中国黑白木刻艺术（共6篇）
中国黑白木刻艺术 篇1
社会的发展是非理性的, 人类的膨胀需求对环境产生了盲目的破坏性, 就像和平要由战争威胁来维持。这种极限意义的哲理, 是对人类生存方式嘲讽式的概括。曾经有人说过“极度灿烂之后的空悲的美”, 此言确实悲壮。对于中国的黑白木刻却也有这样的命运?
在今天各种信息蜂窝交织的年代, 图像的形式已经像洪水一样泛滥, 很难有一件作品能够有足够的分量来敲击人的心灵。虽然是一个五彩缤纷的视觉世界, 然而人的心是沉痛的, 只要你还活着, 就会感受到这种东西, 人们都想寻求创新来突破, 然而越新越无聊, 形式上的无聊和精神上的失落已经成为艺术的常态, 同时也成了艺术的一种困惑。
艺术本身是决定不了艺术的, 而是生活决定了艺术, 任何艺术都无法超越所处时代文化范畴。它随文化的继承转换而不断的变化。黑白木刻也是这样, 从往日特定时期的辉煌, 到今天的冷寂。这种现象带给我们是什么样的反思。这样纯粹的艺术形式还会有什么样的命运?这已经不是黑白木刻艺术本身的问题, 也不仅仅是文化状态的问题, 而是这个时代的价值取向问题。
在众多的艺术门类中, 黑白版画是一门典型的纯粹的纯情艺术, 版画家用两种极度的黑白颜色去表达丰富多彩的艺术内涵, 就像在地球两极对话一样, 其言何难。非有足够的力量与文化底蕴, 是无法达成彼此的对话。同时它又是极其简单的两块颜色, 组织黑白关系的技巧就非常关键, 黑白有其特定的规律构成, 但这又不是黑白艺术的全部。实际上某种特定的形式的形成, 是对某些具有突破意识理念的一种消解。这也就此形成了一种理性的欺骗, 同时也是对直觉的嘲弄。
木刻艺术家的载重量是有限的, 只有抛开各种欲望, 去探寻艺术的本源, 艺术的力量才能震撼人的心境。无论是超逸的, 激愤的, 战斗的, 平和的, 甚至是死亡的。而对于黑白木刻艺术本身来讲, 它应该从中国传统意义上去识读其艺术的本源, 它作为一种极限的艺术, 并不要求让其主宰整个艺术的一个顶端, 而成为一个大的艺术门类。这样做是不可能的, 也没有必要, 它应该是艺术顶峰之后的一个回归。就像中国人的理解极限不是山峰的顶点, 而是登顶之后下山的回归, 是一个精神家园的回归。
上世纪上半叶中国黑白木刻版画的灿烂, 本身不是一个学术事件, 它实际上是政治事件。它是对社会自身的压制的反抗的一个思想传媒工具, 是对社会否定、促使社会更替的视觉形式的一种最合适的方式。这种黑与白的最简洁最有力度的艺术语言切合了政治的便捷需求, 这种自由范畴可与其相互替换, 建立平易的话语领域。
在工业文明发达的今天, 社会控制已被潜化到什么样的地步, 我们社会的一个重要特征是技术和效率压倒一切, 这种强大的激流成了控制离心的社会力量。艺术在根本上也受到影响, 黑白木刻的这种纯粹拒绝“随大流”的思想显得软弱无力的。在这个时期, 并且其理论结构变得空虚起来。这表明黑白木刻艺术在工业社会面前的生存方式之可能性的那种历史力量正在削弱乃至消失, 并且在这富裕的社会里承受着虚假需要的痛苦。人类在进步的冲击中, 理性屈从于现实生活, 艺术的价值取向屈从于猎奇的现实生活的强大能力。黑白木刻版画被这种合理性的“虚假意识”所排斥, 这种带着操控性的文化潮流衍生出大量快餐式的垃圾思想和艺术产品, 从物质的异化到精神的异化在不断改变人类的生理基因和思想意识, 在这模式的操纵中, 凡是超越了其确立的语义和行为, 都是非法度领域, 在这种既定的标准中, 如何确定黑白木刻艺术的合理性, 必须用今天的社会价值标准重新定义。
在相对发达的工业社会, 黑白木刻艺术形式持续到今天, 她的批判性的艺术语言无法超越这一社会现实。这门典型的纯粹的纯情艺术从另一个方面反映出其封闭保守的现状, 早已定好的规则成了桎梏, 黑白版画形成了自身的私有空间, 这种状态意味着一种区别于甚至敌对于外部空间的内心向度, 内心的自由也随之萎缩乃至消解。在这个艺术范畴中, 拒绝已经丧失了有效的社会力量。这种意识与这个拥有大一统的社会身份产生了矛盾。随着工业化社会日益发展的一体化, 中国黑白木刻正在丧失它们的批判性涵义, 而趋于描述性、操纵性的艺术形式。
黑白木刻艺术是一种思辨的艺术形式, 是美学与科学, 主观与客观之间的思辨的均衡。艺术的受众是人, 艺术作品所呈现的是现实社会中的人看到了什么, 有意义的问题是如何看, 看什么, 也就是如何给予作品再生的意义。现代工业文明批判意识的丧失, 使得其思辨的立场在减弱, 乃至被现实抹掉。在发达工业社会里, 黑白木刻的艺术光彩在褪变, 这不是技术的问题, 因为技术本身不能独立于对它的使用。艺术的概念已经不能再以传统的观念使其得以维持。
黑白木刻艺术作为精神文化家族的一个成员, 是具有历史的更替性, 其他的替代性选择排斥其存在方式。在这种新的视觉形式不断飞速更换的时代, 实验性的改造形成一种艺术的常态行为。这里提供了多向的假设, 合理性已不再是唯一的标准, 它已被众多的艺术“谋划”所吞噬。除了人类再次回到对追求永恒的尺度上来, 对具有衡定性的黑白木刻艺术来讲, 在这新的时期面临的是生与死的选择。现今被压制的黑白木刻只有以颠覆性的趋势和力量构建艺术结构本身, 出现在已确立的价值标准的现代工业社会中, 打破相对独立的空间形态, 以否定的艺术思维方式走入文化发展的前沿, 把黑白木刻的艺术价值变成了事实, 那种冷寂的状态就随社会变化而告终。
黑白木刻艺术的思考必须是理性的, 要建立在当今工业社会的价值尺度上, 这将使中国黑白木刻艺术展现崭新的面貌。
摘要：中国黑白木刻艺术在现代工业文明所遭遇的尴尬处境引发对自身艺术价值的定位;在这种非理性发展的工业社会里黑白木刻艺术思维方式的转型的必要性的思考。
关键词：拒绝,批判,思辨,更替,理性,重构
中国黑白木刻艺术 篇2
黑与白, 它有着自己独特的魅力, 或简洁或复杂, 总能通过不同的形式显现出它不同的风格。“木刻究以黑白为正宗” (鲁迅语) , 我力图从版画本体和自律方面深入探求可能性、可变性的途径与空间, 开启我与黑白木刻艺术的未知旅程。
在黑白木刻中, 黑与白是最基本的原色, 何谓黑?何谓白?这从没有一个绝对的区分, 没有绝对的黑, 更没有绝对的白, 黑中有白, 白中有黑, 两者相互勾勒交织, 遇黑变白, 逢白衬黑;如何在黑白中找出平衡点, 体现出自身的美感。黑白艺术, 正是这样的一个存在。黑与白的简单结合、单纯的相依, 或许只能称得上是一张黑白画, 却不能称之为一幅艺术作品。说到要体现出其之美、其之精, 却是不易的。何谓艺术, 有人说它很难有一个明确的好坏限定, 但在我心中, 好艺术就是一种美, 让人从心里察觉到的美, 它可以是复杂的块面分割, 丰富的画面层次, 亦可以是很简单的几笔, 这也能体现出一种形态的美, 就像在插图画家克拉萨乌丝卡斯木刻作品《歌中之歌》中, 我曾欣赏到其刀下所显现的线条灵动之感, 以平面造性方式, 在大面积的黑环境与流畅的白线简练结合, 刀锋光洁流动, 果断、有力, 宛如流动中的水, 一气呵成, 形式感很强也很有冲击力, 明明如流水流于画面, 但却也能稳处于画面之上, 构成一种静态的平衡, 张弛有度, 这就是美, 这就是艺术。
为什么人们会对一幅看似简单的画作离不开眼?会对单调色彩的黑白配衣服爱不释手?会对现代简约黑白空间如此执着?也正因其美的艺术。简单来说, “味道”归根到底就是一种美的形式, 没有美的形式也就没有真正的艺术, 只有在美的形式与美的内容相遇产生的画面才能碰撞出让人们产生共鸣的火花。其中对于“节奏”的把握更像是画作记叙的旋律, 时缓时急, 引人入胜。节奏蕴含在宇宙的一切事物之中, 让不同的事物相互联系在统一和谐的秩序里, 对比生节奏。然而, 木刻版画中的节奏, 则体现在构图、黑白、线条、刀法等方面的艺术处理中。点的移动变化构成线, 线的排布阵列则构成面, 在黑白的世界里除了黑与白, 更多存在的是黑白交织成就的灰色空间, 从强烈黑白惯性中走出来, 层次丰富的灰色调构成缓冲了人们的视觉。不同疏密的线, 表现出不同色值的块面, 浅色使人感觉扩张、放松, 深色使人感觉收缩、紧张, 密线使人感觉紧凑, 反之则觉得平缓迟钝, 同样的, 水平感觉安逸、倾斜则感觉动势与不安定等等, 这些不同的元素同处于画面中, 相互对比, 正是这些不同色值的块面构成就产生了画面的节奏, 使欣赏者在观画时除了把握到整体的色调情感之外, 还能让自己的心情在细微之处随着画面变化。以张敏杰木刻作品《平原上的舞蹈之一》为例, 作品中可以看出这种明显形式节奏的追求, 画中人物被主要分成两个密集的方块, 各自呈相反的方向向画框外奔去, 还有一些松散组合的人物成对角线从两个方阵之间穿过。从构图节奏上看, 两个方块处于一种预设的张力关系中, 相互以一种涌动的生命活力对抗着, 而对角线上的人物则显然起到了一种缓冲紧张节奏的缓冲作用, 形成了力的起伏与节奏。这种视觉关系不是纯粹的构成, 而是生命的律动, 一种粗狂原始的表现力。画家康宁的版画创作是在对我国的黑白木刻的突破与超越, 呈现出个性特征的。在早期强烈黑白对比的四川版画发展环境中一反常态, 舍弃大块黑白的对比, 着力于灰色的绚丽, 在作品《延续的片段》中展现出丰富的刀法, 强化各种线条的力度, 创造出一种与传统木刻不同的审美品味, 以精致的线穿插, 复杂的结构分割构成画面的律动。它是视觉的碎片, 截开然而又关联、纠葛, 完全是画面的无限叠化、绵延过程的演绎和交契。以不同的刀法、形状相互结合与对比, 或穿插或迂回或互补, 为古老的木刻注入了新的审美涵量。
艺术在于变化, 在于创新。正如康宁所呼吁的“版画应恢复锐气, 拒绝平庸”, 艺术品价值的高低, 不仅看你从传统中挖了多少, 从生活中吸纳了多少, 还要看你创造了多少。在一般的绘画艺术形态中, 直接性的描绘是构成画面最终形式的主要手段, 也可以说是以“加法”为主的手段, 而木刻, 则可以看作是典型的“减法”艺术, 正是在这一点上, 木刻就区别于其他的绘画形式。版画中一切的物象, 似乎都要经过一番特写语言的翻译, 这种翻译就是艺术处理, 也就是把一般的绘画语言变为版画语言。由于黑白木刻直接“以刀代笔”, 正是用刀镂刻的局限性, 使木刻不能像油画那样自由地运用多层次的覆盖式画法, 也不可能像中国画那样, 进行多次擦、点、染的描绘, 这种局限性使木刻不易达到客观物象的逼真再现, 而使艺术家在表现“力之美”的独立世界里找寻自己的天地, 就像同样是对于黑白的创作, 钢笔画与木刻版画也是两个不同的个体, 木刻印痕中的线与形是通过刻刀镂刻空白而“挤压”出来的, 这种线与形与一般的绘画形态的笔绘效果有着完全不同的审美意趣, 钢笔画无论是怎样去模拟刀法也画不出那种利索, 而木刻版画无论怎么刻意营造也刻不出手工绘制的线条, 木刻艺术表现出来的感觉更为单纯、强烈、鲜明。在《中国美术全集。版画卷》序言中写道:“古代版画的制作, 由于经过刀在版画上的镌刻, 它的线条、它的艺术形象都绝不会等同于绘画的画稿, 正因为这样, 凡所刻印的作品, 都具有它独特的刀味与木味。这便是它之所以在历史上重点被人们称之为有独立艺术价值的重要依据。”以刀具通过所描绘物象的“负型”的镂刻, 保留出物象的“正形”来创造物像和结构画面。
木刻刀一次次的镌刻, 刻的是白, 留的是黑, 刀木之间相互厮杀、碰撞、融汇的过程, 即是艺术家呕心沥血创作艺术生命的过程。每一道痕迹的排列与组合都是一种新的烙印, 一丝一缕、一刀一划的刻痕成为木刻最重要的审美元素。如何对线进行排布, 利用线的粗细虚实来营造我画面所需的黑与白, 表达我心中所想?线产生于物象的实体与艺术家的想象探索之间, 正是画家的主观概括力和想象力, 使线的表现获得了美与魅力。木刻中的用线与刀法表现二者既是紧密相关又是相辅相成, 因为线的变化最终靠刀法完成, 由于对线认识的局限性, 往往会使画面显得单调, 所以在每一次创作时, 对线的发掘与技法的尝试是对作品形式的创新表现, 也是对自己水平的提升。不同的刀具, 其形式感与所表现出来的情感也是不同的。处在不断的尝试摸索阶段的我也经常对于画面的形式做不同探索, 游走于刀与木之间纯粹材质与刻痕的视觉体验中。
对于同一题材的创作, 表达不同的情感, 其形式也不具相同, 怎么样的运刀会有一种怎么样的不同的形式与美感?这是我一直以来对用刀法的研究与追寻。黑白木刻版画这种艺术, 正因为它失去了色彩的干扰, 所以在形式构造、构图美和形态美上就显得尤其重要。我特别爱莲, 莲花, 作为我常用的创作题材, 爱而观之, 它常以不同的姿态紧紧吸引着我, 时而娇美、时而坚韧, 面对多姿多态的它, 《风吹雨打尘不染》《风骨》《昨日的回忆》等作品灵感开始涌现, 既是抒发自我, 更是对于不同手法的历练, 使手中刀与心中形式手法磨合。对于《风吹雨打尘不染》作品的创作, 最初我尝试用三角刀与圆口刀的结合尝试对作品进行阐述, 风雨中荷叶摇曳, 却仍有荷花枝头正茂, 叶已残可花却依然挺立, 纤细的密线却让我觉得缺点什么。那是一种雨水温润的体现, 一种风雨中生命力的绽放, 于是我用圆口刀进行了下一次的尝试, 几经波折后, 让我找到了所想的这种表达方式。圆口刀下, 粗短浑圆的线条别有一番风味, 一样的敦厚, 却有着源源不断的力量感。“圆”作为这一艺术主题的主体符号, 再一次以质朴厚重的形象, 在画面中呈现或跳跃、或冲刺、或涌动的活力, 暗藏着滚滚向上的生命力, 以相近角度的顺向线条变化, 产生一种柔和的韵律感, 将整体的形式旋律有效的增强起来。利用刀具, 通过自身变化可以演变出不同的效果, 如李桦先生在刀法十四种所概括的正切刀、旋刀、摇刀、压刀、浮沉刀……刀法组织的不同形式, 形成了艺术语言的丰富多彩, 这种的思维碰撞使我一次又一次沉迷在这黑与白的混沌之中, 一次又一次欣赏着这黑跟白的缠绵与依偎。于我, 是一种无形的吸引, 不断地捉摸, 怎样才能让线条美得自然, 重新把木刻中的“刻”摆在重要的位置。《昨日的回忆》正是利用“刻”之刀法, 主要运用三角刀的线性组合, 利落, 有力, 利用线的粗细表现, 穿插、覆盖, 把荷叶残落, 根茎直挺的形态渲染上一份凄凉之美, 窗边、黄昏、残荷, 一份回忆, 一份平和。同样是残荷的题材作品《风骨》, 不同的用刀尝试, 迥异于圆口刀的厚重、干脆;三角刀的锋利、动势, 平刀的刀法更为多样与考究, 覆刀与刮刀的大量运用, 使板材纤维融入画面, 摇刀的尝试更是把荷叶凋零的美感表达得淋漓尽致, 丝丝连连, 似破实不破, 这是对于刀性能的探索, 刻画动作的果断、有力, 把手中刀运用得更娴熟, 有意识的限制在一种刀的表现上。带着镣铐跳舞, 一面看是增加了难度, 另一面看是争取自由的突破, 找到更多的表现形式, 避免落入黑白处理的惯性和程式化, 其实也是对画面需求和用刀技法上的开拓与延伸。这种对于刀法的探索与尝试在不同程度上为黑白艺术作品争取了一份艺术性与独特的味道, 使得黑白木刻版画更具有了逼视夺人的现代气息。
对于艺术, 其表现语言是艺术发展形式的基础, 在现代与当代艺术中, 越来越多独立承担其表现语言的主流担子, 已成为现代绘画的主要叙述形式。而平面性极强的版画, 块面肌理, 纹理质感一直是其主要的语言表达方式。版画由此呈现的现代语言表述性特征, 也是现代与前卫等革命性艺术潮流中的活跃者, 对百花齐放的艺术浪潮起到了推波助澜的作用。而新的版画形式发展, 更多的向版画的平面性、间接性的本体特征去挖掘, 从而展现出中更为本质的印痕性的语言特色。一种形式之所以成为只是一种对技术的玩弄, 是因为它不说明问题, 不能抒发艺术情怀, 没有本真, 只是概念化的呆板重复, 是没有生命的。任何一件事物其所承载的含义越多, 那么实现这件事物的形式所包含的美感力量就越强烈, 真正有生命的形式是要体会到对象本质语言的含义, 尊重造型艺术的规律, 从视觉本体特征出发:画是看的, 不是说的, 这才是他不可替代的形式表现力所在。
回顾自己和前人的创作历程, 无论是对于刀法还是形式、内容等, 都是一个积累的量变过程, 也不可能是天马行空、凭空出现。我喜欢从生活中发现、找寻个人的方位, 面对自然浮现联想, 绵绵不断, 时而被突生的想法震撼, 一束光, 一棵树, 一座山, 一条河, 一度斑驳的老墙都能让我忘情出神, 经久萦绕心头, 勾起心中的记忆, 引发出闪光的灵感, 萌发出新奇的意境, 这意境并非出自匠心, 而是有对自然的体悟中闪烁而来, 这心领神会得之无我、无心, 取之则又有我、有心, 当属期而至之。
在黑白木刻版画的世界里, 形式的面孔不停地在变, 越来越多的新形式、新手法充斥着, 然而要在其中找到自己合适的位置, 正是要不断的自我变更, 不断积累, 在一次次的尝试与提炼中打破原有框框, 寻求新的视觉形式感。在画面中把握节奏, 舞动生命的韵律, 让作品说话, 使每一次的欣赏都是一次次视觉的享受。
参考文献
[1]齐凤阁主编.《个性图式与理性探求:2011中国当代版画家文献展》, 岭南艺术出版社.
[2]谭权书著.《木刻教程新编》, 中国青年出版社.
[3]范国华著.《当代学院黑白木刻教学研究》, 岭南美术出版社.
黑白肖像木刻的主观精神 篇3
三角刀与圆口刀为主的刻法是我近期创作的主要技法, 三角刀坚挺清晰的排线与圆口刀平缓丰满的刻痕以及平口刀在不经意间挑起的整片木屑, 它们之间的碰撞与包容带给观者不一样的视觉体验, 这种视觉体验在经意与不经意间调整着画面整体的气息。刀法的排列组合早已被各个时代的版画家们研究分析, 我们能做的已经从研究更新的刀法语言转变为如何寻找符合艺术家自我审美的刀法组合上去, 这样的组合便形成了画面的黑白关系。由于黑白木刻没有了颜色的干扰, 拥有更加精炼的语言纯粹性, 这也让黑白木刻变得高傲与孤独。选择黑白木刻就是选择了孤独, 我之所以喜欢黑白木刻正是源自这种孤独的挑战。几乎所有的版画入门教学都会从黑白木刻开始, 因为易学;但坚持下来的却很少, 因为难精。它剥掉了夺目的外表, 留下了精神性的内核, 这在刻制肖像时变成了特别的优势, 可以使我专心的研究如何表现出更多富于主观精神性的自然, 一针见血的直击观者的内心, 唤起他们的时代认同感。黑白灰三色的分布很大程度上决定了整幅版画的气氛和直觉走向, 把握、分割、组合这些黑白并实现和灰色区域完美的“滴入式”融合。“滴入式”是指把黑色化整为零, 分散在所有的灰色层次中, 保持整体灰色调的同时谨慎的使用黑色点缀其中, 使得黑色的运用不再单一, 灰色区域在黑色气氛的影响下变得沉着并不失生动。当下的社会中非黑即白的关系已不再是考量的标准, 灰色在当下的社会中扮演着更多元化的角色。我喜欢大面积的使用灰色, 少量、谨慎的用“滴入式”的方法分布黑色在版面上的区域。它带给肖像的不仅是视觉上的丰富与细腻, 更是观察方式上的转变, 用更加委婉细腻的语言表达我的所想。减少大面积的黑色无疑会削减画面的视觉冲击力和力量感, 但这无疑拉近了画与观者的心里距离。二者间建立起了一种平衡, 可以使观者以与作者同样的视觉与心里距离观察, 不再“畏惧”而是“亲近”。他们会发现这就是生活在他们身边的普通人, 一个个随时可能与他们擦身而过的人。“灰”给予我的是更富有变化的层次和当下为人处世的多样化方法。它带给观者更加平缓的观察轨迹与更加细腻的视觉体验。一个画家忠实于并表现出内心的自然是最为重要的, 其次才是技法和材质的运用。尤其是当下的中国艺术圈里存在着的急功近利、表面花哨只为夺眼球的不良气氛。当代的中国艺术从“85新潮”之后逐渐开始萌芽, 此时大量的国外的前沿艺术渐入国内, 这确实给中国的艺术家大开了眼界, 同时迷茫也随之而来。中国当代艺术发展的时间还很短, 我们跳过了西方以写实手段为主的艺术阶段而直接转接到了西方当代的艺术流派上去, 从而失去了艺术本该有的基层土壤。当今网络和新媒体艺术以及各种艺术信息的井喷, 更让艺术家们无所适从, 以至于丢失了对客观对象沉着的精神世界的观察, 转而追求材质技法的无限尝试。一幅好作品最先让观者感受到的不是其本身出众的技法、特殊的材质, 而是一种氛围, 作者想要观者亲身体验到的自然, 一种精神层面的感同身受。这种形而上的精神特质是当下的艺术环境中所缺少的。不再现、不表现、不描绘自然, 创造一个主观的自然。画家贡献出自己创建的自然, 作为观者浮想联翩的思想载体。当然, 观点方法都有双面性, 形而上与形而下都是不可或缺的。感受自己观察到的自然, 思考自己体验出的自然, 运用在形而下的真实世界中经历的体会到的方法表现出画家是如何思考和站在怎样的角度看待我们存在的社会。
我的画是理性的, 或者说是“冷激情”。我在理性与冲动之间找到属于我自己的平衡, 要找到这种平衡就必须谈到“时代性”, 即思想的时代性与对象的时代性。“笔墨当随时代”3不光是指中国画, 版画的发展也必须追随时代的变革。表现“时代性”就要忠实于时代, 忠实于社会, 这种忠实是画家对艺术的坚守, 不盲目仿古, 寻找属于自己时代的语言, 哪怕这种语言暂时是幼稚单一的, 但如果没有这样的经历是无法在“美”的同时又兼具特点的。现在需要做的是让观者视觉愉悦的同时记住这幅画, 在他们的视线第一次落在画上时就能找到他们所能感受到、发现出的特别之处。学会“放手”, 随着直觉最鲜明的体验, 顺从情绪的波动, 放手破坏, 杜绝概念化, 中庸、合理地破坏版面, 根据对象的特征表情选择不同的处理方式, 这一定是自然的, 忠于内心体验的。破坏的同时无需去想任何后果, 有负担的创作总会束缚真实直率的灵感并限制其自由发挥。抛开负担才会有意外之喜推动着我不断激发创作动力, 带来无尽的欢喜。在这之后便是如何在最恰当的时间“收手”, 在意料之外和情理之中斟酌, 这需要艺术家主观性的敏感度了。一幅好的木刻肖像需拥有的, 是无数交织在刻痕中的精神内核。一种可以融合人物形象与刀法组合并贯穿画面的风格, 艺术家绝对独特的自我价值。自我价值的实现是艺术家审美视角转变的一个过程, 这个过程决定了今后会拥有怎样的价值。不断的改变, 修正自己的观察视角, 逐渐由外而内的转换。从忠实现实自然转而忠实于艺术家内心的自然, 主观性的自然。我在绘制画稿的时候构思好一幅木刻的50%, 在开始刻制的时候把这50%全部忘记, 什么都不想。这并不是说我对自己的创作不不责任, 而是确如我之前说的, 忠实于我内心的自然, 顺从我直觉的最新鲜的体验, 依靠长期积累的知觉经验本能的控制整幅版面的气氛。我这样做的目的只有一个, 不让有迹可循的规律找上我并完成一幅循规蹈矩的作品, 甚至在我看来这样的东西都不能称之为作品, 只能是一张灰暗没有生命气息的废纸。
摘要：形而上与形而下意识分配的比例是我黑白肖像木刻的创作核心。如果站在主观的角度, 真实并不等同于现实。而本文探讨的问题正是个人形而上层面的真实性, 也就是画家创造出的自然。对象是客观现实的, 而画家的表现手法与创作理念却是具有个人代表性的。在创作的过程中, 我有意识的进行对板面的破坏与修正, 使用大面积的灰色与少量黑色的滴入式配比, 试图找出理性与感性碰撞的平衡点。
关键词：黑白肖像木刻,主观性自然,冷激情,滴入式
注释
11 .[法]夏尔·波德莱尔著.郭宏安译.《美学珍玩》.译林出版社, 2013年, 第78页.
22 .[法]夏尔·波德莱尔著.郭宏安译.《美学珍玩》.译林出版社, 2013年, 第106页.
论黑白木刻刀痕的阳刚之美 篇4
对于木刻而言“阳刚之美”一词中“阳”为分明,意即黑白对比之分明、刀痕形象之明确;“刚”为坚韧,意在对木刻作者持刀直下之果敢的肯定。戚继光《练兵实纪·刚愎害》篇云:“坚志而勇为,谓之刚。刚,生人之德也。”刚,是一种人格,是可贵的精神品质。
“力之美——阳刚之美”是笔者个人极其推崇同时也是笔者一直在自己的作品里面所追寻的。而这种来自于木刻本源的审美无疑需要通过木刻版画的刀痕来展现。
刀痕,即木刻版画的本源性语言,颇能反映黑白木刻版画“以刀代笔”的艺术技巧。刀锋所向破开木板,留下清晰的痕迹,木板凹凸之间,黑白分明。刀痕结合物象造型,在平面的图像中给予观者以空间的想象。刀锋运动或疾速或迟缓,刀锋或锐利或隐藏,皆能对画面构成迥然不同的视觉感受。对于刀痕的研究,各种刻刀的运用技巧,在这门艺术学科里都有着极其深厚的历史积淀。可以说,每一个木刻版画艺术家毕生都在这方面寻求着自我风格的完善,以求达到木刻版画技艺之巅峰。时至今日,对刀痕的研究运用在木刻版画创作中已形成了风格多样化的语境。本文选取其中的一种,着重从其阳刚、力量感的维度来展开论述。
一、刀与木
首先,我们先从刻刀与木板的关系谈起。
刀,兵器也。刀有血气。刀,本身就代表着一种英挺的气概。
就我国传统“五行学说”来看:刻刀属于金,木板则为木,金克木,二者的本源有着天生的矛盾与冲突。木刻是刻刀对木的撕裂,是破坏,是破坏中全新的建立。如此而言刀痕先天性地具备着破坏与烈性的特质,充分发挥其特质必然让黑白木刻具备果敢、彪悍的气息。刘英在《对版画“物质性”概念的再认识》一文中有云:“我们所谈及的版画的‘物质性’,实际上是指版画物质材料自身所存持的根本性的东西。这个根本性的东西也就是我们所说的作品的‘精神’内涵。”[1]对于黑白木刻而言,刻刀与木板的这种相克的矛盾关系,亦应归于其根本属性。
在德国表现主义木刻运动中,刻刀刀锋被真正地解放了出来。刀痕对于画面,不再仅仅起代笔的作用,而是张扬着自我的个性。三角刀、圆刀、平刀,每一种刻刀的特点都得到了充分的展现,也因此为黑白木刻注入了强大的生命力。
三角刀锋利尖锐,容易直推前进,刻出穿透力极强的阴刻线条,具有箭一般的突击感。对画面的势的引导有着极重要的战略意义。
圆刀刀痕圆润浑厚,易于做到强白的效果;平刀横铲的刀痕变化,类似于国画中“皴”字诀的运用,有着一种天然的灰色层次;斜刀的阴刻线更加自由。刀锋所至,力量的强弱直接带出或犀利或斑驳的线条变化,显隐自如,有利于形体与空间层次的建立。
刻刀的运用方法多种多样,各种不同的刻刀合用总能得出不同的视觉感受。刀痕的运用与保留,最重要的还是如何在创作中做到刀痕与画面构图形式、主题内涵的和谐统一。
从德国表现主义木刻运动到中国抗战时期的中国新兴木刻版画运动,再到百花齐放的当下,有关于刀痕的研究正在走向极致——最强的黑与白的对比、最柔和丰富的灰色度,大刀阔斧者有之、刀痕细如纤丝者亦有之,不一而足,极尽木刻版画的表现力。
而如果要追寻黑白木刻版画刀痕的力之美的话,还是要从我们最熟悉的中国新兴木刻版画谈起。
二、刀痕激发黑白木刻版画的“战斗性”
1931年鲁迅先生在上海倡导发起中国新兴木刻版画运动,开启了我国的版画创作新的一页,距今已有80多年。新兴木刻版画从诞生那天起便和中华民族的解放事业紧密相关,与广大人民群众的命运血肉相连。具有“战斗性”的黑白木刻版画是中国革命文艺的一个重要组成部分,是国统区美术宣传运动的主力军,在战争年代的文艺宣传工作中起到了举足轻重的作用。
在我国新兴木刻版画的词汇中,“战斗性”无疑是极具代表性的。战争时代黑白木刻能兴盛起来,并在当时产生巨大的影响,为我国的革命事业提供巨大的能量,这样一种现象在笔者看来恰恰是与上述木刻版画中刀与木的特性相吻合的。可以说,刀痕激发出了木刻版画的“战斗性”,使之在中国革命历史中成为不朽的艺术形式。
战争,是对社会旧有秩序的破坏,并在破坏中建立新的秩序;木刻,是对木板的破坏,在破坏的过程中使其呈现全新的画面。刻刀所向,正如拓荒者跋涉于黑压压的丛林之中,一路仗刀而行,披荆斩棘,勇往直前,开出一条前所未有的道路出来,逐步建立营地、掌控秩序、苦心经营,终将建立成自我完美的国度。
刀痕激发木刻版画的“战斗性”的代表作首推胡一川先生的木刻作品《到前线去》(如图1)。
《到前线去》是中国现代版画家胡一川先生在1932年创作的,被公认为抗战时期代表性美术作品,如今该作品成为中国革命博物馆收藏的珍品。《到前线去》的刀法运用大胆、果断、粗犷、朴厚,画面简洁流畅,艺术风格独特。作者营造出一个相对稳定的闭合状态的格局,在构架的范围之内利用物象的造型来形成具有运动感的图形,追求那种开拓奔放的刀痕所带来的冲击力,同时用接近闭合的有序的画面外形来建立秩序,从而达到这种开合式构图激荡而有序的画面效果。画面中的主体人物振臂高呼,作者顺应其动势,刀法运用多以圆刀刻出锐利的长刀痕,气随势走,与其粗犷的形体合而为一,从而迸发出逼人之气势,振奋人心。
下面,我们分析一下版画家程勉先生的抗战主题作品。程勉先生所作《血寰——南京大屠杀木刻系列组画》充分展现出黑白木刻版画烈性的一面(如图2、3)。著名艺术评论家熊秉明先生对其作品有着这样的感叹:“抗日战争时期的灾难我是有所了解的,这套组画表现了面对死亡,人的血性和不屈,是人类和我们中华民族的根本精神,无背景的构图处理像雕塑一样,更突出了这种精神力度的坚实和不可摧毁。”[2]黑白木刻本身就体现着这样一种精神——勇于开拓,建立新事物、新秩序的信念。这种锐意进取、血性刚强的精神,恰是黑白木刻本身的特质。将勇气与果敢注入刀痕,使黑白木刻作品在视觉上带给人们以强烈冲击,从而让观者感受到这种精神力量。
三、王文明黑白木刻版画的阳刚力量之美
王文明老师的黑白木刻版画《古事卷·武士》(见图4)系列作品对于笔者而言是黑白木刻的启蒙,当其作品中满溢的阳刚力量之美展现在我面前的一刹那即成为我艺术创作的指引。
在作品《古事卷·武士甲》中我们可见武士那浑然一体的山峰般的屹立,具有着纪念碑般的崇高。在刀痕的组织方面王文明老师用犀利的阴刻线条围成坚韧挺拔的躯体。而在躯体上以几处有限的平刀劲铲之刀痕,仿如铠甲放出铮铮之光芒,使观者仿佛进入冷肃战场之情境。简洁的造型却能传达出一种激昂而又肃杀的情境,刀痕间铁血与豪情融为一体,令人叹为观止。而在《古事卷·武士乙》(见图5)中武士俯首专注,面部平刀刀痕挤压着形体,根根长须挺直宛若枪林剑雨,无须多余的描绘,即把武者的气概表现得淋漓尽致,猛将气度跃然纸上,令人拍案叫绝。
王文明老师曾言道:“《武士》系列创作的原委,源于渴求现实中强悍、果敢的气息,也许这只是一个理想化的愿望,大概只有在艺术作品上才能与此气息结缘。”[3]他所渴求的“强悍、果敢的气息”通过其大气的画面处理和坚定犀利的刀法运用从而于其作品中弥漫开来,在这个以追求浮华装饰、玲珑美观为主流的时下,唤起人们心中尚存的英雄情结。
王文明老师的木刻用刀技法脱胎于中国画的用笔。用于塑造形体的阴刻线,时而呈现斑驳断续之状,恰与国画用笔中“笔断意连”的意境相契合。而其最善长使用平刀横铲的刀痕变化,则仿佛国画中“皴”字诀的灵活运用,呈现的刀痕有着一种焦墨层叠的厚重感,这些斑驳的刀痕恰如其分地掩藏了刀之锋芒,极大地缓和了黑白的冲突,形成了“灰”的层次,同时使画面产生深邃的空间感,大气而又细腻,充分展示出王文明老师非凡的用刀技巧。
四、结语
在笔者个人的木刻版画创作过程中,期望的是能在有序的构图中尽量发挥刻刀本身所具有的犀利的破坏力,表现出强烈的运动感,使画面展现出较强的视觉冲击力,追寻黑白木刻版画的阳刚之美。由此出发,在笔者的版画创作中,对刻刀的运用,更多试图保留其粗犷有力的特性,与作品中形象完美结合以至最终实现创作的初衷。
黑白木刻版画“阳刚之美”的实现,很大程度上要依赖于刀痕的表现,窃以为只要能充分发挥出刀痕自身所具备的英挺阳刚之气质,自然能使作品衍生出明快阳刚之气息,从而使作品呈现出“阳刚之美”。
参考文献
[1]刘英.对版画“物质性”概念的再认识[J].艺海,2007(2):72-74.
[2]熊秉明.巴黎国际艺术城程勉美术作品展》留言[A].齐凤阁.盛世收藏·版画卷[C].成都:四川美术出版社,2009:63。
网络时代背景下的黑白木刻 篇5
一、网络时代的人群分化
在表现现代科技信息化时代的主题中，画稿不断地修改，终于得到完善，作品分三个阶段完成。三幅作品表达社会中的各种参差不齐的人群，走进科技时代，表现了社会的进步，正视了版画的进步，同时也反映了人类的进步。第一阶层的人是最先进入社会的人，一般是一种追求理想，研究科学成果的人。第二阶层的人是时尚一族的年轻人与农村平民形成的对比，当时尚一族对电脑的兴趣越来越淡化，此时农村的人们才开始进入电脑时代，步伐较晚。第三阶层是孩子们对电脑的兴趣和爱好，对计算机网络多种功能的运用，有助于提高智力、技能和智能，而智力、技能和智能是体现人的素质的三大要素。同时有些小孩对电脑的用途处于盲目状态，他们沉迷于电脑网络中越陷越深而不能自拔。我们应该对其引导和控制得当。从多种角度的人出发，用黑白木刻语言的表现方式，用动态人物的活动方式，在画面上表现得淋漓尽致。
二、选择传统手法表现主题之由来
之所以选择传统手法，是因为我喜欢黑白木刻这种古朴而不失奢华的色彩，刚毅而不失柔美的风格，历史久远而不失现代潮流的艺术形式。用黑白关系表达画面效果更强烈，更清晰，更直白。用黑白木刻很适合表现网络时代这个现代主题，用传统的木刻手法表现具有现代性的主题也是对自我的一种挑战。
电脑的作用在当今社会中处于相当重要的地位。早在1984年就曾有人说：“电脑能够逼真的模仿任何媒体的细节，也可以表现非存在的物体。虽然电脑的作用就像其他很多工具，但它不是一个工具，而是一个多媒体，所以它的潜能空前无比，是一个几乎还没有探索过的世界。” (1) 这说明网络从一开始就成为人类值得关注的问题。
黑白木刻受传统的、自然的、社会的及个人在社会中的影响，产生了很多新的面貌。表现了现代的和古代的、时间的和空间的、历史的和未来的各种现象，体现出了现代人审美的多样性和丰富性，创作出了不同题材、不同形式和风格的作品，此类作品是版画创作的继续，发展了社会主义版画艺术。
用木刻语言表现现代网络化时代，试图以一种引人注目的构图方式表达强烈的主题思想，主题集中在小范围内，越看越有韵味感。难度部分则是制作中的精细、滋润、清晰之处。我受到平面设计的影响，并融入到版画创作上来，因为艺术都是相通的，在版画的制作过程中，我们可以用版画语言表现出多种不同的画种特征，比如油画、国画、设计，等等。油画、国画的形式用黑白木刻语言转化出来是较为常见的，而设计的方式用黑白木刻语言表现出来则是我的发明。我的绘画主题是网络，人走进去，走出来，赋予空间感，人物刻画得栩栩如生。
以各种不同于以往时代的面貌呈现，不再是表现革命时代，也不是表达简单的人物和场景，而是表达当下人群是怎样走进网络、走出网络的，反映了网络时代的需求量，用最传统的黑白木刻艺术手法表现最现代的时代主题，形成矛盾，恰到好处。
此创作考虑到传统精神与时代潮流，个人艺术与观众审美，借鉴与创新等。艺术来源于生活，要反映生活，在实践中表现出来。我在创作的过程中能深刻地体会到一幅好的作品都有其独特的一面，才能吸引人。而木刻作品要做到独特就只有以最单纯最洗炼最抽象最富装饰感来表现最强烈的感觉印象，其采取的形式只能是黑白木刻。
三、强行介入所产生的效果
了解一些国内外版画家的黑白木刻作品之后，我发现成功的木版画家要么是刻得精细的惊人，要么是题材上的趣味性吸引人，要么就是很壮观的景色。这能看出这些版画家在创作作品的过程中下了很大功夫，他们试图探索一种自己独特的语言，但他们都有一种版画精神，就是与时代有联系，能反映时代背景。我看了《明朗的天———解放区木刻版画集》这一本集很多位老一辈版画家的300幅木刻版画的书，发现所选作品都反映了劳动人民的艰辛、痛苦、悲哀的生活。作品刻有毛主席、鲁迅等领导人的肖像，还有斗争的场面和追求解放的场面。这些作品与当时的社会背景有紧密联系。
有一位和蔡若虹一起合作过的民间艺人杨师傅说：“印制门神，灶马虽然每年也赚了钱，但心里总感觉有点不光彩———觉得那是不义之财，现在刻制新门画后，我很快乐，因为我也为革命尽了一点力。” (2) 这说明艺术家的思想企图给社会带来了积极的影响。
一幅成功的作品应该与时代发展相联系。在艺术反映现实生活的总要求下，强调主客观的结合和客观的第一性，同时强调主客观情感表达，在表现中重视内容和形式的统一，也强调重视形式的视觉因素、语言的纯度和表述的独立性。随着时代的不同，表现的主题不同，新时期的作品在形式和内容的内涵上，充分表现出作者对精神品质的挑战，使人感觉版画的创作形势已经靠近新飞跃的时代。
创作中，我把木刻刀当铅笔一样使用，像以铅笔素描一样线条很紧凑，黑、白、灰关系很明确，表现的主题与自己的生活很接近，整个画面不仅能看见自己的影子，而且能从中看见社会上大多数人的生活走向。木刻版画越做越有感情，我在这条探索道路上，借鉴新的构图方式，收集各种素材，结合自己的思维方式，表现出具有时代性的主题。不论是在空间上还是在木刻的线性表达上都是版画形式中的一个新飞跃。
四、创作实践
在外面拍照片收集素材的过程中，我发现生活中很多有意思的画面，每一幅画面都反映每个人的生活背景和生活方式。在每一条街道上看见的人都有不同的感受，有扫垃圾的清洁工、有玩耍的小孩、有高层生活人士，也有低级无趣、无所事事的人，有胖有瘦、有老有少、有大有小、有高有矮……看见这些形态各异的形象，不禁让我想象万千，虽然走在路上，或许在地上蹲着，亦或许在房子里走，活动的瞬间都是为了生存。但是他们自己从来不可能关注自己的这一瞬间。在创作过程中，我首先从观察到拍照，然后思考、想象，最后用电脑处理完善之后组成画面。
版画制作中每一个步骤都很严谨：第一步：处理版子，将乳胶和立德粉调和后，均匀地刷在版子上。第二步：用砂纸打磨版面，先用粗砂纸，再用细砂纸打磨之光滑。第三步：过稿。第四步：根据所画的稿子，刻制。第五步：印刷。印刷最关键的是调油墨时，油墨不稀也不浓，滚子打墨时，油墨不薄也不厚。
五、网络的虚幻与真实
网络是虚幻的，正如那句有名的“在网上没人知道你是一条狗”。君不见，网恋被骗的、会网友出事的，林林总总，无数前车。在网上购物虽然方便，但是在买东西时，看见的不是实际上的东西，也许到货了才发现不是自己想象中的那么好，容易上当受骗。网络游戏也是虚幻的，有些人很容易走向网络游戏的迷途，忘了吃饭、睡觉，甚至忘了自我。
当然以上这些事不是绝对的。现代意义上的文盲不再是指那些不识字的人，而是不懂电脑脱离信息时代的人。在科学不发达的古代，人们曾幻想要足不出户，就晓天下事，如今高速信息已将此幻想变为了现实。网络让我们开阔视野，丰富资源和信息，给我们提供交流交友的平台，让我们知道要不断地求新。21世纪将是信息时代，我们将会是祖国未来的栋梁，了解和掌握计算机网络知识，就是闯荡未来信息时代的最强有力的武器。
虽然便捷的网络存在一定的负面影响，但是利大于弊，网络给人类带来的巨大的财富已经离不开我们的生活。走进电脑网络时代的人类应该取其精华，去其糟粕。
摘要：用木刻语言表现现代网络化时代, 试图以一种引人注目的构图方式表达强烈的主题思想, 主题集中在小范围内, 给人越看越有韵味感。黑白木刻受传统的、自然的、社会的及个人在社会中的影响, 产生了很多新的面貌, 表现了现代的和古代的、时间的和空间的、历史的和未来的各种现象, 体现出了现代人审美的多样性和丰富性, 创作出了不同题材、不同形式和风格的作品, 此类作品是版画创作的继续, 发展了社会主义版画艺术。
关键词：网络时代,黑白木刻,版画
参考文献
[1]谭权书.黑白木刻入门.广西美术出版社.
[2]黑崎彰, 张珂, 杜松儒.世界版画史.人民美术出版社.
[3]明朗的天——解放区木刻版画集.湖南美术出版社.
[4]杨锋.综合材料版画技法.陕西人民美术出版社.
[5]Baidu搜索:www.faiww.com.
中国黑白木刻艺术 篇6
一、云南黑白木刻在历史上的外在变化
战争年代, 社会混乱、人民饱受战争摧残, 木刻作为一种战斗武器, 发挥了它“匕首和投枪”的作用。老一辈革命版画家王憨生的木刻漫画的形式语言就呈现出一种具象基础上夸张的艺术风格。
新中国成立后, 作品多为歌颂新中国建设时期美好生活等, 瞿安钧的作品则开始摒除夸张的艺术气息, 变得写实具象。
20世纪中期, 从“双百方针”的提出至“文革十年”前夕。梅肖青的黑白木刻秉承现实主义创作路线, 呈现一系列歌颂军人、反映人民生活的艺术题材, 如《炉边夜话》《请大夫看病》等。《星光闪闪》描绘两战士在星空下长谈的情景, 白色为底, 黑色呈现人物故事情节, 艺术造型潇洒, 色调虚实相生。
改革开放后, 木刻艺术语言呈现出多样化的特点。陈琦和万强麟根据傣族民间叙事长诗改编而成的《兰嘎西贺》插图, 在写实具象的基础上呈现出一种半抽象态势。画面黑白对比强烈, 线条流畅, 艺术家的幻想配合神秘的少数民族故事, 使画面人物形象鲜明, 场面气势恢弘, 情节跌宕起伏。
彭晓的《十月景颇山》和《水果丰收·西双版纳的回忆》中, 少数民族自然人文景观的题材以饱满的构图、流畅的线条表现出来, 黑色为底, 白色呈现故事情节, 人物形象在具象的基础上呈现一种变形后的装饰风格。
史一的《大江春秋》中, 一位藏民站在江边粗大的砾石滩上、被支起的羊皮筏边面对着波涛汹涌的江水, 波澜壮阔的黑白对比下, 动静结合, 作品内蕴含着大气磅礴的人类精神。《石林·仙女湖》纯净永恒, 仅是黑白之间就体现出“云岭高原”特有的日照充强以及山奇水秀的喀斯特地貌。
八五美术新潮后, 艺术家们摆脱“高、大、全、红、光、亮”的形式语言, 把注意力集中在艺术本体的审美功能上。
李小明的《孤独》中, 叶脉似的线条组成独特的构图, 似门的黑色粗框里一个独自行走的人, 被高大的建筑和热闹穿行的轻轨包围着。《山高水远·怒江》中, 我们身处雄鹰之上的高度, 俯瞰怒江在崇山峻岭间奔流到海。艺术家用深厚的概括内心视像和现实题材的功力, 对造型回避。
2000年以来, 马凯的《平衡的构成II》和《康苑路27号》, 立足于传统与新意象结合, 迸发出一种新语序。黄成春的《丛林深处》和《立昌景致》, 凌乱随意却唯美富有诗意。
由此看出, 云南黑白木刻的形式语言经历了一场由具象到抽象的变化过程。而这一演变的深层原因, 除了其自身内在发展动力的影响外, 更重要的是在经济、政治、文化等具体历史因素影响下其内在功能的转变。也就是说云南黑白木刻在时过境迁的历史长河中功能的演变, 必然会引起这一艺术形式的外在语言变化。
二、云南黑白木刻在历史上的功能转换
鲁迅作为新文化运动的主将, 也是中国新兴木刻的开拓者, 革命时期曾提出“木刻究以黑白为正宗”的观点。但这一观点需要我们去历史地看待理解, 不可片面解读。战争年代, 鲁迅是把木刻作为一种战斗武器, 发挥其“匕首和投枪”的作用。王憨生的木刻漫画作品就是在这种形势下创作出来的, 起着战斗宣传作用。
新中国成立后, 社会政治局面趋向稳定, 给版画家提供了全新的创作氛围。这时期作品多为歌颂新中国建设时期的美好生活, 如瞿安钧的《假日里》《爱尼姑娘》和《月亮升起》。
梅肖青的黑白木刻呈现一系列歌颂军人、反映人民生活的艺术题材, 如《人与狗》《炉边夜话》《星光闪闪》和《请大夫看病》, 体现出作者浓浓的军旅情结。
还有再现文学题材的作品, 陈琦和万强麟于1980年合作的《兰嘎西贺》插图是艺术家根据同名傣族民间叙事长诗改编而成的。画家用版画的形式语言直观再现史诗故事, 呈现出古代云南地区印傣文化交流的结晶, 体现了傣族人民善于吸收外来文化, 并加以消化的再创造能力。
彭晓于1987年完成的《十月景颇山》及《水果丰收·西双版纳的回忆》, 画中景颇族和傣族的男女老少呈现出丰收时节的快乐忙碌, 展现出云南沃土上少数民族劳动人民热情积极的美好品质和生活状态。
80年代, 史一的《金沙铁流》中人的高尚理想情怀跃然而出。《大江春秋》纯净永恒, 让观者返璞归真, 艺术家对生命的感悟在黑白木刻中体现的淋漓尽致。
80年代中, “后文革美术时期”和“星星美展”后出现了八五美术新潮运动。它实质上是一场思想解放运动, 是人们几十年来的习以为常的价值体系突然崩塌后引起的思想上的冲击变化在美术上的反映。艺术家们冲破思想上的政治意识形态禁锢, 反叛艺术政治化、工具化和实用化, 摆脱“高、大、全、红、光、亮”的形式语言, 把注意力集中在艺术本体的审美功能上。
这时云南黑白木刻的形式语言出现了新面貌, 作品中的形式语言开始转向显露人的内心视像, 追求视觉性, 有些作品中更是体现出哲学思辨。在李小明的《孤独》和《山高水远怒江》中, 艺术家面对观众敞开心扉, 用哲学般的叙事方式诉说出人类丰富的思想生活。
2000年以来, 新一代版画家马凯、黄成春等的作品受到世界艺术越来越广泛的影响, 新媒体新媒介等的出现, 时刻引发着艺术形式的转向。
三、绝版木刻对黑白木刻产生影响
引起云南黑白木刻版画形式语言由具象到抽象的变化原因, 还有其兄弟艺术形式如绝版木刻对其产生的影响。
80年代中后期以来, 云南版画异军突起, 曾一度在全国美术界处于突出地位。而云南版画取得的喜人成就, 很大程度上是取决于版画家们对绝版木刻技艺的创造发明和出色运用。绝版木刻的一度夺人眼球导致黑白木刻有过一段消沉。但也有积极的影响, 最突出的即在木刻艺术语言的色彩上:黑白木刻从原先的黑白时代进入到黑白灰时代, 艺术家们开始对中间色调灰度产生思考和追求。