中国艺术史读后感（共8篇）
中国艺术史读后感 篇1
《人一生要知道的中国艺术》读后感
前言
《人一生要知道的中国艺术》精简中国艺术体系中最为精华的部分，以文字结合图画的方式向我们展示了远至远古时期，近到近现代艺术之瑰宝。省略了冗杂的文字理论，留于读者更多的遐想空间去自我体味。中国艺术包罗万象，有静态的，有动态的；有写实的，有寓意的；有批判现实的，有颂唱美好精神与希望的。但凡你所想到的美好的东西，均能在中国艺术中找到其渊源，小到刻画精美的玉器装饰品，大到彰显地位的青铜方鼎等等，似乎每一个历史的角落都埋藏着等待世人去挖掘的艺术珍品。中国艺术之动、静美
1.1 中国艺术的动态美
动态美包含舞蹈、戏剧等艺术表现形式，其最远可追至远古舞蹈，这些舞蹈形式多现于陶器上，并且舞蹈形式整齐划一，服饰、队形统一，虽无音乐记载，但从刻画的舞者动作方向可推测出当时应该有乐器加以辅助。据历史考证，这种舞蹈的编排、组合均由原始氏族中的巫来完成，所以其对中国舞蹈的发展与推进起着重要的作用。
再至皮影戏，皮影可谓中国艺术所特有的表现形式，其集音乐与表演艺术为一体，采用灯光、背景等形式加以衬托，用来表现人物的动态、表情。皮影戏有文场与武场两种形式，武场音乐高低起伏紧密，场面热闹；文场音乐平缓动听，声情并茂，发人深思。
京剧是中国的国粹，其形成于清乾隆年间，开始于徽班进京，京剧是集大成者，为适应当时北京观众的需要，其融汇了在京较为流行的地方戏剧特色，有京剧、秦腔、汉剧、昆剧等，后演变成今天的京剧。随时代发展，京剧的形式不再只限于表现历史故事，而逐渐演变，吸收现代社会情境，成为更加注重创作特色的现代戏，如脍炙人口的《红顶记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等经典曲目。
1.2 中国艺术的静态美
可分为书画与工艺品，而工艺品又可根据其价值分为实用工艺品与审美工艺品以及集两者价值于一身的工艺品。
1.2.1书画
书画包含书法与绘画
中国绘画可根据时代的变迁分为。其最远可到远古时期的岩画，岩画在世界其他地区也有发现，其刻画的内容简单，无细节刻画，多以猪、牛、羊、虎等动物形象为主，表现生动、形象，反映出人类早期的生活状况。战国漆画有两种：一种是绘于日用品上的图画，一种是漆棺画。这些漆画具有强烈的动感，同时写意性强。随时间推移，古代人绘画内容表现出多样性，人物画、山水画、动物画；按表现手法又可分为工笔画和写意画，前者突出笔法，后者看重意境，如齐白石笔下的虾与徐悲鸿笔下的马。前者突出虾的活龙活现，而后者却更多的是给人一种积极向上的精神与激励。说到绘画，还有丰子恺的漫画，我国的漫画形式大大区别于日本漫画的那种张力，丰子恺的漫画对象以儿童多见，表现出年轻生命力的朝气蓬勃，积极向上，同时其还将漫画作为一种抗击敌人的手段，通过漫画表达自己对敌人愤慨。
书法最远追至甲骨文、后到金文、秦朝统一的篆书、汉隶，再到定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸书。
1.2.2工艺品
审美工艺品包含：陶器、瓷器、玉器、青铜器、陶俑、剪纸、雕塑等
审美与实用兼具的工艺品包含：陶器、瓷器、砚、长信宫灯等
工艺品最早可为中国的彩陶艺术，彩陶是具实用价值与审美价值于一身的古老工艺品。陶器可用来饮食、烹煮、储藏，后人们用线条与色彩将图画绘制在陶器上，满足自己的审美需求与祈福需要。这时的陶器绘画线条简单，但绘制的物象生动，有一定的规则性、对称性。
同时兼具实用与审美价值的工艺品还有汉代的长信宫灯，作为实用的生活用品，它的美观外形又满足了人们对于美的追求。
商代的青铜器，其可归为审美工艺品一类，以形状大、重量重、刻画精美著称，是古代贵族身份的象征。最为著名的尚属司母戊大方鼎，其敦厚的架势、方正的轮廓，彰显了一种不可动摇的气势。玉器在中国历史上多见于其审美价值，可归为审美工艺品一类，也是古代贵族用来表现身份的艺术品，其材质最美，经久千年也不坏。雕刻多从现实生活中取材，自由雕琢，风格自然，以动物为主要的刻画对象，充满生气，写意性强。还有后期出土的金缕玉衣，整件衣服材质均有玉片组成，之间由金丝串联而成，用于殉葬实用，亦是一种贵族身份的体现。陶器的发展到唐代出现了唐三彩，因为其主要的色系为黄、绿、白三色釉，所以称为唐三彩，其描绘形体圆润、饱满，充满灵性。秦兵马俑被称为“世界第八大奇迹”，归属审美工艺品，这些陶俑的雕刻生动、细致，小到士兵的发髻、配饰，大到身形动作、服饰，无不刻画的淋漓尽致。其形态各异，有跪射俑和立射俑，随之出土的还有秦铜车马，铜车马是高度写真的艺术品。无论是兵佣还是铜车马，都是按照严格的比列进行制作，可谓制作精细，具有较高的历史价值。剪纸是我国重要的民俗文化，与各地地风俗习惯紧密结合，是借谐音、象征等手法，寓以别意，其亦是我国特有的传统文化艺术。雕塑分浮雕、圆雕、透雕，如中国著名的敦煌莫高窟，其集建筑、雕塑、绘画于一身，并且吸收了西域外来的艺术手法；再如汉代的铜奔马，身形矫健，昂首嘶鸣，将其神态与动作表现的淋漓尽致，并且其是古代相良马的尺寸进行设计，整个作品比列更显匀称。
中国艺术瑰宝不是用几行字就能概括的，先人留给今人的丰富的艺术财富值得我们每个人去学习与延续。在现代中国传统文化被“韩剧”、“日本动漫”、“流行时尚”等排挤的险些没有立足之地时，似乎会出现这么一些声音在强烈呼唤传统文化。蔓延几千年的中国传统文化有那么多的东西值得我们去研究、去挖掘、去发现、去珍惜。在“韩剧”占据电视屏幕最受欢迎节目时；在跆拳道运动在中国遍地开花时；在日本动漫逐渐取代中国国画的绘画形式时，我们是否该以文化大国的身份思考一下，我们的民族文化也许在以渴望的眼神等待你的发现。
中国艺术史读后感 篇2
首先是《金石萃编》的形式本身, 王昶的《金石萃编》是“采录历代金石学家对于武粱祠画像石的记载, 并将这些文字有所别择地组合在一起, 并加以按语。”如此看来, 《金石萃编》中的文字并不是王昶原著, 但是他这种撰述模式却符合了今天艺术史撰述的一些要求, 使《金石萃编》具备了符合史学传统一面的性质。而这种撰述方式也为今天中国艺术史提供了一些借鉴和参考。
同时, 王昶的汇编并不仅仅具有史料简单地收集和堆积之功, 更有意义的是, 王昶是“有别择”地选择和处理图像的, 并提出了自己的六点原则。这六点分别是:“第一, 反对‘三十牵连不堪分晰’主张复其原状。第二, 反对‘所摩任务粗具形迹, 与碑参校全失其真’, 主张认真摩制图像, 复其原状。第三, 反对‘画与赞离而为二’主张图赞合一。第四, 复原“各层上下界画处有山形水纹枣核等画”恢复画像石之式样原状, 第五, 查漏补缺, 补充洪适佚失的图像。第六, 注重半寸当前考察对象的存在状况, 以见其历史变迁的痕迹。”本人深深地赞同这些观点, 并为之折服, 赞叹王昶治学考证之严谨态度及其思想之辩证性。作者也因“这些观点与现代考古学的要求不谋而合”而强调他们“对撰述中国艺术史有莫大之参考价值”。然而, 讽刺的是, 现代中国艺术史的研究者在研究中反而没有认识到这些古人已提出的问题, 甚至在某些方面还落后于前辈们。从这些原则中我们可以看到王昶主张“注意考察对象各要素之间的相互关系。”这一符合现代考古学要求的观点并没有被继承下来, 现代的有些学者竟然还习惯于“将图像从周围的环境中分离出来, 做单独的画面分析。”
王昶之前的历代学者也提出了许多让人眼前一亮的观点。早在宋代的《隶续》就从一定程度上对“祠堂、牧师里为什么会有壁画, 这些画为什么会是这样的。”做出回答。虽然其回答并不完整, 有待充实和补充, 但是古人早在宋代就已经考虑到这一问题, 而我们当代的艺术世界对画像石的研究多年来还一直停留在孤立分析图像的阶段, 这着实让人深思。《史绳祖学斋占毕》和《曝书亭集》中对于画像石拓本流传的关注也是让人欣慰的, 因为今天如果将各个时代的拓片相互对照, 就可以看出武粱祠画像石不断变化的过程, 而这种过程本身应该也是艺术史的研究对象。《金石萃编》所收录的《山左金山志》中的一段对图像解读的角度也是新颖独特, 妙趣横生。“第一, 提出‘曹刿劫桓公时鲁庄公未尝在列, 此画鲁庄公者益许反侵地史鲁庄公亦与盟也’, 这样就将图像与中国史学传统中的‘春秋笔法’结合起来了。第二, 提出‘专诸炙鱼刺吴王’一图‘不云忘亲而云侍郎’, 与《左转》异, 也是努力解释图像背后的深层秘密, 并力图与史料结合。第三, 提出‘据此但称‘吏’而不云‘追吏’, 且吏讯二子时母未尝在旁也。此画益合前段总绘之。其云‘追吏’必有所本, 《烈女传》略之耳。”指出了汉画像石在同一画面中表现不同时空的特点。”这些见解确证了传统史学之于艺术是学科的益处。
以上都是我感受颇深的几处, 除此之外, 文章中还有许多内容让人为之惊讶和兴奋, 因为这些优秀的史学上的考证方法、态度、是出自于我们自己的史学传统中。这也正是作者希望通过这篇文章呈现给我们的他在《金石萃编》中的发现, 呼吁更多的人去认真研究我们的史学传统, 从中找出有益于“建立起一套完整和独立的研究体系”, 从而早日完成中国艺术史学科从西方艺术史学科独立出来。
作为艺术史研究者, 研究认真的态度是一切的基础。因为在这个领域里, 需要大量的考证, 考证的粗细会影响到后来的结果, 而态度的严谨与否正出于这一连串反应链的顶端。在这方面, 王昶为我们做了很好的榜样。他提出的原则中“反对‘三十牵连不堪分晰’主张复其原状。反对‘所摩任务粗具形迹, 与碑参校全失其真’, 主张认真摩制图像, 复其原状。主张查漏补缺, 补充洪适佚失的图像。这三点足以体现出王昶的严谨认真的态度, 也正是基于这样的态度, 王昶才取得如此辉煌的成就。
辩证的思维方法。所谓辩证, 就是我们认识事物, 研究事物要怀着普遍联系的而非孤立的、发展的而非静止的眼光和态度。因为普遍联系和发展是所有事物的本性。王昶主张“考察队像各要素之间的相互关系。”以及“研究艺术史不仅要重视艺术品在其创作时代的原貌, 同时也要关注体现在艺术品之上的历史痕迹”便是对于普遍联系性和发展性最好的诠释。将普遍联系的态度带入到中国艺术史研究领域有助于增加新的发现也将还原于历史的原貌, 而不该在孤立的去研究图像, 将图像从周围的环境汇总分离出来, 这样研究出来的结果往往是苍白的。而体现他“研究艺术史不仅要重视艺术品在其创作时代的原貌, 同时也要关注体现在艺术品之上的历史痕迹”便可以从“凡洪图分明而今拓者已者, 则阙之以存其真, 见石本之逾久而有损也。”从画像石刚刚完成到今天, 本身也经历着历史, 从刚被完成时的浓艳色彩到今天看来的残破古朴, 在画像石发生这种演化时, 它在各个时代都会与观赏者残生互动关系, 从而与那个时代的文化、思想及其他种种背景交融在一起。当我们开始注意并重视这发展性时, 那么艺术史这门学科所还原的历史就更色彩了。
细致入微的观察。观察是史学研究中必不可少的环节, 尤其是在图像研究中, 它的重要性更是非同小可。不同的观察结果往往会产生不同的研究成果。这一点, 我们可以从《山左金石志》中深切感受到。前文提到的三个《山左金石志》对图像解读的独到之处都是基于细致入微的观察。首先发现曹刿劫齐桓公时鲁庄公在场与历史不相符从而将图像和春秋笔法结合起来了, 其次是注意到了‘专诸炙鱼刺吴王’一图中‘不云忘亲而云侍郎’, 与《左转》异这细节, 导致人们力图与史料结合去探寻这一秘密。还有根据图像内容推得名称应为‘吏’而不云‘追吏’, 且吏讯二子时母未尝在旁也这两处细节得出“必有所本, 《烈女传》略之耳。”以及发现汉代画像石中这种超越时空的表达方式。
小结
中国作为一个拥有五千年历史的文明古国, 其艺术方面的成就自然是及其绚烂夺目、令人叹为观止。然而, 由于近代历史上中国曲折艰辛的步伐和以及西方列强在我们面前所展示的强大, 让学者们都从西学中去寻求救国之道。在这样特定的历史条件对学术界也产生了广泛的影响, 大家也将西学作为“科学”与“真理”代名词, 许多学者渐渐的忽略了中国文化之精髓, 甚至将近代中国的落后等同于中国文化的落后。中国艺术史学科也存在这样的问题, 在中国艺术史的研究领域, 我们至今还没有建立起独立完整的方法系统而是采用西方艺术史学科的研究体系, 这就导致了中国艺术史学科竟然还是“西方人文学科的一支。”
中国艺术史读后感 篇3
北京和上海是我国现代大都市，历史上众多重大事件往往都是从这两个城市开始，然后影响到全国。20世纪30年代，民俗学刚在中国出现，北京中国画学研究会(中国美协前身)画家陈志农率先采用剪影的形式，创作了一批旧北京风情人物的作品，受到时任中央美院院长徐悲鸿先生的高度评价和推崇，称他是“今日中国艺术界代表人之一”，认为他的艺术心灵“在世界任何地区，也是少有的”，希望他“将来成一新型的曹雪芹”。虽然他像一颗金子被埋在沙里，但说明了传统民间剪纸艺术已被画界所重视。
1934年，上海美术界权威刊物《万象》第三期封面刊登了5幅民间剪纸作品，这是民间剪纸开始被美术界所重视，最早发表在刊物封面上的又一例证。20世纪40年代，延安“鲁艺”画家古元、张仃、夏风等人在吸取陕北窗花特点的基础上，创作了一批反映抗战和大生产运动的新剪纸，而受到社会一致好评，开创了现代剪纸艺术的新纪元。
新中国成立后，由于众多的美术工作者、专业画家的加盟和具有创作能力的部分农村妇女、民间艺人的艺术实践，又进一步改变了传承型原生态的民间剪纸，从原先单纯民俗形态走向反映现实生活的美术欣赏形态。
从20世纪30年代开始到改革开放30年后的今天，中国剪纸艺术已经从单一的民俗剪纸走向多元发展的道路，是一个大剪纸的概念，它包括传承型原生态民间剪纸和创新型现代剪纸两个概念。
传承型原生态民间剪纸与创新型现代剪纸是两个不同的概念。前者是指民间传统装饰艺术(辞海对剪纸的定义)，传承型原生态民间剪纸主要指通过口传心授代代相传，作者以农村家庭妇女为主，部分作品往往要由一些名家画工设计，再由一些民间艺人高手剪刻制作完成，或者家庭妇女依据花样制作完成，体现出集体创作的智慧。制作手法和纹样讲究一定模式，形成了一整套的特定形象符号，如锯齿纹、月牙二纹、漩涡纹、折线、曲线圆孔及二方联续的图案纹样等。而创新型现代剪纸属于美术创作范畴，作者以文人、画家及美术爱好者、艺术学校的一些美术教师为主。这两者产生的历史背景、时间跨度、内容风格、气质情调、功能用途、工具材料和作者的经历及创作方法是不一样的。传承型原生态民间剪纸的产生基础是小农经济，而现代剪纸的产生基础是工业、信息、经济社会基础，两者所处的历史时代是完全不同的。现代剪纸已经摆脱了民俗实用的模式束缚，而形成了现代剪纸艺术独特的风格，如对反映现实生活的敏感性、对弘扬时代精神的当代性、对表达作品风格的独特性、对工具材料的多样性。现在有人公开否认新中国成立以来现代剪纸艺术所取得的重大成就，甚至提出所谓要“正本清源、拨乱反正”，这是对广大美术工作者参与剪纸艺术创作的否定，也是不符合当今中国剪纸艺术实际情况的。只有将传承型民间剪纸与创新型现代剪纸这两个概念明显区分开，才能体现出中国剪纸艺术的多样性、丰富性、包容性，才能体现出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。同时还可以避免各种矛盾，有利于和谐共处。这好比将交通分为机动车道和人行道一样，各行其道，硬把它们捏在一起显然不符合科学发展观。
2000年在中国美术馆举办的“中国剪纸世纪回顾展”，由于评委们对传承型原生态民间剪纸和创新型现代剪纸认识不统一，评奖无法进行。后来将奖项分为“优秀民间艺术家奖”和“优秀现代剪纸创作奖”，矛盾就迎刃而解了。目前出现对剪纸展览作品的评选有争议，问题就出在对作品的概念模糊上。如果今后展览和作品评选将传承型原生态民间剪纸和创新型现代剪纸分开，矛盾就会少一些。这样更有利于对传承型原生态民间剪纸的原汁原味保护，同时也有利于倡导和鼓励创新型现代剪纸继续加大创新和发展的力度。
我在这里虽强调传承型原生态民间剪纸和创新型现代剪纸在概念上的不同，但绝不否认两者之间的内在联系，“胚变”比喻事物的开始或形成。《尔雅·释诂》：胎，始也。“郭璞注：胚胎末成，亦物之始也。”虽然形态变了，但体内仍然要保存着母体的基因——剪纸的语言特征和它所拥有的中华文化内涵，也就是说，创新型现代剪纸要在民族风格的基础上进行创新和发展。
2008年9月，在浙江象山举办的“廉政剪纸大赛”和11月在北京举办的“古韵新彩——纪念改革开放30周年中阳·全国剪纸展”，都体现了传统观念的解放，说明了当今剪纸艺术的发展正朝着反映现实生活、关注民生、体现时代主旋律这条路子走来。中国的剪纸艺术应当与时俱进，这不光是众所希望，也是时代发展的要求，是社会发展的规律，好比一棵千年古树，随着自然界气候的变化，出现衰竭，为了使它延续，最好的办法是对其嫁接，让它“胚变”，在母体的基因上复活再生。
当前国家提出保护非物质文化遗产，包括国家最高层领导都亲自参与剪纸艺术实践，来推动文化建设的高潮。剪纸艺术出现了前所未有的大发展，大繁荣机遇，这是千百年来剪纸历史上出现的又一次发展“高潮”。第一次是：纸张的发明把平面镂空技术普及到纸张上；第二次是：20世纪30年代，中国受新文化运动的影响，民俗在中国出现，一些文人、画家加盟民间剪纸的创作。这一次出现的发展高潮是在国际范围内，由政府和民间共同来推动的，这在广度和深度都会超过前两次。我们务必要解放思想、更新观念，以改革开放科学发展观的态度把中国现代剪纸艺术推向一个新的发展高峰。
中国近三百年学术史读后感 篇4
（一）散章 静嘉张读书笔记
《中国近三百年学术史》作者梁启超，又任公，斋于饮冰室。由文首作者解释，这是一部说明清朝一代学术变迁之大势及其在文化上所贡献的分量和价值的讲义。上追晚明，即清代学术的先河，下至民国十年，晚清学术之末，终始之间约三百年，故名《中国近三百年学术史》。
说起来任公个人著作我之前读的不多，倒是在他列的国学入门书单指引下读过几本书。但这样一个在近代有重要地位的大学问家，不论因为学术影响或者政治原因及其他，我们大多在心里对他有些印象。学生梁实秋为任公写过一篇流传颇广的《记梁任公的一次演讲》，说任公上台讲课前第一句话是“启超是没有什么学问的”,说完眼睛上翻轻轻点一下头，“可是也有一点喽”!这真是谦逊而又自负的话。先生他博学强记，讲课旁征博引能大段地背书，有时候卡住停下来用手指敲打着自己的秃头，学生们都紧张地屏息，直到他随后又流利地背诵起来。更有趣的是，任公讲演到兴致高潮，他真是手之舞之足之蹈之，有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时太息。讲到《桃花扇》的“高皇帝，在九天，不管，”任公当一众学生涕泪交错不能自己，学生们也被引入情境，心有所悟。讲到“剑外忽传收蓟北”,任公在涕泪中又大笑了。
我看到有学者讨论治学境界说过一段话，其大意为如果忽略体认自得的实践而空谈理论，那就无法掌握学问的真谛，而就学术实践而言，如果只是研究阐明，不能用切至的功夫去体认终究无法得起真髓。神游冥想，与立说之古人处于同一境界，才能有所得失，不作隔阂之论。我想梁任公定是有足够的学问境界，怀陈寅恪所言“同情之了解”,才有如此动人的魅力。所谓二流的学者看能力，一流的学者看胸怀，大致如此。
《中国近三百年学术史》起首一节为《反动与先驱》先由明代阳明学末流讲起，王学自形成起一代代支流颇多影响甚大，从学术发展规律上来说每一学问发展缘起都有其生气勃发开阔明朗的时候，而后学问思想形成稳定便趋于陈腐衰微。就阳明学来说因他有致良知谈心性的旗帜口号，吸取禅宗经验在格物致知外反求我心，便到了末期产生一大群不肯用功，不治学问的人，却持良知心性忝在阳明学门下，风气很坏。我想他们并非不知王守仁在悟出良知心性前有多少格致的功夫，只是庸儒无力深研罢了。所谓“无事袖手谈心性，临难一死报君王”,虽然王学之末流学问没做好，但明清之际受此影响竟出了不少有品格的烈士。梁任公在《反动与先驱》中又提出，“这种反动，不独儒学方面为然，即佛教徒方面也甚明显。”宋、元、明三朝就像除禅宗无佛教，他举出三位大师即莲池、憨山、蕅益，他们提倡净土宗，有反禅宗精神。这涉及三朝佛教界主流禅宗的渊源，也有禅净之争的问题。“禅净优劣本来很难说——我也不愿意说，但禅宗末流，参话头，背公案，陈陈相因，自欺欺人其实可厌，莲池所倡净宗，从极平实的地方立定，做极严肃的践履工夫。”我觉得任公这一段分析是极有见地和洞察力的，“禅宗末流，参话头，背公案，陈陈相因，自欺欺人其实可厌”,就我的阅读了解，禅宗走向各种变化多样的打机锋辩论游戏，说是明心性求悟道，但宗下各派流的佛理根基与心性修短不同，难免有许多走向轻薄偏颇甚至自欺欺人。任公短短一句话批评准确深刻而有力，若非有全面的学识和总体上对学术史的把握能力，不能写的这么精辟独到。
梁任公写到这一点对我很有提示，我对禅宗有些许简单了解，但总是理不清脉络。从历史的角度看禅宗后期发展，禅宗束书不观走向虚浮，净土便以实学原典这样根本的学问修持来做矫正。了解这一点很有助全面理解禅宗。而实学的意义如楼宇烈在宗教研究讲记中所说，没有深入佛学学理的研究是没有所谓顿悟的。
书中梁任公用三章写了清代学术变迁与政治的影响。很有趣地，梁任公引用佛家概念来叙说。“佛说一切流转相，例分四期，曰：生、住、异、灭。思潮之流转也正然，例分四期：
一、启蒙期，生；
二、全盛期，住；
三、全盛期，异；
四、衰落期，灭。无论何国何时代之思潮，其发展变迁，多循斯轨。”在这里任公论了一，清朝对儒生的政策，即分阶段地利用，高压，怀柔。二，科学的兴起与中止，即中国的八股，西方教会乱入皇室斗争而失败。科学发展失败的一个原因竟然是教会高层乱入政治斗争失败，这让我不禁对那陈腐的封建盛世什么都要卷入政治泥淖，产生一种巨大的失望。三，清初学派甚多而后转入考据一门，学风由蹈空转入实学，而封建高压和思想控制是主要原因。四，考据没落，社会政治各种乱事带来思想界异动。
可以说清代学术变迁与政治影响是本书中梁任公着力讨论的，而确实，这是个重要的问题。每朝的学问有每朝的特点，在封建社会集权下，学术被一种从上而下的干涉力影响，从来只有有限范围的自由。远者焚书坑儒然，独尊儒术亦然；近者，元朝蒙古族主中原，汉族知识分子毫无地位；满清治中国，拥兵入关，先屠后治。强兵虽得胜，无法治国便对知识分子先打压，打压不成而怀柔。统治时期更是各种高压黑暗政策，明史案，文字狱不忍说，修《四库》不异焚全书。清人考据学成就高，搞小学搞朴学搞古经，实在是无法做学术只能把精力总在别处。即使是沿脉络从上古各代梳理下来，清代学术有功力而小思想成就的特点也是很明显的。然我们也看到学术的生命力在于，稍有自由空气，它便活跃起来。有一点很有趣，梁任公自己写学术史，而这一段自己也是史中人，公车上书，康梁变法。清末新气象潮流，梁启超办《时务报》，鼓吹革命，输入外国学说。
梁任公的博学通识，全面的把握能力，精要的分析见解，洁雅的文字，都令人十分佩服。应该说大多数学者从自我学识到写作之间是有距离的，学术作品的写作又是另一个异于学术能力的事情。而就选《清代学术变迁与政治的影响》来细读，梁任公实在高超！这本学术史的另一个特色之处是任公选写主要学者黄梨洲，顾亭林，王船山，万季野等，在这样的组织方式下由学者写了阳明学，经学，史学程朱等，更延伸到实践实用主义，科学曙光。这样写学术史很特别，写作方法大概取于史记纪传体。每章节都有一定的独立完整性，喜爱某个学者可以抽出单读，学术史有了一种精神传的味道。譬如写梨洲先生，任公笔力深邃，其治学路径，其学问成就，其人格德行，昭昭然。偶有间其语录，相得益彰，更显出任公学问厚积让人佩服。如写到阳明学传人孙夏峰时引出《夏峰语录》“诸儒学问，皆有深造自得之处，故其生平各能了当一件大事。其间虽异同纷纭，辩论未已，我辈只宜持平心探讨，各取所长，不必代他人争是非胜负也。一有争是非求胜负之心，却无前人不相干，便是己私，便是浮气，此病关系殊不小。”我觉得这诚求学问之心，太令人敬佩了，风格之高值得我辈学习。这些经由任公筛选的语录闪着古人思想的光芒，值得抄录以为座右铭。比如顾炎武之“某虽学问浅陋，而胸中磊磊，绝无阉然媚世之习！”在这些部分外，梁任公还录了清代学者整理旧学之总成绩，举有经学、校注古籍、史学和历算学等。
读完此书，感到胸中磊磊然精神。我把这本学术史推荐给几个朋友，说这是一本值得细读的书。梁任公笔下学术为本，学人精神卓然突出，这高出一本学术史的价值之外。我想到梁启超本人，号饮冰室主人。所谓饮冰，含义“十年饮冰，难凉热血”.饮冰二字出自《庄子？人世间》，“今吾朝受命而夕饮冰，我其内热与。”余光中观饮冰室书斋说：“其室饮冰，其人犹热。”这不需注释，忧国忧民，心急如焚，心怀阔大，前辈学人就是这样做的吧！
中国近三百年学术史读后感
（二）梁启超的《中国近三百年学术史》
孙钦善
梁启超（1873—1929），字卓如，号任公，又号饮冰室主人。广东新会人。他是中国近代的改良主义者，1898年与康有为一起倡导维新，发动戊戌政变，二人并称“康梁”.梁启超早年即热衷于史学的探讨，不时有论著发表。晚年在清华大学等校讲学，得以集中时间和精力进行学术研究，写了不少学术著作，如《清代学术概论》、《中国近三百年学术史》、《中国历史研究法》、《儒家哲学》、《古书真伪及其年代》等，成为著名的学者。
一
《中国近三百年学术史》在梁启超的学术著作中占据重要地位，与《清代学术概论》关系密切，实为姊妹篇。《清代学术概论》撰成于1920年10月，他本是梁启超与蒋方震《欧洲文艺复兴史》所做的序言，曾以《前清一代思想史之蜕变》为题，连载于1920年11、12月出刊的《改造杂志》3卷之3、4、5期。次年2月由商务印书馆出版单行本，改为今名。《中国近三百年学术史》原为梁启超在清华大学、南开大学任教时所编的讲义，始撰于1923年冬，约于1925年春完成全书。其中《清代学者整理旧学之总成绩》的四章，曾单独连载于1924年6月至9月出刊的《东方杂志》21卷之12、13、15至18各号。以全书出版的版本有1929年上海民智书局版、1932年中华书局《饮冰室合集》版（第17册）、1936年中华书局单行本等。1983年朱维铮作了校注，由复旦大学出版社出版了与《清代学术概论》合刊的《梁启超论清史二种》本。
《中国近三百年学术史》实际是清代学术史，为述及清代学术的前因与后变，故首尾包括了三百年的时间。关于这一点，作者开宗明义，在本书开头就作了交代：“这部讲义，是要说明清朝一代学术变迁之大势及其在文化上所贡献的分量与价值。为什么题目不叫做清代学术呢？()因为晚明的二十多年，已经开清学的先河，民国十来年，也可以算清学的结束和蜕化。把最近三百年认作学术史上一个时代的单位，似还适当，所以定名为《近三百年学术史》。今年是公历1923年。上溯到三百年前至1623年，为明天启三年，这部讲义就从那时候讲起。”他还说明了此书与《清代学术概论》的关系：“我三年前曾做过一部《清代学术概论》。那部书的范围和这部讲义差不多，但材料和组织很有些不同。希望诸君预备一部当参考。”这说明两书的宗旨和内容是差不多的，只是写法有所不同。《中国近三百年学术史》无作者自序，其写作宗旨可以从《清代学术概论》自序中间接了解到。《清代学术概论·第二自序》之
（二）说：“久抱著《中国学术史》之志，迁延未成。此书既脱稿，诸朋好益相督责，谓当将清代以前学术一并论述，……于是决意为之，分为五部：其一，先秦学术；其二，两汉六朝经学及魏晋玄学；其三，隋唐佛学；其四，宋明理学；其五，则清学也。”由此可见，作者本想写五部构成序列的学术史，《清代学术史》为其中的一部。又之
（三）说：“本书属稿之始，本为他书作序，非独立著一书也，故其体例不自惬者甚多。既已成编，即复怠于改作，故不名曰《清代学术史》，而名曰《清代学术概论》，因著史不能若是之简陋也。五部完成后，当更改之耳。”由此可见，《中国近三百年学术史》相对《清代学术概论》而言，实即“更改”之作的《清代学术史》，之所以不称《清代学术史》，盖因其他几代的学术史没有完成，没有并称的必要，而之所以以“三百年学术史”命名，前引该书开宗明义的话已经说明。
二
《中国近三百年学术史》内容丰富、全面，前后两大部分，一纵一横，反映了清代学术发展的来龙去脉和各个方面。
全书共十六讲，前十二讲为“纵”的部分：第一讲《反动与先驱》为“楔子”,分五点说明了“明朝煞尾二三十年间学术界所发生的新现象”,即“舍空谈而趋实践”,由以王阳明为代表的务虚的心学，向务实的考据学发展。第二讲至第四讲，分别为《清代学术变迁与政治的影响》之（上）（中）（下），就政治对学术的影响，分期历述清代学术的发展。（上）讲述清初期，包括顺治、康熙两朝。作者从清政府对汉人特别是知识分子的政策着眼，大概分了三期：第一期，顺治元年至十年约十年间，利用政策。第二期，顺治十一二年至康熙十年约十七八年间，高压政策。第三期，康熙十一二年后，怀柔政策。作者认为“除第一期没有多大关系外，第二期的高压和第三期的怀柔，都对于当时学风很有影响”,致使由“前明遗老支配学界”,倡“经世致用”、“"日趋于健实有条理”的考证学，“其时学术重要潮流，约有四支：
一、阎百诗（若璩）、胡东樵（渭）一派之经学，承顾（炎武）、黄（宗羲）之绪，直接开后来乾嘉学派；
二、梅定九（文鼎）、王寅旭（锡阐）一派之历算书，承晚明利（玛窦）、徐（光启）之绪，作科学先锋；
三、陆桴亭、陆稼书（陇其）一派之程朱学，在王学汉学之间，折衷过渡。
四、颜习斋（元）、李刚主（塨）一派之实践学，完成前期对王学革命事业而进一步”.（中）讲述清中期乾嘉考证学，此期“汉学思想正达于最高潮，学术界全部几乎都被他占领。但汉学派中也可以分出两个支派：一曰吴派，二曰皖派。吴派以恵定宇（栋）为中心，以信古为标帜，我们叫它做‘纯汉学’；皖派以戴东原（震）为中心，以求是为标帜，我们叫它做‘考证学’。此外尚有扬州一派，领袖人物是焦里堂（循）、汪容甫（中），他们研究的范围，比较广博；有浙东一派，领袖人物是全谢山（祖望），章实斋（学诚），他们最大的贡献在史学。”（下）讲述清末、民初三四十年间，包括洋务活动、戊戌变法和辛亥革命时期的新学。第五至第十二讲“将各时期重要人物和他的学术成绩分别说明”:第五讲《阳明学派之余波及其修正》，论述黄宗羲，附论孙奇峰、李覜、、余姚王学家、李绂等；第六讲（淸代经学之建设》，论述頋炎武、阎若璩，附论胡渭、万斯大卜等；第七讲《两畸儒》，论述王夫之、朱之瑜；第八讲《淸初史学之建设》，论述万斯大、全祖望，附论初期史学家及地理学家；第九讲《程朱学派及其依附者》，论述张履祥、陆桴亭、陆陇其、王懋竑，附论其他；第十讲《实践实用主义》，论述顔元、李埭，附论王源、恽鹤生、程廷柞、戴望；第十一讲《科学之曝光》，论述王鴒阐、梅文鼐等，附论其他；第十二讲《淸初学海波灑余录》，论述方以智（附黄生）、陈确、潘平格、费密、唐甄、胡承诺、刘献廷、毛奇龄（附朱彝尊、何焯、钱谦益）、吕留良、戴名世等。以上属于纵论，又可分为两部分：前四讲以时期论，第五至第十二讲以学派及人物论。全书后四讲为横的部分，分学科论述：第十三讲《清代学者整理旧学之总成绩
（一）》，论述经学、小学及音韵学；第十四讲《淸代学者整理旧学之总成绩
（二）》，论述校注古籍、辨伪书、辑佚书；第十五讲《淸代学者整理旧学之总成绩
（三）》论述史学、方志学、地理学及谱谍学；第十六讲《淸代学者整理旧学之总成绩
（四）》，论述历算学及其他科学、乐曲学。在横的部分中又照顾到纵的历史线索。总之，本书不仅内容丰 富，而且谋篇布局纵横交错，颇具章法。
三
梁启超写作此书，既不是闭门造车，又不是蹈袭他人，而是较好地处理了继承与创新的关系。
首先，关于学术史的内容和体制，他总结、吸收前人的经验，而 又作了别开生面的创新。在《中国近三百年学术史·清代学者整理旧学之总成绩
（三）·学术史之编著及其他》中，他对学术史之作，作了历史的考察，认为“旧史中之《儒林传》、《艺文志》，颇言各代学术渊源流别，实学术史之雏形”,“及黄梨洲《明儒学案》六十二卷出，始有真正之学史，盖读之而明学全部得一缩影焉”;他还对有关清代学术之作，作了特别考察和评论，说叙清代学术者有江子屏（藩）之《国朝汉学师承记》八卷、《国朝宋学渊源记》三卷；有唐海镜（鉴）之《国朝学案小识》十五卷。子屏将汉学、宋学门户显然区分，论者或病其隘执。……二书中汉学编较佳，宋学编则漏略殊甚，盖非其所喜也。……子屏主观的成见太深，其言汉学，大抵右元和惠氏一派，言宋学则喜杂禅宗。观《师承记》所附《经师经义目录》及《渊源录》之附记，可见出。好持主观之人，实不宜作史，特其创始之功不可没耳。唐海镜搜罗较薄，而主观抑更重。其书立‘传道’、‘翼道’、‘守道’三案，第其高下；又别设‘经学’、‘心学’两案，示排斥之意。盖纯属讲章家‘争道统’的见解，不足以语于史才明矣。“总结历史是为了学习经验，汲取教训，超越前人。在同书第五讲中谈到《明儒学案》时说广著学术史有四个必要的条件：第一，叙―个时代的学术，须把那时代重要各学派全数网罗，不可以爱憎为去取；第二，叙某家学说，须将其特点提出来，令读考有很明晰的观念；第三，要忠实传写各家真相，勿以主观上下其手；第四，要把各人的时代和他一生经历大概叙述，看出那人的全人格。梨洲的《明儒学案》，总算具备这四个条件。”梁启超的《中国近三百年学术史》正是自觉努力这样做的，而且他的观点比古人更为先进和高明。
其次，在此书具体内容的各个方面，梁启超也总是注意在借鉴前人的成果的基础上加以开创。例如关于清代学术的分派，江藩的《国朝汉学师承记》、《宋学渊源记》两书明显分为汉、宋两派。至于乾嘉时期的学术，江藩亦有两派之说，如《汉学师承记序》云：“三惠之学，盛于吴中，戴震诸君，继起于歙，从此汉学昌明，千载沉霾，一朝复旦。”此为学分吴、皖之始。至章学诚，在《检论·清儒》中把乾嘉学派分为吴派、皖派、浙东派、扬州派，其后又述及桐城派与朴学分途，今文家与朴学对立。梁启超对此有所继承和发展。又如关于清代学术的分科，戴震有义理、文章、考核三学之说（见段玉裁《戴东原年谱》、《戴东源集序》）“,王鸣盛有义理、考据、经济、词章四学之说《王戆愚先生文集序》，《西庄居士始存稿》卷25），龚自珍有训诂、校勘、目录、典章制度、史学、金石、九数、文章、性道、掌故十学之说”阮尚书年谱第一序“,皮锡瑞论清学的主要成就有辑佚、校勘、小学之说（《经学历史〉第十章），等等。梁启超对此亦有所继承和发展（见《清代学者整理旧学之总成绩》）。对每一学科的论述也是如此，如关于校勘，他已总结出四种方法，虽不如后来陈垣的”校勘四法“精密，但已比较全面；又如关于辨伪，他总结出系列的方法，比胡应麟的”辨伪八法“更有发展，并且在后来的《古书真伪及其年代》中又有所前进。具体辨伪成果也是如此。在辑佚方面，他也能借鉴前人成果而有所发展。他认为清代”辑佚之举，本起于汉学家之治经“,继之以从《永乐大典》辑佚书向上一步之辑佚，乃欲将《汉书·艺文志》、《隋书·经籍志》中曾经著录而今已佚者，次第辑出”,甚符实际情况。他还全面地总结了辑佚方法，揭示了佚书材料渊薮，规定了辑佚书优劣之标准（出处详明、求备、求真、求还其本来面目甚有指导意义。其他方面，继承与创新的例子亦多，不一一列举。
四
《中国近三百年学术史》全面论述了清代学术的复杂内容，并且抓住了其特色，即以古典考证学为中坚，为正统。对这一特色的形成原因，也作了认真的分析。因此，此书的成就是非常突出的。但是也还存在一些局限，而且往往是成就与局限并存于同一成果上，需要仔细分析，恰切评价。例如关于清学起因的探讨，他能比较客观地考虑到各个方面，在解答“为什么古典考证学独盛”之问题时说明季道学反动，学风自然要由蹈空而变为核实一由主观的推想而变为客观的考察。客观的考察有两条路：
一、自然界现象方面，二、社会文献方面。……文献包括范围很广，为什么专向古典部分发展，其他多付阙如呢？问到这里，又须拿政治现象来说明。“（《清代学术变迁与政治的影响（中）》）这里虽然谈到历史原因，最终还是归结到造成人人自危的髙压政策。他还触及到古典考证学兴盛的社会、经济原因，说：”凡在社会秩序安宁、物力丰盛的时候，学问都从分析整理一路发展，乾嘉间考证学所以特别流行，也不外这种原则罢了。“（同上〉但总是把主要原因归结到政治、文化上髙压与怀柔的两手政策。实际上以古典考证学为主的清代学术，发展的主要原因在于古文献学内部考据传统的推动，其次也直接与在明代衰亡之后学界对空疏心学的检讨与批判有关。以文宇狱为代表的髙压政策和稽古右文的怀柔政策，当然也有影响，不容忽视，但作为外因，始终未占据主要地位。理由是：第一，两手政策主要用来对付反满的民族矛盾，其在清初似乎对学界未起到多大作用，因为清初的知名学者，大多坚持民族气节，既不怕压，又不受拉拢；两手政策在考证学发展髙蜂的乾嘉时期似乎已无意义，因为当时学界对已完全接受中原文化传统、并且取得经济发展、国势稳定的满族统治者，已经认同。第二，清代的髙压政策，始终没有用来主要对付离经叛道的异端思想，而学界主流在维护以程朱理学为代表的正统思想上，与统治者又毫无二致。当时虽有沸沸扬扬的”汉宋之争“,但主要表现在学术方法上，而不在意识形态上，如作为正统考证学派的代表人物惠士奇，在自家红豆山房楹联上就明确写着：”六经宗服（虔）郑玄百行法程朱。（《国朝汉学渊濂记·前记》）说明在治经方法上宗尚以服、郑为代表的汉学，而在道徳行事上则广、完全奉行程朱理学。强调高压因素，与清末改良派、革命派中的反满思潮有关，如章炳麟就是如此。梁启超本来就是改良派人物，加之在清朝被推翻已达十年之后写此书，持这种观点也不奇怪。实际上这是一种片面、不当的观点。又如认为清代学术的主流和特色是古典考证学，这种把握是准确的；但又把考证学兴盛的清代视为中国之文艺复兴时代，则在实质上偏离了实际情况。如前所说，清代考证学派在意识形态上并未超出封建主义范畴。再如此书在内容上堪称广博，这是成就；但在一些方面又不够精深，这又是局限。面对广博的学术领域，梁启超并不否认他自己的不足，书中屡称自己是“门外汉、如关于历算、《水经注》等》，难免”粗浅的推测“或”粗浅之说",颇有自知之明。此外，此书材料非常丰富，但在引用上又有不少疏误，朱维铮校注多有指明。
一般认为，梁启超的学术风格是髙屋建瓴，洞察敏锐，博大有余而精深不足。《中国近三百年学术史》典型地体现了梁启超的学术风格，此书虽然有失，但无论从历史意义上看，还是从现实价值上看，都不愧为经典之作，只要我们善于研读，定会受益无穷。
中国艺术史读后感 篇5
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中国艺术史读后感 篇6
摘要：中国的艺术与西方国家有很大的差别，无论其创作手法还是表现形式都有质的不同。但是中国的文学与艺术博大精深，足以代表东方文化。东西方文化差异很大，因为人们的生活方式和各方面的观念不同，在此以中国为东方文化代表，与西方艺术做一下比较。
关键词：观念 宗教 艺术
艺术与生活是分不开的，它来源于社会生活又是社会生活的反应。东西方文化有本质的差别，这是因为我们生活在不同的地域，受各自文化的熏陶，所以我们的精神文明与生活理念有所不同，而且艺术来源于生活，我们对生活的感受往往通过绘画、音乐、舞蹈、歌曲、雕塑等表现出来，而这些都是艺术的表现形式。因为中国与西方的社会意识形态，即政治、法律、道德各方面观念和哲学，宗教有很大区别与差距，所以人们对事物会产生不同的情感，表达方式趋向不同，继而产生不同的艺术表现形式。
一、观念差异
人们的观念包括政治、法律、道德，中国的政治与法律制度和西方国家虽有差别，但是大多数属于君主立宪制度，即最高统治者是国王或皇帝。那么道德观念就有很大差别了，比如，中国古代的大男子主义与西方国家的绅士教育，中国古代人们见面时的三拜九叩与西方人们见面时的拥抱接吻等等，用最简单的两个字来概括就是中国人含蓄，西方人开放。就是这样不同的道德观念导致了今天东西方艺术的差异。
首先从音乐方面上讲，显而易见，中国古典音乐比较柔美，其颇具代表性的《春江花月夜了》，以平缓的曲调来表现壮阔的景致。西方音乐曲调大多波澜起伏，寄托了人们强烈的情感，表现手法夸张，如歌剧的音乐都是随着剧情与场景的变化而变换，让人感觉到主人公激烈的情感全部夸张的表现出来，仍然很精彩。与中国古典音乐不同的是西方歌剧中的音乐主动切换人们的情感，而中国古典音乐则意味深长，需要听众自己去感受其中的意蕴。
由于观念的差异，中国古典舞蹈大多是以女子来表演，而且动作幅度比较小，更加注重表现女子的柔弱美。可能是服装的束缚，其动作都比较典雅，最具代表性的动作就是“兰花指”，足以表现中国女子的贤惠美，这个经典的动作直到今天都被应用在各种戏曲里，是戏曲中每个女子必不可少的动作。而西方舞蹈比较强硬，动作幅度大。比如，芭蕾舞虽然典雅，但需要点着脚跳，跳跃式的动作比较多，还要求搬直腿部与腰部等处，但是它的表达方式强烈，是最典雅的舞蹈。
二、宗教差异
中国宗教信仰与西方宗教信仰差异是非常大的。中国唐代佛教最为盛行，佛寺也比较多。而西方信仰基督教，宗教观念强，国王继位都需要教皇的同意，这就导致了中西方绘画艺术的差异。中国的水墨画有很高的艺术价值，是东方绘画艺术的典型代表，其绘画内容大多是山水，佛像，或是表现宫廷生活。因为古代中国人的宗教观念不是很强烈，所以很少出现有关神的内容，而且都表现在壁画上。西方人的画大多以人物为主，有很多是表现神的，以拉斐尔与达芬奇为代表。虽然中西方的绘画艺术形式与表现手法大有差别，但是各有特色，通过不同的艺术形式我们了解了更多的文化，同时我们对美的感受也得到了升华。
三、总结
通过艺术，我们看到了中国文化与西方文化的差别，欣赏一件艺术品时我们能感受到作者的心声，因为艺术呈现心灵过程，展示心灵结构，是社会生活的反应也是作者心灵的呐喊，通过它我们得到了美，享受了美。
参考文献：（1）金秋：《中国传统文化与舞蹈》
（2）许丽雯：《你不可不知道的古典音乐世界》
（3）马汉麟：《中国古代文化常识》
（4）王薇《叙画》
中国艺术歌曲萌芽时期的艺术特征 篇7
关键词：中国艺术歌曲,萌芽时期,艺术特征
一、中国艺术歌曲的起源与发展
从狭义的界定讲,中国艺术歌曲是在西方艺术歌曲的影响下所产生的西乐中融的产物,在我国有近百年的历史;从广义的界定讲,中国艺术歌曲可以追溯至先秦时期。通常我们所指的中国艺术歌曲是狭义的界定,在近百年的中国艺术歌曲发展中,有两个重要时期,分别为:中国艺术歌曲的萌芽时期(1920-1949年)和中国艺术歌曲的复兴时期(1979年至今)。《教我如何不想她》这首作品是中国艺术歌曲萌芽时期的代表作品,在这一时期艺术歌曲的创作一方面借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、伴奏”三位一体的技法,另一方面,在中国“五四”新文化运动的推动和熏陶下使得中国艺术歌曲有着浓厚的民族色彩和时代特征。
二、中国艺术歌曲萌芽时期著名作曲家及其代表作品
(一)赵元任
赵元任,汉族,字宣仲,又字宜重,1892年出生于天津,原籍江苏武进,为清朝著名诗人赵翼后人,现代著名学者、语言学家、音乐家。他是我国第一位深入民间采风,用民间音乐素材进行创作的作曲家,他在艺术歌曲的创作中大胆借鉴欧洲浪漫主义乐派及古典乐派成熟的作曲技术,并注重结合民族本土化的艺术表现手法,在艺术歌曲的语言、旋律、和声的民族化等方面进行着种种探索,其作品充分表现了当代中国进步知识分子崇尚“民主”、“科学”的愿望,代表作品有《教我如何不想她》、《卖布谣》、《听雨》等。
(二)萧友梅
中国音乐教育家、作曲家。1884年生于广东,1940年12月31日病逝于上海。1901年留学日本,攻读教育学,并学钢琴声乐。1912年10月,又留学德国,就读于莱比锡大学及莱比锡音乐学院,1916年以论文《中国古代乐器考》获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国与杨仲子等为北京女子高等师范学院创立音乐体育专修科。1927年,在蔡元培支持下筹建国立音乐院(后改名为国立上海音乐专科学校),这是我国正规专业音乐教育的开端。萧友梅一生为中国现代音乐教育的发展呕心沥血,是我国音乐教育的拓荒者、奠基者,共创作各类歌曲一百余首,其中,艺术歌曲的代表作品有《问》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。
三、中国艺术歌曲萌芽时期的风格特征
(一)诗词与旋律的完美结合
艺术歌曲的歌词大都选用极为优秀的诗词作品,且具有深邃的思想及细致的情感;艺术歌曲对歌唱旋律的创作要求较高,歌曲旋律的起伏要把诗词的内涵、情感表达出来,深入人的心灵;艺术歌曲的伴奏通常用钢琴伴奏,钢琴伴奏的写作同样要极为讲究,而不仅仅停留在单纯的伴奏上,它与歌唱声部相融合,共同诠释作品。青主于1920年在德国所创作的《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作,青主当时的情感与这首“念奴娇”词的思想意境产生了共鸣,他运用西洋音乐的创作技法及写作形式,依据诗词选用了二部曲式,上阕在e小调上进行,运用叙述性的旋律及柱式和弦织体来表现厚重、典雅的音乐情感,下阕则以E大调为主,用三连音分解琶音,具有抒情性、浪漫性色彩,形象地刻画出英雄与美人的幸福。最后,落在了e小调上与上阕互应。
(二)富于民族化的音乐风格
中国艺术歌曲萌芽时期的创作大多在西方成熟的作曲技法基础上,加入我国传统民族音乐的要素,形成具有独特民族化的音乐风格;将西洋唱法与民族唱法的特点相融合,表现中国艺术歌曲的独特情感。例如:赵元任先生于1926年创作的艺术歌曲《教我如何不想她》具有极强的民族风味,作品的主调建立在五声调式基础上,在点题乐句采用了京剧西皮原板过门的音调,使整首作品民族色彩浓郁。
(三)具有时代化的音乐体裁
20世纪20年代在“五四”新文化运动的影响下,这一时期大多数作曲家将革命化、群众化的主题注入到音乐创作中,具有反帝反封建的时代精神,作品抒发爱国情怀,讴歌爱情、友情,体现了时代的进步性。《问》是萧友梅于1922年创作的,在这首短小的歌曲中蕴含着深刻的语言和音调,提出了寓意深长、富有哲理性的问题,代表了部分知识分子因时局混乱而发出的感慨之声。
四、总结
中国艺术歌曲与中国文化 篇8
以舒伯特等为代表的欧洲艺术歌曲大师的作品传入中国后，对中国艺术歌曲乃至整个歌曲领域的创作产生了重要的影响。同时，中国古代艺术歌曲(由于历史传承原因，这些宝贵的文化遗产直到上世纪四十年代以后，才被杨荫浏、叶栋先生等专家逐渐发掘出来。）和我国多民族的民歌，也对近现代我国艺术歌曲的创作产生了重要影响。这种中西音乐文化的合璧，专业音乐家的创作和民间音乐的合璧，构成了从二十世纪初叶以来近百年间我国艺术歌曲创作色彩斑斓的艺术长廊。
一、中国古代艺术歌曲与古代文化
其实，我国古代的艺术歌曲很早就产生了。《诗经》的“风、雅、颂”，是否有艺术歌曲成分，已无据可考，但敦煌所保存的唐代古谱中，经叶栋先生等人的考证，就有“曲子”。它原是流传于乡间的民歌，后来有的进入城市，经过乐人加工，实际已形成一种艺术歌曲而有别于一般的民歌，故称为“曲子”，而不叫民歌。宋以后就更明显了，南宋姜白石创作的十七首自度曲，是现存八百年前最重要的艺术歌曲，还有其他词人的词曲，元、明、清的散曲、琴歌等。似都可归于艺术歌曲的范畴。
我国古代不同时期的文化特色也在音乐(包括艺术歌曲)中折射出来。如唐朝的强盛与开放，与西域的经贸往来，日本的多次派遣唐使，外交带来不同民族的文化交流；以及与外族的不断征战，边塞诗歌中透出的豪放气息等，都在唐“曲子”“大曲”等音乐中表现出来，如《饮酒乐》《弊契儿》《秦王破阵乐》等。而宋代则不同，北方民族的南侵，山河的破碎，小朝庭的偏安，都给诗人和音乐家内心带来巨大的苍凉和悲苦。宋代诗歌已从唐诗的充满阳刚气逐渐转入宋词的阴柔与婉约，虽然仍有苏辛词的豪放，但大量的宋词都充满着哀怨与感伤，加上长短句的语言韵律和音乐的结合，更加深了这种印象。像姜白石十七首歌曲中，几乎全都是伤怨之作。试以《凄凉犯》为例，作者在该曲的小序中说：“合肥(宋金对峙，当时合肥已是南宋的边域)地方的街巷，都种着柳树。晚上秋风一起，发出骚骚的声响。我旅居在那里，关上门，时时听到马嘶嘶的声音。出城向四周一看，则满眼都是荒烟野草，景象十分凄清而黯淡，因此作了这首歌曲，七弦琴有凄凉调，就借它作为曲名。”整首歌曲音乐语言十分简洁，自由散淡的节奏，多是下行又不断起伏的旋律线条，几次的向下小六度的大跳方程，非常浓烈地营造了作者所要表达的那种悲凉、无奈的情怀。姜白石的歌曲充分体现了古代知识分子——“士”的文化精神，既忧国忧民，又报国无门，只能寄情于山水与词曲。
元代之后，散曲和杂剧一样，逐渐在市井兴起，由于多民族文化的交融，音乐也更丰富多样化，元曲词的口语化，也使音乐更为生动。少了宋代词曲的那种古朴、凝重，而更多了民间的生活气息。如《快活三》《金盏儿》的清新流畅，《甘草子》《青哥儿》的开阔爽朗，而且还出现了一些散曲的套曲，如白朴的《恼煞人套曲》，马致远的《夜行船套曲》等。
我国古代的艺术歌曲循着诗、词、曲的发展路子，也走过一条漫长的发展道路，由于当时还没有保存、记录这些音乐的办法，我们至今无法想象过去的盛况。但是，千百年来不争的事实是：这些音乐与古典文学相结合，形成了富有我们民族文化特色的音乐语言。研究它们的艺术规律，继承这份珍贵的文化遗产，对我们今天的创作有着特别的意义。
二、西方艺术歌曲与中国近现代文化
西方艺术歌曲经历了二三百年的发展实践，不但涌现了众多的名家和无数的经典作品，同时还建立了一整套科学的、系统的音乐创作理论。上个世纪上半叶，当西方古典音乐尤其是浪漫派作品相继传入中国后，相应的音乐理论和作曲技法也被老一辈音乐家和音乐教育家传授给我国的作曲学界，于是我国逐渐出现了一批以西方作曲技法为指导的艺术歌曲。
“五四”运动是我国近现代史上一次爱国的、同时也是激烈的思想文化运动。“打倒孔家店”、“西体中用”等思潮的掀起，以及提倡白话文运动的开展，极大地震撼了当时的思想文化界，并对多种文艺现象产生了深刻的影响。一批努力吸取西方音乐文化精华，又代表当时中国民族文化意识的艺术歌曲应运而生了，如萧友梅的《问》，赵元任的《教我如何不想他》《卖布谣》，青主的《我住长江头》，黄自的《思乡》《春思曲》《玫瑰三愿》等。
最早的这一批艺术歌曲的作曲家大都是学者，他们对中国文化内涵的认知度都比较深。贺绿汀先生曾就歌曲《教我如何不想他》发表过非常精辟的看法，他说：“对专业作曲者来说，它的词、曲、伴奏等方面都有许多值得我们学习的地方。首先词曲本身都十分典雅流畅而细致，诗一般的抒情，并不是浅薄庸俗的口头语言，这是全曲的主要特点。它好像一株自然长出来的有生命力的野花，而不是由人工做出来的纸花。就是说，它是词曲作者从自己感情深处自然流露出来的心声，这是艺术创作最可贵的地方。它是一首艺术歌曲。也许带点‘洋’味，但最主要的还是在旋律上有中国民族特点，并与语言结合得很密切，深刻地抒发了原诗的意境和情绪。也许可以说，抒发了刘半农、赵元任那个时期中国知识分子思想感情的特点。”
赵元任先生在谈到他自己的音乐创作时，说了一段很有意思的话：“中国人要么不做音乐，要做音乐，开宗明义的第一条就是得用和声。中国既然还没有和声学，当然是只有用西乐的和声法。至于和声运用的方法，那当然很要细研细究，不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这个歌集里头也稍微做了一点试验。……至于歌调方面，加入中国风味的机会更多了，在好几处地方我都用了滑音像说话或是唱中国儿歌的唱法，有些地方花音用得也特别的多一点。”这种学习运用西方和声并使之中国化，或是旋律音调与汉语言结合的特点，代表了当时中国艺术歌曲的主要取向。
黄自先生的艺术歌曲，在他的音乐作品中，占有很大的比重。他的艺术歌曲形象鲜明、情景交融、感情细腻，特别是钢琴伴奏的写法，和对主旋律的烘托，有其艺术独到之处，对后世的影响很大。
钱仁康先生曾这样评价：“《思乡》和《春思曲》中的某些意境，都是由钢琴用造型手法(如春雨潇潇，柳丝轻拂和鹃啼声声的描绘)与和声手法(如描写“陌头杨柳、分色帘边”的色彩性转调)表现出来的。在这两首抒情歌曲中，钢琴伴奏起了特别重要的作用，离开了歌调，几乎可以成为钢琴独奏曲。”
抗日战争爆发，救亡运动掀起。民族的危亡，山河的破碎，都使诗人和音乐家的爱国激情空前高涨。这时的艺术歌曲，已不再是过去的典雅、缠绵，而是情感浓烈，音调起伏跌宕。如陆华柏的《故乡》，贺绿汀的《嘉陵江上》，冼星海的《黄河颂》等。
贺绿汀的《嘉陵江上》，带有明显的西方朗诵调音乐风格，整首歌曲节奏很自由，形象很鲜明，词曲结合得非常好，生动地表达出一个国破家亡的游子的悲愤心情和要与敌人战斗的决心。冼星海的《黄河颂》以黄河之水天上来的气势，歌颂我们中华民族的伟大坚强。音乐气息宽广，情绪昂扬、豪迈。它们都是抗战时期艺术歌曲的杰作。
二十世纪上半叶，中华民族经历了由觉醒、斗争到愤怒的历史进程，文化上也经历了封建文化的衰落，西方文明的引入，马克思主义的传播和民族大众救国解放运动的风云激荡。艺术歌曲的发展也顺应这种历史潮流和文化潮流而逐渐地趋于成熟。
三、当代艺术歌曲与当代文化
中国的当代音乐文化，呈现出多元化发展的趋势。这种走向是上个世纪八十年代中国经济改革开放之后逐步形成的。
而西方音乐的多元化趋势，是上世纪初就开始了。德彪西艺术歌曲中和声已大胆突破，福列的艺术歌曲则依然贯穿着法国浪漫主义的纯情与优雅，同为浪漫主义大师的拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲则带着强烈的斯拉夫式的冲动，格什温的许多歌曲大量运用了爵士音乐的元素。尤其是勋伯格创立的十二音序列主义，对调性、调式、和声、复调等的全面突破，带来了整个音乐创作领域包括艺术歌曲创作的全面多元化。在我们刚刚开放的七八十年代，西方的这种多元的“春秋”局面，已经历了半个多世纪的不断求新的过程。
西方当代音乐的多元化趋势无疑大大影响了我国的音乐创作。在艺术歌曲领域，虽然变化不如其他音乐创作领域那么大，但从总的来说，已经出现了多种有不同追求和走向的现状。相当部分的作曲家，继承了西方古典主义和浪漫主义，结合中国艺术歌曲传统以及自己的创作个性，走传统基础上出新的路；一部分作曲家更多地从民间音乐和多民族民歌中吸取精华，走艺术歌曲民族化的路；有的作曲家希望将艺术歌曲与流行音乐包括爵士乐、百老汇歌曲等结合起来；有的作曲家则采用西方现代作曲技法，包括十二音序列，自由无调性、多调性等手法来创作新的艺术歌曲；还有的作曲家把电子音乐的发展成果引入艺术歌曲领域，走科技化的道路……
科技的进步大大推进了当代文化的进程。信息化、全球化等经济文化现象，强烈地冲击当代人的生活积习和文化理念，大众文化需求也呈现出横向的多样化和纵向的快速求新化。这样的文化氛围既促进了艺术歌曲创作的多元化，同时也给词曲作家们更多思考的空间：如何来适应当代人对文化的需求和期待?
我想，不管当代文化怎么发展，时代精神、民族气派和个性魅力这几个因素，都是艺术创作中最重要的。艺术歌曲创作除了这些，还必须紧紧抓住“艺术”这两个字，它是这一歌曲领域有别于其他歌曲领域的最重要的象征。至于各种“艺术”是否成功，只有在实践中检验。被人民接受的艺术才是成功的艺术。
章绍同 福建省音乐家协会副主席