中国艺术特点（精选12篇）
中国艺术特点 篇1
1中国北方园林的艺术特点
北方园林的整体的规划或者是布局都是运用了中轴线或者是对景线比较多一点。园林是比较庄严肃穆, 很凝重的布局格调。北方园林以北京皇家园林为例, 北京皇家园林数量众多, 并且规模气势宏大, 但是它的建筑形态又是多样各异的, 它汲取了各地不同种类的园林艺术的成功之处, 在所有的园林艺术中具有自己独特的韵味, 具有重要的地位, 它的艺术形式是很典型的。皇家园林具有很强的政治功能, 北方的皇家园林还是整个都城的重要的供水系统。总而言之, 北方园林有以下三个主要的特点:第一, 北方园林大多是以宫家庭院为主要的典型。北方园林是宫廷所修建的园林, 所以在修建的过程中所运用的金钱和人力等等的都是用尽最好的。而且, 北方的园林是非常讲究庄严的王族气势的, 金碧耀眼, 辉煌宏伟, 所有的园林建筑都是面积非常大, 其中的布置也是严肃谨慎的。第二, 因为北方园林受南方的影响下, 都很自觉的去学习一些江南园林的造园意境, 模仿了很多南方园林的景色, 所以集聚了很多全国上下的园林特色, 形成自己独有的蕴意。第三, 我国的北方园林大多都是以四合院为基础的, 并且四合院也是我国北方居民很普及的一种居住形式, 并且一些高显地位的园林中四合院通常是配有花园的, 其中北京故宫的御花园, 以及恭王府便是其比较典型的代表。
2中国江南园林的艺术特点
我国的江南园林面积不是很大, 但是在这狭小的面积中却能开山凿石, 栽种各种植被和花卉, 适应地势, 构建出多样的园林景观艺术, 并能够创作出在细小中看见壮丽的美丽景色。江南园林的山的建造大多数是使用了黄石, 并且使用的数量很多, 造园师的手法极其高超, 创造出比山本身更加真实的美丽景观。江南园林的建筑比较小巧玲珑, 并且建筑的形式也是丰富多样的, 水平精湛。院内面积虽小, 但是五脏俱全, 在造园师的精心努力下形成了各式各样的园中空间, 变化丰富。中国的江南园林有以下几个明显的特征, 江南的水乡是以水资源丰富而闻名的, 山水之间的相互融合形成了园中的主要景色。江南的花草植被生长茂盛繁多, 种类丰富, 江南的自然环境和气候都是适合植物生长的良好环境。江南园林的造园手法朴素淡然, 追求淡雅的艺术景观。
3中国岭南园林的艺术特点
我国的岭南园林造园的规模很小, 但是具有很多的宅院, 建筑却是比较大的。庭院的形式多种多样, 排列非常密集。江南园林外部看起来十分的轻巧欢快, 但是更多的却是注重在细节的雕琢上, 十分重视局部的装饰与修改。另外, 岭南最著名的是石景与水相互结合所形成的美丽景观。岭南园林的造园大多是以建筑为主的, 因为数量众多, 体积又比较重大, 显得比较深邃。岭南园林的造园最重视的就是选择原址, 并且选择的大多是尽可能的远离市井喧嚣, 远离繁华闹市, 把园林选择设置在优美的自然旷野之地, 其意图是想让园林能够充分的融入到自然中去, 与自然环境成为一体。造园师偏爱自然景观, 追求着自由与逍遥, 不是非常在意去建造一些人工的假山假水, 不在乎一些人为的美景。
中国传统园林艺术的特点是创造自然, 借景抒情的一种艺术。但是, 它又不是单纯的直白的去仿照自然, 而是保留住自然的美好的形态, 用尽方法去保留住自然的神韵, 加以雕琢, 使其在原有的美丽姿态上更加的浑然天成。大自然所表现出的美好, 是一切的生物包括人在内所共同认可的, 但是, 最大的不同点是人类是可以利用自己的思想去进行改变, 去改变自然, 美化自然。
摘要：中国传统园林成为一个独立的园林体系, 与世界上其他的园林体系相比较, 我认为它是具有十分鲜明的独特艺术形态的。在其各个的园林类型之间都有着许多内在的共性与联系, 其中最重要的一点就是它们都顺应自然, 融合自然, 不是单纯的想要改变自然, 更多的是要融合到自然的一部分, 从而更加的诠释出自然地美丽景观。
关键词：中国园林,艺术特点,景观艺术
参考文献
[1]章俊华.谨贺“新禧”感言风景园林成为一级学科之际[J].风景园林, 2011, 02.
[2]刘滨谊.对于风景园林学5个二级学科的认识理解[J].风景园林, 2011, 02.
中国艺术特点 篇2
在手风琴音乐发展的历史潮流下,中国手风琴音乐创作也获得了较大的发展,且中国手风琴音乐日渐发展成了一门较为成熟的音乐艺术形式,对中国人民音乐审美思维产生了重大的影响。本文对中国手风琴音乐创作的发展进行了分析,以加深人们对中国手风琴音乐创作发展的了解。
一、中国手风琴音乐创作主要发展历程
从手风琴在中国土地上萌芽以来,就不断的和中国音乐相结合。
在抗日战争时期,手风琴还在抗日救亡的歌咏运动中发挥了巨大的作用。在新中国建国的初期,随着歌咏运动的蓬勃开展,手风琴伴奏成为了深受广大人民群众喜爱的一种音乐表演形式,这使手风琴的传播更加广泛。在五十年代,还出现了部分民族乐器歌曲或者歌曲改编的手风琴乐曲,例如张自强的 《战斗进行曲》。尽管这一类型的手风琴音乐作品数量有限,表现力度也不够,但是对中国手风琴音乐创作的发展仍具有十分重要的促进作用。
在八十年代之前的中国手风琴音乐创作中,因为受到当时政治环境的影响,中国手风琴音乐创作的思想内容、题材等都具有较强的局限性,更多的是用于配合各个阶段的相关政治工作,或者重点选用革命题材。而在八十年代以后的中国手风琴音乐创作过程中,音乐的创作思想逐步向更深层次发展,创作题材的范围也趋于多样化,但革命历史以及民俗风情的题材更多,如《广陵散》 以及 《长城恋》 等。从八十年代以后的中国手风琴音乐作品来看,乐曲改编也获得了相应的发展。乐曲改编主要包括以下几种类型:第一,根据古曲进行改编;第二,对群众喜好的乐曲进行改编;第三,根据中国民间乐曲进行改编。改编乐曲的特点是采用手风琴乐器语言进行中华民族风格的展现。要促进中国手风琴音乐创作的发展,相关人员就要对中国手风琴音乐创作发展历程有充分的了解,才能更好的了解中国手风琴音乐创作的发展趋势,创作出更多群众喜爱的手风琴音乐作品。
二、中国手风琴音乐创作发展的民族化特点
首先,曲式结构。曲式结构是我国民族音乐在不断发展的历史中逐渐形成起来的具有鲜明特点以及重要意义的音乐结构类型,较好的展现了中华民族的音乐创作观念及相关逻辑思维。进行手风琴音乐创作的时候,作曲家将民族音乐创作的曲式结构融入到了手风琴音乐创作之中,极大的丰富了中国手风琴音乐创作的形式,如李遇秋 《广陵传奇》 就是最佳代表。
其次,旋律。旋律是民族音乐创作风格、形象最本质以及最集中的体现,同时也是作曲家音乐创作思维的基本表现。在中国手风琴音乐创作过程中,旋律是作曲家高度重视的内容之一,无论是进行感情的表达,还是进行思想的宣扬,都是通过旋律来完成的。如 《百鸟朝凤》、《打虎上山》 以及 《手风琴协奏曲》 等。
再次,演奏技巧。为有效体现中国手风琴音乐创作发展中的民族性特点,有的作品对中华民族乐器演奏技巧以及音色等进行了借鉴,并将其和中国手风琴音乐创作有机结合起来,创作出了大量民族特色鲜明的、优秀的中国手风琴音乐作品,比如说 《夕阳箫鼓》。此外,作曲家在创作中国手风琴音乐时,除了对我国民族乐器的演奏技巧进行模仿以外,还创造出了独特手风琴音乐织体,这是对中国手风琴音乐创作的重要贡献。
最后,和声。手风琴是多声乐器,多声思维已成为中国手风琴音乐创作中民族化发展极为重要的一个方面。作曲家在中国手风琴音乐创作的过程中,对四度和五度音程的结构给予了有效应用,较好的体现了中国手风琴音乐创作的民族化风格。除此以外,作曲家高度重视和声的相关线条运动以及横向感,以更好的展现和声音色变化的特点,这和我国音乐创作中追求的线条美也吻合。
三、中国手风琴音乐创作发展思考
中国手风琴音乐创作尽管取得了较大的发展,也创作出了大量优秀的作品,但中国手风琴音乐创作还未建设出一支专业性较强的手风琴乐曲创作队伍,手风琴音乐创作也还不够成熟。因此,作曲家应对国外成功的手风琴音乐创作经验进行有效的吸收、融合,并加强和中华民族音乐的有机融合,以更好的`展现中华民族灿烂的音乐艺术。相关理论研究的欠缺也对中国手风琴音乐创作的全面发展产生着极为不利的影响,特别是研究队伍专业研究素质的不足更是成为阻碍中国手风琴音乐创作发展的主要因素。除此以外,因为演奏家是中国手风琴音乐创作队伍的中坚力量,这使得演奏家的压力大大增加,他们除了演奏手风琴乐曲以外,还要加强对相关理论的学习及研究,这对手风琴乐曲演奏家是一个较大的考验,同时也说明中国手风琴音乐创作的发展离不开各个作曲家、演奏家的不懈努力。
结语
中国古代雕塑的艺术特点研究 篇3
摘要：中国古代雕塑也属于中国五千年的优良文化中的一部分，中国古代雕塑作为物质文化遗产的一部分也越来越受到关注。因为中国古代雕塑的发展历程比较悠久，所以对于它的艺术特点研究有着很大的发展空间和探索空间。这篇文章就先讲述了中西方古代雕塑的发展与起源，之后详细讲述了中国古代雕塑的三个艺术特点，这三个特点分别为中国古代雕塑的装饰性；中国古代雕塑的绘画性；中国古代雕塑的意象性。
关键词：中国古代雕塑；艺术品；雕塑
中国经历五千年的发展和进步，在中国古代留下很多优良的传统和习惯，也给我们留下了很多非物质文化遗产，其中中国古代雕塑的相关发现也是对我国古代文化的一种了解和发现。但是由于我国在古代的发展过程中制作或者存在比较少的雕塑艺术品，所以无论是我们的国人还是国外的雕塑爱好者都对于中国古代雕塑没有多少了解。
1.雕塑的起源与发展
1.1西方古代雕塑的起源与发展
我们大家都知道西方的雕塑发展史源自于古希腊，在那个古老的国度生活的人们比较重视人体，他们将人们心目中的神塑造成为能够形象的表现出来的雕像。他们将民族中的神和英雄都形象化，将他们塑造为雕像以便让这些信奉神的人民能够纪念和瞻仰他们的肖像。比如我们比较熟知的外国雕塑：头掷铁饼者的雕像、大卫雕像以及思想者雕像等等，这些雕像都是我们能够在外国刊物和新闻中经常看到的非常出名的雕塑。
1.2中国古代雕塑的起源与发展
然而，由于我们中国人民的社会制度不同、风俗习惯不同以及文化差异等等这些因素的出现，使得我国古代的雕塑发展与古希腊有着很多差异。在我国古代生活的人民有着和国外人民不同的文化和宗教信仰，使得我国古代人民重视礼教、相信鬼神传说，他们在生产和生活中尊崇孔孟之道，相信有神仙和妖怪的存在，所以他们在进行雕塑创作的时候，也主要是将创作原型定位在一些礼教的人物、礼教中的器材以及用于鬼神祭祀用的器材等等这些方面。与此同时，在进行下一代教育的时候也会将这些思想和文化教授给他们，久而久之就成为了一种传统，并且源远流长到现在。
在我国古代的雕塑发展過程中，主要是以实用型的雕塑为主，比如：陶器、玉器以及青铜器的出现和发展。将这些雕塑大致上可以分为两个类别：第一类就是纯粹的工艺品雕塑；第二类就是关于建筑装饰的雕刻和雕像。我国古代雕塑的实用性不仅仅可以体现在一些装饰雕刻上，在明代的一些器皿艺术和宗教制造雕像的过程中可以体现它的实用性。其中对于明代的很多器皿都是随葬物品，在这些随葬物品中主要是雕塑品，并且主要是动物的雕塑，比如：考古学家在秦始皇陵墓中发现的随葬品主要是唐三彩的俑以及唐三彩的马以及闻名世界的兵马俑。前面说到的这些随葬物品实用性很强，它们并不属于纯粹的雕塑艺术品。
2.中国古代雕塑的特点或者比较不同于其他雕塑的性质
2.1中国古代雕塑的装饰性
在我国古代的雕塑中，不仅仅是人物雕塑还是动物雕塑，或者是宗教制造的雕像以及建筑装饰的雕刻，这些雕塑都体现出了一定的装饰性。其中我们可以以云岗北魏朝代的露天坐佛雕塑为例来分析它的装饰性，这个佛像中存在的对称的坐姿以及形象化的佛像袈裟，这些细节都形象的表现出了中国古代雕塑的装饰性。在我国的佛像雕塑中融合了很多的想象成分，这种想象既是以中国古代人民的生活为原型又有一种超出生活的神秘感，这样形成的装饰性就会有一种超脱的、非人间的神秘感觉。装饰性除了能够增强佛像雕塑的神秘感，还可以增强佛像雕塑的庄重和严肃，让佛像雕塑更加有气质。
2.2中国古代雕塑的绘画性
中国古代雕塑需要很好的绘画技术和绘画技巧，它们都属于工艺美术的范畴，所以中国古代雕塑能够很好的流传下来的一个特点就是拥有很好的绘画性。从中国古代的彩色陶瓷时代开始，中国雕塑和绘画就紧密的联系在一起了，它们在不断发展的过程中互相影响，相互补充。中国古代雕塑以及中国绘画发展到了一定程度之后，开始利用在雕塑上进行绘画、添彩，从而增强雕塑的形象能力以及表现能力。并且现在我国保存良好的很多雕塑大部分都是经过加彩的雕塑。但是由于受到西方雕塑的影响，我们国家现在的很多雕塑已经不再进行加彩了，只有在民间的雕塑仍然继承着我国优良的加彩技术和加彩习惯。
2.3中国古代雕塑的还拥有意象性
在上面说到中国古代雕塑与绘画有着非常紧密的关系和联系，随着时间的推移以及中国雕塑的发展和进步，中国雕塑和绘画经过很长一段时间才从工艺美术的范围中独立出来。中国雕塑和绘画是工艺美术进行创作的过程中主要采用的两种装饰的手段和方法，所以中国古代雕塑才和绘画紧密的结合起来。但是随着世界艺术和中国雕塑的发展，中国雕塑开始重视意象性的表现，通俗来讲就是指能够真实地反映事物并且能够再次展现大自然的风采与魅力。在中国绘画史上我们可以总结出来，中国画是通过观察自然和各种环境以及人物等等这些事物，将观察的体会以及感觉总结出来，在经过一定程度的想象和发散思维，最后再经过某些程度的加工，最后形成中国画，所以中国画是与事实中的环境和事物有着一定的差距的，但是它确实是以现实事物作为原型进行创作的。中国古代雕塑的创作观念和创作思想与中国画的创作有着异曲同工之妙，并且这种观念一直渗透在中国古代雕塑的发展过程中。我们的可以通过秦始皇陵墓中的秦兵马俑来作为实例进行讲解，秦兵马俑雕塑的创作表现出了一定的真实性并且这种真实性在一定程度上是高于其他时代的雕塑的，但是这种真实性只是表现在秦兵马俑的头部部分，其他部位都是主要体现意象性的。
参考文献：
[1]唐进.中国山水画与西方风景油画比较研究[J].重庆大学学报(社会科学版).2005(02).
[2]龙红,王玲娟.论中国石窟艺术的设计意匠[J].重庆大学学报(社会科学版).2006(04).
中国水墨画艺术特点 篇4
一、运用水墨作为语言来表达情绪
水墨作为一种绘画材料被我国古人运用的十分纯属。水墨画的艺术风格沉淀使得水墨这种材料的属性发生根本的变化, 当代绘画中, 采用水墨作为表达语言不仅是对水墨物理属性的再次开发, 同时也是水墨材料文化属性的绽放。中国水墨画的艺术特点之一就是水墨画作为一种独立的语言体系能够表达画家思想和独特的艺术气质。尤其是在当代水墨画的发展中, 水墨作为独特的语言体系再次被激活, 画家情绪表达的方式也随之宽泛起来, 对整个艺术发展起到了非常有效的促进作用。我国著名的水墨画家周京新在水墨画的继承和创新中做出卓越贡献。它将水墨画的艺术特征和雕塑的视觉效果结合起来, 形成了独特的水墨雕塑。水墨雕塑的产生在使得90年代的画坛为之一新, 但是这种创新和发展之所以能够带来如此的震撼效果大多还是因为这种艺术水墨画变体的象征性。
水墨画在这种创新中有一个鲜明的艺术特点被保存下来, 也是中国传统水墨画的的一个基本特征, 那就是形象性。当水墨与宣纸接触的一刹那, 水墨画的形象便成为画家胸中积淀的爆发。水墨画的形象性主要是通过两个方面具体的表现出来, 其一, 描绘对象力求形象生动, 能够给人以完整的审美体现。能在观赏之中得到一个完整的形象。其二, 这种形象性还要结合绘画材料的特质来表现。周京新就是将这一特征发挥到了极致, 将水墨的物理属性在绘画当中淋漓极致的发挥出来。因此, 中国传统水墨画在发展过程中形成的艺术特征也是一个不断变化的过程, 它是经过不断的创新和发展才形成当前面貌的。但是无论发展的方向和速度如何总有一些基本的属性积淀下来。这些属性在现时代也许不会被人注意, 但是经过长期的积淀和发扬便成为鲜明的艺术特征。
二、意境的隐晦性
从水墨画在中国古代产生和发展历程来看, 始终与文学存在千丝万缕的联系, 水墨画的背后透露的中国特有的文化气质。同文学一样, 水墨画在意境塑造方面也独具匠心。而且意境的隐晦性也是中国水墨画的艺术特点之一。画家通常将自己的感情、思想寓于笔下的山水花鸟等事物当中。而且在塑造意境的过程必有所指。这是绘画思想方面的隐晦性, 同时在具体的作画过程中也透露着各种意境塑造的隐晦性。对于一种描绘对象, 画家通常将目光焦距一处, 通过对某处的深刻描绘反映事物本质, 同时再辅以必要的联系, 将事物的整体形象牵连出来。在意境塑造方面也有相似手法和类型。这成为构成中国画的一个主要特征, 同时这对中国画的发展也提供了重要借鉴。水墨画在塑造意境方面具有先天优势, 这种优势之处是在古人不断的积累和思考中形成的。意境是水墨画的基本特征, 同时也正是因为这一特征才使得水墨画作耐人寻味, 意趣盎然。文学中的意境与水墨画的意境有异曲同工之妙, 这是我国传统文化浸染的结果。同时与传统水墨画作者身份的双重性也存在很大的关联。在水墨画的发展过程中意境的隐晦性同时使得这些传统水墨画在当代画坛发挥了更大的推动作用。进过长期的酝酿和积累, 以及传统文化的继承发展, 水墨画在意境渲染方面具备了基本的基础, 同时也使得意境隐晦这一基本艺术特点得以完全展现。
三、水墨形态的意象性
水墨画作为一种独立的表现形态必须应当基本的一个特点便是意象性。意象性同时也成为水墨画的又一基本特征。从水墨画的本质来看它是古代人们表达思想和情绪的一种艺术工具。没有胸中积淀难以在形成具有生命力的作品。画家首先应当酝酿一个完整的意象, 将这种意象与具体的自然事物结合起来, 使得意象与描绘对象之间有机结合。这种结合越是完美越能代表画家的水平, 也就越能在水墨画的创作中留下比较深刻的印象。同时这种水墨画的艺术形态在创作过程中也为画家的艺术气质表达形成了成熟的表达途径。当意象和意念灌注与水墨之间时, 水墨和宣纸的结合也便具备了统摄的灵魂。因此, 意象是水墨画中的核心内容, 失去了意象水墨画便失去了审美价值。同时对水与墨的处理, 对水墨与宣纸的处理也是表达意象过程中的一个重要方面。从系统论的角度看, 部分无法取代整体的价值和意义, 只有部分按照一定的原则和规律结合起来才能形成一个功能更加强大的整体。这一思想在解释水墨画意象的形成中具有重要的意义和价值, 同时这些作用对水墨画的形成和发展同样也是极为重要的。但就绘画材料来看, 水墨、宣纸等都是作为一个单独的部分存在的, 他们只有按照某种原则和规律结合起来的时候才能构成一幅完整的作品。而这里所说的“原则和规律”就是统摄整幅作品的意象, 意象对他们的成长和发展具有非常重要的影响作用, 同时这些方面对我们的发展也具有非常重要的意义。意象性是水墨画的一个基本属性, 对水墨画的表述形态的形成具有重要支撑作用。
中国水墨画的意境和意象是两个相辅相成互相依存的艺术特点, 他对中国画的表述形态和思想境界具有非常重要的借鉴和支持作用。营造意境是一个综合话语体系, 意境之中需要对意象进行丰富化处理。同时意象也只有出现在综合意境当中才更加具有感染力。中国传统水墨画就是在不断调整意境和意象之间关系的基础上才不断发展起来。同时这种精神意义和价值对整个意象的形成和发展又起着非常重要的影响作用, 成为整合各种艺术元素的灵魂。
摘要：中国水墨画蕴含着独特的传统文化气质, 在艺术形式上具有鲜明特点。本文就水墨画的语言属性, 意境营造中的隐晦性以及表述体系下的意象性等几个基本艺术特点做了深入的分析研究。简单探讨了中国水墨画在发展过程中形成这些艺术特点的原因所在。
关键词：水墨画,艺术特点,意境
参考文献
[1]何力.中国水墨画造型语言的新突破[J].美术大观, 2012 (8) .
[2]赵勇.关于中国水墨画现代转型的思考[J].美术大观, 2013 (4) .
琵琶行艺术特点 篇5
白居易曾有过“兼济天下”的理想，然而忠而见谤、遭贬。元和十年，权臣们竟加之以“越职”的罪名，将他贬为江州司马。对这次政治迫害，诗人既愤慨又伤感。于是他经常通过文艺创作来表现这种情绪，《琵琶行》就是一个最显著的例子。我们不难看出，在《琵琶行》中，作者通过塑造两个在才能、遭遇、感情等方面有相同属性的艺术形象──琵琶女的形象和诗人自己的形象，并将这两个艺术形象进行类比来抒发自己的悲愤感情。
这首诗运用形象类比法，主要是从三个方面进行的：
1、塑造类体形象琵琶女和本体形象诗人的一些已知的相同属性，使他们之间形成一种类比关系。
作者在诗的前前后后，运用多种方式所交代的两个艺术形象之间的已知相同属性有四点：
⑴ 原来都身居京都，都有春风得意的往昔：一个是京都的倡女，一个是京官。
⑵ 都具有超群之才：一个是誉满京都的名艺人，具有超群的“艺”才;一个是名闻天下的大诗人，具有超群的“文”才。
⑶ 都有沦落天涯的不幸遭遇：一个因年长色衰而嫁商人，一个因直言相谏而遭贬谪，都从京都长安沦落到遥远偏僻的江州。
⑷ 都过着冷落凄清的寂寞生活：一个是“江口守空船”，一个是“谪居卧病浔阳城”。
使两个形象构成了类比关系。
2、突出描写琵琶女的杰出才能和不幸遭遇，形象地推出两个艺术形象都有怀才不遇，沦落天涯的悲愤感情的结论。
为了突出琵琶女的演奏才能，作者特意为琵琶女安排了两次演奏。对第一次演奏，先用“转轴拨弦三两声……四弦一声如裂帛”这22句诗从正面描写。作者通过运用一系列艺术手法，从不同的角度描写这次演奏从“调弦”一直到“收束”的全过程，形象地表现出了琵琶女那出神入化的高超的演奏技巧。接着又用一般听众的反应(“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”)和特殊听众“我”(诗人)的反应(“我闻琵琶”“叹息”、感慨不已)，从演奏效果这一角度突出了琵琶女高超的演奏才能。对第二次演奏的描写，虽然是略写，却以少胜多，将琵琶女的演奏推向了一个新的高度。作者仍是用正面描写和侧面描写相结合的方法，侧面描写仍是用听众的反应。但听众对这次演奏的反应不同于上次：一般听众不再只是被深深吸引而陶醉于对音乐的艺术享受之中，而是被感动得“皆掩泣”，特殊听众“我”也不再只是叹息、感慨，而是潸然泪下，竟至“青衫湿”。这一侧面描写对突出琵琶女高超的演奏才能起了重要的作用。
为了突出琵琶女沦落天涯的悲惨遭遇，作者巧妙地为她创造了一个能动情地诉说的条件──在两次演奏之间安排了一个恰当的间歇。“自言本是京城女……梦啼妆泪红阑干”这22句诗，就是琵琶女所作的血泪控诉。为了增强琵琶女遭遇的悲剧性，作者又巧妙地运用对比、反衬的手法来写她的悲凉身世：用她昔日的年轻貌美，反衬后来的“年长色衰”;用昔日的“五陵年少争缠头”，反衬后来的“门前冷落”、“江口守空船”;用昔日的今年复明年的“欢笑”，反衬后来的“妆泪红阑干”的“梦啼”……
诗中象这样来突出琵琶女的才能和遭遇，其作用是：
⑴ 强调琵琶女同诗人在才能和遭遇上有两个重要的相同属性，为形象地推出未知相同属性(即结论)作为铺垫。
⑵ 使琵琶女的“才能”同“遭遇”形成巨大的反差，以表现出她怀才不遇的“幽愁暗恨”、沦落天涯的忧郁悲愤。
这第二个作用至关重要。有了这个作用，全诗就能形象地推出如下结论，即两个艺术形象的未知相同属性：琵琶女有怀才不遇，沦落天涯的悲愤感情，那么诗人就也有这种悲愤感情。这个推论过程乃是诗人和琵琶女产生思想共鸣的过程，它要依赖读者的审美活动去完成，因而这种推论是一种形象化的推论。
3、让类体形象琵琶女抒发他们的共同思想感情。
既然诗人与琵琶女同有怀才不遇、沦落天涯的悲愤感情，那么他要抒发这种思想感情，就可以由琵琶女代替了。为了让琵琶女当好自己的“代言”人，诗人又根据琵琶女擅长音乐的特点，巧妙地为她编写了一首结构特殊的悲歌，让她向世人演唱(即抒发怀才不遇、沦落天涯的悲愤感情)。琵琶女悲凉身世的自叙之言就是这首悲歌的“歌词”，而她演奏的音乐就是这首悲歌的“曲子”。正因为诗人用这种别出心裁的方式来抒发自己的情怀，所以《琵琶行》这首诗自从问世以来，就一直显示着巨大的艺术魅力。
由此可见，形象类比法有“托人抒情”的特点，正因为如此，所以它很容易同传统的“托物抒情”(或“托物言志”)的艺术手法相混淆。如邹德祥同志在《悲韵谱凄情》(见上海《语文学习》1985年第3期)里就说，《琵琶行》是“托物抒情”之作。其实，这两种手法是有很大区别的：
中国艺术特点 篇6
2013年秋拍已接近尾声，整体来看，今年的艺术市场行情是怎样的？
西沐：随着2013年秋拍已接近尾声，中国艺术品市场一年的进程也将结束。纵观2013年，有三个热词可以刻画大的行情状况：一是市场信心回归；二是新进场资金；三是国际化。我们讲，随着市场信心的不断聚集与回归，国际化进程的纵深发展，新进场资金已成艺术品市场，特别是拍卖市场的重大看点，特别是在今年秋拍，表现更为突出。在以上方面的带动下，我预估，2013年中国艺术品拍卖市场成交规模大约会突破700亿元人民币（包括私下洽购），中国艺术品市场总成交额也会有适度增长，大约会达到3800亿元人民币。
从今年春拍开始，由于受经济大环境的影响，市场的信心还处在培育和集结的过程中。市场信心从年初到年底，逐步地得到提升，由于整个艺术品市场发展的规模和关注度的上扬，人气也会得到一些聚集与提升。人气的提升，意味着进场的资金会有一定幅度的增长，特别是新进场资金是一个重大看点。今年的秋拍，从大的趋势来看，规模会比2012年秋拍有一个适度明显的增长。
整个市场的热点也不会过度集中，其中，古代与近现代书画可能还会没有悬念地成为秋拍的热点。其他的一些艺术版块，特别是工艺艺术类的拍卖市场，可能会出现不少热点。另外，由于进场资金增多，人气恢复，信心聚集，可能会有好的拍品出现、上拍。高价位的拍品也在不断出现。在一些经典作家的经典作品的带动下，存世艺术家的拍品，特别是书画、油画可能会有了一些新的看点。从拍卖业的结构来看，除了一些大的拍卖企业在秋拍会有好的表现，不同区域的拍卖企业也可能出现亮点。从行业市场结构来看，拍卖热点区域化趋势还会进一步得到强化。除了全国几个大的拍卖公司是今年秋拍市场的焦点以外，不少重点的区域性拍卖公司也会有不错的表现。这大概反映出来信心回归阶段中同艺术品市场的对风险认知与规避的一个状况。
今年的艺术市场行情和去年相比呈现出怎样的特点？
西沐：从2013年春拍情况观察，今年整个艺术品市场上升的气氛在不断提升，市场的信心也在不断积累。但市场的成交额和去年相比没有根本的变化。也就是说，今年整个市场气氛虽然好，人气也在提升，市场的氛同也更为活跃，但总的成交规模比较平稳。总的来说，今年中国艺术品市场有以下几个特点。
第一，拍卖市场受经济大环境的影响，市场的信心还处在积累的过程。就同内的整个大环境来说，不确定的因素很多，整个市场发展的前景并不是很明朗。在这种情况下，艺术品收藏投资的信心成长的基础还不是很扎实，受干扰的因素还较多。所以从宏观上讲，不能说今年市场的信心得到了很大提升，只能说信心还处在培育、积累的基本阶段。
第二，整个拍卖市场的结构发生了改变。首先是热点多元化、分散化。在整个艺术品拍卖市场，不同的版块，不同的收藏门类都有热点。既有书画等传统艺术板块的热点，又有油画雕塑等当代艺术板块的热点，既有工艺艺术品的热点，也有古玩杂项、碑帖、古籍善本等的热点。可以说热点多元化是主基调。其次，今年拍卖市场反映出了一个市场回归的趋势。从拍卖成交规模来看，中国传统书画版块的成交量占据整个拍卖总成交量的比例在迅速提升，甚至可以说出现了中国传统书画版块一股独大，特别是古代书画部分。也就是说，在市场的发展中，传统书画版块的地位得到了进一步提升与巩固。
出现热点分化和传统书画版块交易量集中的原因，我想不外乎以下几点。一方面，大家对市场风险有了一个新的认识。人们再也不去追求天价作品，而是角逐一些不同门类的好作品。这样能够降低投资的风险。另一方面，传统书画为什么市场份额激增呢？这是市场的避险情绪造成的。传统书画在收藏和投资的领域里，有非常广泛的认知度，有非常多的收藏群体和人数的支撑。好的中国传统书画在市场上更容易流通，更容易变现。所以，对一些资本和机构来说，购买传统书画作为投资收藏，退出的风险会更小。
第三，整个拍卖市场的天价拍品有，但出现的频率小了。无天价拍品的出现，主要取决于两个方面。首先，由于拍卖的行情不是很明朗，有好拍品的藏家可能不愿意拿出来拍卖。其次，大家对市场风险的预期提升了。人们会感到过高的拍品价格在市场的预期不确定的情况下，可能预示着、隐藏着更大的风险。
第四，近现代与存世艺术家的拍品大量地撒拍流拍。市场上有很多当代还活着的艺术家，他们的作品价格已经非常高了。但在今年春拍里，有很多存世艺术家的作品不是撤拍就是流拍。这样的情况反映了：一是大家对存世艺术家的价值认定还需要有个过程；二是人们开始高度警惕机构与资本可能进行的操作。也就是说，近现代与存世艺术家自身或者机构对其价值的认定，与藏界、市场对他们的认知和评判，之间还有一个错位。
第五，今年中国艺术品拍卖市场，我们看到一个大的情况，即机构、资本和艺术家本人对今年的行情预估与市场现实的购买力形成了很大的不吻合。机构、资本和艺术家对今年的行情期待过高，可是通过拍卖市场我们发现，市场并没有给他们的预估和预期一个非常有力的支撑。
第六，中国艺术品市场国际化成为一个重要看点。中国艺术品国际化是趋势，国际化包括两个方面，一个是我们走出去。国内一些大的拍卖公司，比如嘉德、保利等等，已经开始走出去了。先到香港举行拍卖，然后在国外设立分部，这些都是走出去的前期准备。另外则是国外的艺术品走进来。比如国外的艺术品市场的大信息公司，比如artprice，artnet，包括法国的艺术基金等，都已经通过各种各样的形式进入了中国市场，不仅仅局限在拍卖行业。当然，无论是中国的艺术品走出去，还是国际的大机构走进来，它给中国艺术品市场带来的效应都是双重的。首先这对现有的艺术品拍卖格局是一个冲击。这种冲击更多的是积极方面的，因为它增加了国内拍卖企业的危机感，促使他们提升自己的竞争力，更积极地维护自己的客户。而国外的机构的发展理念、运营模式以及精细化的管理理念等都会对中国艺术品市场的发展带来新的启发、视角和机制性的摊动。
中国山水画的艺术特点初探 篇7
中国山水画简称“山水”, 它是中国画中以河流山川等自然景观为主要描写对象的画类。其形成于魏晋南北朝时期, 不过还没有从人物画中分离出来, 到隋唐才开始独立出来, 后到了五代、北宋时期趋于成熟, 最终发展成为我国的重要画科之一。可以说, 中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。
山水画按照传统可以分为:青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等多种风格。在观者欣赏中国山水画时, 会发现均体现出三种意识形态, 即: (1) 游山玩水、大好河山的大陆文化意识; (2) 以山为德、以水为性的内在修为意识; (3) 咫尺天涯的视错觉意识。正是这三大意识, 一直以来, 形成了我国山水画演绎的中轴主线和主干。有人曾说“再没有那一个画科能像山水画这般给国人以更多的民族情感、相同血脉”“山水画是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情”。观者从山水画中可以集中体味出中国画的意境、格调、气韵和色调, 实现审美体验的过程。
二、古代山水画的艺术特点
(一) 具有典型的历史特征与社会推演功能
中国山水画的历史, 源远流长, 展示了不同历史朝代与社会时期的典型生态与社会环境, 造就了一大批专画山水的大师并形成了不同的艺术风格和画派, 名家辈出、流派纷呈的局面, 不仅集中呈现了古代山水画的艺术成就和审美特征, 而且, 古代山水画题材内容广泛、江南江北各异, 名山大川、宫景台阁、村野渔樵, 可以说各尽风貌。最主要的是对历史上政治、经济、文化的信息记录、印刷、传播、交流起到了巨大的推演作用。
从形式上看, 古代山水画的水墨、淡彩、青绿巧整点缀, 皴法、构图、题款各具特色。主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种类别, 分别以工笔或写意的技法形式予以表现。不同时期, 古代山水画的写实、写景、写意都集中体现了不同历史时代社会政治、文化艺术推演和变迁的历程, 具有很强的审美意味和功能。
(二) 古代山水画融合着更加鲜明的儒道思想
道家文化是中国传统文化中美丽的奇葩, 中国传统艺术必然会受到道家文化的深入印象, 古代东晋时期是道家的玄学风靡之时, 道家那种“重心略物”的思想便开始对绘画艺术, 具体对山水画艺术进行了多元化的干涉与影像。正是受道的深刻影响, 古代山水画没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位, 而是把“澄怀观道”作为终极目标。例如:从山水画的图式中, 可以总结看出:山水不像人物、禽鸟那样结构严谨, 比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚, 无“常形”的山水画, 正有利于完美体现“大象之美”。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远太虚的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。
观者们常常会发现很多古代经典山水画作, 呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美, 极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。都能体察出浓浓的道家之风和玄学之意味, 很多传统的讲究在画作上得到了验证和体验。由于受道家文化的印象, 古代山水画也会追求“天人合一”的画风、画境, 而不重形似、更加突出内在的精神美。可以说, 道家之术奠定了我国山水画、甚至整个文学艺术“重表现而略再现”的美学观与审美基础。
(三) 古代山水画重视与意趣相应的笔墨韵致
清代戴熙 (1801—1860年) 有云:“有意于画, 笔墨每去寻画。无意于画, 画自来寻笔墨。有意盖不如无意之妙耳。”这样来比喻功力至深方能妙造自如, 也未尝不可, 但是世上从来没有无意为画的画家或无意为诗的诗人, 只不过臻于化境, 表面上显得无意, 实际上仍旧缺少不了研究生活这个大前提, 以及丰富想象, 进行形象思维甚至艰苦构思。
三、现代山水画的艺术特点
(一) 现代山水画审美样式的多样性和技法语言的丰富性
现代山水画现代山水画的一个重要时代表征是审美样式的多样性和技法语言的丰富性, 更符合现代人的审美心理, 更适应现代社会的文化环境。我国改革开放后发展起来的美术格局, 以及与世界美术的频繁交流, 加之日新月异的现代生活, 这些变化给山水画提供了创造新艺术语言的外部环境和新的条件。传统画论中很多哲学的涵义正在被画家们在当下时代更宽泛地理解起来。现代绘画艺术、以及艺术家们整体的集中风气和习惯, 都突出重视画家的个性和独创性, 体现画家的审美现代性、时代新观念, 社会和市场上, 都崇尚强调画家发扬主体精神而又与大自然合谐观照、天人合一的境界去创造、去思考, 以实现现代山水画审美样式的多样性。不仅如此, 许多技法也被创造和应用进来, 画山水画的技法语言变得更加丰富和多元, 一大批画家创作出了更加符合时代特征的现代作品, 让人眼前一亮、耳目一新。
(二) 现代山水画讲究结构, 注重纯粹的形式美感表现
当下, 随着我国美术教育等美术事业的持续发展, 以及交流的国际化频繁, 培养出的很多当代中青年山水画家, 都有过一定阶段的西方绘画的基础训练, 多多少少会在创作思想、绘画技法、表现形式等方面受到西方绘画的影响, 他们会借鉴和融入某些形式感, 会像西方画家一样, 出现对自然环境中的一些纯粹形式美的敏感与追求, 把传统精神与形式美结合在自己的作品中, 给观者带来更新、更富时代感觉的审美体验享受。这种形式美的表现使文人气质观念独霸山水的局面解体了, 使现代山水画家摆脱约束, 在心理表现上更广泛自由, 在艺术创作上更开放地选取自我表达的形式语言, 来对物象加以构成组合。这就是现代山水画集体创作和审美创造的共同特征。同时, 现代的很多老中青年画家, 他们更愿意放弃传统移步换景的构图法及惯用的“平远”“高远”“深远”的“三远法” (郭熙 (1023-约1085) 创立, 是在中国山水画史上堪称“巨匠”的人物, 为山水画的散点透视奠定了基础) , 更多的将焦点转向自然界中的一些纯粹的形式美, 更加突出体现一种审美的现代性特征。
综上, 笔者认为无论是古代山水画还是现代山水画, 中国的山水画不是风景画, 它所要描述和表达的是一种气象, 是自然山水的气象和作画者内心的气象, 从某个角度来说, 画家的品格比画家的技巧更加重要。对于自然山水的观察和理解, 当代很多画家是来自于假设和想象, 有的更依赖摹仿, 这正是中国山水画目前遭遇的一大困境, 在复杂的现实环境面前, 如何面对并处理传统和现代的关系是今后中国山水画必须直面的一个重要问题。
摘要：本文重点从古代山水画的艺术特点和现代山水画的艺术特点进行总结分析, 分别探讨了中国山水画的艺术特点, 以供与大家交流学习。
关键词：山水画,艺术特点,分析
参考文献
[1].李芳.浅析现代山水画的特点——观首届中国山水画艺术双年展有感, 美术界, 2009年第4期.
浅谈中国民族舞的艺术特点 篇8
一、民族民间舞的发展
我国著名舞蹈家吴晓邦认为, 民族民间舞是一种群众自己的娱乐活动, 是中国封建社会几千年流传下来、队伍壮大的农民艺术。那么民族民间舞最初的产生可以说是来自于“巫”。巫是一种流传已久, 对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。比如说维吾尔族的娱乐性集体舞“麦西热甫”, 发展的目的是为了祭祀;汉族的“秧歌”开始时是为了祈丰;藏族的“锅庄”最先是为了跳丧;北方某些少数民族的“萨满”是为了治病等等。所以说民族民间舞是带有最广大、最普遍的民众性;人们把这种舞蹈都称之为生活舞蹈。
二、民族民间舞的特点
民族民间舞是艺术的一种, 所以舞蹈欣赏属于人们对艺术美的一种审美活动。不过民族民间舞艺术美的存在形态多种多样, 各具特色, 民间艺术之所以成为一门独立的艺术种类, 民族民间艺术美之所以能成为艺术花坛上的一只奇葩, 就是因为它除了具备所有艺术美所共有的形象性、感染性、典型性以外, 还有自身的特殊性。在辽阔的三江流域和松辽平原广大地区主要居住的是汉族, 受历史和自然条件影响下, 形成种类繁多、风格各异并具有地区特点的民族民间舞蹈, 据统计有700余种。
(一) 载歌载舞
我国的民族民间艺术自古以来就有载歌载舞的传统, 其中北方规模比较大, 较著名的是秧歌, 如东方高跷, 山东的鼓子秧歌、胶州秧歌和海洋秧歌它们号称三大秧歌。北方的秧歌等各民间舞蹈都具有粗矿刚强, 热情奔放的特点。而南方的花灯等民族民间舞蹈则以优美委婉、秀丽别致为主要表现。居住在草原、高原、山区或边疆地区的少数民族民间舞各具鲜明特色:草原上蒙古等民族具有强悍刚强的风格特点。风格各异, 但总体上看都具有古朴优美的特点, 并以舞“袖”作为他们的共同特征。
(二) 利用道具歌而舞之
舞蹈作为一门综合性艺术, 在布景、服装等提供的前提下, 舞蹈的创编人员往往仍然需要借助道具的作用才能完成准确的角色定位与环境提示。一把船桨、一把撅头、一条放羊鞭、一个水桶等即可完成揭示舞者的身份、地位与所处的环境等多方面内容。例如《一个扭秧歌的人》中的红绸带鲜明地表述了老艺人的身份, 绸带成为联系美好记忆的纽带, 绸子帖附着老艺人的脸颊, 轻抖, 甩动, 细腻地再现了一个深爱舞蹈如生命的艺人形象。
(三) 形象鲜明、情节生动
中国的民族民间舞很注重内容, 大多都以一定的故事传说为依据, 因此刻画的活灵活现、形象鲜明、性格特出。如:女子群舞《小城雨巷》就是描述了古朴、宁静的小乡镇, 仿佛恋人们在雨中漫步着、相爱着的一些情节。
(四) 自娱与表演的统一
中国民族民间舞蹈是自娱性和表演性的统一, 各种民族民间舞蹈的活动, 对舞者来说, 他是为了自娱, 同时也是为了表演给观众看, 因此, 中国的民族民间舞得到了较高程度的发展。在我国民族民间舞蹈中有一个很突出的特征, 表演者同时也是一个自娱者, 既是观众又是演员, 看到高兴时, 自己也可以上去跳一阵, 舞一下。
三、中国民族民间舞的风格特征
(一) 藏族舞蹈风格特征
在藏族舞蹈中用腰的动作非常丰富, 不管是男性还是女性舞蹈者, 对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”, 还是讲究线条富有动感的“谐”, 腰部轻软摇摆, 在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作, 侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一, 也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
(二) 朝鲜族舞蹈风格特征
朝鲜是一个能歌善舞的民族, 在中国盛唐 (公元618———公元907) 时期, 朝鲜族的《高丽乐》被称为著名的《十部乐》之一。朝鲜族的舞蹈具有上千年的历史, 其中最具代表性的是“长鼓舞”, 也叫“杖鼓舞”。长鼓舞被称之为朝鲜族舞坛上的一颗明珠, 以它典雅飘逸的舞姿驰名中外, 很受朝鲜族人民的喜爱。长鼓的表演, 以柔软的扛手、伸肩、鹊雀步等动作为主, 以肩挎长鼓, 右手持鼓鞭, 边跳边敲鼓的形式表演, 身、鼓、神融为一体, 高度协调统一。在建国发展后, 长鼓舞经过朝鲜族舞蹈家们的精心改编后, 增进了新的时代气息和民族特色, 使这一艺术形式逐渐的完善。
(三) 汉族秧歌舞蹈风格特征
秧歌舞蹈有其特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈, 动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力, 使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。如第八届桃李杯舞蹈比赛中《欢天喜地秧歌情》这一作品, 需要脚下重心的移动, 除脚底滚步外, 并且要求动作加大幅度。脚底的“重心”移动, 常常打破动作本身的原始规范, 要求演员在能够保持稳定性的同时, 尽可能将动作做到最大程度, 表现出现代人对自由的追求。这种加大幅度的动作, 才能承受情感的迸发和内心生命之流的巨大冲力。
(四) 傣族孔雀舞风格特征
孔雀舞是傣族具有代表性的一种民间舞蹈。由于代代相传及民间艺人的精心创造, 形成了各具特色、不同流派的孔雀舞。孔雀舞的内容, 多为表现孔雀飞跑下山, 漫步森林、饮泉戏水、展翅、抖翅、蹬枝、开屏、飞翔等等。由于气候及自然条件关系, 傣族地区孔雀较多。傣族人民认为孔雀美丽、善良、智慧, 是吉祥的象征, 对它怀有崇敬的感情。并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想, 歌颂美好的生活。
中国戏曲表演艺术的特点与审视 篇9
一、中国戏曲表演艺术的特点
1. 戏曲综合性的表演特点
众所周知, 中国戏曲表演艺术是以唱、念、坐、打综合性的表演形式一种戏曲形式, 该种表演方式还利用程式化的歌舞来演绎故事、表达情感。在长期的历史发展中, 中国戏曲逐渐形成自身特有的表演艺术形式, 同时也创作出了大量的表演手段。好的演员能够掌握这些表现方法, 在表演过程中将这些艺术形式融入其中, 从而给观众一种美的享受, 心灵上的沟通, 让观众逐渐走进戏曲所设置的情景, 与人物形象形成共鸣, 在情感上达到一种互动高度。戏曲这种综合性的表演特点要求演员要有非常高超的演艺技巧, 掌握综合性的演绎方式, 这样才可以更好的展现出中国戏曲的魅力, 让更多人去认识和了解中国戏曲。如在对中国戏曲人物形象进行表达时, 表演者需要有一定的基本功, 不仅要有好的手、眼、身、法、步等, 同时还要掌握戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等知识, 通过这些技巧的综合运用, 让人物表现更加鲜活、更加生动。但是演员这些技巧的掌握不是一蹴而就的, 它需要长期的积累与磨练, 在表演中去琢磨不同人物的形象特点, 掌握表演技巧, 这样才可以让人物形象更具个性。
戏曲中的动作表演来自于生活, 但是它却由于实际生活有着较大的差别, 所以演员在表演过程中需要改变生活中的动作、道白、语调等, 用戏曲独特的程式化方式来展现生活故事, 经过艺术化处理后的戏曲更具有艺术魅力, 让人欣赏到戏曲的精髓。所以这就对演员的表演功底有着较高的要求, 可以将这些技巧在舞台上充分表现出来, 在人物展现上融入自己的情感。除此之外, 在进行人物塑造时, 演员还要赋予角色更多的生命力, 让观众在欣赏表演的过程中能够感受到人物的情感, 并且与人物形成共鸣, 从而达到人物塑造的目标。许多戏曲表演艺术家说过, 戏曲不是对自然界中实物形态的表现, 它需要演员从生活中将感情升华, 认真体验不同角色人物的特性, 掌握表演特征, 这样才可以表演出人物的性格, 让人物更加鲜活, 让观众更能够体会到戏曲的艺术性。
2. 戏曲程式化的表演艺术特征
在进行中国戏曲表演时, 表演人员要采用程式化的方式来展现人物特性, 如何让把握人物的特点, 这就需要演员自身去体验、去琢磨。戏曲艺术体验, 主要是通过歌舞演故事的过程来进行, 许多戏曲中的表演就来源于实际生活, 但是最终却是以歌舞化的形式展现出来, 使其更具有艺术魅力, 让人们能够感受到戏曲的特殊性。程式化后的戏曲形式对演员的表演有着非常严格的要求, 只有掌握准确的表演技巧, 才可以让表演变得更加丝丝入扣, 更加生动有情趣。正如戏曲谚语中所说:戏不离技, 技不离戏;艺中有技, 技中有艺;技为艺所用, 用技不显技;是艺必有技, 光技不算艺等, 从这些话语中我们可以看出, 中国戏曲表演有着非常严格的要求, 它作为中国文化艺术的瑰宝, 是经过千锤百炼后形成的, 所以更具有艺术魅力, 更能够打动人心, 获得观众的认可。只有将戏曲扎根生活, 才可以让戏曲更贴近人民, 才能够赢得人民的尊重。如许多地方戏曲, 这些戏曲主要是在本地区独特的文化环境中形成的, 有着地方语言和生活特色。河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等, 这些剧种各具特色, 展现出不同区域中的人民性格和生活习惯, 南方的吴侬软语, 北方的开朗豁达, 都可以在戏曲中展现出来, 所以说戏曲来源于生活, 又不同于生活。戏曲演员需要将生活中的故事戏曲化、艺术化, 利用程式化的方式, 在唱、念、坐、打的技巧下表演出不同的戏曲情感和戏曲特征。
一个好的戏曲演员, 他不仅能够体验角色中的情感, 与其形成共鸣, 同时还可以在特定的艺术氛围中去释放自己的热情, 从艺术角度出发, 让角色更贴近人民。演员在表演时也要紧绷艺术这根弦, 从戏曲的角度来增强自身的激情, 将内心所要展现的情感充分表达出来, 使人物性格更加突出, 让人们感受到中国戏曲艺术的魅力所在。演员在掌握戏曲表演技巧时也要学会思考, 积极学习优秀戏曲家的表演艺术形式, 还要加强自身艺术创新, 不断丰富我国戏曲文化和戏曲表演方式, 这样才能更好的发扬我国的戏曲文化, 让更多人去认识戏曲, 感受到戏曲带给他们不同的艺术享受。
3. 戏曲动作与内心情感充分结合的特点
中国戏曲在对人物演绎时, 需要演员将内心情感和动作充分结合, 有时甚至是通过动作来体现人物的情感变化, 让欣赏者能够感受到人物情感的起伏变化, 能够逐渐融入到表演者的表演情境中去。因此说, 戏曲是用外在的程式动作展现角色精神生活的一种表演艺术形式, 需要将外在表演与内在情感充分结合, 相互影响、相互交织, 这样才可以达到戏曲表演的要求, 才可以展现出中国戏曲的表演特点, 让更多人能够随着演员动作的变化而感受到人物内心情感的变化。但是如何把握人物情感, 又如何去展现出人物所要表达的情感, 这就需要表演者扎实的表演功底和良好的生活体验, 通过生活中的观察和体验, 更好的掌握情感变化, 并用中国戏曲的艺术表现形式来表现出来, 从而增强戏曲的情感性和艺术性。戏曲表演与其他表演形式不同, 演员所饰演的人物, 他的每一个动作都有内在的目的, 势必要在它本身含有的含以上进行深化。如在一些舞蹈和武打动作中, 许多戏曲演员是没有台词的, 他们完全需要通过动作来展现内心情感的变化, 在节奏的快慢处理上有着严格的要求, 从而来充分展现出戏曲的表演特性。
戏曲是有灵魂的, 在不同的动作、唱腔、眼神中可以展现出不同人物的性格, 能够给观众更多直观感受, 并且在演员的引导下逐渐深入到戏曲故事中, 感受到人物情感的变化, 故事情节带给人的震撼与享受。比如在唱腔处理上, 演员要保证气息的稳定, 高昂时要用高音区来体现, 悲伤时可以用低音, 通过高低音之间的转换, 能够让人更好的感受到人物情绪的变化。这样的表演需要表演者长期的积累和大量的实践, 在生活中逐渐找到表演的技巧, 能够运用自己的方式来展现出人物的特点, 提升戏曲的艺术性。
二、总结
综上所述, 中国戏曲艺术作为一种古老的艺术形式, 它有着自身的艺术魅力, 表演者在表演的过程中需要掌握这些独特的表演形式, 这样才能够达到表演的目的, 让观众与表演者形成共鸣, 让观众更好的了解和认识中国戏曲艺术, 为戏曲艺术今后的发展奠定良好基础。
参考文献
论中国古代雕塑艺术的教育特点 篇10
从我们目前生活环境的艺术欣赏现状来看, 社会大众对中国古代雕塑艺术普遍不够重视, 与西方成熟的雕塑艺术相比, 究其原因正是由于中国古代缺少纯粹的雕塑艺术品。雕塑艺术发源于古代希腊, 其对人体艺术更加重视, 在他们的雕塑艺术作品中, 神是相较凡人更加完美的、有血有肉的人, 他们对神的崇拜体现在身体像神一般完美的英雄身上, 比如战士以及运动员, 人们为神塑造供后代膜拜、瞻仰的偶像与纪念像;形成传统后再加上长期以来的世代相传, 最终发展为一种纯粹的雕塑艺术。但是对于中国而言, 自古以来无论是社会制度、社会文化还是哲学体系与宗教体系, 均与古代希腊有着巨大的差异。相对而言, 中国古代对绘画艺术更加重视, 一般会通过绘画的形式表现纪念性的人物与事件, 很少用雕塑的形式来表现, 比如历代帝王相、汉唐功臣肖相等, 均是通过壁画或者卷轴画遗留后世。
具体而言, 中国古代雕塑的重要特征主要体现在以下几个方面:首先是明显的装饰性。这是由于其源自于工艺美术, 不管是人物还是动物, 或者明器艺术与宗教造像, 均普遍反映出传统的、悠久的装饰性趣味。其中最具代表性的例子可以看云岗北魏露天坐佛, 以及南朝的辟邪和唐代石狮等。
其次, 绘画性。可以说中国古代的雕塑与绘画是相辅相成、共同发展的关系, 二者均源于原始的工艺美术, 可以说从彩陶时代开始雕塑与绘画便互相补充、密切结合, 直至二者成熟仍保持“塑形绘质”的特点, 为提高雕塑的表现力还会在上面加彩;而西方古代雕塑在文艺复兴以后, 只有宗教神像会加彩以求更加逼真的效果, 普通的雕塑则不再加彩。其实我国之所以从古至今绘画艺术占据着重要的地位, 主要是由于一些国家、社会、文化的统治者——文人士大夫、帝王等均参与到绘画创作中来, 很快他们便成为了绘画创作队伍中的生力军, 由于他们对社会与文化具有统治权, 所以绘画艺术也为其所统治, 最终成就了绘画高高在上的艺术地位, 并对雕塑艺术产生深刻的影响, 致使雕塑艺术中绘画性的特点十分突出。
第三, 中国古代雕塑具备意象性的特点。对于西方雕塑而言, 从古至今都遵从写实的原则, 其努力摹仿, 再现自然;而对于中国雕塑而言, 它与绘画一样均受着工艺美术的长远影响, 甚至在这几千年中, 雕塑与绘画对工艺美术而言只起到装饰的作用, 装饰不求再现, 只需追求表现物象即可, 所以中国雕塑与绘画一样, 具备不同肖似、只求神似的共同品格, 体现出高度意象性的特点。由于在西方绘画艺术评价标准中, 画的解剖、比例、透视、色彩等对准确度的要求很高, 所以无法用西方绘画艺术评价标准来衡量中国古代绘画, 中国艺术是自成体系的、自有追求的, 只有理解了这一艺术内涵, 才能品味出中国画的艺术性与美感。同样, 中国雕塑与绘画沿习的是同一种观念, 在整个古代雕塑史中, 只有秦始皇陵的兵马俑所表现的写实性高于其他时代, 但是也只是针对兵俑头部的刻画, 身体部分仍然有着写意的特点;即使是头部的写实也与西方雕塑没有可比性, 严格说来头部的写实体现出中国画中工笔深入细致的特点, 其本质仍然是意象性造型。所以我们在欣赏中国雕塑时, 比如敦煌菩萨、晋祠侍女、筇竹寺罗汉等, 所说的栩栩如生与西方雕塑艺术中的掷铁饼者、奥古斯都的形象逼真并非同一个概念, 欣赏中国雕塑所感受的是形而上的意境, 例如其所传达的人的生命力、精神状态、宗教境界等等。
第四, 中国古代雕塑中的中国古代哲学精神。自古以来中国古代的哲学体系包括儒家哲学与道家哲学, 其中艺术作品风格崇高、庄严、肃穆, 其所表现的就是儒家哲学思想;相对的艺术作品风格飘逸、天真、淡泊、古朴, 则表现的是道家哲学思想。可以说中国古代的绘画与雕塑均具备这两个系统的风格特征:通常佛教造像以及陵墓仪卫性的雕刻等, 会体现出儒家哲学的风格特征, 最具代表性的当数龙门奉先寺大佛, 其建于唐武则天年代, 体现出帝王的精神气度, 因此具有典雅、庄严、崇高的风格;而道家哲学系统则更多地体现在明器艺术中的俑、动物雕塑等作品中, 因为其与生活有着密切的关系, 所以追求自然、朴拙的风格。不能说两种风格哪种更好, 只能说二者各有千秋, 自成一派。对于西方古典雕塑艺术而言, 其风格比较接近儒家哲学系统的特征, 而道家哲学系统思想的体现则相对较少。希腊古风时期所显现的出古拙的特点是由于艺术技巧相对幼稚, 并非刻意追求的风格;而中国雕塑的返璞归真、退熟回生则是有意的艺术追求, 希望体现出原始美与内在美, 其最高艺术成就是折射出大巧若拙的哲学精神境界, 很难想象如何基于西方艺术风格的角度来欣赏、理解这种精髓, 所以通常习惯欣赏写实性雕塑的人会对中国古代雕塑的欣赏过程存在某种障碍。因此, 要想从本质上了解中国艺术、解读中国艺术, 就要全面提高中国传统文化艺术修养。
总之, 中国雕塑艺术所体现出的各种特点不是孤立存在的, 而是存在某种互相关联的关系。在欣赏中国古代雕塑作品时, 只有将各个特点综合起来加以分析, 才能保证结论的合理性与欣赏的深入性。尽管特点不代表优点, 但某种艺术只有体现出某种特点, 才有其存在、发展的理由与价值。中国艺术及中国雕塑, 之所以会成为世界艺术之林中的一朵奇葩, 正是在于其有着与众不同的、为世人所承认并尊重的鲜明的艺术特点。
摘要：中国古代雕塑艺术在当今社会中不受一般人重视的主要原因是由于国古代较少纯粹的雕塑艺术品。中国古代雕塑艺术作品主要呈现以下几个重要特点:装饰性突出, 无论是人物还是动物, 也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻, 都普遍反映着传统悠久的装饰趣味;绘画性, 中国古代雕塑和绘画可谓是相辅相成, 共同发展, 都孕育于原始工艺美术;意向性, 中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户, 在漫长的几千年间, 它们只是工艺美术品的两种装饰手段, 这是塑绘不分的主要原因;体现古代哲学精神, 主要分别体现在儒家思想和道家思想两个方面。
关键词：装饰性,绘画性,意向性,哲学精神
参考文献
[1]、《中国古代美术教育史》《中国近现代美术教育史》
青花的装饰艺术及艺术特点 篇11
青白对比，线描等装饰手法给予了青花明快、清新、雅致、大方等艺术特点。
关键词：青花瓷“分水” 水路 青白对比 线描
青花瓷的特点是明快、清新、雅致、大方，装饰性强，素为国内外人士珍爱；并且在世界制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。
青花烧成后呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如绘画上的匀线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加显明突出，在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做“分水”，有的记载上写为“混水”，这是采用景德镇的地方口音“混”与“分”的字音相似。但在字义上“混水”仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分成“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。根据画面需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上的“墨分五色”，明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上，浓淡不同的五种基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调。在青花设色上，料色的深运用，是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，这种料色，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。其中以“正浓”、“二浓”、“正淡”三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最有显示青花特点。所谓幽靓、青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果，在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，头浓配以淡水或二浓配以影淡，就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较响亮明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨画，很具观赏性。青花是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。
青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到“远看颜色近看花”的作用。青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有“幽靓”、“苍翠”、“浓艳”、“青翠”、“幽菁可爱”、“妖翠欲滴”等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓“典雅”、“隽永”、“柔和”、“淡雅”的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：
1、宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。
2、成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。
3、嘉靖、万历青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。
4、康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。
从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简有繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当时的人民生活、精神状貌息息相关的。
青白对比，水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着于器形上，是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊的一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。脍炙人口的元青花、宣德青花，虽然只有一两个浓淡层次，并无精细可言，在彩绘技术上也决不能说是完美的，但在水路处理上却很下了功夫，十分注意纹样色块的分布，使之富于装饰性，并用间隔并列的办法，使纹样一个个突现在白地上，避免形象的重迭，抓住了青白对比这个主要矛盾。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图，则更是水路处理的范例。
“水路”的处理，随着题材、内容、装饰意境的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子，通过枝干的转折串联，构成均匀的水路，衬托出主体纹样的瓜果等，展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样，空出大片空白，着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上，寥寥数笔，把秋江清肃深远，或鸟雀的欢跃鸣跳，表现得淋漓尽致。还有这样的情况：青色纹样布满整个器形，或以整片的蓝色作为纹饰的衬地，如蓝地白花的枝梅坛，在这类构图中，往往使人产生“反宾为主”的错觉，仿佛起装饰作用的不是青色，而是白色瓷地。在这种情况下，水路的安排处理，就显得更为重要了。解放后所生产的“海棠边”、“缠枝芙蓉”、“双梨花”等图案纹样，都有很好的水路疏密关系，这与绘画性纹样装饰的处理是不同的，在绘画性构图上讲究“开合、虚实”、“大空小空”，把“疏可跑马、密不插针”看成是绘画性构图的普遍基本规律，也包含着水路的疏密关系。
线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象。这些由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质。以达到“应物象形”、“以形传神”、“神形兼备”。有时为了使形象更加鲜明突出，往往作大胆的夸张和省略，这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说，无疑是一种不符合结构的现象，如画花卉，往往把花头夸大而置于主要位置，把叶子减少缩小到仅具的特征，这对整体纹样来说，是更好的突出主题。如莲花，它的大块叶片比花头不知要大上多少倍，如果照实搬上画面，那只见大面积的叶片，还能找得到花朵？也就失去了莲花的特征，更无所谓“真实”可谈。所以在青花纹样上，这种对自然的不真实，正是为了达到艺术上的真实，有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态，以缠枝、连续、散点、团花、折枝等格式，用线条来表现这些形象，更觉得方便、自然、生动而富有变化。
由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用，由于青花讲究构图的“黑白”效果，由于青花表现手段有局限性，所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划，选取具有代表性的典型角度，采用省略、归纳和强化最富特征部分的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材，在青花装饰中的荷叶，根据主题表现的要求，根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理，成为各种外形优美，装饰性极强的形式，有的象如意，有的象蝙蝠，有的象古磬，有的作成山字，有的状如手掌，有的强调边缘的起伏变化，使用大段小段的外弧线构成，有的选择刚刚展开的侧面形，有的着眼于中心下凹成锅形这一特征，使一个简单的外形，具有丰富的变化和充分的表情能力，其苍劲老练，朴素大方，骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态，但在装饰整体中，又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上，如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等，无不强调外形特征，使人看了一目了然，能清楚地识别出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当，虽意趣各殊，但在形象的概括提练上，却是异曲同工的。
中国艺术特点 篇12
1. 中国传统木雕艺术
中国传统木雕艺术根据历史记载已经有超过七千年的历史, 在浙江余姚的河姆渡遗址中发现木雕鱼是其最好的证明。此外, 木雕顾名思义就是利用木质材料进行各种工艺艺术品的雕刻。常用作木雕艺术雕刻的木材主要有:樟木、黄杨木、红木、梨木、柏木等。我国传统的木雕雕刻是以木料的天然特点为基础, 在此基础上寻求木料的内在表现力。我国传统的木雕艺术从古至今一直以道家所提出的“天人合一, 道法自然”的设计理念为原则。经历了几千年的历史文化积淀与发展我国已形成了独具一格的木雕文化艺术。
我国的传统木雕艺术经历了一个产生、兴起、成熟的过程, 木雕艺术的起源是在原始社会新石器时代;奴隶社会是木雕艺术的兴起, 在这一时期由最初的单一线条发展为曲型线条, 人们对美的追求不断加深。封建社会时期是木雕艺术的成熟期, 在这一时期, 木雕艺术的设计内容更为丰富、设计更娴熟, 在室内装饰的图案也更加新颖。
由于自然地理环境、人文环境、政治环境、经济环境、文化环境之间的差别, 导致了中国传统木雕艺术在历史的变革中产生了不一样的风格与流派, 每个流派都呈现出地域风格与特征。其中主要的木雕流派有:东阳木雕、潮州木雕、徽州木雕、福州木雕 (龙眼木雕) 、黄杨木雕、宁波朱金木雕、剑川白族木雕等。
2. 室内装饰设计
室内装饰设计也称作为室内装潢设计, 由是为了达到人们的精神文化审美需求, 考虑技术和材料之间的合理性、空间结构与色调之间的协调而进行的艺术装修。例如, 对室内空间的结构、造型、色调、光影的装饰以及一些陈设物品的设置。
室内装饰设计可以分为民用住宅装饰设计和公共建筑室内装饰设计两大类别。民用住宅装饰设计就是指人们的家庭生活场所, 除此之外其他的室内空间装饰均属于公共建筑室内装饰设计。如饭店、展厅、商场、影剧院等。从某种意义上来说, 室内装饰设计其实就是一门研究室内空间六个面的创造学问。结合科技、艺术、审美等各方面的因素, 设计出既满足基本功能又满足人们审美需要的室内环境设计, 从而达到物质、精神、文化三方面的统一协调, 使人与室内空间成为一个有机的整体。
二、中国传统木雕艺术在室内设计中的特征及价值
木雕艺术是我国传统文化的一种典型符合, 也是室内设计的重要组成部分。下面我以《松鼠吃葡萄》这个木雕艺术为例来阐述中国传统木雕艺术在室内设计中的特征及价值。如图一
1. 室内装饰设计回归自然化
随着社会经济的发展和人民生活水平的提高, 人们对于物质生活已基本得到满足, 进而开始追求精神文化层面上的品质需求。人们向往自然, 追求“绿色”理念。在现代化的社会之中, 将中国传统木雕艺术引入室内设计之中, 不但可以将“绿色”理念真正的落实于人们的起居生活之中满足人们精神文化上的需求, 而且还可以将传统与现代相结合。
《松鼠吃葡萄》所用的原材料为原木来源于大自然, 符合环保、原生态的理念。
2. 室内装饰设计整体艺术化
木雕艺术具有浓厚的装饰意味, 木雕自身的精细与美感在光、影、色、形的交替呼应下使整个室内空间充满艺术气息。
《松鼠吃葡萄》在手工艺人的雕刻下, 将松鼠的形、姿态, 葡萄藤的肌理、质感、纹路都逼真的展现营造出整一件艺术品的艺术气息。
3. 室内装饰设计彰显人性化
通过木雕艺术的不同艺术表现手法可以反映不同群体的意识、不同文化层次的审美标准、不同年龄阶段的思维方式。《松鼠吃葡萄》这件木雕艺术不仅无化学污染而且还有益于修身养性, 让人的心灵得到进一步的净化。不同于其他形式的艺术品对人还存在一定程度的潜在威胁。因此中国传统木雕艺术与室内装饰设计的结合强调了“人”这一主题, 强化了“设计为人服务”这一理念。
4. 视觉审美价值
木雕艺术在室内装饰设计中应用非常广泛, 不仅可以用于天花设计、隔断设计、家具设计等, 而且还可以用于室内工艺品的设计。试想一下, 将中国传统木雕艺术应用于天花、隔断、家具、工艺品这类物体上, 不仅增加了这类物体的立体效果, 也丰富了审美价值。《松鼠吃葡萄》艺术品在表现葡萄藤的线条、形状和松鼠的稳重而又轻巧、速度与节奏上都符合形式美法则的运用。另外木雕艺术自身体现的就是一种美感, 反映了人们的审美观念, 具有极高审美价值。无论远观还是近看都无法掩饰木雕艺术的美感。
5. 祈福价值
古往今来, 人们通常将具有一定作用的或者自己喜欢的动物、景物采用木雕的方式将其刻录在建筑物或者家具上, 体现了人们希望通过一种手段将自己喜欢的东西保留下来, 突出了人们对美好生活的憧憬, 如《松鼠吃葡萄》这件木雕艺术品, 成串的葡萄有“多”的含义且果实堆叠繁密, 寓意着五谷大获丰收和富贵。鼠在十二时辰中为子, 喻“子”之意, 而葡萄松鼠的组合有“多子多福”“子孙万代”的吉祥祈愿, 更诠释了木雕的祈福价值。又如人们喜欢将寿星这一形象采用木雕的方式展示出来, 其表示的是长寿的寓意。
6. 文化价值
木雕是美的体现, 作为中国的传统艺术, 它蕴含了广泛的历史文化内容, 见证了历史的变迁, 记录了历史的沧桑, 集文学之美与艺术之美于一身, 体现着中华民族几千年来的价值体系。《松鼠吃葡萄》是明清时期一大题材。从自身作品内容来说, 他没有很深厚的文化底蕴和文化信息, 但从材料上说它具有丰富历史文化价值和文学价值。
三、结语
木雕艺术将室内装饰设计回归自然化这个“绿色”理念值得我们学习与借鉴。木雕注重装饰艺术性与实用性的完美结合, 展现出功能与审美结合的设计理念。在设计中需要对人的精神文化、物质文化以及安全要素做到充分的考虑。优秀的传统文化需要不断继承创新的, 为了更好地推进木雕艺术在室内装饰设计中的发展, 我们需要不断地对中国传统文化取其精华、去其糟粕, 让我国传统木雕艺术在室内装饰设计上留下辉煌的一页。
摘要：室内装饰设计是改善人类居住空间环境的重要手段之一, 它不仅能够满足人类的物质文化需求, 还能够满足人类的精神文化需求。中华传统文化的崛起与世界科技发展水平脚步的加快为我国传统木雕的发展提供了一个更广阔的舞台。现如今, 我国传统木雕艺术在室内装饰设计中的价值已越来越受到人们的认可, 这种艺术更符合当前大众的审美。笔者意图将中国传统木雕艺术在室内装饰设计中的特征及价值进行探讨及分析。
关键词：中国传统木雕艺术,室内装饰设计,价值
参考文献
[1]李飞.中国传统艺术鉴赏[M].杭州:浙江大学出版社, 2006.
[2]冯昌信.室内装饰设计[M].北京:中国林业出版社, 2003.