中国艺术电影现状（精选8篇）
中国艺术电影现状 篇1
中国艺术电影现状、审美特征和发展趋势
摘要 ：在八十年代后半期开始，中国艺术电影开始引起国内外的关注，但是，这几年来，中国电影近急于追求票房，而大众的欣赏品味与艺术技术风格的不相容，导致中国电影的发展出现了偏差，不仅国产大片越来越缺乏精神层面和文化层面的艺术感，连真正的纯艺术电影也变得稀少。中国艺术电影究竟应该是如何这样一个在进口大片，商业大片的泛滥的状况下生存，以什么样的形态生存，而将来该何去何从？
关键词： 艺术电影
现状 审美特征
发展趋势
（一）关于艺术电影
无论在哪个国家，艺术电影本身就是一个难以界定的术语，对倡导者而言，大都认同其电影艺术性的魅力，对电影创作者独特个性的欣赏；而对于大众而言，艺术电影的概念是模糊的，仅认识到，其有别于商业电影，是无法理解的，大都将艺术电影设定为情节单调，色调怪异，画面枯燥，题材边缘化，最终票房低靡，只能在角落生存的电影群体。“艺术家外没有艺术”这句话注定着艺术电影很难被广泛接受，被大众欣赏，与商业电影的票房难以比拟。
（二）中国艺术电影发展的现状
在八十年代后期崛起的艺术电影，重振了中国电影业，也丰富了中国电影业，侯孝贤，王家卫，张艺谋，陈凯歌等人是中国艺术电影高峰的代表人物，这也促进了华语电影的第一次国际化高潮。但是，随着时代的发展，中国电影开始国际化之后，电影作为一种享乐消费，被越来越多的人接受，然而，正是因为这样，中国电影产业遇上了一个艰难的选择——是迎合市场，还是秉持崇尚艺术的理念。中国艺术电影之路变得越来越坎坷，虽然还是有作品问世，但是如今连拍摄一部真正的艺术电影都变得有些奢侈。例如张艺谋，例如冯小刚，起于艺术电影，如今却越来越迎合市场，趋向商业化。同时，艺术电影是如散文，如诗般的存在，是越走越小众化的产业，中国观众渴望着的是娱乐，能够在一般的感官上得到满足，《城南旧事》，《我们的田野》这样诗情画意的电影，已经定格在我们的灵魂里，而如今很少有大导演鼓起勇气重新拾起这种单纯的表达手法，或许是怕自己输不起。
电影业，其实与图书出版业是一样的，高雅与通俗的图书应该共存，影片市场才能健康，若一味是商业电影，那影片市场就不会正常。好的艺术电影追求的是观众在精神上的感悟，影响着观众的思维方式，人生态度，使观众的灵魂得到升华，而商业片重在通过宏大的场面或华丽的视觉效果满足观众的视觉享受和最求刺激的心里追求极高的票房收入。但是，在这个物欲横流的社会，在这个越来越快节奏的中国，艺术电影的一席之地小之又小，更多观众无法静下心来在影院里，细细咀嚼其艺术魅力。同时，虽然有些艺术电影，摆脱了商业化的冲击问世了，可是不难发现，其实导演们有意无意地将电影的叙述步调加快了，因为他们始终认为，中国艺术电影叙述速度太慢，导致观众失去耐心看完，也是艺术电影无法繁荣的原因之一，想借此摆脱艺术电影越发小众化的现状。观众少了，艺术电影也随之少了。当然，导演们对于电影的追求不能说孰是孰非，每个导演，甚至每个观众，心中都有自己对于电影的理解，这是无可厚非的，无论是商业电影，还是艺术电影。还是有一些坚守的导演，坚信电影的艺术性主导地位，故艺术电影在中国市场就算未被看好，就算稍显弱势，也没有灭绝。
（三）中国艺术电影的审美特征
中国艺术电影，拥有自己独有的象征性影像系统，大都重视诗意的风格，形式主义与唯
美主义气息较为浓郁。带着伤感的气息，有种毁灭的悲剧美，在悲伤中透着温馨。但艺术电影与大众之间的疏离，让我们不得不重新审视艺术电影的审美特征，“作者论”的艺术电影与“观众论”的商业电影及其他电影类型中，有些相似的审美特征，同样在相似中又有其独特的一面：
（1）无论是在哪种类型的电影里，都能体现电影高度的综合性，依托与文学，舞蹈，音乐，诗歌等艺术形式，也汲取各种艺术的表现特点，譬如，音乐的音律美，文学的融入也是不可避免的。甚至于，依托于现代科技，电影艺术的视、听相容，使其更具立体感，因而，在对电影的审视，应是综合的，这就是为什么真正顶尖的影评人如此缺稀的原因。中国艺术电影也是如此，但艺术电影更重视的是神韵与意境，场面未必宏大，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情与叙事交叉，抒情时，如散文（《心香》），叙事时，似小说（《洗澡》），观众时而显得伤感，时而思考人生。其实在艺术电影中，抒情风格一直贯穿始终的，其意境来自影片，而非画面与音响。
（2）中国电影艺术以直观的可视形象逼真地反映了现实，如巴赞所说:“电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的”.无论是怎样的人，怎样的社会现象，都可以以电影的形式体现，而艺术电影大都对人性，对社会本质委婉地做出了诠释，需要观众耐心地去聆听，去欣赏，才能感受导演想表达的真谛。电影就是生活，生活便是电影，但艺术电影所体现的生活，平凡，却总是耐人寻味。记得《三峡好人》的开始，便是从一段老百姓打牌，聊天，这样的琐事入手；《孔雀》也是描绘了一个五口之家的故事，进而探索兄妹三人，甚至中国人在那个时代，对未来，对家人，对性的认识。中国艺术电影，总是源于生活，似乎想表达最原生态的生活，却总能高于生活。
（3）在结构与速度上，中国艺术电影又有其独特的方面。简洁朴素的结构，简单的情节，简单的笔法，简单的言语，这些简单却能在观众心中荡起涟漪。相对较为缓慢但却不罗嗦的叙述速度，蒙太奇般的手法，因为电影本身时间空间自由的特点，人物内心的情感能够自由地穿梭在时间和空间里。没有复杂的情节，却让电影里的美感隽永，留在了观众心中。如《那山、那人、那狗》，简单的山乡风味，简单的故事，像个朗读者缓缓地享受着读诗的时光，但是却反映了一路走来的父子情，影片显得清新自然。
（四）中国艺术电影的发展趋势 在商业电影队冲击下，中国艺术电影的现状着实不容乐观，已然形成了墙内开花墙外香的怪状，中国的艺术电影频繁地在国际电影节上春风得意，但是在国内，艺术电影仍旧比不上商业大片，比不上好莱坞大片。走向国际的中国艺术电影，却得不到中国观众的接受。但是，正如之前提到的，艺术电影不会消亡，还可能走向春天，只是这当中经历的时间，不知道要多长。首先，中国还是有像王小帅这样坚信电影作为文化存在的电影人，他对中国艺术电影热爱，对中国艺术电影执着。尽管一些导演放弃自己的创作立场，因而轻易地获得在中国电影界讨生活的通行证，但是王小帅在整个商业化的社会背景下，还是拍了《扁担姑娘》，《冬春的日子》，继续坚守他的精神家园。他影片中的每个人都极度地感觉到生命的存在，他的《青红》获得第58届戛纳电影节评委会奖，《左右》斩获了编剧银熊奖，也因此得到国人的关注。这样坚持艺术电影的电影人其实还大有人在。所以艺术电影未必会一直是票房毒药。其次，回到一个最为原始的问题，中国观众需要的究竟是什么？，艺术电影投入市场，观众的骂声不断，因为并未提供愉悦的感觉。那么商业大片就一定会受到追捧吗？其实不然，大片横行惹来的有时仍旧是观众的骂声，《功夫之王》，票房过亿，然而观后却是叹息连
连。成龙、李连杰联袂主演，完美的特效，反倒招来骂声，过分迎合市场的需求，追求票房，往往引起的是人们的厌倦，这就是商业化过度的结局，这时观众又需要有精神内涵的艺术电影。
毕竟艺术影片是一个国家电影的精髓所在，是不会轻易消亡的，但是中国艺术电影，也正面临着解决生存的问题。在理智地看待这个残酷的现实时，我们明白电影绝不能脱离艺术，但是，缺少观众扶植的电影也是失败的，所以艺术电影应该坚持艺术电影的魅力的同时回归观众。其次，大众文化飞速蔓延，中国艺术电影只有处理好与市场的问题，地位才能提高，所以中国艺术电影可能会走向产业化，品牌化的道路，在坚守自己艺术原则的条件下，最大限度地创造出商业价值，其实这并不能单纯地归为艺术与金钱的同流合污，只是在这样快速发展的社会里，中国艺术电影不可避免地要选择这样的道路才能得以生存，才能迎来自己的春天。
参考文献
[1]刘芳，《中国当代艺术电影的发展现状及其反思》，《 商业文化(学术版)》, 2007年08期 [2]王乃华,《当下中国艺术电影的速度与深度》，《当代电影》, 2007年04期 [3]吴涤非，《关于九十年代中国艺术电影的思考》，《电影艺术》, 2002年02期
中国艺术电影现状 篇2
一、艺术电影的缺失
根据我国当前院线汇总的官方数据统计显示, 张艺谋导演的《山楂树之恋》电影到2010年9 月28 日的总票房则已经突破上亿元, 是中国文艺片票房十几年发展的新高。这对于当前中国电影市场中艺术气息薄弱情况来讲, 不愧为一剂强心针。《山楂树之恋》文艺片电影在商业发展中的成功, 充分论证了精细化艺术内容的号召力和产业价值, 这与《孔雀》上映之后的结果非常相似。尤其是在2002 年, 张艺谋执导的《英雄》这部电影, 更是掀起了当前中国电影市场中开始制作商业电影的热潮。随后上映的《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》等商业大片, 促使整个中国电影市场呈现出更加浓重的商业化气息。正是过分追求商业化的现象导致中国艺术电影在发展中出现了缺乏危机意识的盲目自信, 以及轻视艺术发展的问题。通过从这点进行分析, 整个中国电影市场的结构性矛盾和制作方面出现“两极分化”的局面。
由于中国电影市场2004 年在整个产业化发展的道路上跨出了一大步, 所以这年被称之为“中国发展年”。在本年中, 整个中国艺术电影的产量首次突破了200 部, 与2003 年相比提高了60%, 这也是整个电影年中所创下的最高记录。但是, 这些记录只是盲目的向数量和盈利看齐, 在一定程度上酝酿了乐观的情绪。同时, 随着多部商业电影对艺术电影不断产生挤压, 促使越来越多的人们将商业电影作为一些文艺电影导演中出现创意不足和文化意识缺失的借口, 从而诱导中国电影观众逐渐靠向充满娱乐性的文化内容和媚俗的文化内容靠近。然而, 很多艺术电影中的激情与真诚逐渐被抹杀, 甚至很多粗暴的语言符号泛滥于电影市场中。
二、电影市场的结构失调
1、市场集中度低, 规模经济效益差
随着产业化改革不断发展, 整个中国电影市场的产业产量虽然不断增加, 但是电影产业的集中度却呈现出下降的趋势。中国电影集团在我国整个电影市场发展中具有非常重要的地位, 但是在2001 年的制作片市场份额虽达到了32%, 但随后却呈现出逐年下降的趋势, 直到2005 年直线下降到10%。我国其他电影企业的规模普遍较小, 生成集中度较低, 经济效益差, 严重制约了中国电影规模经济的发展。
2、企业间竞争不足, 市场结构不合理
中国电影市场的产业集中度较低, 便伴随着整个电影市场中企业间的竞争呈现出不充分的现象。虽然当前制定的发行体制打破了整个中影公司的发行独家垄断, 但是中影集团的参股及控股的电影院线的票房却只占据全国市场份额的一半左右。尤其是中影集团的电影进口分公司, 垄断了我国每年20 部国外影片的进口权, 拥有较高的竞争优势[2]。
例如:当前国外电影公司更乐于选择中影作为主要合拍片的中方合作者。直到2008 年底, 我国依然有17 家国有电影制片厂尚未完成改制现象, 而更多的是由国有全资电影发行放映, 并没有构建起科学完善的现代企业制度, 从而难以真正突出独立自主和自负盈亏的现代电影市场主体。同时, 当前国有电影企业凭借着自身多年的经营经验, 与政府间存在纷繁复杂的联系, 所以便需要获得政府的保护和支持。
当前中国的34 条电影院线在发展过程中, 其规模上的差异具有一定的明显性。同时, 在2008 年对本院的前十强的票房进行合计统计, 总票房为3115 亿元, 占整个中国电影市场总票房的78%, 清楚的看出整个院线间呈现出不平衡的现象, 从而形成典型的“金字塔”型结构。
三、中国电影市场和艺术电影结构协调发展的策略
1、集群化发展, 实现产业规模效应充分释放
创意产业作为一种新兴产业, 其具备的产业融合性直接决定了产业发展过程中所需要的多种资源, 集群化发展趋势较为明显。但是, 中国创意产业正处于起步阶段, 其发展规模较小, 发展特色不突出。因此, 在中国艺术电影创意产业的发展过程中, 应该不断强化特色创意产业集群的培育发展, 积极构建优势条件突出的创意产业基地, 打造系统完整的创意链条, 从而促使创意产业集群发展和产业规模效应能够较好的凸显出来。同时, 政府还应该充分利用法律手段全面监管集群化产品和电影市场服务, 合理的将影视制作集群产业的社会效益和经济效益有效统一起来。
2、选择市场准入条件, 构建平等竞争的市场环境
为了从根本上实现中国电影市场投资主体的多元化、公共化, 便需要充分利用公共的文化力量来构建中国电影市场不断发展的新格局。同时, 还应该合理分配电影审评、评片、电影专项资金及各类基金的使用, 坚持公平合理的原则。只有让政府的、国家的资本逐步形成经济利益共同体, 才能够取得社会各方力量的支持, 促进中国电影市场更好的向前发展。
3、秉承文化价值, 充分突出艺术电影的审美意义
为了有效改变中国艺术电影的缺失现象, 在制作艺术电影的过程中应该秉承艺术电影的审美价值和文化价值。尤其是在当前中国文化产业不断发展的过程中, 电影产业发挥着非常重要的作用, 具有举足轻重的影响力[3]。因此, 在当前世俗文化和电影艺术产业的发展中, 应该秉持文化价值和审美意义, 在电影中塑造出极具中国特色的人物醒悟, 合理的将典型的中国人物呈现于电影屏幕中, 充分全面的反映出中国人的伦理道德、风俗习惯、表情语调、行为准则, 以便满足现代中国电影观众的审美要求。
四、结论
总而言之, 在当前中国艺术电影缺失和电影市场结构失调的背景下, 要求中国电影应该坚持与时俱进的原则, 不断创新电影艺术, 从观念创新到体制构建、从管理到经营都需要有效结合时代发展的形式, 不断优化中国艺术电影市场的发展结构。只有这样才能够促进中国电影市场更好的向前发展。
参考文献
[1]中国电影市场:“偏心眼”的艺术[J].记者观察:上;2015 (9) :32-33.
[2]张丁心.论中国当下电影市场对电影艺术的解构趋势[J].创作与评论;2015 (12) :74-79.
中国艺术电影的历史与现状 篇3
哈尔滨师范大学传媒学院 刘文欣
20世纪80年代后，中国影坛上艺术电影崛起并迎来了近20年的繁荣发展。进入21世纪，艺术电影的创作情结依然还在，但作品的数量已经明显缩水。随着市场经济的发展和电影创作上的其他原因，艺术电影的生存空间越来越有限。目前主流商业电影正积极吸纳艺术电影经验，在商业影片中显露艺术电影的潜影，艺术电影的创作理念正在逐渐成为商业电影的精神支柱。
中国 艺术电影
从世界范围来看，艺术电影起源于法国。在电影发明的10年后，电影面临深刻的危机，电影和当时的地摊文艺、民间文艺、彩色明信片和画报一样，沦为一种商业化的通俗玩艺。电影的存在和发展引起了法国戏剧界的忧虑，艺术电影公司的成立和艺术电影的崛起标志着世界电影史上一个新的电影时期的开始，观众在银幕上看到了电影诞生10年来很少有过的面貌和新的品质。中国艺术电影出现于20世纪80年代，它的发展历程与中国的社会进程和大众的审美需求密切相关。
一、2010年前的中国艺术电影
20世纪80年代后，中国影坛上艺术电影崛起并迎来了近20年的繁荣发展。台湾电影和大陆电影在欧洲三大电影节上风光无限，侯孝贤、蔡明亮、杨德昌、王家卫、张艺谋、陈凯歌等导演的电影多次获奖，这是中国艺术电影的高峰，也是华语电影的第一次国际化高潮。艺术电影的兴起与发展不仅使一度陷人困境的中国电影事业重振雄风，而且也在中国电影史上增添了一个全新的类别。
艺术电影之所以在中国20世纪80年代兴起并蓬勃发展，深层根源在于经历了文革时期的文化断层后中国人对文化的反思以及改革开放带来的艺术思想的活跃，与其他艺术样式一样，中国电影导演在这一历史转型时期开始投入对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达，尝试僭越规范，冒犯常识的视听表现。具体地说，大陆当时还处在市场经济和计划经济的过度时代，主要的电影制片厂不反对拍艺术片，电影如果在艺术上得到认可，即使拍的艺术片在票房上没什么收获也会得到支持。而且当时处于改革开放的初期，人们的精神生活远没有现在丰富，艺术电影比较容易得到观众的认可，所以许多艺术电影在当时都取得了相当可观的票房收入，像《红高粱》是400万，《悲情城市》在台湾也有很高的票房收入，《霸王别姬》的全球票房更高达2100万美元。总之，这时期是中国艺术电影的全面繁荣的时代。
纵观上世纪中国艺术电影，尤其是在世界性电影节上获大奖的影片，总体上具有极其强烈的探索性，其视听符号大多是复杂、多元、深邃甚至于晦涩，它所表现的永远是时刻让人感到压抑的沉重的情节内容，其主题所展示的苦涩的忧伤也就具有了发人深省的厚重色彩。[1]像《老井》、《黄土地》、《红高梁》、《孩子王》、《活着》等等，这些影片既有力量厚重的敬仰，又有强烈的批判审视，始终站在近乎原始的农村民俗的文化视点上对生活尤其是生存作出探测性的展示，其目的不在煽情，而是为了让观众有距离地审视人生，品味生存的内核。进入新世纪，这种情结关怀依旧在延续。在《孔雀》的艺术视野中，虽然其着眼点与第五代传统意义上的历史有着本质的区别，但其同样将故事背景置换到了与现实有着距离感的过去。顾长卫回到了他熟悉的20世纪60年代，讲述了那一代人青春的挫伤与迷茫，成长中的妥协与反抗成了悲剧的两面。可以看到，进入新世纪，艺术电影的创作情结依然还在，但作品的数量已经明显缩水。随着市场经济的发展和电影创作上的其他原因，艺术电影的生存空间越来越有限，具体表现在创作资金缺乏，国际化驾驭力越来越弱。另外，艺术电影的艺术水准与票房渐成反比，如顾长卫获得银熊奖的《孔雀》票房仅为600万，贾樟柯的《世界》高调公映，黯然收场；王小帅的《青红》的票房才300多万，而同期许多商业大片票房都有上亿。这一时期的许多电影人，像贾樟柯、张元等第六代导演都在寻求外部资金支持拍片，但他们的许多片子都难以在国内上映。当一切有价值的、能承载中国电影内涵和外延的艺术力作被院线排挤在外面，因受拷贝限制被杜绝在放映市场之外时，中国艺术电影由于只有少数电影人坚守而进入了整体低潮的时代。
二、当代中国的“大众”品格
透过商业电影的喧嚣来看当代中国观众的电影需求，他们更希望创作者能表现出“对生活所持的态度的鲜明性和坚定性”(托尔斯泰)。
艺术影片这种重意义而轻叙事、多哲理而少趣味、倾向于隐含内在而禁绝直观显露，“对形式体系作出精绝的探索，苦心地搜寻配置象征的微言大义，以造型的瞬间丰富力量表达着不可名状、难于理析的情绪”， [2]把电影作为一种呈现心绪的符号加以多方位创新，但是，因为它所追求的艺术品位并不能反映当今观众的兴趣、迷恋和道德标准，不能表现他们的某种理想或渲泄他们的某种情绪，不能反映出当今社会居主流地位的思想意识和道德观念，加之对艺术电影的费力欣赏，包括叙事、风格、画面等，要拥有多层面多角度的综合思考和详尽分析，不能单纯用一种电影分析规则来解读艺术电影，因此，这种非大众文化型的影片由于没有与之相应的社会环境和文化氛围而显得曲高和寡，很自然地形成了大众接受意识上的障碍。
艺术电影在观众那里的衰落不在于中国观众的智力年龄，而在于中国电影观众共同的特质，即“大众”品格。中国观众的品格受本土文化的承传、流行时尚的重染、海外文化的侵渗共同影响，这些因素影响着人们对电影艺术表现内容上的通俗性、传达方式上的直观性、传达渠道上的广泛性、艺术形式上的雅俗共赏性等方面需求。
三、 中国商业电影中显露的艺术电影潜影
电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这是艺术电影得以产生和发展的基础。但对于新世纪以来的中国电影而言，我们发现，其主流的关注电影视点正好相反，电影不仅是一种艺术活动，而且更是一种商业活动。
“过去最好的电影，向来是结合了动人的故事、发人深省的人际关系、诚挚而有力的知性看法、以及有效用的电影风格。我预料，未来最好的电影也是一样的做法” [3]。21世纪的中国面临着相当开阔的大背景，处在多元的、开放的文化环境中，在这样的大环境中的人们，追求有品味的、可愉悦身心的生活，因此，强化艺术电影的娱乐性、提高娱乐电影的艺术性、加强电影的观赏性正在成为21世纪中国电影发展的主流。正如法斯宾德不愿意拍摄那些深奥难懂的影片那样，目前主流商业电影正积极吸纳艺术电影经验，致力于戏剧性、娱乐性和批判性的结合，在商业影片中显露艺术电影的潜影，艺术电影的创作理念正在逐渐成为商业电影的精神支柱。这也是法国20世纪新浪潮“作者电影”的主张，他们主张在艺术上适度创新，避免过分脱离一般受众的欣赏水平和习惯。[4]例如张猛的《钢的琴》是一部兼顾人文表达和娱乐快感两项指标、集深刻性和观赏性于一体的艺术片，而姜文导演的《让子弹飞》是非凡的故事加“名戏用名角”的商业制作方式，用以强烈的情感作为美学基础的浪漫主义手法对固有的民族劣根进行讽刺，对宽泛的英雄主义进行歌颂，其间显露的可疑的价值观与其娴熟洗练的镜头、奔腾的节奏、饱满的张力、通俗的故事、鲜明的人物、幽默的对白共同释放。《让子弹飞》的巨大成功让我们看到了商业电影联姻艺术电影的的美好前景，但《让子弹飞》毕竟商业性高于艺术性，艺术电影的特质沦为了它的潜影。
四、中国艺术电影的最新动态
在商业电影占绝对主流的语境下，2011年6月电影频道传媒大奖涌现的优秀艺术电影使我们看到了艺术电影的又一次崛起。其中《Hello，树先生》延续了第六代导演注目底层小人物的惯性，发展出一个自成体系的超现实空间，它狠狠地穿刺时代，拷问人的心灵。可以预料，少数电影导演对艺术电影的执着追求必将对中国电影的发展产生重要影响。
艺术电影不是电影的全部，但艺术电影在一定程度上代表了一个国家和一个民族电影艺术的整体发展水平，从不同侧面反映一个国家一定时期内的社会文化形态。因此，艺术电影的发展具有一定时代背景下社会文化形态的代表性意义。[5]面对中国艺术电影淹没甚至牺牲在所谓的市场经济中的困境，在我们期待中国拥有更理想的语境让艺术电影自由飞翔。
[1]刘文欣. 中国艺术电影与中国观众[J].北方论丛,1999(5).
[2]王一川.张艺谋神话与超寓言战略[J].天津社会科学，1993(5).
[3]杰若•马斯特.世界电影史[M].台湾电影图书馆出版社，1985.
[4]邓烛非.世界电影艺术史纲[M].北京：中国广播电视出版社, 1996.
[5]孙承健. 当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索[EB /OL]. 中国电影博士论坛,2007-06-13[2011-06-12].http://group.mtime.com/10000/discussion/71358/.
10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.005
中国现代电影发展现状 篇4
——电影基础设施支持 增长前景乐观：
现阶段，中国电影产业的强劲增长为未来中国电影业的发展提供了坚实而稳固的基础。
经济的快速增长，城市化进程的加快和人均可支配收入的提高，这些因素都将激发中国电影业的潜在市场。同时，中国居民财富的增加和生活方式的转变也会使人们加大在旅游文化，电影和游戏方面的支出。中国居民在文化和娱乐服务的支出占可支配收入的百分比由2005年的5.0％增加至2009年的8.9％。
——现代化电影院数量的增加：
在过去几年里，中国电影播放的基础设施得到了极大改善。城市化的进程加快使得城市中央商务区出现了众多大型购物中心，而这些也都建了许多多剧场影剧院。为了提高观众的体验效果，这些新建的电影院一般都配备了现代化的视听放映设施。根据艺恩咨询，中国多剧场影剧院数目已由2005年的838家增加至2013年的3,000家。电影院和银幕的数目也分别由2005年的1，243和2，668增加至2014年的将近20,000。
——有利的监管环境：
中国政府一直都支持电影业的发展。各级政府监管机构制定的政策使得中国整个电影产业价值链上的参与者获益。这些政策包括私人资本投资，电影院数字化，金融机构参与电影融资及电影的出口等。而对电影产业实施的税收减免政策也在很大程度上减轻了电影公司在企业所得税，增值税和营业税及进口税方面的负担。此外，政府还不断加强知识产权保护力度来保护版权内容，其中就包括在网络内容共享方面的政策。除了这些政策，政府也在实现电影产业逐步开放方面一直作不懈努力。从2000年初的私人电影公司放行授权政策到增加电影出口配
额，在过去20几年中，中国政府不断简化电影审查程序，这极大地推动了中国电影产业的快速发展。
电影制作包含所有在电影制作有关的活动，如电影素材选取，电影融资，制作团队和演员选取，拍摄，后期制作及获取监管部门的批准。
近几年，中国国内电影制作板块变得尤为活跃。根据资料显示，从2005年到2014年期间，中国电影产量年复合增长率为14.9％。2012年国产产量总量达到最高745部，2013年共产出近638部电影。进入门槛低和从非电影公司和金融机构获取的融资不断增加使得电影制作市场出现高度分散，现在全国范围类总共拥有约300个电影制片厂。
总的来说，一部成功的电影包含以下关键因素：优秀的电影制作团队和演员，电影剧情的市场化，获得一家有实力的电影发行公司的支持。与此同时，随着中国电影巨星频频亮相国际市场，电影制作成本，特别是演员成本，未来将不断出现攀升。
近年来，电影制片人通过不同渠道来获得电影融资，其中包括电影制片厂，电影业之外的投资者，电视台，海外预售发行权，电影植入广告和政府支持等。此外，凭借票房和版权以及个人信誉担保，越来越多的金融机构也参与电影融资领域。一些电影制片厂也能够通过向公共和私人发行股票来融资。
通过建立中外电影制片商的合作不仅给了外国电影制片商更好地进入中国电影市场的机会，同时也使得外国电影不受进口配合的限制可以在中国放映。《十月围城》就是通过香港电影制片商和中国内陆投资者合作创造出的佳作。
——电影发行
电影发行对电影商业化运作的成功起着至关重要的作用。电影发行商通过在各大院线安排电影的放映和媒体宣传来创造公共利益。电影发行商主要负责制作数字或传统电影的拷贝，然后再把他们提供给各大院线。中国电影发行大致可分为三类：国产电影的发行，外国电影的发行以及国产电影在国外的发行。
国内电影发行：
截止2009年12月，中国国内电影发行商的数量为12家，并且规模都比较小。中国国内电影发行市场主要有五家发行公司所垄断：三家国企，保利博纳和另一家民营公司——华谊兄弟。
中国大陆地区发行模式综述
发行模式分类：
传统发行模式：或称之为收放式发行；采取发行期派发行人员前往，无片时发行人员均回总部。
地网发行模式：也称之为矩阵发行或驻地发行；是指发行方在全国各地院线设置影院落地驻点的销售业务员。
品牌发行模式：与影院关系较弱，而是靠影片实力说话，以自身品牌及影片质量阵容等硬件拉动排片。
020 发行模式：影片发行通过线上售票结合线下地网的发行模式。在中国，国企一直以来都主导着电影发行市场，并在近几年内其主导地位越来越突显。三大国企电影发行商分别为：中国电影集团，华夏电影发行有限公司和上海电影集团，在2007年至2009年期间，这三家公司占到了发行市场36.3％-43.7的份额（按票房收入计算）。但与此同时，民营公司的市场份额也在不断增加，并已经占据相当大的份额。
为了减少资本运作风险，在电影发行过程中一般也存在多种渠道：
1）佣金制：没有前期资本佣金，发行商从电影票房中收取一定比例佣金。
2）购买：发行商通过交付前期固定费用从电影制片商那里买到电影发行权，然后获得全部票房收入，但如果票房收入低于购买发行权成本，发行商就要承受资本风险。
3）最低保证制度：发行商向电影制片方提供票房最低保证金额，但同时从票房收入抽取的佣金比例也会相应增加。
进口影片的发行
进口和发行外国电影须服从中方政府的监管。目前，中国进口影片配额为每年20部，主要是好莱坞大片。3D电影每年也都获批进入中国市场。一般对于进口影片的发行方式为购买发行。目前，只有两家国有企业，即中国电影集团公司和华夏电影发行有限公司被授权发行进口影片。然而，在实践中，也有一些民营公司协助这两家国企也做进口影片宣传业务。但根据2009年QTO反垄断法，进口电影发行的市场未来不久可能会逐步开放，届时将允许民营公司单独发行进口影片。
但即使在这样的配额制度下，根据资料显示，2013 年进口电影中国地区发行总数为 61 部，其中分账片达到上限 34 部，批片为 27 部，批片同比去年下降
42%，票房份额仅为
8%。分析认为，价格高，争指标难定档是主要原因。批片没有配额限制，受利益驱使，造成大量片方争相购买，抬高了价格，但购买后，影片上映指标档期难确定，容易错过最佳上映时间，随着盗版和新片的入市，最终影片失去竞争力。同一时期，中国前20部最卖座的电影中有11部为进口影片。自从2003年香港与内陆之间的合作经贸关系安排政策生效后，香港电影已不再受中国内陆进口配额的限制。2005年至2009年期间，总共有178部香港电影在中国大陆放映。最近，台湾和大陆也已签订经济合作框架协议。台湾制作的电影未来也将不再受进口配额得限制。
国产电影在海外市场的发行
中国文化在全球范围的广泛传播和电影质量的提高极大地促进了中国国产电影在海外市场的认可度。2013 年国产电影海外市场发行的影片有 45 部，较上年减少 40%，但出口 247 部次，较上年大幅增加 66.9%。国产电影海外市场发行收入甚微，继 2011 和 2012 连续两年下滑后，在 2013 年实现正向增长，同比增幅达 32.6%，但对于 45 部影片票房不足 15 亿的收入而言，单片票房仅为 300 多万。
中国出口影片市场主要集中在香港，台湾，东南亚等国和地区。发行渠道主要通过海外市场发行商或通过海外付费电视台。而同时，由于不熟悉海外市场环境，海外电影发行一般采用一次性购买方式来规避潜在风险。
国产电影海外市场一直是中国电影的软肋，艺术性和商业性均比美法等国有一定差距，目前合拍片等尝试尚未找到合适的切入点，但随着国产电影质量提升及海外发行渠道的逐步完善，海外市场面临广阔的市场空间。
——电影院线
中国电影院线有其自身的独特性。中国电影发行商无法直接拷贝电影给电影院，而必须通过电影院线。然而，电影院线却无法控制电影院放映电影的确切时间和场次。2002年中国政府建立了电影院线系统，力图增加电影的发行效率。电影院线系统引入市场竞争机制，逐步打破由地方电影公司垄断和控制电影院的局面。在政府的监管之下，各家电影院要求必须与一家院线相联系。但是，电影院和院线拥有的品牌可能相同，也可能不同。截止2013年，中国共有45家城市电影院线，249家农村电影院线。
根据艺恩日票房智库显示，2013 年城市院线票房为 214.52 亿元。全年国内 46 条院线中过亿院线达 29 条，同比增长 4 条，数量占总体城市院线数的 63%。
城市院线票房集中度较高，过 10 亿院线共有 6 条，是城市院线数量的 13%，却占据城市票房的 69.4%。
——电影院
近年来，中国电影院的数量急剧增长。据艺恩统计，2005年至2013年期间，中国电影院的数量从1243家增加至4583家，电影银幕由2,668块增加至18,195块。2014年预计影院的数量和银幕数量将分别达到5,300家和22,000块。越来越多的投资者与地产商合作在大型商场中建立多剧场影院。截止2009年，这类影院已经占到新建剧场总数的37％，票房收入占到了新建影院总收入的60％。尽管影院数量增长速度很快，但就覆盖密度而言，中国还远远落
后于其他电影发展已经成熟的国家如日本，韩国，印度和美国。近年来，数字电影凭借其在质量和成本上的优势，已成为一种重要发展趋势。截至2009年12月31日，中国境内共有1600块数字银幕，占到总银幕数量的34％，就数量而言位居全球第二。
中国艺术电影现状 篇5
艺术家致敬中国电影
4月14日，第二十五届北京大学电影节在全国政协礼堂举办开幕式。活动现场，特别设置环节邀请大学生代表对话著名表演艺术家陶玉玲，著名导演谢飞、王好为、翟俊杰几位老艺术家，以此致敬中国电影改革开放四十年走过的风雨历程。
电影《西小河的夏天》好事成双
25年来，北京大学生电影节已经走过四分之一个世纪，北京大学生电影节始终秉承“青春激情、学术品位、文化意识”的宗旨，坚持以“大学生办、大学生看、大学生拍、大学生评”为特色，二十五年来共有6566部国产影片参展，377部影片获奖，共举办干余场分会场活动。据悉，本届北京大学电影节主竞赛单元收集报名国产影片近300部，大学生原创影片报名作品四千余部，青年剧本与创意大赛征集剧本600余份。4月14日至5月6日期间，全国25所高校分会场同期开幕。
值得一提的是，由张颂文、谭卓、顾宝明、董晴和荣梓杉等人主演的电影《西小河的夏天》不仅入围了第25届北京大学生电影节主竞赛单元，还入围了第8届北京国际电影节“注目未来”单元。此外，影片还获选为北京国际电影节“北京展映”单元展映影片，将在电影节期间进行公开放映。作为导演周全的长片处女作，电影《西小河的夏天》历经四年的精心打磨，影片讲述1998年的夏天，发生在绍兴老台门三代人之间的故事。“我最想表达的就是这三代人，在各自生命的不同阶段，所遭遇的事情给他们带来的成长”。导演周全如此说道。影片将于201 8年夏天上映。
开幕影片《荒城纪》主创亲临现场
开幕式上还播放了本届大学生电影节34部入围影片片花，并进行了开幕影片《荒城纪》的放映活动。在开幕影片放映后，导演徐啸力，主演斯琴高娃、李畅、郝星棋、阎青妤、王建国，音乐指导徐磊亲临现场，与观众展开交流。电影讲述了在新旧文化与制度的碰撞和交替下，悲剧事件的过程以及事件的背后，人性以及特定?r代下的人文背景冲突。各位主创与观众们热情互动，现场气氛十分热烈，本次开幕式活动由北京电视台主持人马迟主持。
中国艺术电影现状 篇6
第一章、总则
第一条、为了加强电影制片单位电影艺术档案的科学管理，完整地收集和保存电影艺术档案，更好地为电影创作、生产、教学和研究服务，根据《中华人民共和国档案法》和《电影艺术档案管理规定》（广播电影电视部、国家档案局第13号令），制定本办法。
第二条、电影制片单位的电影艺术档案，包括电影创作、生产（含合作摄制）过程中形成的具有保存价值的文字、图片、声带（磁带）、影片素材和标准拷贝。
第三条、电影艺术档案是电影创作、生产活动的真实记录，是进行电影创作、生产、教学、研究、交流等活动的依据和必要条件，也是国家档案的重要组成部分。各电影制片单位有收集、保管、上缴电影艺术档案的义务。
第四条、各电影制片单位的电影艺术档案管理工作，应贯彻“统一领导、分级管理和专人负责”的原则，维护档案的完整与安全，便于电影创作、生产等各项工作的利用。
第二章、管理体制和任务
第五条、各电影制片单位应建立专门档案机构或配备档案工作人员管理电影艺术档案，应有一名领导分管电影艺术档案工作。
第六条、电影艺术档案机构和档案工作人员的基本任务是：
（一）贯彻执行国家和上级主管部门关于档案工作的法律、法规和其它规章制度，制定本单位电影艺术档案工作的管理制度；
（二）负责电影艺术档案的收集、整理、保管、鉴定和统计工作；
（三）开展电影艺术档案的编研工作，积极提供档案为电影创作、生产和各项工作服务；
（四）负责向国家电影档案馆送缴电影艺术档案的工作。
第七条、电影艺术档案工作是各电影制片单位全部档案工作的主体部分，受本单位办公室和上级主管机关档案工作部门的业务指导、监督、检查，同时接受档案行政管理部门的监督、检查。
第八条、电影艺术档案工作人员属于档案专业技术人员，应按《档案专业人员职务试行条例》（职改字〔1986〕第39号）及有关规定，评定专业技术职务。
电影艺术档案工作人员应保持相对稳定。
第三章、电影艺术档案的构成
第九条、电影艺术档案由文字、图片、影片、声带（磁带）四种载体形式构成。
第十条、文字类包括：
（一）文学剧本、分镜头剧本；
（二）完成台本、译制片台本、译制片原文台本；
（三）导演阐述、主创人员创作设想；
（四）生产命令和有关摄制决定；
（五）演职员表、主创人员简历；
（六）字幕表、解说词；
（七）音乐总谱、插曲、歌词；
（八）场景表；
（九）摄制工作日志（日报）；
（十）摄制工作总结、主创人员艺术创作总结；
（十一）本单位领导和上级机关对剧本和影片的审查意见和决定；
（十二）送审报告单、影片通过令、公映许可证；
（十三）影片获奖证书（包括奖杯）；
（十四）其它有价值的文字材料。
第十一条、图片类包括：
（一）美术设计图（服装、化妆、道具、动画等）、场景气氛图；
（二）影片剧照、工作照、外景照；
（三）演员标准照、定妆照、形象设计照；
（四）影片海报、宣传画、说明书；
（五）影片参加电影节和有关活动的照片；
（六）其他与影片有关的宣传品和照片。
第十二条、影片类包括：
（一）全新原底标准拷贝；
（二）留厂拷贝；
（三）画原底、画翻正、画翻底；
（四）片头、片尾、唱词等各类字幕原底，片头、片尾衬景原底；
（五）十格小底片；
（六）光号卡或光号软盘；
（七）有价值的资料镜头。
第十三条、声带（磁带）类包括：
（一）混合光学声底；
（二）终录磁底；
（三）国际素材（国际声带）；
（四）其它有价值的声音资料。
第十四条、主要创作人员艺术档案是本单位全部电影艺术档案的组成部分，各电影制片单位应建立主创人员个人艺术档案。
主创人员个人艺术档案包括：
（一）个人简历；
（二）艺术活动经历；
（三）有关主创人员艺术实践的文字、图片和其它形式的记录；
（四）其它有价值的材料。
第十五条、各电影制片单位制作的影片录像带可作为电影艺术档案保存。
第四章、电影艺术档案的收集、整理
第十六条、各电影制片单位应制定切实可行的档案收集制度，内设的创作、生产、宣传发行、洗印、录音等形成艺术档案的部门应把电影艺术档案的形成、收集、整理和归档工作纳入本部门的工作范围，并建立、健全岗位责任制，指定专人负责，定期或随时向电影艺术档案机构归档。
第十七条、摄制组的文字、图片等艺术材料由制片负责人负责管理。制片负责人应指定专人收集，并在摄制任务完成后将属于电影艺术档案内容的材料及时送缴本单位电影艺术档案机构归档。
第十八条、电影艺术档案机构或档案工作人员应根据电影创作、生产的规律和本单位电影艺术档案的实际情况，主动、及时地做好收集工作。
第十九条、电影艺术档案采用载体形式——出品年度——影片的分类方法。以一部影片为单位，将各种载体形式的电影艺术材料分别整理，保持有机联系和齐全、完整，使之系统化，并按年度顺序排列。
（一）文字材料立卷时，应根据不同的内容和特征，组成若干个案卷（或保管单位），填写卷内目录和案卷封面。
（二）图片以盒或册为保管单位。洗印的照片应统一规格，底片与照片要配套，编号要一致，并有准确的`文字说明。剧照应是能够反映该影片主题和情节的具有典型性的照片，每部影片留存剧照不少于2套，每套（不同内容的剧照）不少于40张。
（三）影片、声带、音像带等装入盒内后，应填写标签、卡片和有关说明。
第二十条、主创人员个人艺术档案应以个人为单位，组成一个或若干个保管单位（可用复制件存档），填写卷内目录、案卷封面和有关说明。
第二十一条、为了确保电影艺术档案的齐全、完整，任何部门和个人都不得私自保存、带走和销毁应归档的电影艺术材料。
第五章、电影艺术档案的管理
第二十二条、各电影制片单位应将电影艺术档案管理工作经费支出列入各单位的预算之中。
摄制组的摄制预算（或制片成本）应包括电影艺术档案的各类载体材料的费用支出。
第二十三条、电影艺术档案由于载体形式的不同，对保管条件有不同的需求，各电影制片单位可在“集中统一管理”原则指导下，采取档案实体分库保管、档案工作归口电影艺术档案机构管理的方法。
第二十四条、各电影制片单位要积极改善电影艺术档案的保管条件，提供专门库房并配置必要的防火、防光、防高温、防尘、防虫、防潮、防盗、防有害气体等设施。库房应保持清洁、整齐。要求：
（一）保存文字材料的库房，温度应在14—24℃之间，相对湿度保持在45—60%之间；
（二）照片库房的温度应在15—25℃之间，相对湿度保持在55—60%之间；
（三）影片库要求恒温，温度要保持在19—21℃之间，相对湿度保持在60—65%之间；
（四）保存磁性材料的库房，温度应在18—24℃之间，相对湿度保持在40—60%之间，要避开30奥斯特以上的磁场。
第二十五条、各电影制片单位应为电影艺术档案机构配置必需的档案装具和设备，逐步采用先进技术和手段，实现电影艺术档案管理现代化。
第二十六条、各电影制片单位的档案工作人员要定期对电影艺术档案的保管情况进行检查，发现问题，及时处理。
要做好库房温、湿度以及酸度的监测记录。
第六章、电影艺术档案的利用、统计和移交
第二十七条、各单位的电影艺术档案机构或工作人员，要制定电影艺术档案的借阅制度，并根据工作需要，编制必要的目录、索引等检索工具，编辑各种汇编和参考资料，积极、主动地提供电影艺术档案为电影创作、生产和各项工作服务。
第二十八条、利用电影艺术档案，应严格履行借阅归还登记手续，并做好电影艺术档案利用效果反馈记录。
第二十九条、各单位的电影艺术档案机构或工作人员，应做好电影艺术档案的统计工作，对各种电影艺术档案的收集、移出、鉴定、类别、保管、利用等情况进行记载和统计，统计数字必须真实、准确，并按规定向有关部门呈报统计材料。
第三十条、各电影制片单位应按照《电影艺术档案管理规定》和《影片素材档案管理办法》〔电字（94）第372号〕的要求，向国家电影档案馆送缴电影艺术档案，档案齐备后，审查通过的影片方可发放《电影片公映许可证》。
第七章、奖、惩
第三十一条、对在电影艺术档案的收集、整理、保管和提供利用等工作中成绩显著或做出重要贡献的部门和个人，各电影制片单位以及上级部门应给予表彰和奖励。
第三十二条、电影制片单位内部形成电影艺术档案的部门和摄制组未及时将电影艺术材料收集齐全、按时归档的，电影制片单位应对该部门负责人和制片负责人通报批评并扣发酬金或奖金。
第三十三条、由于管理不当，造成电影艺术档案被损坏、丢失和被擅自销毁的，电影制片单位应给予该部门负责人和直接责任人行政处分并责令赔偿损失。
第八章、附则
第三十四条、各电影制片单位可依据本办法的规定，结合实际情况，制订具体的实施办法。
第三十五条、本办法适用于我国境内的各类电影制片单位。
第三十六条、本办法由国家广播电影电视总局负责解释。
中国少数民族题材电影的艺术呈现 篇7
在少数民族题材电影跨文化传播的过程中,无论是中华民族内部的各民族之间,还是代表中华民族文化的一部分出现在世界文化之林,多元文化的交织、交流、交融都越发明显,电影中所体现的主题、价值观念、创作者的溯求都显得丰富而具有多向性。在“他者”文化的吸纳的同时,更加关注“以己之长”去和“他者”的形成交流,叙事风格个性明显,叙事技巧灵活多样。
1 叙事风格的个性化
影片叙事的个性化,是新世纪以来少数民族题材电影多元呈现的前提和基础,也是创作者意图走向世界,强调少数民族题材电影主题深度和艺术性的尝试。在叙事技巧方面,新世纪以来的很多少数民族题材电影力求消解以往看似“约定俗成”的情节模式。创作者力图用形象化的艺术来描写真实的生活,奉献了诸如《天上草原》《季风中的马》《长调》《诺玛的十七岁》《可可西里》《阿娜依》《鸟巢》《滚拉拉的枪》《静静的嘛呢石》等一大批独具特色的少数民族题材影片。尽管这种“原生态”叙事并不被一些电影专业人士看好,认为这种逼近生活常态、缺少戏剧冲突的叙述会使电影创作之路越走越窄。但不能否认的是,新世纪以来有大批这样颇具个性的少数民族题材电影在国际电影节上获奖或受到好评,其数量及奖项级别都较以往有很大提升。就这些影片的创作看来,大多注重影片的思想内涵和艺术性的表达,形式上也不遵循某种约定俗成的创作“模式”。虽然他们大多并未取得商业票房的成功,但在一定程度上地展示少数民族生活现状、少数民族文化内涵,也成功地实现了“我”来讲述少数民族故事,“你”来倾听的文化交流。因为真实,所以“他者”愿意接受和相信,因为独特,所以“他者”会表现出浓厚的兴趣。
与其他题材电影相比,少数民族题材电影与文化的关联最为密切,经历着文化传播的“双重跨越”,包括:一是少数民族文化在我国的传播;二是少数民族文化代表中华民族的东方文化跨越国界到西方及世界各国传播。特定文化体系内确定的文化身份将在“面对他者”和“成为他者”的二维空间的组合中经历解构与重构,质疑确定性→找寻确定性→复归确定性是对这一动态流程的简要概括。而文化身份的质疑→找寻→复归的流变过程也正凸显了从自在→不自在→复归自在的文化存在状态的迁移与变动。将“跨文化传播”引入对中国少数民族题材电影的研究,旨在打破任何话语“中心”,寻找少数民族题材电影创作中的从“权利失衡”到“文化交流”走向。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影,因为中国电影有着自己独特的编码方式,有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的方式。
当然,跨文化传播无论是在时间上,还是在空间上,都是一种普遍存在。“十七年”的少数民族题材电影中也有体现,以汉族文化为中心创作者用自己对少数民族文化的理解和猜测去设计和臆想出一种符合当时官方意识形态需求的,或是为突破官方意识限制,满足当时观众娱乐需求的文化表述,这就是《冰山上的来客》《五朵金花》《边寨烽火》等影片中的故事。随着时代的发展,跨文化传播的广度和深度不断加大,观众对真实性的追求越来越强烈,文化的主体性表述成为文化交流的有效形式。因此,跨文化传播催促少数民族题材打破了“被描述”的文化交流状态,并建立起了开放式的、强调少数民族主体性立场的、积极寻求倾听对象的表达和交流模式。21世纪以来的很多少数民族题材电影采用了跨文化传播中最通俗易懂和最直白、最真实的呈现方式——以纪录式的讲述和“原生态”的展示来作为少数民族题材故事电影的叙事形式,消解了以往传统叙事模式中因历史、文化差异而产生理解隔膜。
2 主体性立场的凸显
纵观新世纪以来的少数民族题材电影,创作者大多将其“艺术性”追求放在了对电影思想内涵的挖掘展示,以及自觉站在少数民族立场,对少数民族历史、现实与未来进行深入的思考。这些创作者中,有的是深入少数民族地区,与少数民族感同身受的汉族导演,有的是从少数民族地区走进城市,又反观自身少数民族的少数民族导演,其创作过程本身就是跨文化传播实践,因不同文化背景而产生的“主体间性”无时无刻不影响着他们的创作理念。“主体间性”这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学,是跨文化传播学研究的重点之一,指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此,为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。这里的“主体间性”是指,在世界的所有可以称为主体的文化之间的交流、对话、沟通、交往等的关系属性。新世纪以来的大量少数民族题材电影在跨界传播文化的同时,为外界了解和认识一种“文化群体”提供了范本。与“十七年”时期少数民族题材电影的“被表述”大不相同,新世纪以来的少数民族题材电影极大的重视了少数民族的主体行展示,叙事上的最大特征就是注重接近生活真实,对传统情节模式进行消解,这里的“传统”模式,指的是在“十七年”时期和80、90年代少数民族题材电影中的一些惯用的戏剧化情节模式。特别在是新世纪的一些“原生态”少数民族题材电影中,对传统情节模式的消解显得最为明显,看似平淡无奇的“记录式”叙述中,凸显着少数民族的主体性存在,而恰恰是这种主体性的存在,有使电影中的故事从“表象真实”走进了“内心真实”,从而使这种表述成为自身民族向其他民族展示、寻求交流的基础。在蒙古族题材影片《额吉》中,就是通过草原母亲们对一大批汉族孤儿的救助和养育,消解了原有的少数民族“被拯救”模式。又如前边分析过的影片《长调》中,失魂落魄的草原歌唱家琪琪格是在回归草原的过程中,完成了草原人文化精神的“回归”与“自救”。这些拒绝“被拯救”情节设定的背后,是少数民族主体性立场的建立,是少数民族在现实中迷惘和向本民族传统文化回归的体现。新世纪以来的少数民族题材电影,不仅完成了少数民族“主体性”身份的构建,也为增进多民族国家内部民族间相互了解和团结,形成你中有我、我中有你的和谐家园做出贡献,也为促进国际社会更好地了解中国、了解中国的各少数民族,增强国际文化传播、交流,提升中国民族文化整体形象起到了不可替代的作用。
3 文化的差异与交流
少数民族题材电影中所呈现的既有民族间的文化交融,也有民族间的文化差异。有文化差异,就会有交流上的障碍、甚至文化思维上的冲突。在现实生活中,汉族与少数民族之间、各少数民族之间,乃至中华民族与国外其他民族之间,都会因生活习惯、生产方式、地域环境等因素存在文化以及思维上差异,比如在饮食习惯上的差异等。因此,少数民族题材电影中所提供和展示的民族故事和民族文化,不仅体现在传统与现代文化传承发展的纵向历时性传播之中,也体现在国家与国家、民族与民族的横向跨地域传播之中。正如刀叉是嘴的延伸,车是腿的延伸,霍尔说,文化是人的延伸。各民族间的人们在跨文化传播的时代背景下,通过走出自己的世界,接触和了解“他者”的文化,才能实现自身的拓展与提升,正如克林顿所说:“我们不仅应该容忍我们之间存在的差异,更应该去尊重和赞美它。”
21世纪以来,很多少数民族题材电影都试图揭示和寻找各民族之间的文化融合,如彝族题材电影《马背上的法庭》中,法官老冯等三人一连走过几个村寨。这些村寨住着不同民族的村民,他们各自的信仰、习惯都有所不同,而他们彼此保持着适当的距离,各自遵守着自己的宗教信仰和生活习惯,互不干扰,相安无事。因此,经验丰富的老冯在送法下乡的时候,总是把尊重当地人风俗信仰放在办案的第一位,按照当地人能接受的方式处理问题,化解矛盾,将法律意识与当地风俗,逐步把现代法律意识渗透到少数民族村寨之中。这其实也正是电影《马背上的法庭》真正的艺术魅力所在和社会学、人类学意义所在,它为现实生活中化解不同民族间文化隔膜,寻求多民族文化交流提供了极具现实价值的蓝本。当然,少数民族题材电影是“源于生活,高于生活”的艺术作品,电影中不太可能直接展示民族间因信仰不同而引发的个体矛盾冲突,但新世纪以来的电影创作者却是具备了跨文化传播中的文化差异敏感,并有意识地用影像语言处理好多民族、多文化的平等、尊重关系。
在纵向上看,同一少数民族的古今文化同样存在差异,在《一代天骄成吉思汗》《圣地额济纳》《东归英雄传》等影片中,创作者表达了对很多历史事件、历史问题的新看法、新观念,也清晰地展示了当代少数民族在认识、发展和继承传统文化中的立场、态度和决心。
中国艺术电影现状 篇8
一、 情节安排的反差之美
在美国颇享盛名的悉德菲尔德将电影剧本分为三个主要部分：开端，对抗，结局，开端和结局各占篇幅的1/4，对抗占篇幅的一半。剧本的主题就是其中的动作和人物，要明确人物的需求，然后对这些需求设置障碍。《不二情书》通过空间分离的拍摄手法将男女主人公的生活规划成合适的模块进行串联，其中大量运用反差手法和悬念、陡转、扑空等戏剧常用手法，使情节紧凑，引人入胜。
（一）开篇与尾声之反差美
《不二情书》开始部分并不是以往常文艺片的温馨清丽的镜头为基调，它反其道而行之，开篇连续几个镜头都是女主角姣爷（汤唯饰演）穿着黑皮衣在摩托赛车上穿越人海、肆意妄为的场景，加之女主身处澳门赌场，自然而然的渲染出上世纪香港黑帮元素的错乱感。当然，这只是女主角的幻想部分，她以为自己所向披靡、无坚不摧，她的生存环境也逼迫着她变成这样冷酷无情的女子，所以从一开始她的梦中都是这样重金属性质的。男主角大牛（吴秀波饰演）出场时节奏明亮快速，谈论的话题都是房地产金融等口号式产业，让人感觉仿佛他是经营着多少垄断企业的华尔街之狼，其实这不过是他为了赚取一些不甚正当的利益放出的烟雾弹而已。开篇部分中男女主的生活充斥着混乱与急促，而尾声部分却完全相反，最后男女主终究在机缘巧合下相见，毋须言语，他们相视一笑，犹如阔别多年重逢的老友，时光从他们眼角眉梢，慢慢流过。
影片开篇中不真实的急促与结尾的现实中闲适形成鲜明对比，使观者产生难以忘怀的记忆，给人以当头棒喝般的审美冲击。
（二）主角相遇与否之反差美
一般而言，一个故事的讲述必然会以男女主人公的现实关系发展为线索延展开来，这也是普通影片的叙述方式。然而，《不二情书》却开创了一个新思路——整部影片中男女主都没有在现实生活中有过任何交集，却在影片最后找到对方。不得不说，这是一种极其新颖的结构安排形式，令观者眼前一亮。在他们各自的世界里他们按照原有的轨迹生活，一不小心偏离轨道，他们在相同时间段因各自的事分别来到阿拉斯加，处在同一个教堂中，同一个游泳馆中，想着自己想象中的彼此，然后完美错过现实中差不过两百米的对方，在观者的眼里他们早已相遇。然而导演却将他们的真正相遇安排到了最后一个镜头，他们在查令街十字路的那家书店相遇，店主是他们之间联系的纽带，店主去世，他们因书信断绝而来，内心不敢抱有希望却又忍不住期望，仿佛初涉爱河的孩子，失了世故，多了真心，即便最后相逢镜头不足五分钟，却完美呼应了整部电影的架构，不仅对他们奇异的书信缘分作出了完美合理的解释，更是丰满了影片内涵，犹如神来之笔。这样任性而吊人胃口的安排不得不让人拍案叫绝，所谓近在咫尺，念到深处，却少了那么一点缘，任凭你旁观者如何着急，他们就是沉浸在各自的世界里暗夜饮泣。
这样现实与幻想的完全相异让人纠结得无法释怀，可又不得不承认，观众很容易沉浸在这种艺术的反差美感中无法自拔。所谓艺术，即是一个让接受者进入到另一个思想维度的过程。显然，《不二情书》通过对这种对人物相遇方式的安排刻画出了其细致而独特的美感。
（三）主角现实与幻想之反差美
既然现实中未曾相遇，那么处于不同国度的两人又是如何相知？这又是《不二情书》的一个极大亮点了，若是通过互联网建立起联系，难免落入俗套且导致情节单薄寡淡，妙就妙在他们缘起一本被称为“爱书人的圣经”的书，即《查令十字路84号》，然后他们以书为精神联系，开始书信交往。在现实生活中摒弃那些便捷冷淡的机器，他们以笔为心，以纸为念，传达彼此缓慢而悠然的心境。因为鸿雁传书，他们的生活中仿佛比世界上其他人都多了一些慰藉和甜蜜的秘密，他们不急于相见，或许也是不敢相见。因为在他幻想的世界里她是伦敦中西二区的懵懂少女、穿着棉麻的学生裙、留着干净清爽的齐耳短发，在她幻想的世界里他是整日抱着一摞教材、黑框眼镜悬于鼻翼、时而冒出古文教训学生的老学究。但实际上呢？他们的现实生活与幻想中的对方大相径庭——她是为父亲赌债奔波不得不百炼成钢最终亦陷入赌局泥潭的不良女子，并没有机会获得太高的教育；而他是自幼远离故土亲人以倒卖房产为生的洛杉矶投机者，亦没有闲心去钻研学问。可是他们却因这样一本散发淡淡文艺轻忧伤的书籍结缘，不可不说让人觉得在意料之外而又情理之中。
这样将男女主人公之间对彼此的凭空想象描绘出来，其实是对男女主人公现实中极少接触的一种精妙的补充手法。这种安排方式有点类似于一般影片中插叙手法的运用，给予观者一种超脱于现实之错乱感，作为一个让观者更好地进入影片世界的切入点显然是极为合适的。更何况这种补充中还包含了对比的手法，不仅是作为影片后续的伏笔，更表现出了人生无常，颠倒错乱的深刻寓意。
二、 台词语言对比出美感
（一）市井与鸿儒的反差美
影片里，因为他们阴差阳错地相识，阴差阳错地把对方想象成自己臆想中的那个人，所以倒是让观者品出一种别致而奇特的美感，仿佛想要啜一小口咖啡却误酌一杯茗茶的错愕后的舒心。现在的影视作品语言多分为两大类，或者是宣扬主旋侓的高雅哲理化词汇，或者是多存在于网络剧中的浅白庸俗的语言，在影视作品中两者之间仿佛隔了一道鸿沟，界限分明，所谓阳春白雪与下里巴人的对立用来形容这两大类作品的语言风格倒是出奇地吻合。但《不二情书》中的语言运用却极其灵活，将语言的市井气息和雅致用语相混合使用，不显维和亦颇有真谛。即便是像姣爷这样穷途末路的女赌徒在遭遇情伤后发出对人世的厌恶之语虽说粗俗却足以警醒女性——“一夜滚床单的热闹，可能换来一夜滚钉板的惨叫”，这种直白的告诫之语让观者深感无奈而又了然于心，还有女主在受到感情欺骗后，不吵不闹，安然接受，只丢下一句“我高中没毕业，就是讨厌被人考来考去”的率性潇洒让人暗自赞赏又心疼。
同时，作为一部文艺治愈系影片，《不二情书》中亦有许多清丽词句陶冶观者情操，读来朗朗上口，想来意境深远——男主罗大牛从未向任何人透露过他的身世，他的异国情人，他的亲密朋友都能似有若无地察觉到他玩世不恭的外表下脆弱敏感的灵魂，可他们却都不知道大牛这种与生俱来的疏离究竟缘起何处，因为他不愿意诉说，只细心藏好自己的内心。可终究遇上了愿意倾诉衷肠的那个人，他在给女主的书信里说：“有人去国还乡，满目萧然。有人竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生。而我是黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”他在与祖国隔了一个半球的异乡里黄沙百战穿金甲，14岁的年纪，在其他孩子还在纠结是否要向父母索要篮球的年纪里，他离开已各自组建新家庭的父母来到美国洛杉矶试图拼出一番事业，试图在没有人认识的地方舔舐迟早会结痂的伤疤。
影片里还有一句话值得当代这些离不开手机等电子设施的人们深思——“有时等一封信，漫长得如同一生，但是慢一点又有什么不可以呢。慢一点，才能写出优雅浪漫的话语，慢一点，才能仔细寻觅盼望的爱情。”木心先生的小诗《从前慢》里有这样清澈的短句：“从前的日色变得慢/车，马，邮件都慢/一生只够爱一个人”与这里的台词颇有异曲同工之妙，在80后作家安意如的丛书里，也有一部分关于对当今社会书信交往渐渐消失的论断。一部好的电影致力于通过各种方式让人们意识到当代现实问题，《不二情书》通过对书信线索的细致刻画让观者意识到书信文化在电子文化的逼迫下面临消亡的绝境。
（二）古典诗词与意识流语句的反差之美
在很大程度上，当代电影的核心均是经典小说的改编，一部好评如潮的影片的改编版本小说也自然不会差，严格意义上来说，小说里的文字描写大都十分出色，和影视文化相结合，两相融合，取长补短，表现出的影片艺术感染力和审美意趣值得细品。《不二情书》里男主故事线索里有一家客户是一对古稀老人，爷爷常常刀子嘴豆腐心，顽固得可爱，奶奶的笑容仿佛二八少女，含着清明与平和，编剧笔下的中国古诗词大多出自爷爷口中，这样一个在祖国经历沧桑，一切记忆都与那片熟悉乡土密切相关的老太爷骤然离乡，来到这个连语言尚且不通的地方内心的失落与孤寂令人动容，所以他常常念出那些不符时代的古语，好像他的秘密和故土全在词句里汇聚成章。用他自己的话说：“现在连和孙子说个话都得找翻译了。”这样无奈的调侃表现了当今这样身处国外的老人群体的悲哀和中国古典文化的狭窄存续环境。老人看着偌大的老式房间眼神飘渺地说：“以前是，父母在，不远游。现在是，儿女在，父母不远游。”出自孔子的《论语·里仁》的一句古语从爷爷口中说出显得这般哀伤，勾起观者为人子女的惭愧之心，他也说：“去家千里兮，生无所归而死无以为坟。”他这是在想自己的那片乡土啊，那片热闹的有人情味儿的土地。在知道大牛的真实目的是为了他们的房子后，爷爷心中的气愤与失望无以言表，他黑着脸写下“渴不饮盗泉水，热不息恶木阴”，他也借孟子之口告诫大牛“仰不愧于天，俯不怍于人”。
影片对于古诗词的熟练运用使其与现代发达都市的快节奏生活形成鲜明对比，产生了一种良好的化学反应，使观者更能体会出古典诗词在电影中的魅力。当然，一部当代影片如果只有古典诗词作为台词基调只会给观者留下掉书袋的不好印象，并且显得晦涩难懂，很难取得成功。《不二情书》中将古典诗词与现代意识流流行词句相结合，使整部片子表现出典雅清新的风格。
比如女主在独自眺望大海时对男主发出的感慨：“你看过海鸥捕食么，一群海鸥绕着海岸飞啊飞啊，看准了水下的鱼，收了翅膀，一猛子就扎下去，那样子，根本就是在寻死。自由落体似的掉进水里，不管不顾，就如同爱情，只不过，有的满载而归，有的，一无所获。”这样的句子注重参差不齐的凌乱节奏美感，极力刻画毫不相关的外物环境以表现人物内心微妙情感，其实是对西方现代主义文化的模仿与发展，符合当代受众群体的审美趋向。还有“暗透了才能看见星光，向死而生这句话太有劲了，死都不怕，人生还有什么过不去的坎儿”“爱情就像感冒，因此失恋只是常态”等语句颇有现代网络流行语言的痕迹，个性色彩浓厚，在生机勃勃中表现出故作深沉的颓态，生动反映出当代年轻人内心的迷茫与无措。
语言文字之美由来已久，中外诗句传承自古时，沉淀了厚重的历史素养，但只有一种文字风格的传达可能会导致艺术作品的单调沉闷，尤其是对于电影这一类视觉文化，而《不二情书》采用多种语言风格杂陈的方法，避免了极端的沉重或轻佻，表现出了编剧想要呈现给观者的文艺气息和时代脉搏。这种运用在本质上来说已经是通过表层的反差进行了不断地磨合，最终呈现出影片独有的语言风格。
三、 人物塑造的本体反差美
（一）人物经历的矛盾反差美
如今中国市场上的电影和小说等故事型虚构作品，对于人物整体的刻画太过浅显简单，给读者造成了一种平面化、直观化的错觉，仿佛好人就不能存半点私心，愚者便没有一点特长，这自然是不科学的，人类是一种复杂的生物，一个人在不同情况和境地下可能表现不同的性格特征，甚至判若两人。《不二情书》则跳出了这种固有思维的怪圈，其他次要人物暂且不提，就说男女主的性格表现得就极其复杂而真实，不会给人以太过单薄和虚拟的感觉，立体的人物塑造是对艺术和观者的尊重。
女主姣爷自幼生活在父亲沉迷赌博，债主日日催债的环境里，按照一般逻辑，她长大后一定不是典型的善良柔弱东方女性，她确实不柔弱，生活逼着她在雨夜里拿着刀去找抓走自己父亲的人，生活逼着她成为满口粗话，行为轻佻的赌场职员，生活逼着她对金钱产生极大的依赖感，可这些也并不妨碍她成为一个喜爱《查令街十字路84号》的情感纤细的女子，不妨碍她成为一个对暗恋对象全心付出不抱怀疑的痴情女孩，不妨碍她成为一个在受伤后依旧傻傻地相信所谓上层人士的疼惜的单纯女子，不妨碍她成为一个热爱诗的时代的女子。男主的性格特征也极为饱满真实，他市侩得让人看不起，连同胞的养老房子也想着以极低价格私占，说起那些夸张的宣传语时一点也不惭愧脸红，他滥情，和有未婚夫的异国女子存在不正当关系，没有柳下惠的坐怀不乱，不拒绝送上门的艳遇。可是同时他也在和两位老人的相处中真心相待，在夜晚昏黄的灯光下为老人将文言文书信一字一句的翻译成英文，最后也牺牲自己的既得利益劝戒女客户遵从孩子的心意，他也会放下商人的利益得失之心坐在咖啡馆里听着海莲的生平事迹，享受当下难得的静谧与思索。他们不是编剧笔下空泛的文字堆砌起来的虚构存在，而是观者眼中真实存在的，不完美也不犯众怒的平凡人。在这光怪陆离的人世间，他们走过平湖烟雨，与彼此相遇。
（二）人物内心诉求与外在状态的反差美
人类因情感而有异于其他生物，我们的情感复杂而多变，是任何精密仪器都测试不了的，艺术作品中最为重要的一环就是对人物整体世界的塑造，好的电影可以将人物的内心世界与外在世界进行立体表现，避免脸谱化人物的充斥。
《不二情书》中的爷爷是一个固执的老头子，他表面不易接近、古怪孤僻，但内心却有着孩童一般的率真。在第一次加到大牛时爷爷根本不想与之搭话，整个人散发出生人勿近的气息，后来却因为知道大牛会一些西班牙语而态度转变，仅仅是因为他的孙子也说西语；他去学开车，明明紧张得不行，却强装镇定，嘴上不肯服输，非要说人家有问题不敬老人；他明明深爱自己的结发妻子，却嘴硬地说人家招人烦、不会处理事情，完了还小心翼翼地问奶奶：“墓碑上边，我会空出一块，到时候我会把我的名字，刻在你的旁边，行吗？”这样的老爷子在观者心里已经留下了极其深刻的印象，不会感觉人物单薄。他可以闷闷不乐地“教训”奶奶：“居蛮夷之地，与魑魅为群，说的就是你老家。看老爷笑话，不守妇道，放在民国就是一纸诗书。”也可以寂寞地看着朝东地方向言不由衷地说“此心安处是吾乡”，他的外在表现和内心状态反差极大，却不会让观者产生违和之感，因为人物本就是具有分裂性和矛盾性的。男主地人物特征又何尝不是如此呢？在喧闹的人群中，他游刃有余地和各类人群打着交道，仿佛是从不会寂寞的成功人士，却对陌生的灵魂伴侣袒露心迹“见过仙人掌吗，我跟仙人掌差不多，都喜欢把自己包起来，那样我觉得安全些”；他说“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”，他有意地将女主对他身份地误解继续下去，安心地沉浸在教授的角色里，他内心的纠结与矛盾让他变得难以为常人理解。
人物的内心诉求与外在状态往往呈现一种自然浑厚的反差，通过适当略微的艺术加工便可以展现给观众一种欣赏性的美。
结语