先后追加了近1000万美元的投资, 当然这对于雄心勃勃的皮克斯来说, 无异于杯水车薪。在皮克斯成立的初期, 资金问题一直是困扰其发展的大问题, 为了募集更多的资金, 皮克斯可谓使尽了浑身解数。
1991年5月, 皮克斯与迪斯尼签订了制作三部动画长片的合作协议, 后来又续签了两部动画影片的协议, 迪士尼为皮克斯的前五部动画长片投资了2亿5千万美元。1995年, 皮克斯又选择了上市这种直接而高效且花起来舒爽的融资方式, 募集了上亿美元资金, 但这些资金量也不够皮克斯“折腾”几下。最终, 皮克斯还是选择了联合运作融资方式作为其主要融资方式, 推出了多部动画大制作。在联合运作框架下, 皮克斯比较强势。但皮克斯要同各家投资方在联合企划会上进行较为充分的讨论交流, 共同做出民主理性的决策。好在皮克斯擅作投资方的沟通说服工作, 使其同意其故事创意内容、制作方案和费用预算, 满足皮克斯的各种愿望。当然, 皮克斯也要做出一些妥协, 比如为了较好地照顾到作为投资方的玩具公司的利益, 促进后续衍生品的开发销售, 皮克斯在动画角色的塑造上常常有意识地进行商业策划, 有时甚至还要进行“必要”地调整修改, 难免会影响到动画原创的部分内容。
(四) 践行创新多元的营销方式
跟其他普通商品一样, 动画产品生产出来之后也需要营销, 以获得市场上消费者的认可和购买。皮克斯对于其作品的营销更是不遗余力, 颇费心思。除了积极运用传统的营销手段外, 与其创新的工作方式一脉相承的是, 皮克斯还时常搞些创新的营销奇招怪招, 新意盎然。皮克斯巧妙地运用了“议程设置”原理策划出诸多宣传营销方案, 让观众如愿地掉进了它预设的“营销陷阱”, 认同它的理念, 接受它的诱导甚至“教唆”。
皮克斯的创始人乔布斯是一位营销宗师, 极为擅长饥渴营销和宗教营销, 皮克斯的另一位创始人约翰·拉塞特也是一位营销高手, 营销对于他们来说可谓轻车熟路、信手拈来, 加上皮克斯浸染于美国好莱坞影视成熟的营销方法和经验, 它的营销做得有条不紊、有声有色、有盐有味。首先, 皮克斯的动画短片 (无论是具有独立主题的短片, 还是附属于动画长片的短片) 本身就带有为动画长片造势营销的功能, 两者相似的艺术风格和质量水平提升了观众到影院观看动画长片的积极性, 积聚并传播了较好的口碑。其次, 皮克斯热衷于将自己的动画作品拿出去参加各种重大的评奖活动比如奥斯卡金像奖、戛纳电影节、荷兰动画影展、安纳西国际动画电影节等。皮克斯热衷于参加评奖活动除了源于其对自身作品的自信以外, 主要是欲借助评奖活动的影响力和传播力来增加皮克斯作品的曝光率和关注度, 拉抬人气和扩大影响。无论最后能不能得到奖项, 宣传营销的目的业已达到。再次, 皮克斯既有将其作品最大商业化的意愿, 又有淡化其作品商业色彩的本领, 这也是乔布斯营销苹果及其产品的精髓。他们从不做直白的商业宣传, 他们总是宣称其作品是最炫科技和最酷艺术的完美结晶, 是划时代产品、革命性产品, 并通过一些仪式化的活动来形成强大的气场和吸引力, 以展示和证明其作品的完美性和革命性, 使大众媒体和消费者产生一种宗教式的狂热, 最终达到令观众“不请自来、变客为主”的营销效果, 让他们形成对皮克斯极强极稳定的认同感、传播欲。比如《飞屋环游记》上映时, 皮克斯就用真实的飞艇在天空上播放预告片做户外广告, 赚得眼球无数, 并同时推出开放的“气球环游世界”网络游戏, 与观众深度互动。通过诸多富有创意的宣传营销方式, 使得皮克斯作品的内容信息广为人知广被接受, 皮克斯的票房自然节节攀升。
(五) 力促主副搭配的导演培养方式
在影视制作中, 导演起着组织指导不同专业的创作人员和技术人员, 协调投资者、制片人和发行方, 主导影视制作内容、风格和进程的关键的不可替代的作用。导演是动画制作团队的灵魂人物, 是最稀缺最核心的人力资源。每部影视作品几乎都会被导演“专横”地打上鲜明的个人烙印。电视剧如此, 真人电影如此, 动画电影亦如此。
皮克斯的导演培养方式采用的是“正副搭配制”。即在一部动画影片的制作全程挑选一位或两位“种子选手”担纲副导演, 跟随已经在动画电影界奠定地位的正导演来联合执导, 这是一种边干边学, 学干结合的方式。正副导演的地位是平等的, 属于同事和“战友”关系, 而不是师傅与徒弟、领导与下属的关系。虽然正导演有最终的决策权, 但他不仅有教带副导演的责任, 还有认真听取副导演意见和建议的义务。正副导演之间经常就各种艺术想法和表现方法交流探讨, 频繁地互动分享, 不断展开“头脑风暴”, 共同追求进步和卓越。这种方式可以迅速地培养锻炼新人并使其较快地崭露头角、自立门户, 也有利于新老导演顺利交替、良性循环, 避免出现人才断层的情况。纵观皮克斯的发展简史, 不难发现在其已发行上映的12部动画长片中有6部至少有两位导演执导, 这一比例高达50%。从皮克斯后续影片的人员安排情况来看, 新旧搭配的导演安排方式还将继续下去, 且比例将进一步提高。
皮克斯的创始人之一约翰·拉塞特, 也是皮克斯导演群的领军人, 功勋卓著。他在皮克斯先后执导了5部动画长片, 其中有3部与新人联合执导, 和他搭档的导演有3位即安德鲁·斯坦顿、乔伊·兰夫特、布拉德·李维斯。其中安德鲁·斯坦顿成长得最快最好, 悟性极高, 与约翰·拉塞特搭档时便得到其高度赞赏。短短几年后, 斯坦顿就以正导演身份执导了口碑和票房极佳的《海底总动员》, 并且还助推了副导演李·安克里治的成长, 开始发挥承前启后的作用。随后斯坦顿独立执导了《机器人瓦力》, 该片同样异常成功, 他用无可匹敌的业绩树立了皮克斯顶梁柱的地位。安德鲁·斯坦顿和约翰·拉塞特的成功搭配为这种“正副搭配制”树立了最佳典范。另一位称得上功勋卓著的人物要数布拉德·伯德了, 他是约翰·拉塞特的好友, 从迪斯尼跳槽至皮克斯后, 凭着丰富而成功的行业经验, 一来皮克斯便执导了带有强烈动感风格的《超人总动员》, 为充满活力的皮克斯注入了另一种宝贵的“营养元素”。后来他带着简·皮克瓦执导了《料理鼠王》, 荣获了奥斯卡最佳动画长片奖。还有一位“大拿”彼得·达克特, 在执导《飞屋环游记》和《怪兽电力公司》的过程中, 除了李·安克里治, 他还“孵化”了大卫·塞威尔曼和鲍勃·皮特森, 与其分享了大量执导经验。相较于安德鲁·斯坦顿的迅速成名, 李·安克里治堪称大器晚成。他先跟彼得·达克特执导了《怪兽电力公司》, 而后随安德鲁·斯坦顿执导了《海底总动员》, 至此沉淀7年, 在2010年终于获得机会独立执导了《玩具总动员3》, 以超过前两部总票房的漂亮战绩赢得了他应有的大师级地位, 终于修成正果。得益于这种培养方式, 皮克斯的导演人才不断涌现和成长起来, 值得称道的是皮克斯形成了自己的“五大元老”[2]:约翰·拉塞特、布拉德·伯德、安德鲁·斯坦顿、彼得·达科特、李·安克里治, 其成就和影响在新世纪丝毫不逊于20世纪迪斯尼的“九大元老”。相信随着皮克斯的持续发展, 会有越来越多“新出炉”的导演熠熠生辉, 核心班底也会扩充至“九大元老”甚至更多。
(六) 构建自由轻松的企业文化
像家人一样生活的工作环境激发了像军人一样战斗的“自奋蹄”效果。
皮克斯的企业文化颇为自由平等、轻松活泼。它没有明显的等级制度, 不存在影视巨头那样精密的管理系统和复杂的运转流程。皮克斯有的是平等的关系、自由的创意、和谐的组织生态、随时随地的交流以及畅所欲言的民主氛围。不喜循规蹈矩的皮克斯喜欢消解权力中心和权威中心。皮克斯的骨干导演斯坦顿就曾说过:“什么中层、部门、领导, 这些词我们全都没有”[3]。皮克斯常见的情景是以下犯上、上下冲撞, 即每位员工都可以发表观点或意见, 参与各种讨论也给人参考启发, 同时有权力反驳其他人的建议或意见。为了避免企业陷入僵化保守状态, 皮克斯还采取了定期从外部引进优秀人才的做法, 发挥他们的鲶鱼效应, 使企业发展永葆活力。皮克斯扁平开放的组织管理结构, 极大地方便了交流沟通, 避免了由于部门权责不清导致的推诿扯皮和资源浪费, 既提高了效率又节约了成本, 还可最大范围地广开言路和集纳创意。充满活力的皮克斯给员工搭建了充分发挥潜能的舞台。
皮克斯还给所有员工提供了舒适惬意的工作空间。在皮克斯的工作场所里, 布满了各种各样的玩具、美食和娱乐运动设施, 员工们像一群天真无邪的孩子, 而企业则像一个迪斯尼乐园, 被誉为“前青春期的天堂”。他们一边创造性工作, 一边尽情的玩耍。随心随意、如梦如幻, 置身其间, 心驰神往。像家人一样生活的工作环境激发了像军人一样战斗的“自奋蹄”效果。
皮克斯人同时十分注重团队协作, 导演、编剧、制片、技术指导与其他普通员工像亲人一样融合在一起, 经过大家共同的创作和讨论, 敲定大的框架和小的细节, 锦上添花甚至吹毛求疵地完成每一部动画作品。皮克斯动画作品异常神奇、纵横驰骋的想象力和精美无比、动感十足的表现力从外因的角度看就源于这种既自由开放又团结合作的企业文化和极其人性化极其个性化的工作氛围。大部分动画企业的运作方式是:有制作业务时, 立马召集一拨专业人员围绕动画项目工作, 创作完成之后, 便宣布解散, 可谓“铁打的营盘流水的兵”。然而皮克斯却反其道而行之, 极为尊重员工的个性, 也极为擅长发挥和挖掘员工的能力和潜力, 工作小组完成一部作品后接着制作下一部作品, 员工相对固定, 业务完成高效、承接有序, 工作地点却换了两茬, 真是“流水的营盘铁打的兵”。“皮克斯由此形成了一个能在各种场合和情况下, 以难以想象的方式相互了解和彼此信赖的工作团队”[4], 实属难得。
皮克斯能拥有如此独特的企业文化, 离不开乔布斯、拉塞特、卡特姆等皮克斯创始元老的努力。正是他们以身作则地树立起追逐伟大梦想、飞洒激情热血、挣脱一切束缚的典范, 同时鼓励新晋员工自由表达各种稀奇古怪的想法, 催生了皮克斯巨大的创造力和冲击波。它的企业文化基因已经顺畅的注射进了每个皮克斯人的血液里。领导对员工的极大信任甚至“放任”, 促使每个皮克斯人对企业文化感到自豪, 产生强烈的认同感和归属感, 无形中激发了他们各方面的能动性, 为企业创造了持续的宝贵价值。
二、皮克斯动画工作室的运营模式给中国动画企业的启示
(一) 企业管理层面:营造宽松自由的产业生态环境和企业文化环境
动画产业被誉为想象力产业, 动画企业就像“梦想工厂”一样通过生产一件件独特的动画产品为人们筑梦圆梦。显然, 动画产业的发展不同于其他产业, 它所需要的决策自由、经营自由、市场自由、创作自由远远超过其他产业。动画产品的创造也不同于其他产品, 动画产品的更新换代周期丝毫不亚于高科技产品。它的诞生需要高度自由的创作氛围, 需要高度独立的想象空间, 需要参与其中的文化精英们自由地交流创作经验, 自由地表达各自的想法, 分享独特的构思和点子, 在“头脑风暴”中挥洒激情。在自由独立的状态下, 人的智慧潜能和企业的经济潜力都将得到最大程度的释放, 在为自己和企业获取最大利益的同时, 也一定会为国家社会乃至全人类创造更多的物质及精神财富。当自由的空气充盈动画企业的时候, 各种国内外的人才流、资金流、商品流、信息流和创意流才会毫无阻碍地源源不断地流进来, 进而全面推进动画企业的发展与升级, 生产制造优质的划时代的革命性的动画产品自然指日可待。
相较于美国动画自由宽松的产业生态环境和企业文化环境, 中国动画产业的内部环境有待改善。就政府管理部门而言, 中国比较热衷于出台动漫产业园区或基地发展规划及政策等“硬规划”或“硬政策”。而对于营造维护自由的动画产业环境和动画创作环境这类“软规划”或“软政策”却比较轻视甚至漠视。经笔者梳理相关政策文件发现, 政府历次出台的有关文化产业及动漫产业的规划内容都鲜有提及产业或企业发展的“软规划”或“软政策”。为促进中国动画产业良性持续发展计, 笔者建议政府有关部门以后在制定类似规划或政策的时候, 应将“软规划”或“软政策”提升到战略高度来看待, 并提上议事日程付诸实施, 多出台一些改善文化产业大环境、动画产业小气候和动画企业生态圈的长远规划和具体政策, 多松绑少上纲。即放宽对动画产品的审查标准, 打破束缚文化创意诞生和产品创新涌现的条条框框, 鼓励动画企业管理层营造宽松自由的工作环境和企业文化, “软硬结合”共同促进动画产业的健康持续发展。就动画企业自身而言, 更要主动营造和培育一种宽松、自由、包容、和谐的企业文化, 积极改善员工工作的硬件环境和制度软环境, 建立健全灵活开放的项目策划机制和内容创作机制, 使每一个工作人员能够在动画创作过程中畅所欲言、“为所欲为”, 为企业催生和集纳更多的优质创意, 激发持久工作热情, 为动画产品注入不朽的灵魂和健美的肌骨。另外, 政府要尽快理顺相关部门管理体制, 让动画企业尽快“摆脱由文化部、广电总局、新闻出版总署等机构多头管理”[5]的窘况。
(二) 融资运作层面:拓展多元新兴的融资方式扩大资金来源总流量
中国动画企业目前总体实力比较薄弱, 仍受制于资金短缺“顽疾”, 在动画作品的制作推广过程中不能放开手脚施展创意, 且面临融资成本高、融资渠道窄、融资额度低等棘手问题, 其症结就在于没有积极采用有效而多元的融资方式, 没有稳定而持久的盈利渠道或模式, 没有良好的动画作品版权保护环境, 也没有确保融入资金得到合理使用的监管参与机制, 无法让投资方的资金放心顺畅地流进动画企业。
随着文化产业大发展大繁荣时代的到来, 涌入文化产业的各路资金流越来越凶猛, 包括影视集团、传媒集团、实业集团、风投私募等等, 中国动画企业拥有广阔的融资机会。但它们并没有钱多大撒把, 而是谨慎地在寻找、考察、评估、筛选文化企业和项目, 笔者认为一家有潜力的动画企业凭着好的融资运作机制是可以融到所需资金的, 因为好的融资运作机制既能有效分散风险, 又能保证资金用在刀刃上, 还能预期未来的收益, 具有制度优势的魅力。针对中国动画企业融资难度大、融资额度低、融资成本高、融资方式少的问题, 可以借鉴美国动画企业普遍采用的联合融资运作方式来作为突破口。该方式的优点上已述毕, 此不赘述。笔者在此想强调一点, 企业经营管理的发展进程在很大程度上受到资本运作机制的影响, 引入联合融资运作方式除了能解决中国动画企业的资金问题, 还可能产生一种溢出正效应, 即推动动画企业内部经营管理的规范化、制度化。
同时, 中国动画企业还可采取其他有效的融资方式作为有益补充, 建立一个趋近完整的动画企业融资体系和机制, 比如银团贷款、择机上市、版权质押、申请基金补贴等。所谓银团贷款, 即两家及以上银行组成团, 基于相同的条件和要求贷款给申请者, 这种贷款方式多适用于高风险行业及企业, 它有利于分散银行的风险, 近年来在文化产业领域试行开来, 效果较好, 动画企业完全可以拿来广泛运用, 解决项目性、长期性的资金缺口。上市对企业而言, 是一种最为直接的融资方式, 更是公司治理的一个里程碑事件。但中国动画企业的“体弱多病”和中国证券市场的谨慎保守, 上市谈何容易!而且上市是一个漫长的、开支较大的过程, 动画企业能否承担得起上市失败所造成的损失, 也是一个问题。所以动画企业要择机上市, 要充分准备, 抓住政策利好和资本市场利好的机遇登陆国内外的证券市场, 融到动画企业长期发展的宝贵资金。版权质押是文化企业的一种创新融资方式, 符合文化企业的生产经营特色, 有一定数量版权作品的动画企业可以采取这种融资方式, 来促进动画制作发行的良性循环, 初创的动画企业就要另辟蹊径了。另外, 中央和各地方政府为了鼓励促进文化产业和动画产业发展, 设立了一些规模较大的产业发展基金和补贴奖励资金, 符合条件的动画企业可以且应该积极去申请这类动画项目扶持资金和补贴, 借力发展壮大自身, 同时和相关政府机构建立良好的互动关系, 为以后的政企沟通合作打下基础, 对动画企业发展大有裨益。
(三) 内容创作层面:坚持原创理念并且持续改进讲故事的方法技巧
中国动画与美国动画的差距主要不在技术层面, 而在内容的创作和表现层面。中国的内容创作平淡无奇, 内容的表现平铺直叙, 缺乏艺术的魅力和深度。换句话说, 中国的动画弱在没有好故事且没有把故事讲好两个方面。某个动画企业的某部动画作品受到市场追捧, 其他动画企业便急功近利跟风而上, 企图照猫画虎进行惨烈厮杀, 也不管自己有没有相关条件和资源, 更不管市场的接受度与饱和度, 其结果便是赔了本钱又砸了招牌。君不见《喜羊羊与灰太狼》的仿制者何其多、市场反应何其孬、产业环境遭余殃。只有摒弃过去的红海战略, 以原创的理念展开原创的行动, 制作出原创的作品, 培育核心竞争力, 确立蓝海战略, 发挥长尾效应, 方能使中国动画企业顺利突围转型。
从皮克斯的经验来看, 中国动画企业首先应将故事本身作为核心竞争力来看待, 高度重视故事的构思和加工, 坚持原创理念, 以本国文化资源及其禀赋为基础, 参考借用世界文化资源, 结合人类的共同利益情感诉求和普世价值观, 创作出具有中国气派、东方品味、世界风尚的好故事。基于此, 笔者建议中国动画企业首先要改变过去以儿童口味为主的定位, 将作品对象定位于“全年龄”观众或某些特定阶段的观众, 尝试开掘科幻题材、穿越题材、官场题材、宫廷题材、侦探题材等新兴领域, 进一步挖掘历史古典题材、寓言传说题材、武侠动作题材、红色文化题材等常见领域, 果断摒弃低俗、幼稚、无厘头的过气老化题材, 在题材上雕琢出有创意的精彩故事, 开辟中国动画的大蓝海。有了好故事, 接下来还要讲好故事。讲故事要注重方法、策略和技巧, 要勇于改变过去简单直白、平铺直叙的故事演绎方式, 要学会并擅长使用隐喻、象征、拟人、夸张等策略, 学会并擅长使用埋伏笔、造悬念、抖包袱等技巧, 同时还要有意识地充分利用高科技的力量, 使动画故事的展现变得更加逼真细腻、瑰丽雄奇、顺畅自然。通过这些策略和技巧来演绎出一部焦点突出、跌宕起伏、生动幽默、富有内涵的动画片。在这个过程中, 需要注意有两对关系要处理好, 一对是艺术与科技的关系, 对于动画创作而言, 艺术是灵魂本体, 科技是工具手段, 科技是为艺术创作服务的, 切不可颠倒主次搞技术崇拜。另一对是学习和创新的关系, 在文化全球化传播的时代, 世界的影响民族的, 民族的才是世界的, 对于国外有益的创作经验和模式, 我们应结合本国本企实际有选择性地、改造性地借鉴吸收, 即要在学习参考的基础上创新应用与发展, 而不能生搬硬套搞教条主义。坚持住原创理念, 运用好策略技巧, 处理好矛盾关系, 再加上持续地创作热情, 中国动画企业定能够创作出更好更多有自己鲜明风格的作品来。
(四) 产品营销层面:采用通行有效的动画营销方式并注重营销策略
在信息爆炸时代, 海量信息如潮水般随时随地向我们涌来又退去, 酒香也怕巷子深, 不营销的企业迟早会销声匿迹, 不善于营销的企业也会面临生死考验, 对于生产文化产品的动画企业而言, 尤其如此。中国的动画企业不可谓营销不力, 只是没有采取正确的营销方式及策略, 故而没有取得理想的营销效果, 没有获得较高的市场收益。
动画产品的营销不同于一般商品的营销, 不仅仅是一次性营销, 还是长期性营销;不仅仅需要上映前后的大力宣传, 还需要提前铺垫预热营销和影片下线后的持续营销。前者既能吸引人们关注, 又能试探市场反应, 后者能为衍生品的开发销售摇旗助阵。动画产品的营销不仅仅是商品外壳的营销, 更重要的是文化内核的营销, 须知对动画作品文化内涵和主题的宣传营销, 更能击中观众日益坚硬的内心。当然, 每个动画企业的条件与实力不同, 每部动画作品的内容与风格不同, 决定了其营销策略的不同。
中国动画企业应立足于自身实际和市场实际, 参考国际通行而有效的营销方式, 选择恰当合适的营销方式。通过对皮克斯的研究, 第一, 笔者建议动画企业成立专门精干的营销部门来规划、策划和实施营销大计, 使营销事务能够有计划、有步骤的进行与延伸。第二, 笔者以为有些营销方式具有普遍性, 适合大多数动画企业。比如提前释放部分情节吊胃口营销的方式、参赛竞奖营销的方式、试映点映会营销的方式、亮点整合营销的方式、品牌活动营销的方式、交流互动营销的方式、借助各类媒体渲染放大营销的方式、借助观众进行口碑营销的方式等等。中国动画企业可以大胆采用这些国际通行有效的方式, 主动把这些营销方式做好做扎实, 不要急着去改造创新营销, 只需在运用这些营销方式的时候, 辅之以恰到好处的营销策略, 把握好营销的时机、节奏和力度, 运用好相关部门和环节的互助关系, 方能惠而不费、事半功倍。第三, 营销宣传的重点应放在作品内容及主题内涵等文化因素上, 而不是投资额、期望票房等商业因素, 因为文化本身就蕴含着一定的商业价值, 用商业的方式开发文化是对的, 但用来营销文化则不然, 在中国文化产业还不发达的情况下可能事倍功半甚至适得其反。另外, 在公开持续的营销过程中, 中国动画企业要特别注重版权的保护, 最好提前完成作品的登记注册获得版权, 并在某些活动中与参与者签订保密协议, 以防企业受到盗版侵害后权利难以保障。
(五) 人才培养层面:提前培养发展后备人才确保核心人才顺利交替
一般的动画企业在经营管理的过程中, 往往容易忽视对人才尤其是导演等核心人才的培养储备, 导致核心人才流失、后备人才不足、人才交替紊乱等问题, 企业发展后继乏力。通用公司前CEO杰克·韦尔奇之所以能使通用重振雄风, 其中一个重要原因就是他上任伊始就将后备人才问题提上议事日程, 包括对自己的“继任者”的提前圈选和潜心培养。通过对皮克斯的研究发现, 它对人才的培养交替问题比较重视且拥有自己的独到方式, 这一点正中我国动画企业的发展软肋, 亟适合我国动画企业重视和借鉴。
人才是最稀缺最宝贵的资源, 也是最不易控制最具有风险的资源。中国动画企业在发展过程中, 笔者建议可采取以下措施加强对人才尤其是核心人才的培养发展。第一, 根据动画企业本身的经营特色和实际人才情况, 按照一定的评估标准, 对关键职位如导演、原画师、创意主管等选定1—3个后备人才, 建立动态的后备人才库, 并据此制定继任计划, 按部就班地通过高层指导、前辈辅导、项目锻炼、学习进修等具体措施来加强对后备人才的培养和助推, 强化其所擅长, 增益其所不能, 使关键性人才的培养发展有序进行, 人才的交替顺利进行, 避免青黄不接的风险。第二, 除了内部培养以外, 还可考虑从外部引进核心人才, 让新鲜的血液不断补充进日益成熟甚至板结的企业肌体, 激发内部活力, 优化人才结构。引进人才时应本着宁缺毋滥和适度补充的原则, 按照是否具有动画艺术创作能力和动画市场敏感意识的综合标准, 精心挑选加以重用。换句话说, 就是要挑选那些在动画市场上获得了初步成功、小有名气的复合型人才, 这样其鲶鱼效应才更强烈, 引进成本也不会太高, 对相关核心人才的培养发展也更有利。第三, 优秀的人才是猎头觊觎的对象, 动画企业还应采取一些激励措施来留住核心人才, 降低其跳槽的几率。这些奖励既包括优厚的物质奖励, 比如给予其高额的项目奖金、年终奖、股票期权等, 也包括荣誉奖励, 比如授予其“明星动画师”、“高级动画师”、“优秀创意官”等荣誉称号。动画企业还可以根据核心人才的特殊情况制定一些个性化奖励政策来留住人才, 增强其归属感。通过这些措施, 可以很好地培养、发展、留住人才, 使现有人才身心皆在曹营, 并进一步地吸引优秀人才, 夯实企业发展的人才基础, 促进企业稳定地发展升级。对于人才问题, 动画企业宜早重视早解决, 越主动效果越好。
参考文献
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[4]拾禾.皮克斯成功的奥秘[J].连线, 2010 (6) .[4]拾禾.皮克斯成功的奥秘[J].连线, 2010 (6) .
企业原创动画 篇4
企业作为国民经济的基本单位，其可持续发展的整体状况不仅取决于企业经济发展的规模和速度，更取决于该企业的质量和能力。而企业的生产质量和能力则主要在于企业的素质和技能。那么如何提高企业的素质和技能，使企业做到“长盛不衰”，就成了各企业领导着重思考的问题了。
企业素质的质量，主要在于该企业员工本身素质的高低和后期企业文化的熏陶，许多企业也正在对企业文化进行完善。对于提高企业的技能，很显然就是要提高企业员工的工作技能，那就需要企业对员工进行个人技能分析，将员工每个阶段现有的水平与预期未来对员工技能的要求进行比照，当员工能力不能满足预期工作需要时，就要相应的对员工进行技能培训以提高企业整体的生产能力。另外，企业为了发展会不断招进新员工、采用新设备、引进新技术，也会有老员工晋升或进行岗位轮换，环境的改变要求企业要不断的培训新老员工，满足企业发展的需求。企业培训的方法有多种，主要以技能培训为内容。因为培训内容的具体性，再加上许多工作设备无法搬进教室或会议室，那么最适宜的培训场所为工作现场。但是把工作现场作为培训场所的话，会直接影响工作现场的员工和工作进度，为了解决这些问题的出现，很多企业领导明智的选择了将整个生产过程中每项工作步骤和机器设备的使用方法做成仿真动画，以动画的形式展示给需要受训的员工，使得受训员工很直观的了解产品每个生产步骤和每个步骤
中机械设备的使用方法和注意事项。这种培训方式，能够很大程度上缩短员工接受新岗位工作的时间，让员工尽早的投入工作，为企业创造价值。另外，在企业的机械设备和生产技术没有太大改动的情况下，一份培训动画可以反复使用，大大节省了培训的开资。
企业培训过程中，有了企业培训动画的加入，使得企业的培训方案更系统化、更规范化，加强企业员工素质和技能的同时也提升了企业适应市场经济发展的能力，为企业做到“长盛不衰”打下坚实的基础。
企业原创动画 篇5
【关键词】动画专业；校企合作；实验室建设
动画专业是一门综合性的艺术型专业，在现实的生活之中，我们常常会将动画归结到动漫行业之中，我国动画片的发展具有一定的历史，也取得过诸多不俗的成就，特别是在文化内涵方面都有着很高的成就，比如被人们所熟知的《大闹天宫》、《宝莲灯》、《西游记》等动画片都取得过很大的成就，在近年的动画片发展之中，针对儿童教育的童话片如《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》等动画片也被人们所接受和喜爱，但是在这个发展的过程之中，我们不难发现，在上世纪90年代至今，在青少年的印象中最为深刻的还是以日本动画片为主，其实这也反映出了我国动画片所面临的问题，尤其是在动画专业人才的输送上，高端动画人才的缺口还比较大，无法满足我国动画片目前在市场中发展的需求，为了改变这一现状，提升学生的综合实践水平，使之更符合市场我国动画片发展的实际需求，通过校企合作，让企业深度参与到实验教学中来的教学模式成为比较重要的方式之一。
1 企业深度参与到动画教学实验室建设的好处与必要性
1.1 企业深度参与利于教学资源的整合
动画专业教学的实践性特别强，因而实践性平台的搭建尤为重要，而动画专业本身所涉及到的艺术形式比较丰富，包含绘画、配音、摄影、3D技术等多种形态，在实验室平台的搭建的成本付出上比较大，许多学校因为无法承受这一投入压力进而选择删减部分的实验项目，也就限制了实验室平台的全面发展，对于学生动画能力的锻炼也造成阻碍。通过企业深度的参与，对于实验室建设的资源投入，一方面包括硬件设备的引进利于学生动画专业教学实验的全面开展，另一方面也利于企业将市场条件下比较适应动漫行业发展的技术条件的引入，提升动画教学的水平。
1.2 企业深度参与利于教师资源的合理利用
企业在市场经济下的实践中，通过商业化的不断运作，对于动漫行业之中，市场的实际需求了解更为深刻，所掌握的数据更加的具体。尤其是在近段时间上演的由田晓鹏导演的《大圣归来》对于市场受众的需求就极为的明确，在故事情节上面沿用具有民族文化代表性的作品《西游记》，通过文化的传承性来做到对于消费受众的吸引，在动画技术层面上操作也极致的体现中国画风，通过孙悟空的人物造型来推出江流儿的角色塑造，本身也是对传统文化的一种突破。而这种国产动画所取得的成就经验也在企业中被牢牢掌握，那么通过企业与学校的更加深入的合作，便于实战一线技术人员的引进，和学校教师资源的整合。在传统的教学过程之中，我们可以看到的是，动画专业教师资源的聘用一方面是通过专业相关的人才聘用，另一方面是对退居二线的动漫行业技术人员的引入，但是其造成的弊端是教学的内容与技术始终相比与市场的需求而言要缓慢一部分，因而在教师资源的运用上就略显不足，而这一点通过企业的深度参与，就足以将市场先进的技术与创作方向及时的引入到学生的教学之中，便于学校教师资源的合理利用。
1.3 企业深度参与利于学生创意思路的展开
动画片专业的教学尤其是实验教学层面上来说，重视动画片实验室的建造其实就是对于学生综合运用能力培养的考量，一方面是对于学生动画理论层面上的实践检验，通过不断的实验来检验理论现有理论是否符合到时代的要求；另一方面则是对于学生技术层面上的把握程度的培养，尤其是配音、动作特效技术的掌握等方面，而这些考核的内容都需要与社会受众所接轨才能体现其运用的价值，不然就容易演变成坐井观天的情况，局限在固有的技术层面与传统的创作模式之中。通过企业深度的加入到实验室的建设之中，将新的创作思路与意图及时的引入到学生的实验之中，就利于学生创作思维的开展，便于学生创新思维的培养。
2 企业深度参与动画专业实验室建设的合作方式建议
2.1 实验室培训教师资源的共享合作
我国动漫行业的发展在目前面临的严峻问题是高端动画创意人才供应的缺失，从学校的层面上来讲进行高端人才的培养是其教学目标与任务，而在企业层面上则也有着高端人才的引进需求。在之前的人才供应模式之中，企业人才的供给很大程度上是通过企业职业培训的方式来获取，而学校在人才的输送方面也更多在于一味满足企业的技能性需求，此种模式简单而言就是满足单方面的市场需求，对于人才的培养满足了基础的技术性需求，却忽略了人才的创造性，所以也就导致了高端人才供给的断层。通过学校与企业教师资源的共享，一方面在校学生可以接触到更多实践性经验，利于学生创造性思维的发散；另一方面对于企业自身人才的培养也可以得到更多教学理论层次的认知，拓展其创意思维的渠道，实现高端人才的培养。
2.2 实验室科研成果的共享合作
从近期的国产动画来看，包括《小门神》、《大圣归来》等优秀作品的呈现，其创作往往需要较长的实现，一些技术效果的展示，以及动画整体格局的构建，都要通过反复的实验性的方式进行展开，《小门神》由追光动画历时2年进行最终确定完善，《大圣归来》更是耗时8年的时间进行打造，还包括《捉妖记》等电影题材融入动画效果的形式都是通过了大量的实验操作最终呈现优质的效果，在这个实操的过程之中，企业与学校进行技术性合作的开展，一方面学校可为企业提供比较专业全面性的实验环境，另一方面企业技术性合作方式的展开，也利于学生对于实践作品的参与，也便于企业人才的选择观察，以此实现合作的双赢。
3 结语
所以综上来看，企业深度参与到学校动画专业的实验室建设中来，本身就属于校企合作方式的一种，对于双方来说出于一种共赢的关系层面；所以通过企业的深度参与，实现培训资源以及科研资源的共享，以此来一方面提升学生实践的能力，一方面也促进我国动漫产业的发展。
参考文献
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作者简介
张姝亚（1983-）女，重庆市人。学士学位。现为重庆工商大学助教。主要研究方向为艺术设计教育研究。
作者单位
企业原创动画 篇6
关键词：珠三角,原创品牌,OEM,品牌经济
珠三角是国家改革开放的先行地区, 随着国家市场经济的不断发展, 珠三角企业的品牌意识逐渐增强, 品牌经济也由浅入深不断向前发展。
虽然一些中国老字号商标有上千年的历史, 但中国的品牌事业真正开始是在20世纪70年代末期。中国企业品牌建设的发展历程与改革开放的发展历程保持了高度一致, 可以说珠三角原创品牌的发展是我国品牌发展演变过程的缩影。1978年的改革开放成为整个中国经济发展的拐点, 珠三角企业也开始走向市场经济。
一、无品牌意识阶段 (1978—1991年)
改革开放之前, 由于受计划经济体制的制约, 品牌问题没有引起工商界的足够重视, 发展十分缓慢。这个阶段是中国企业品牌建设经历时间最长、品牌数量最少、名牌最稳定的时期, 企业在无意中建立了自己的企业产品品牌。整个品牌的表现形式以商标为主要特征, 没有形成品牌个性与品牌文化。比如上海牌手表、永久自行车、海鸥照相机等等。在这个阶段, 部分政府开始引导企业创建品牌。其中最著名的是20世纪80年代中期由上海市政府发起的“上海名牌工程”。通过这个工程推向全国的著名商标有:申花、美加净、白象、上菱、霞飞等等。
珠三角也是在这个时期真正意义上进行大规模品牌建设的。改革开放之后, 我国政府就开始恢复商标统一注册工作, 1983年《中华人民共和国商标法》正式实施。这些措施促使珠三角企业开始以注册商标为标志的品牌建设行为。改革开放初期, 珠三角企业的竞争环境不是很激烈, 市场还有很多待挖掘的机会, 企业普遍规模不大、实力也不强, 珠三角的企业家和消费群体对品牌都是一知半解。这个时期有一批企业家先知先觉, 尝试着打广告。1979年初, 全国范围内开始逐步恢复广告业务, “参杞补酒”是第一个做电视广告的国产品牌, 瑞士“雷达表”是文革后第一个在大陆媒体上做广告的外国品牌, 广东的“太阳神”在当时也取得了相应的成功。但是这个时期, 无论是广告从业人员, 还是企业本身, 品牌意识都不强, 企业家并非从专业的角度来思考品牌, 只是凭着感觉打广告, 利用广告来提高企业的知名度。
因此, 这一阶段珠三角企业对品牌的认识普遍停留在商标层面, 认为品牌只是一种“识别商品的标记”, 致使企业在与外商合资的过程中廉价出售大批民族品牌商标权, 使许多民族商标被封杀雪藏。从根本上来讲, 此阶段的品牌建设处于启蒙状态, 但这一阶段为珠三角企业发展原创品牌奠定了一定的基础。
二、原创品牌萌芽阶段 (1992—1997年)
1992年, 在中国经济建设中可以堪称是具有划时代意义的一年。邓小平“南巡讲话”拉开了中国改革开放的新序幕, 他在南方讲话中指出:“我们应该有自己的拳头产品, 创出我们中国自己的名牌, 否则就要受人欺负。”人们从思想理念上解决了禁锢中国几十年的“姓资姓社”、“计划经济”等方向性问题, 中国的市场经济建设掀起了新高潮。在随后的五年时间内, “打破铁饭碗”、“个人承包”、“下海”、“炒股票”成为当时社会的流行语。自此之后, 珠三角品牌建设进入了实质性发展阶段。
与此同时, 媒介的造星运动在品牌塑造上大打出手, “标王”成为这个时代的品牌代名词。比如1997年, 广东“爱多”以2.1亿元天价购得中央电视台的5秒版广告, 成为名噪一时的“标王”。利用新闻效应和媒体的影响力, 不择手段制造新闻事件和举办大规模的广告活动, 成为这个时期品牌宣传的主要方式。有的企业则自办小报, 利用人们无法辨别信息和消费者对信息缺少免疫力的现状, 实施印刷品信息轰炸。
另一方面, 随着改革开放的深化, 外国品牌则从品牌战略的高度进入中国市场, 开始了他们消灭中国本土竞争品牌的行动, 通过“合资”等合法方式购并本土品牌。由于企业尚处于追求产品质量的阶段, 缺乏现代品牌意识和品牌建设观念, 许多民族品牌被国外品牌兼并或蚕食, 中国品牌的生存环境变得空前紧张, 很多民族品牌在竞争中消失。
改革开放后, 珠三角的许多企业都是从贴牌生产 (OEM) 起家的 (如表1所示) 。OEM厂家的工作仅限于制造加工, 基本上不具备开发能力, 也不需要了解市场动态和新产品开发的动态等, 委托方承担着全部市场开发和产品开发的双重任务。OEM厂家具有良好的生产加工能力, 根据委托方的要求进行生产, 合作过程也比较简单, 是低层次的合作。20世纪90年代初期, 台湾电子产业规模性大转移, 起初的珠三角企业只是试探性地租厂房生产, 到了1997年, 投资有回报后几乎所有的厂家都开始扩大再生产。其中最典型的成功者是广东的格兰仕, 其有60%的微波炉被贴上外国品牌。
珠三角凭借自身的优势, 承接来自外部的加工贸易, 那时的珠三角主要是靠“三来一补”来开展加工贸易, 对OEM的认识只停留在简单的来料加工上, 理论界也认为OEM是为别人做嫁衣的无能表现。另外, 珠三角很多是合资企业, 产品大多要外销, 内销很少, 且国内是计划分配生产, 内销市场份额更加有限。
三、原创品牌经营意识阶段 (1998—2000年)
20世纪90年代末, 跨国公司成为主导两岸产业转移的主导力量, 两岸间的产业分工已成为国际产业分工体系的一个重要组成部分, 并且这种分工逐渐由生产阶段的分工向功能性分工发展。但珠三角企业产品出口主要是以加工贸易为主, 研发、生产、销售、出口均受制于人, 原创品牌出口比重极低, 仅占3%左右。
珠三角企业看到外国品牌利用贴牌生产 (OEM) 方式向中国进行品牌输出, 并以此获取高额利润, 这种反差促使中国企业认识到品牌的真正价值, 意识到通过贴牌生产能赚取的只是可怜的加工费, 而那些拥有严格“商标”的品牌企业才能赚取丰厚的利润。于是企业开始反思OEM的出路, 认识到其实OEM不是简单的来料加工, 而是要以自己掌握核心技术为最终发展目标, 进而不断向产业链高端攀升。
基于以上的认识, 珠三角OEM厂家开始配合委托方进行产品的部分开发工作, 这种开发多集中于原材料的选择采购、加工工艺的推荐及确认等, 并按委托方根据市场状况确认的定单进行生产, 合作过程相对变得复杂。在这个过程中, OEM方参加了委托方的研究与开发, 并关心新产品开发的动向, 也就促成了原始设计商 (ODM) 的出现。
从OEM到ODM, 产品的质量、技术、设计能力和市场占有率都有了极大的提高。在OEM阶段, 无论是原材料、生产设备、还是产品设计, 全部由外商提供, 企业只负责简单的加工。进入ODM生产阶段, 委托生产方提出产品的大致要求, 企业通过自己后期的研发设计拿出最终产品。近年来, 珠三角部分地区的加工贸易正在实现从简单加工向深加工转变、从劳动密集型向技术密集型转变。
珠三角地区早已经具备发展ODM的条件。首先, 珠三角的产业链条完备, 产业基础好, 区域化优势明显。上中下游产品配套, 有利于进一步开发市场和产品, 提高接单能力和技术。其次从世界环境来看, 当前发达国家的制造业也在全球范围内寻找新的落脚点, 中国政治、经济、社会稳定, 在新技术的带动下, 加工贸易的层次和水平也在不断提高。另外, 经过多年发展, 珠三角企业在资金、技术、装备能力上都有极大提高。
在市场经济的作用下, 消费者的需求得到了彻底释放, 品牌意识越来越强烈, 企业也在产品的生产与销售过程中真切地感受到树立原创品牌的重要性, 这正是消费者与企业的双向互动推动了珠三角企业原创品牌的发展。
珠三角拥有一批在国内具有竞争力的家电品牌, 格兰仕就是一个典范。格兰仕在发展过程中成功地走出了一条从贴牌到逐渐发展原创品牌的道路。从1997年到2003年, 在产品出口总量中, 其原创品牌与OEM之比已从1:9到3:7, 目前的出口比重已超过51%。
四、原创品牌国际化酝酿时期 (2001年至今)
随着中国加入世界贸易组织 (WTO) , 经过原始资本的积累、技术水平的提升和市场环境的磨练后, 珠三角企业逐步成熟起来, 再加上国际知名品牌的全面进攻, 珠三角企业开始认识到国际竞争的紧迫性。政府也极力鼓励珠三角企业走出去, 这极大地激发了珠三角企业参与国际化进程的热情。在此背景下, 珠三角涌现出如“康佳”、“双喜”、“滑润漆”、“拉芳”等一批具有知名度和美誉度的品牌。
2002年11月, 党的十六大明确提出要“形成一批有实力的跨国企业和著名品牌”, 珠三角各类企业更加重视品牌建设。2005年12月, 十六届五中全会审议通过《关于制定国民经济和社会发展第十一个五年规划的建议》, 进一步提出要发展原创品牌。发展品牌经济成为珠三角政府关注的重点工作, 珠三角掀起了创建原创品牌的浪潮。商务部及时推出了“品牌万里行”工程, 倾力打造“品牌建设四大体系”, 即品牌评价体系、品牌促进体系、品牌宣传推广体系和品牌保护体系。与此同时, 将如何振兴中华老字号品牌企业也列为珠三角企业品牌经济建设的重要内容。
2006年7月, 商务部组织的“东部开放品牌行”一行历经38天的征程, 途经6省22个城市, 行程5000多公里, 顺利抵达东部行的终点站——广州。傅自应部长助理在启动仪式上发表讲话时指出:截至2005年, 广东省有165个产品获得“中国名牌产品”称号, 连续5年位居全国各省市的首位。
21世纪以来, 市场竞争的阵地已从传统的产品价格转移到以品牌为核心的较量, 谁拥有知名品牌, 谁就拥有了竞争的资本。珠三角虽然有像TCL这样的品牌, 但整个珠三角的国际化还处于初级阶段。珠三角企业的产品很早就进入国际市场, 不过之前做的多是OEM、ODM, 自有的强势品牌很少。随着国际品牌和国内品牌的加速碰撞, 品牌与品牌间的竞争将进一步加剧, 珠三角品牌大批量地、真正地融入世界品牌竞争的潮流中, 应该是未来十年的主题。
近年来, 中国自主品牌乘用车销量一路狂飙。2004年, 中国自主品牌乘用车的市场占有率约两成, 2010年一季度已达到约三分之一。2010年北京车展上, 广汽集团首发的自主品牌轿车并公布品牌——“传祺”, 从近百款新车中脱颖而出, 获得“2010北京车展最佳 (自主) 首发新车奖”。据专家预测, 到2010年, 中国将成为世界汽车主要生产国, 2020年成为产业强国。
纵观珠三角企业原创品牌的发展历程, 可以窥视出珠三角企业发展原创品牌的强劲潜力。从最初的依托地缘优势和政策优惠取得的经济发展成就, 到现阶段珠三角企业所拥有的品牌个数;从基于OEM起家的经营模式, 到现今具备的向国际产业链高端攀升的实力。这些都说明珠三角企业有足够的能力发展原创品牌, 并且事实也告诉我们, 今后珠三角企业的原创品牌之路将会越走越宽广。
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动画在企业形象宣传中的应用 篇7
动画是一门综合性的表现艺术, 它是在多个艺术门类的基础上, 分化出来的一门新兴的艺术形式, 具有高度的假定性和超现实性, 它能够打破想象力之束缚, 不受时空限制, 因而更能制造出虚幻般的视觉图像, 使创作者尽可能的发挥自己的想象空间, 在思维所能抵达的艺术空间里纵横捭阖。“最初把英文“animation”准确翻译成“动画”的是一个叫政冈宪三的先生, 在50年代中后期, 这一翻译才在日本广泛流行起来。在我们国家, 动画一词的通用更是要推后到20世纪80年代了。”1关于企业形象的阐述, 英国学者尼古拉斯·印德则指出:“企业形象是社会公众对企业整体认识和评价, 或者说是企业在社会公众中的印象, 它是企业所作所为在社会公众心目中的一种客观性反映。”2形象成为一个引人注目的问题却是伴随着形象时代的来临而出现的。在此之前, 人们对“形象”的关注还主要停留在知识界, 并且形象研究也不构成主流研究, 但是, 在今天, “形象”的意义比以往任何时代都显著。于是, 产品和企业的形象问题首先在当代中国得到最强大的重视。
二、动画在企业形象宣传中的应用范围
随着科学技术的进步和社会的发展, 动画已深入到我们生活的各个领域, 譬如我们日常生活中所能看到接触到的电视、电影、儿童玩具等等。可以说, 动画在影视、国家形象、企业形象宣传方面发挥了其它传播途径无可比拟的优越性和潜能。多数企业在宣传自身形象方面, 在动画这一手法的应用上更多的选择将其与现实生活中的真人真事结合起来, 借动画的形式使画面更为生动与丰富, 或是借动画创造出一种虚实结合氛围, 进一步提升了企业的文化的意境, 深化了企业形象。动画在企业形象宣传中的应用基本上可以分为三大类:
1、宣传企业自身的管理哲学、价值观念、文化理念等, 它产生的影响却很深远, 是树立企业形象的一个有效手段。例如:海尔企业通过《海尔兄弟》的动画形象有力的传递了企业的文化品味, 把企业的精诚团结的精神通过动画来加以宣传, 它拓宽了企业有受众群体, 赢得了大众的一致好评, 提升了企业的形象, 同时企业也可以通过动画形象开发有关的衍生品。
2、企业产品的新闻发布会与产品的自我展示, 这一点, 有利于企业或个人直观明了的了解到产品的性能。当一个企业开发出了一件新的产品, 它为了更加直观明了展示产品的功能特点, 会通过动画这一手法来加以表现;同时当企业需要招开一个关于企业产品的新闻发布会, 它也会用动画这一手段来表现;例如:微软发布的系统win7, 它就是通过动画这一手法来进行演绎的。
3、企业举办的相关活动, 如, 赞助活动、周年庆典以及其他社会公益活动等, 通过动画制作的宣传片来展示企业形象, 借以提高企业的知名度和美誉度。又如:企业的成立周年庆典或者是企业间共同合作成功地实现了某一目标, 而要举办一个年会来庆祝一下, 也要制作一个动画片子, 鼓舞一个员工的斗志。
三、动画在企业形象宣传中的价值
1、良好的代言人——动画形象
动画中的人物形象可以作为产品的代言人, 动画形象具有鲜明的特征、很强的独占性和生动的记忆性。设计师可以根据产品的特点, 设计出具有鲜明个性特征的卡通形象, 这些形象都是来自人们日常生活中, 经过艺术化、凝炼化提炼而成。如, 旺旺食品和脑白金的动画形象。动画形象作为代言人还具有很强的可控性, 当下, 利用名人效应高价聘用名人为自己的产品做代言人的产品屡见不鲜, 一但这些明星出现不良的“个人问题”也会影响到企业的本身。与之相反, 动画形象就不会有这种烦恼。
2、传播的直观性
动画在企业形象宣传中主要体现在自身超现实的表现力, 即动画可以不依赖于真实时空和真实景物的客观存在。假定性极强的动画形式来表现能更接近观众的审美期待。动画本身的假定性和观众心理的假定性一致时, 动画更利于表现人们心目中的完美事物。有许多企业产品的展示采用动画这一手段, 它使公众更为直观的了解到产品的功能, 比看产品的说明书或者是人的口述更具有说服力。例如:国外的汽车商在展示一件新的汽车就采用了动画这一手法, 它把汽车的各部件先拆解开, 然后通过一个零件一个零件的组合, 最后形成一辆汽车, 在这一展示过程中, 人们可以看到汽车各各部件的性能, 最终就会感受到汽车的独特魅力所在。
结语
动画是一个多面的跨领域的平台媒介, 它涉及电影、电视、漫画、网站、手机和企业等领域。动画在宣传企业形象中所具有的优势性深受企业青睐, 也得到了良好的社会效益。我国把动画产业的发展提升致力了战略高度。但令人遗撼的是:我国多大数企业仍然没有采取动画作为宣传自身形象的手段, 而我国动画的发展依然没有实质性的突破, 与企业相关的动画产业也不能得到很好的发展。在这样的情况下, 我们更应注重对动画在企业形象中的应用这一现象进行合理的分析与整合。与此同时可以借鉴国内外理论成果和实践经验, 针对其中存在的问题提出切实可行的方案, 以促使二者更好的发展。
参考文献
[1]宫成波, 王大志.动画概论[M].北京:中国广播电视出版社, 2007, 2-3
[2]尼古拉斯·印德.《企业形象的策划战略》[M].广东旅游出版社, 1996, 71
企业原创动画 篇8
而在当今,随着社会人群年龄层次的不断变化,白酒产品的主要消费群体已经悄然发生了剧烈转变。政府部门削减“三公消费”的政策一出,还有严格查处酒后驾车的交通法规的出台,使得白酒企业的销量骤降。继政府公务人员和老一辈的工人之后,70、80后新中国第二波的婴儿潮人群,已经逐步成为中国各大产品市场消费的主力,他们经济实力强,又有消费的意愿,同时90后更是潜在的后备消费群体,商业潜力巨大,酒类企业必须紧跟消费群体的变化,建立合适的营销模式。随着消费群体的转变,以往传统的文化品牌营销已渐渐失去影响力。新的消费者对于白酒的历史文化也已不再看重, 而是转而关注其他的消费点,如酒的口感、身份象征、 情感符号等。白酒营销方式只有不断创新、与时俱进才能吸引到新一代的消费者。
网络作为青年群体日常生活使用的沟通媒介,必将成为新白酒企业重要的广告投放地。当今的年轻一代, 喜爱时尚、崇尚潮流,科技产品每天不离左右,QQ、微信、 微博等网络平台以其潮流时尚和简便快捷的特点迅速吸引了广大年轻群体。网络已经成为他们生活中不可或缺的组成部分,也成为了他们获取信息的主要途径。白酒企业应当适时抓住这一重要机遇,在网络平台上扩展自己的品牌影响力,把网络平台作为宣传品牌、提高影响力, 从而扩大市场占有率的第一战场。
网络广告比传统广告具有更多优势。第一,网络的交互功能强大,传统广告平台如电视报纸等,交互速度过慢,不能做到实时传达。网络具有实时交互的优势, 企业在网络投放最新的广告后,可以第一时间收到顾客的反馈意见。第二,网络的广告费用低廉,相比于电视广告,网络在广告投放上的费用更加低廉,省去了纸张、 印刷、运输等各项流程以及其中相关人员的开支,成本上更有优势。第三,网络的投放目标更加精准,网络广告的受众群体划分明显,各种专业网站可以把相关信息集中投放,使广告达到最大效益。第四,网络广告效果的可统计性强,传统的广告媒介投放出广告后,广告效果很难统计,或者统计成本巨大。而网络则不一样,它可以精确地统计出许多数据,如点击量,定购量等,利于企业明确了解自己的广告效率,以便第一时间更新广告内容或变更广告投放网站和app,做到广告投放的最大效率。第五,网络广告的内容承载量大,相比传统媒体的固定宣传模式,网络广告更加丰富多彩,它既可以是视觉和听觉的双重冲击,又可以是简单明了的文字信息,可变化性大。相较于传统媒体广告的固化,网络媒体进行广告宣传的优势巨大。
另外,80、90后的年轻一代更是动漫文化的坚定支持者,如《变形金刚》、《圣斗士》、《聪明的一休》、 《猫和老鼠》等等,全都是这两代人童年不可或缺的记忆。 他们对于动漫形象的印象极佳,对他们而言动漫就是时尚、潮流的代名词。再加上时下国产动画的又一次兴起, 诸如“有妖气”的《十万个冷笑话》系列,沈乐平导演的《秦时明月》系列,王川导演的《魁拔》系列等都使动漫再一次地获得了年轻人的追捧。
企业原创动画 篇9
关键词：动画,实验,思维形态,视觉载体,艺术风格
无论我们接受还是拒绝, 我们不得不承认, 近年来, 一种不以我们意志为转移的客观事实正在逐渐改变着我们的视觉思维, 继而并以强有力的姿态影响着中国动画教育体制的转变。当对这个似乎新鲜的事物冠以“动画艺术短片”之时, 进入我们脑海的往往是类似《三个和尚》具有浓郁中国风味的水墨动画景象。
事实上, 一直以来我们把这种所谓的美术片几乎当成了“动画艺术短片”的代名词。然而, 确乎与现在的先锋的概念相差甚远。虽然中国的美术片曾在世界范围为动画做过不朽的贡献, 在艺术性方面作出了不少的探索, 但其艺术表现方面还显单一, 哲理性方面也十分欠缺, 且实验性与抽象性方面几乎是一片空白, 这也极大的限制了中国动画创作者们的想象力和中国原创动画的发展。
笔者认为中国“动画艺术短片”应当从艺术意境结构、文化品格、视觉形式、艺术风格上找寻出路, 不断“实验”出新的可以代表中国原创的动画。
一、思维形态的突破, 优秀剧本的先锋“实验”
任何一类艺术是通过人的思维活动来完成的, 实验先锋“动画艺术短片”也不例外。用好的剧本表达事物的精神实质, 并向人们传递文学和哲学理念, 这是任何一门影视艺术的根本所在。而“动画艺术短片”在创作方向和选材类型上与动画长片和系列片是绝然不同的。虽然它们都是使用动画的语言形式表达作者的想法和创意, 但是实验短片是“微型小说”, 言简义丰, 见微知著, 可一叶落而知秋。在较短的时长内观众更希望在其中看到有创意和想法的剧情, 所以一部“动画艺术短片”往往不是以常规的故事情节来取胜的, 而是更倾向于创作者的巧妙构思和睿智表达, 更倾向于作者的内心情感宣泄。
作为创作者在构思剧本的时候, 必须具备良好的文学素养和讲故事的能力, 剧本的内容更为个人化, 篇幅不长, 镜头不多, 剧情是创作者内心的追求与探索, 是对社会现状和动画艺术的深思与表达。在剧情构思上, 除了在内容方面考虑之外, 还应该加入个人因素, 带有创作者个性特点的短片, 能将其艺术气质带入其中。譬如, 奥斯卡获奖“动画艺术短片”《父与女》剧情干净简洁, 通过女儿一生对在其儿时乘船离开的父亲的等待, 用不多的镜头就深深表现出了父亲与女儿之间的温馨的浓浓亲情, 用极其浓缩的情节勾勒了一个女人的一生, 令观众感怀。这种剧情的成功在于创作者大胆的将内心深处缠绵的情怀引化为视觉感受, 将自身对剧本的“感动”传递给受众, 方引起共鸣。
“动画艺术短片”是比较个人的创作, 也是个人情感的表达。在创作中创意 (剧本) 尤为重要, 它是成就一部短片的基础。而题材则是创意的思想核心, 不同的题材会有不同的情感表达和制作设计的方向。由于它自身具有时间短、艺术性强的特点, 我们在创作时, 就要寻找合适的艺术短片表现题材的内容。所以, 优秀的剧本, 深刻的剧情, 感怀的故事是任何一部“动画艺术短片”的精神所在。我们只有在创作的时候, 敢于突破的传统剧本套路, 避免老生常谈的老路, 方可使其在剧情的大胆“实验”上取胜。
二、视觉载体的革新, 艺术形式的不断“实验”
好的剧情是短片中要体现的艺术家的理想、思想和感情, 好的视觉技术形态是短片的外部表现手法、技巧和形象。动画艺术短片的技术形态是创作者对动画本性的认识和创作中积累的, 并在制作中得到实践的动画制作经验和知识。技术形态是实现动画艺术短片的重要保证, 只有通过制作技术的创作者才能实现自己的创意, 完成一部动画作品。一部动画艺术短片的视觉技术形态, 需要创作者在深刻领悟剧情的同时, 用最恰当的艺术形式的去“实验”与突破。
其实, 在动画艺术家前辈的不断探索中发现了很多动画制作的技巧, 而这些动画制作技巧形成了不同的动画表现形式, 使动画艺术的视觉表象不断丰富。动画实验短片在视觉形式、动画的节奏语言和动画的表现手法可以不断的“实验”与探究。在表现形式上也寻找着, 试验着新的空间与可能。动画的表现形式有手绘动画、剪纸动画、偶动画、真人摆拍实动画、三维技术动画等等。可以平涂, 可以晕染, 也可以擦拭, 制造朦胧的效果, 表现形式自由而开放。如奥斯卡获奖短片《温情摇椅》在视觉形态上, 创作者用16000张单独地原画组成, 用彩色铅笔画在冷冻的磨砂醋酸纤维片上, 用丰富的色彩, 以梦幻般的画面效果讲述一段温情的怀旧故事。这些探究在动画艺术短片的技术发展方面具有不可磨灭的贡献。匈牙利的沙动画大师弗兰克·库科 (Ferenc Cako) 自1973年开始尝试利用泥土、沙子等作为载体制作实验动画, 并在其后的20年间赢得了多项电影奖项, 他利用沙子现场制作动画征服了全世界的观众。
时至今日, “动画艺术短片”视觉形式上的探索是依然有着巨大的空间和可能性, “动画艺术短片”要突破思维定势, 挖掘深度, 使社会意识形态和个体意识形态形成良性互动, 创作者并其对形式进行不断的“实验”, 使其成为一种日常惯性行为, 找到表现主题的最适合方式才是中国原作动画的希望所在。
三、艺术风格的把握, 多维度形态的整合“实验”
艺术风格是一部动画短片的视觉灵魂, 具有风格的画面带有强烈作者电影的特点。艺术风格是动画艺术短片作品叙事的有利补充, 适当的艺术风格可以增进动画艺术短片的叙事效果。艺术风格可以带给观众视觉欣赏的愉悦。整体艺术风格设计是创作者赋予整个片子的气质, 是观众最终看到的画面风格样式, 也是场景设计和造型设计的造型风格、色彩风格、场景处理、影调风格和画面质感等, 是一种总体把握, 诸多因素都包含其中。整体艺术风格设计是对一部片子画面风格样式的总体设定和最终呈现, 是对场景设计和造型设计的统筹与规划, 起到了统一风格的作用。
对于整体艺术风格设计, 应注重在视觉艺术方面的积累和培养, 深入研究绘画、插话、平面设计、装饰艺术、摄影以及电影等相关的视觉艺术样式。从而在创作中才可以游刃有余的多维度整合形态, 进行必要的探索与追问。在造型设计、场景设计、镜头设计、声音风格设计上才会达到和谐与统一。如动画艺术广告短片《Orange》的整体艺术风格设计, 该画面以橙色为主要画面颜色, 造型简洁而又生动活泼, 将创作者所要诉求的剧情淋漓尽致的体现出来了, 同时又为平涂的漫插形式载体增色不少。
由此可见, 对艺术风格的整体把握, 多维度形态的整合“实验”是成就一部优秀“动画艺术短片”必不可少的条件。
无论如何, “动画艺术短片”作为中国原创动画的孵化器, 在社会中建立起一个对于“实验”的认知和接受氛围, 让更多的人知道“动画艺术短片”的存在, 并给予其广泛“实验”的生存环境, 使其变成这个社会中越来越多的人不自觉中普遍使用的日常语言, 从而令中国的原作动画迎来有又一个春天。
参考文献
[1]杨晓林.主编.《奥斯卡最佳动画短片分析》.中国传媒大学出版社.
[2]薛燕平.著.《非主流动画电影:历史流派大师》.中国传媒大学出版社.
[3]袁玉琴.谢柏梁著.《影视艺术概论》.中国电影出版社.
[4]齐骥.著.《动画文化学》, 中国传媒大学出版社。
企业原创动画 篇10
关键词：动画艺术；审美；通感；受众本位
动画是集绘画艺术与影视于一体的一种范围十分宽泛的艺术形体，是一种具有独立审美意义的艺术形式。从创作的开端到发展至今，曾经是单纯的以画来创造表现其中的艺术性，之后随着时代的发展，随着市场性商业化竞争体质的出现，慢慢的，其艺术的审美特征的表现越来越受到“受众本位”的影响。如今当代中国原创的动画作品，开始了更多的注意到了 造型设计的多元化融合与故事内容的内涵和深度。
动画创作的艺术性表现，一般可以通过实体和内在相结合或是分开的方式来表现。实体表现就是通过其中塑造的人物及事物造型来表现出社会生活，思想感情中所产生的审美感染力，其形式结构以及表现技巧中的艺术感以及完美程度。而内在表现是更深层次的、让人受益匪浅的、潜移默化中并且是充满美感的内在事物，比如说用文化、民族性及思想哲理等来表现动画的审美力。艺术性的表现是一部动画的灵魂所在。《大鱼海棠》中的角色设计和场景的绘制等各方面都具有了少有的一种非常浓重的东方魅力式的文化烙印，也是一个全新类型的审美创作探索。动画中的世界观和想象力呈现出的感情作用，把当代中国青少年的一种思想模式，导入到了整部作品所体现出的情怀之中。我国的动画最早出现在上世纪之初，到上世纪中叶取得了突出的成绩，许多作品不但具有中国动画的民族风格，也使形象更加生动丰满，对我国动画走向世界以及我国民间传统艺术的输出做出了巨大的贡献。
一、动画艺术的审美张力
动画艺术的审美张力是动画作品本身具有的内在审美价值在审美过程中被审美主体感受、体验、发掘、思考而不断呈现、扩张、发散出来的艺术魅力。这种审美张力主要存在着两方面的审美张力，表现为潜在的动画意象与人们惯常思维的反差所形成的审美张力和动画艺术创造出超常性审美形态所构成的审美张力。
第一种审美张力主要是动画作品表现的内容以及表现的影视形象超越于现实生活，都是人们在现实生活中没见过和完全惊奇的影像，能够引起观众的注意，激起观众的极大兴趣。如我们在动画作品中见到的动物角色形象、科幻人物、魔幻世界等都是现实生活中根本无法见到的。动画艺术正是要创造这种完全超越现实的世界，观众经过与眼前的现实生活对比，会产生巨大的惊奇，增加人们的审美欲望，从中获得的兴奋和新鲜感也就愈多，这正是动画艺术的审美张力之所在。截止到2015年的7月6日国产动漫《大圣归来》在上映16天票房突破6.21亿，成功超过《功夫熊猫2》所保持的长达3年的国内动画票房纪录。是什么让中国当代动画有了如此巨大的新引力？我们不得不从动画创作的审美因素中找到当代中国原创动画的新需求——动画艺术的审美张力。
另一种审美张力具有优美感、崇高感、悲剧感和喜剧感等。一是动画作品的优美形态呈现出简洁、精致、幽雅、柔媚、轻盈、秀丽等审美素质。这种优美感既出现在动画片的内容结构、形象设计中，同时也体现在动画作品的整体风格上。二是动画作品的崇高感体现在动画创作的想象力和理解力的协调。三是动画作品的悲剧感饱含着对命运的忧患意识，唤起人们一种正视命运、接受命运挑战的勇气和决心。四是动画审美的喜剧感突出的是轻松愉快的感觉，在轻松愉快的喜剧氛围中展开想象和故事，给人们带来无限的欢悦。
二、动画艺术的审美“实验”
中国原创动画经过这些年的发展，虽然取得了一些成绩但仍显不足。只有在动画艺术短片创作中加大对优秀剧本、视觉形式、艺术风格等因素的整合，并使“实验”创新成为一种常态，中国的原作动画才可以取得长足的进步和根本性的变革。[1]
动画是一种幻想性、趣味性很强的艺术作品，动画作品通常借助科幻、神奇、魔法等奇异的形象和优美动人的情节表达人们的憧憬、期望和美好的理想。一些动画作品充满了幻想和超现实的色彩，从中给予人希望和理想，是人类对美好事物追求的精神反映，寄托着人们对自然生命的理解和对美好生活的追求，不论哪一种题材和形式都有不同程度和不同表现的社会价值取向。因此，深入认识动画的艺术特性对动画创作具有直接的指导意义。
三、动画艺术的审美潜质
在艺术审美中，艺术审美特征是通感审美的基础，创作主体和鉴赏者必须在各种艺术审美特征中找到一个切入点，并在相互间建立联系，才能使通感审美在各种艺术间自然流动。
妙用传统，善用当代，也就是说，传统的庞大资源及其深厚内涵，为我们制作动画造型提供了无限的发挥空间和可能。[2]受众本位可以通过自觉主动地欣赏动画影视作品的过程中，产生一种全新的体验，二次传造出自我的价值理念和感受。从而将作品本身的审美潜质发现和传达传播开来。
动画艺术的创作只有在受众的审美中才能获得现实的生命，受众的审美心理决定着动漫的艺术价值。受众的审美心理经历了时代的变革和市场因素的各种影响，最后到审美沉淀的过程。毋庸置疑，当代的中国原创动画需要更多地带给受众审美感官时空的无限延展与情感的理想化张扬，以及动画本身具备的陌生化、戏谑化、趣味化等审美形态，对于受众而言，都是极具吸引力的。
参考文献：
[1]叶佑天.让“实验”成为中国原创动画的日常语言——动画艺术短片浅解[J].大众文艺，2011（17）.
企业原创动画 篇11
关键词：中国剪纸,原创动画,现状,发展
动画片一词, 英语为animation, 来源于拉丁语, 有“呼吸”“灵魂”的意思。其动词形式animate的意思是“赋予……以生命”“给……以精神”“使……活起来”。在我国开始研制动画片时, 一度称为卡通片, 美术片等。在《中国大百科全书·电影卷》中这样解释道:美术片, 是一种特殊的电影。美术片是中国的名词, 在世界上统称“animation”, 是动画片、木偶片、剪纸片的总成。直至上世纪末, 与世界接轨, 才又统称为动画片。因此, 中国剪纸原创动画片就是指由中国人自己运用剪纸艺术的造型特点制作, 表现中国人的人文思想、风俗习惯和审美特点的动画创造作品。
中国剪纸原创动画将中国剪纸艺术运用到动画片设计制作中, 是一种中国特有的动画片类型。中国剪纸艺术的祥和价值观非常突出, 作品大多表现积极乐观的情感, 以歌颂与追求美好事务和浪漫理想为主旨, 是朴素民族精神的一种载体。中国剪纸艺术有其特有的审美体系和造型方式。构图布局没有透视比例的限制, 是完全融入作者自己的审美观后创作出的全新艺术形象。常以理想化和情感化的表述方式和符号化、图案化的造型特征, 使其成为中华民族文化艺术的典型代表。中国剪纸原创动画不仅将民间剪纸艺术和民间皮影艺术相结合, 而且还揉合了其他各种制作工艺, 民族艺术特色在中国剪纸动画中得到了充分的体现。
一、中国剪纸原创动画的发展历程
1957年初, 中国动画电影创始人之一万古蟾带领陈正鸿、詹同等试验小组成员, 经过一年多时间的研制, 于1958年9月在上海美术电影制片厂试制成功了中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》, 首次将剪纸和皮影这种民间艺术融入到动画片设计制作中, 使观众耳目一新, 开创了中国剪纸原创动画片的先河。此后, 动画艺术家采用各种绘画和造型手段, 形成了绢像风格、画像砖风格、装饰画风格和水墨拉毛风格等不同艺术风格的剪纸片。使中国剪纸原创动画片在当时的世界舞台上大放异彩, 取得了辉煌的成就。最具代表性的有:1959年拍摄的《渔童》和1961年拍摄的《人参娃娃》均获得德意志民主共和国第四届莱比锡国际短片和纪录片电影节荣誉奖。《人参娃娃》还获得埃及第一届亚力山大国际电影节最佳儿童片奖“银质美人鱼奖”。1981年拍摄的《猴子捞月》, 首次采用中国民间水墨拉毛技巧创造了猴子造型, 使影片增添了强烈的儿童情趣。获得了加拿大第六届渥太华国际动画电影节儿童片一等奖和保加利亚第四届卡布洛澳国际喜剧电影最佳短片奖。同年拍摄的剪纸动画片《南郭先生》, 采用了汉代画像砖和石雕作为人物造型背景设计的依据, 显示出浓郁的民族风格和民间色彩, 既古朴大方、又含蓄鲜明, 把古代艺术气氛与现代艺术手法巧妙的统一起来。该影片获文化部1981年度优秀影片奖。1983年拍摄的《鹬蚌相争》, 进一步完善了水墨拉毛风格, 制出的鹬有毛茸茸的感觉, 一寸长的脖子上装有36个薄型关节, 活动自如。整个影片墨韵清新优美, 洋溢着诗情画意, 既富哲理又颇具中国艺术特色。获得第三十四届西柏林国际电影节“短片银熊奖”、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、南斯拉夫国际青少年电影中心动画片特别奖和加拿大第七届渥太华国际动画电影节特别奖。当时评委评论时指出:“这部影片之所以能够获奖, 是因为它出类拔萃地成功。”同年拍摄的《小八戒》, 是中国第一部贴布剪纸片。影片使用贴布的方法制作形象, 这种方法有别于一般剪纸片用纸镂刻剪裁的做法。贴布的剪纸形象色彩鲜艳而富有民间风味。1984年拍摄的《火童》, 把敦煌壁画、民间剪纸与现代绘画的表现技法揉合在一起, 形成一种色彩浓重、线条流畅、画面饱满的装饰画艺术风格。该片获得第五届中国电影“金鸡奖”最佳美术片奖和日本第一届广岛动画电影节C组一等奖。1985年拍摄《草人》, 采用工笔画中羽毛画的艺术方法, 是对传统剪纸片的又一个突破。获广播电影电视部1985年优秀影片奖、日本第二届广岛国际动画电影节C组儿童片一等奖。1987年拍摄完成的中国第一部系列剪纸片《葫芦兄弟》, 获得了广播电影电视优秀影片奖、童年奖、红花奖和埃及第二届开罗国际儿童电影节铜奖。
以上这些荣誉的取得不仅充分说明中国剪纸原创动画片深受国内外观众的喜爱, 得到了观众普遍的认可;而且充分说明发展中国剪纸原创动画是有深厚坚实的观众基础的, 具有未来发展的强劲潜力。
二、中国剪纸原创动画的现状
上世纪三四十年代, 中国剪纸原创动画已具有世界领先水平, 直至八十年代, 创作者一直保持着清醒的独立性和创造性。我国的剪纸原创动画片多取材于富有想象力的中国古典神话、民间传说及原创故事等。如上面提到的《猪八戒吃西瓜》等动画片, 其独特的开拓性, 展现了我国剪纸动画片独特的民族动画艺术特征。但是在上世纪八十年代末, 我国动画片整体陷入艰难境地, 中国剪纸原创动画的发展也随之下滑。
进入二十一世纪后, 我国的市场经济发展模式趋于成熟, 动画成为集资金、科技、知识及劳动密集型为一体的重要文化产业之一。据市场经济人士分析, 中国卡通产业每年至少有200亿元潜在的巨大市场。如果把国际市场播映权的收入算入, 估计中国动漫市场空间将超过1000亿人民币。
国家为了促进这一产业的快速发展, 2004年广电总局颁布了《关于发展我国影视动画的若干意见》, 在随后的2005年期间, 迅速成立了15个国家动画产业基地, 4个国家动画教学研究基地, 相继开播了北京动画、上海炫动、湖南金鹰三大卡通频道。并做出了国产动画和引进动画每季度播出比例不低于6:4的规定, 使我国国产动画片的需求量达到每年25万分钟。2007年3月, 在原中央电视台动画部基础上转制而成的央视动画有限公司, 给中国动画产业的发展带来新的转折。
过去, 中国传统剪纸动画制作技术成本高, 效率低。现在流行的几百集动画系列片, 手工剪纸动画在制作与成本上是根本无法承受的。在2006年的中国国际动漫节上, 浙江大学推出了自主研发的三维剪纸动画系统。为国内动画界提供了一个高效制作剪纸动画的工具, 使我国能够以比手工剪纸动画低得多的成本制作剪纸动画了。
总之, 国家在政策上给予了大力支持, 也加大了资金的投放力度。剪纸制作在技术上也取得了巨大突破。因此, 中国剪纸原创动画面临着一个新的巨大发展时机。
三、中国剪纸原创动画的发展之路
1. 中国剪纸原创动画作品和形象必须具有中国的文化特色, 只有融入民族特色才能创造出属于中国的动画作品
中国剪纸原创动画作品要能反映真实的人生, 发扬天才的思想, 介绍伟大的探险新闻, 并且把我国历史中数不尽的伟大、美丽而富有诗意的故事以新的角度带到观众面前, 与观众产生共鸣。也只有坚持走原创的路线, 彰显民族特色, 才能真正拍出有独特文化内涵的动画。
2. 人才培养要多元化, 可持续
动画产业最需要的就是艺术人才和专业人才。艺术人才指创意、编导和设计等高级人才;专业人才指专业制片人、专业经理、专业营销发行人员等。目前我国高等教育对艺术人才的培养是很关注的, 但对专业人才的培养却相对滞后。而缺少专业的产业运营和管理团队的支持, 会大大制约我国动画产业化的速度。因此原创动画人才的培养, 艺术人才和专业人才要并重。原创动画人才的培养也要多层次、多角度, 并让原创动画人才有充分的可持续成长的空间。
3. 中国剪纸原创动画的产业化模式要有自己的特色, 并要不断完善
从产业的角度来说, 世界上一些动画生产大国都有可资借鉴的先进模式。例如:美国、日本等国的动漫产业都各自形成了相对完整的产业链, 拥有了比较稳定的市场。目前, 我国不仅还没有形成较为完整的产业链, 而且市场的占有份额也较低。当务之急是要培育国内动画交易市场, 组建和打造一批经验丰富、业务娴熟的中介机构促进动画制作机构和播出机构之间的信息交流, 使市场反馈和创作播出形成互动和良性循环, 这样才能找到自身的发展特点, 促进中国动画产业链的完善并培育出自己稳定的市场。
参考文献
[1]王光敏.中国传统文化书系—剪纸文化[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社, 2006, 16-17.
[2]张惠临.动画艺术史[M].西安:陕西人民美术出版社, 2002.
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