中国山水画构图（精选7篇）
中国山水画构图 篇1
以自然风景为题材的绘画, 在中国叫山水画, 在外国却叫风景画。山水画代表着古代先民们对大自然的崇尚, 对祖国大好河山的热爱。在从山水画的萌发到成长, 构图和笔墨在山水画的创作中是关键的一步, 通过对古代传统山水画中构图与笔墨关系进行了解, 可以借古开今, 深刻地认识到除了笔墨之外, 构图决定主题的表达, 也能体现出画家的心境和有利于绘画主题的抒发, 最终可以达到“气韵生动”的最高美学追求。
一、中国山水画的兴起
山水画在我国有着悠久的历史, 早在两汉三国时已经萌芽, 到魏晋南北朝时独立。我们所能见到的最早的山水画, 是东晋画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。这两幅画是以表现人物为主的, 山水只是人物背景的衬托。在顾恺之之后的南北朝时期, 山水画勃然兴起, 到了隋唐时代, 有了一个大的发展。隋代的展子虔, 被世人称为“唐画之祖”。到了唐代, 李思训和其子李昭道直接继承了展子虔的山水画画风, 这样, 从隋代的展子虔, 到唐代的李思训父子, 一脉相承, 形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。五代时期, 北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝与南方董源和他的弟子巨然为代表, 到了北宋, 出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表, 促进了中国山水画的发展。这种画风在宋之后通过“元四家”成为画坛的主导。“元四家”把诗书画印结合成为他们共同采取的艺术形式, 都强调抒发个性, 强调绘画的娱乐性, 强调笔墨趣味。但四家经历不同, 艺术偏好、审美理想也不一样, 各有其鲜明的个性。明清山水画, 除少数画家外, 对后来中国山水画的发展, 影响是非常深远的。
二、山水画构图的基本知识
中国山水画的构图有好多种, 不同的构图能够很好地表现出特殊的意境和不同画者的主观情趣。透视是绘画的语言, 中国山水画不一定固定在一个立脚点作画, 也不受固定视域的局限, 它可以根据画者的感受和需要, 使立脚点移动作画, 把看得到的和看不到的景物画入自己的画面, 这种透视的方法, 叫做散点透视。这是中国古代的画家们根据内容和艺术表现的需要创造出来的独特的透视方法, 给画面带来了不同的效果, 也是我们后人学习的资料。
三、山水画构图的几种规律
(一) “开合”关系
注释:
1. (美) 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都:四川人民出版社, 1998.32.同1
3.张道森, 彭亚.中国美术史[M].开封:河南大学出版社, 2004.124.同15.同36.同17.同38.同19.同1
“开合”是相对矛盾的, 黄宾虹说:"疏中疏, 密中密, 疏更疏, 密更密, 密不通风, 疏能走马"。形象地说明了疏密关系的辩证法。黄宾虹先生一生艺术实践总结的经验, 在构图中起着理论的指导作用。一幅山水画只有把这种开合相对立的矛盾关系把握好了, 画面才能生动起来, 才能完成一个好的构图和一幅好的作品。
(二) 虚实和疏密
虚与实, 在中国山水画中是常见的表现手法, 实在虚的衬托下对比产生的。一幅好的作品, 主要方面要突出, 次要方面就要用虚来处理, 近山实远山虚, 山峰实, 山底相对虚, 主树实, 山和树接壤处要虚, 这样才能推的出去, 拉得过来。所谓虚的地方, 并不是没有物, 故处理虚处尤当慎重, 方能表现得自然。疏密在一幅画中, 从局部到整体都存在着疏密的关系。作为艺术表现手法, 山石树木在一幅画里, 疏密安排得当, 层次分明, 主次明确。疏是为了表现密的效果, 密也正是为衬托疏的效果。在构图中起着重要的作用。
(三) 山水画的空间营造
山水画的空间营造, 基本上是不变的。只是对于画面上所呈现的, 每个时代所取舍的不同, 而形成的构图不同。比如我们说的全景山水, 长卷构图等。全景山水是早期山水画的典型构图模式。五代画家荆浩的“匡庐图”是全景山水的开山之作。山取其势, 其势挺拔, 相对唐人的浪漫, 虽然在笔法上的有限丰富使作品有了与自然贴近的空间和体感的写实表现, 更重要的是对山势的表现。在构图上, 采取山体上实下虚形成了起伏虚实开合。这是一张比例比较明显的立轴。
四、山水画的构图与笔墨
从山水画的作品来谈论和介绍山水画的笔墨顺序。作画时用笔的顺序上要体现开合, 过程虽然不能被保留在纸面上, 但是作画时的动作和考虑, 都会体现在最后的气氛上, 成为作品的意境。先开后合, 近景先要画树, 树为开, 坡石为合。有了近景后向后左右发展开来, 这中间的取势每个人是不同的, 但是线和线之间的空白结构是很重要的, 这些空白连接一样给后来的用笔作准备。这是要特别注意的。笔墨关系中的开合和碰让无处不在, 元代以后的画家无不频频意识到程式化的运用并不是国画的大规律, 从而提倡复古, 强调宋人的绘画精神的重要性, 也就是强调感受自然, 所谓“以古人为师”和“进而以天地为师”是一脉相承的, 对我们山水画的学习者, 是很好的学习方法。
参考文献
[1]何楚熊《中国画论研究》中国社会科学出版社1996
[2]陈传席《中国山水画史》天津人民美术出版社2001
[3]贺天健《学画山水过程自述》人民美术出版社1991
浅析宋代山水画构图特点 篇2
关键词：两宋；山水画；构图方式；意境营造；审美感受
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）11-0029-01
一、构图的概念及宋代山水构图概述
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。
宋代，随着绘画的不断发展和日趋成熟，中国山水画的构图有了突破性的进展。郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”（《林泉高致》）之后，韩拙又提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯全集》），沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，使中国传统山水画的构图发展到南宋时已进入了完善的境地。只有充分的考虑到构图的概念，奇思妙想，才能够在有限的平面空间内通过精妙的安排，表达画家的思想和感情，使作品富有别样的意蕴，并体现出画家身上的艺术修养以及某些道德品质和文化底蕴。进而使观赏者在作品上找到某些共鸣，并得到审美的愉悦。
二、南宋山水画构图特点
南宋时期的山水画，画面形式多采用边角取景的构图方式，以马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”最为具有代表性。他们放弃了北宋以来以主峰为中心的构图形势，而创新为简化物象和利用空白的虚实关系的形式，留有欣赏余地的处理画面，增强了意境的深度。大胆取舍的来描绘山之一角、水之一崖的局部景象，画面上留出大幅空白以突出景观，表现出空旷的空间及浓郁的诗意。
所谓边角之景，其特点就是“全景不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”。南宋很多山水画家在景物的布置上渐渐从重心走向了半边、一角，在构图上有了很大的改变。
在南宋的小幅山水画中，画面较普遍的呈现出一种对角线式构图，即画面中景物置于一角，对角另一面则留白（中国传统山水画很讲究留白，用大量的空白来表达一种似有似无的意境。清代画家笪重光曾云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”将观者的视线很好的延伸出去，留有一种空灵清旷的美感。画幅虽小，但是却能“以小见大”的将画中之势伸向旷远宁静的天空，给人以无穷尽的大景象。
南宋时期的山水画，以简化物象、描摹局部的手法，画家往往会把自己画作的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来。画家通过对一角一隅的细致描绘，来表达自身的审美情感，其绘画作品也从写实、写意转变到了对抒情、诗意的追求，开创了山水画艺术的新风格。
所有这些因素的变化导致了南宋山水画构图审美形式及其思想感情的不同，进而由此反映在不同时期画家的画作上供我们研究与探讨。
三、北宋山水画构图特点
北宋时，山水画空间布局的处理，大多数构图都是“层峦叠翠遥相望”的“远映”的空间处置，郭熙据此总结出“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的“全景式”构图方式，这种章法几乎成为那时取得视觉上和谐一致的标准模式。“全景式”大幅纵向的山水形式，一般主要适应于宫廷和寺院，以及较为宽敞的殿堂和庭院当中，这种构图方式最显著的特点。还有北宋初期的李成是开启横向构图的先河，在他之前多是体现崇山峻岭的雄伟和高大，主要是纵向立式的构式。到了北宋后期在郭熙的倡导下，继承和发展了李成这种横向平远的构图形式，继而使后来的王诜又把这种风格在贵族士大夫当中广为传播，并且成为他们普遍喜爱的绘画风格。随着平远横向的山水画形制出现，山水画形式继续向 着更加宽泛、自由化的方向发展。题材出现了专题性的细致化，以及 对四季朝暮时间变化的细致化的表现；并且打破时间、空间的局限性，将不同场合，不同景物组合在同一个平面上，横铺开来，极尽可居、可游、可行、可望的丘壑情节变化。南宋“特写式”边角山水，所有这一切不同形式，无不都是在宋人格法森严 的理性思想下对“真境”的追求，都是面对山川自然“以形媚 道”、“畅神”的艺术语言的表达手段，是宋人在理解和把握 对山川自然本体精神的体现。从种种看来，北宋山水画取景侧重于完整的客观地整体把握对象，而南宋山水画则在取舍选择中突出某些自然景物的独特心理感受。
四、结语
中国传统山水画发展到宋代已经到了相当成熟完美的境界。表现自然景物的山水画也已成为中国古代绘画中具有特别重要地位的载体。在两宋时期发展鼎盛的中国山水画，其构图形式发生了几次根本性的转变，这种构图的发展变化具有与时俱进性。从北方画派的全景式山水到米芾父子的“米点”、从“二赵”的青绿山水到马远、夏圭的“一角半边”。山水画构图受前代画派及其审美意识的影响并在此基础上变化革新，但是使其发展变化的因素主要还是它所处的社会环境，包括地域环境、思想潮流、经济发展、社会安定以及政府支持和画家个人审美意识等众多因素的影响。中国山水画有了新的生存环境和发展空间，这些必然导致其具有新的变化发展，必然画随之发生改变。只有真正理解古人构图奥妙才能创作出更完美的艺术品。
参考文献：
[1]俞剑华.《中国古代画论类编》[M].北京：人民美术出版社，2004。
[2]潘运告.中国书画论丛书——宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000。
[3]李伯敏.《中国绘画史》，上海：上海美术出版社，1982。
[4]吴守明.《山水画构图》[M].石家庄：河北美术出版社，1995。
[5]陈传席.《中国绘画美学史》[M].北京：人民美术出版社，2002。
作者简介：王龙平，男，山西吕梁人，西安美术学院中国画系硕士研究生。
中国山水画构图中的辩证关系 篇3
一、结构中的辩证关系
(一) 画心与画纸四边的对立统一
一张画纸的边缘是四方规则的, 两边平行对称, 这与中国山水画讲求变化的审美倾向相悖逆。因此构图要打破画纸的方正、对称、平行。要打破对称首先要避免画纸的几何中心和画面表现的中心重合, 也就是主体物象不能放在画纸最中心点的位置, 以及四边中点的位置, 物象的高度也不能恰好在画纸一半的地方;要避免平行, 主体物比如树干就不能和画纸边缘线完全平行, 要稍有倾斜或曲折, 形成对比;物体的安放避免形成一条对角线或者在对着角落的地方长岀一棵树来。构图中一般方形的或圆形的外框里面就不能再出现明显的相似形, 易形成重复, 一般要出现也会通过遮挡一部分来破。以上这一切都是在方形的画纸这个统一体中来做的变化。
画面着墨占边 (占四条边线的部分) 也有讲究, 要讲求节奏变化, 左右、上下不能对称, 左空就右实, 右空就左实, 上空下实, 下空上实, 最不好的构图是两边四角都空着或四角都画满, 不是漏气就是堵气。同一条边上的占边也有长短、 疏密、轻重、虚实的变化。如图1李文信的一幅山水画, 左下角留空, 相对应的左上角和右下角占满;右上角留空, 但两个斜角对应的留白形状、比例、虚实都有差别, 不至重复, 也不至于造成对角对称;单看左边占边也是疏密虚实浓淡相间变化, 其他几条边也是松紧、粗细变化。画面结构严密, 上下左右对比变化, 用笔用墨松活生动, 给人感觉既严谨又有生命力。
(二) 物象之间的错落对比——纵横穿插
穿插错落是指物象与物象之间、线条与线条之间前后左右进行穿插组合。
规则的画纸需要有自然物象的不规则形造成一种对比, 所以在中国山水画中可以看到画家们在竭尽全力求变化:复杂的地形、盘旋曲折纵横交错的树丛、崎岖的小路、盘桓缭绕的云雾、房屋的穿插藏露、树丛的主次疏密前后等和四边的直线形成矛盾对立。
同时画面中的物象:树、山坡、地面、路径、房屋、水、 云雾之间错落穿插, 形成分割变化, 打破平衡, 通过穿插, 物象之间有了前后空间层次, 不再是平面罗列, 穿插越多, 空间层次越多越复杂, 画面也越丰富充实;通过穿插, 使得物与物之间联系起来成为一个整体, 而不是呈三足鼎立的分裂状态;并且通过有意识地使线条之间、物象之间穿插, 把画面规则的孤立的形或空白分解成大小不等、形状各异的不规则形。
当然, 穿插一定要有大小、疏密的变化, 有节奏有统一的势, 穿插得宜, 画面紧凑, 错落有致, 就生趣变化, 又和谐统一。
如图2, 龚贤的山水画, 就是一个很好的例证, 画面中有大致六块山坡左右纵横交错构成复杂的地形, 而且它们大小长短高矮不一、疏密相间。最前面的一块墨色厚重, 成长条形平地, 分成很多细小单元, 与左边承接它而竖着凸起的着墨不多的山坡构成一种既对立又关联的关系;紧接着后面又是一块横向的物象相对密集的土坡, 再后面又是依次较高较虚淡的几个山坡, 它们之间连绵起伏、各有区别, 有种轻重缓急的节奏。在这些横向的地面上画有三四丛向上生长的树枝, 于是树和地面形成一种对比, 同时前面的树丛把后面一块湖水分割成大小不等形状不一的几块空白, 打破了平面的湖面和画纸边线的平行, 规则的长方形也被分割成大小不等的两个部分;房屋、小路穿插在土坡和树丛中若隐若现, 有藏有露;整幅画不管是山坡还是树丛, 或是云水都成“Z” 字形构图, 蜿蜒曲折, 在变化联系中使意境更深远, 让人如入仙境一般意犹未尽。
(三) 物象主次的对立统一——虚实疏密
主次关系也是山水画中非常重要的一对相互对立、相互依存的矛盾关系。通常构图布局时会最先考虑主体物的位置, 主体描绘对象一般处在画面正中心旁的次中心区, 其他的一切物象都是围绕主体起辅助作用的。落实主体对象, 形成一个矛盾方面, 那么之后第二步就要考虑如何协调的问题。主次关系除了位置面积的优先优势之外, 还会通过画面物象的虚实、疏密处理来凸显, 一般主为实宾为虚, 密为主疏为宾, 为了突出主体要虚化其他对象, 在物象数量、着墨多少上主体为多, 其他次要物象相对稀疏。无论是疏体还是密体, 画面主次分明、疏密有致、虚实相生才能产生生动韵味, 空间分明。
二、取势中的辩证关系
(一) 横构图取竖势、竖构图取横势
如果画幅是长卷手稿式的横构图视觉上会给人一种平远的向两边无限延伸的感觉, 但画面的目的不是让人的眼光和思绪完全飞出画外, 而是要集中到画面表现中心来。为了控制这种局势画面就要取向上的势。此外画纸的上下两条边线本身就是横向的平行线, 如果画中的物象也成横向伸展罗列的话, 就会出现一条又一条的横向平行线, 观众的眼睛扫射时便会感觉一目了然, 没有迂回的余地。由此画中就要尽量寻找能形成纵向的势, 比如树木就要尽量向上生长, 而不是向两边伸展;山坡的用笔尽量呈纵势, 少用横线;路的走向高低起伏, 或用山石树木穿插遮挡一部分, 减少横势的连贯性。造成横向与竖向的对立统一, 使得画面变化平衡。画史上很多优秀的横构图作品都是画家如此巧妙处理而成的。
同样, 竖构图在视觉上给人一种向上延伸的势, 如果画中的主体描绘对象还是取竖式的话会给人比实际更狭长的感觉, 描绘对象的竖势就与边线平行重复, 显得呆板没变化。 那么就要找横向的势展开, 在古今众多的竖幅山水画中我们可以发现画家通常会通过崎岖蜿蜒的小径、树枝的左右伸展或从画外伸进几枝树枝、横向的房屋小桥或云雾、远山之类的来破, 以达到画面纵横交错、耐人寻味、可居可游的境界。
如图3, 是一幅狭长的立轴, 本身画幅给人感觉很高昂。 所以在画中作者分别通过几个因素来加强横势或斜势, 从下至上分别有横向的石坡、房屋、树枝的左右长势、水的平远, 与水的交接处也基本形成长短、前后不一的横直线, 山坡的顶部多用钝角形的斜线——这些大小长短不一的横向因素在直立的树干间穿插游移, 使呆板的画面变得复杂丰富。画中水的形状和山的形状呈Z字以及整体的物象布局成S形走向, 都与竖向的势形成力的对抗与抵消, 横与竖的因素对立统一。
在横构图或竖构图的取势中, 波浪形和S形的运用是达到画面横竖对立平衡、变化联系的很好手段。因为这样的曲折当中既有横的因素又有竖的因素, 并且在两边的垂直线或水平线的衬托之下显出非常有活力、动势和美。
(二) 开合之势
不管是横构图还是竖构图, 山水画都要有开合之势。所谓开合, 开即放开、展开、开扩, 指把景物铺开;合即收拢、 收住、收紧, 为了防止景开得乱而散, 就要把过散的点聚起来, 然后突出主体, 使其集中, 这就是“合”。开则逐物有致, 合则通体联络, 中有承转、曲折的对应变化, 就像小说的情节有起、承、转、合一样, 有张有弛, 有松有紧。只开不合便散, 只合不开便闷, 不开不合则平板没有生气。开是创造矛盾, 合是统一矛盾。矛盾制造得尖锐而又统一得好, 画就越有气势, 艺术感染力就越强。
画面多是前景开后景合, 或呈 (前景) 开— (中景) 合— (中后景) 开— (远景) 合的节奏, 也有前和后开的;复杂的构图则有更多样性的开合关系, 有小开合有大开合, 但小的开合一定是在大的开合气势之内, 顾盼相随、环环相扣, 形成一种迂回曲折的节奏与联系。松紧有度的开合之势与方形的画面形成一种对比协调, 这样的构图引领人的眼目随着作者精心安排的路线从画外带入画内, 游出画外, 最终再回归到画内远处空旷处的消失点。
三、总结
辩证关系既是一种认识、学习山水画的方法, 又能够指导绘画创作的过程, 还给大家提供了鉴赏作品的基准。通过对构图中的辩证关系的研究、认识, 使得画家在平时的创作中能更理性更完善更有素养地来进行构思, 让作品能更深更高程度地去表现, 使画面耐看、有深度。以此, 大家也能更清晰更有依据地去解读、欣赏、评价一幅作品的价值及其水平。
参考文献
[1]董欣宾, 郑奇.中国绘画对偶范畴论[M].天津:天津人民美术出版社, 2005.
[2]陈宏, 向新元.构图与创作[M].成都:四川美术出版社, 2005.
中国山水画构图 篇4
关键词：青花瓷山水图构图形式演变
景德镇青花瓷发展历史悠久，题材丰富，人物、花鸟、山水等无所不包，其中山水图属于发展较缓慢者，元代时萌芽，直至晚明时才达到兴盛，清康熙时达到高峰，时至今日仍是景德镇青花瓷最重要的装饰题材之一。在景德镇青花瓷山水图发展的各个时期，其构图形式各具特色，对其演变历程进行深入研究具有重要的学术价值和现实意义。
一、元代——人物背景与散点式
元代是景德镇青花瓷的崛起时期，但就山水图而言，则处于萌芽时期。
元青花山水图主要以人物背景的形式出现，人物是主题，山水虽然只是作为衬景，但对烘托气氛、渲染情节具有非常重要的作用。这些人物图中的山水表现主要以散点式布局形式为主要特色，山石松竹等各类山水图要素均以散点武分布，环绕或穿插于人物周围，其布局的主要目的是为人物服务。
二、明代——疏密二体相结合
进入明代后，青花瓷山水图缓步发展。明早中期时仍处于发韧期，但独立形式的山水图已然兴起，“海浪仙山”成为较盛行的山水题材，但真正意义之青花山水图仍未出现。直至晚明嘉靖、万历时期，青花瓷山水图才真正兴起，并在明末时达到高峰，风格多样、形式丰富。
明代青花山水图在构图上明显地分为疏密二体，密者密不透风，疏者疏可跑马。明早期直至明晚期盛行的“海浪仙山”图大都属于密体形式，特别是永乐、宣德“海浪仙山”图，海浪与山石密布金器，气势澎湃汹涌。明晚期嘉靖、万历时期有不少类同于界画形式的楼台仙阁山水图，亦属密体形式。
明代青花山水图的疏体构图则是明代民窑产品的一贯风格，早中期民窑青花山水尚处于萌芽期，主要是简单的云气纹，晚期开始呈现大发展局面，普通中小型民窑生产大量的类同文人写意山水画的青花山水图产品，构图极粗率简洁。
三、清代——宫廷风格与程式化
清康熙时期是青花瓷山水图的完善期和巅峰期，其艺术水平之高、绘制技法之精，堪称空前绝后。康熙之后，青花瓷山水图水平即开始出现下滑，晚清光绪时期曾短暂复兴，仿康熙青花山水成一时风气。
清代康熙时期，清初“四王”风格取得了画坛主流地位。“四王”指王时敏、王鉴、王□、王原祈四人，为清初继承董其昌风格的文入画派，在康熙时期取得正统地位，成为宫廷山水画派。清康熙之后青花山水图均以模仿宫廷山水画派为主流，由于清官廷倡导的是文人山水画系统，因而清青花瓷山水图在构图上有显著的文人画意味，彰显出清代青花山水画匠的文人气质。
清代青花瓷山水图在构图上有显著的程式化倾向，清康熙时期创造了非常完善的分水技法，采用所谓分水皴法绘制山水，将文人山水画丘壑腾挪，程式化非常明显。清代中期开始的青花山水图更加缺乏创新，程式化制作更加显著，其程式化通常表现为：前景绘制两三棵树，中景绘制亭阁楼台，远景绘制一些山丘，在中远景之间绘制一些平行直线表示水纹。
四、当代——多元并存与继承创新
当代景德镇青花瓷山水图创作仍保持兴盛与活跃，涌现出不少名家和新的创作技法，呈现出多元并蓄、共存发展的可喜局面。
当代青花瓷山水图创作大量地继承了历代青花山水技法，在构图上有许多仿古形式。仿古构图形式以清代形式为多，其次是仿明模式，主要以仿明代民间写意青花山水图为主，属现代民间青花山水图范畴。近年来，仿元青花山水构图亦多见，仍是以人物图背景形式出现，为纯仿古。
当代青花瓷山水图除继承外，还有大量创新形式。有的将色釉大量引入，作为青花瓷构图背景，以营造艺术氛围和丰富画面；有的模仿当代中国彩墨山水画构图形式；有的借鉴油画、水彩画等构图形式，体现出当代艺术家旺盛的创造力和当代人多样的审美倾向。
参考文献：
[1]铁源，明清瓷器纹饰鉴定(景物纹饰卷)[M].北京：华龄出版社，2004.
[2]朱裕平，青花瓷[M].上海：上海文化出版社，2009.
小议沈周山水画构图艺术 篇5
一、倒影式构图
本文所谓倒影式构图, 是指沈周的一种极具巧思的构图形式, 画家在画面中, 使得画面的上半部和下半部相对应, 就像是将上半部的物象成为下半部的倒影。这种构图形式是画家在早期比较喜爱的构图形式之一, 体现了画家对构图形式富有创意的开拓。
《柳荫垂钓图》表现的是画家们经常表现的文人树下垂钓的场景, 构图简洁疏朗, 意境清新, 极富形式感。画面前景是呈三角形的石块, 与远景最近处的三角形山石相呼应, 而一个文人坐在岸边的平台上, 这个平台也和远景处的平台相对应。近景倒“L”形的柳树, 更是和远景中正“L”形的山体得到恰到好处的对应。这是一幅物象简单的图画, 表现的主题也极为寻常, 但是, 画家巧妙的构思和匠心独运的安排景物的能力, 使之成为一幅别具特色的倒映式山水, 令人暗暗叫绝。
沈周的另一幅山水巨作《策杖图》也是倒影式构图的绝佳范例。这幅画表现了一位文人策杖行走在山水间的小路上, 整幅画大气开阔, 气脉贯通, 但是远景处山脊扭曲的走势给人一种不安定感。在构图上, 这幅画以中景的近似于长方形的水面为中心, 对近景和远景做了一个巧妙的倒影式表现。画面近景出有一条河流, 自左下向左上方流去, 这个走势与远景处由右下向右上方流去的河流相呼应。近景左边宽阔的石台, 与远景处右边的高台地相呼应。近景右边弯曲的石堆和远景左边弯曲的山脊相呼应, 似乎只是尺码不同, 方向相反的石头。近景处几近水平的小径和远景中几近水平的石堆相互呼应。而近景和远景是通过八棵树木相联系沟通, 统一在一个和谐的画面中。此图比上文中提到的《柳荫垂钓图》物象更为复杂, 但是经过画家精心布局, 繁而不乱, 同样是有条不紊, 和谐的倒影式构图。
二、截景式构图
截景式构图, 并非沈周首创, 在以前的册页和卷轴中, 画家们也经常采用这种构图形式。但是, 沈周将这种构图发挥得淋漓尽致, 开拓了山水画的构图形式。这种截景式构图, 就好像电影中的特写镜头, 切除不必要的内容, 将画家所要着重表现的内容进行放大, 从而拉近画面和观者的距离。
《千人石夜游图》描述了画家某一次的游览经历。千人石是虎丘的中心, 虎丘位于苏州城西北七里处, 被誉为吴中第一名胜, 是明清两代文人士大夫们送别宴会等雅集活动的首选之地。成化十五年四月, 沈周行经虎丘, 由于夜色已晚, 就夜泊山下。沈周面对月色笼罩下的虎丘, 不禁想去看看夜色朦胧下的虎丘适合景象。于是他走下船头, 经过了一个个名胜景点, 到达虎丘中心的千人石。这时候的虎丘, 没有了白天的喧嚣, 月色清明, 境界开阔, 让画家思绪飞扬, 心灵得到了某种涤荡。后来, 画家就根据记忆画下了千人石夜游的经历。
这幅图中占据画面中心的, 是一个巨大的平台, 即千人石, 画面左侧的蜿蜒的小径, 交代了主人公的来路, 而主人公位于画面右侧, 执杖前行, 昂首远望, 深深的沉浸在宁静深沉的虎丘夜色中。这幅画也是沈周典型的截景式构图, 山体和树木都被截去了上半部分, 只留下了根部。似乎是采取了仰视的低视角, 但是这种角度其实是不存在的, 实则只是画家选取了适合于自己表现的视角。画家任意截去不需要的景物, 把主人公作为表现的中心, 人物虽小, 但是无疑是整个画面的主导, 所有的景物, 都是人物内心体悟到的自然。整幅画面被巨大的石台和片段式的山石塞满, 只有少数的部位能看到天空。画家采用了不同寻常的视点, 大胆的切除不必要的景物, 无疑, 创造出了新意十足的画面, 构图新颖而成功。这种截景式的构图形式, 在沈周的横幅中极为常见, 例如《赠吴宽行图卷》《听泉图》《沧州趣图》《南山祝语图》。
三、垂直拉长式构图
垂直拉长的构图, 也是沈周喜爱的构图方式, 这种狭长的垂直走向的山水构图, 在元末画家的作品中也可以见到, 但是都没有像沈周这样, 将其发挥得淋漓尽致。在这种狭长的构图中, 画家将所要表达的物象做了精心的安排, 使之有条不紊的出现在画面中, 体现出画家对错综复杂的抽象形式的掌握能力, 已经达到出神入化的境界。使得观者得到一种丰富的视觉经验, 似乎延长了时空, 给观者留下极为深刻的印象。
画家作于1489年的《名贤雅集图》, 表现了文人们雅集的场景。雅集主题是传统中国画家们经常描绘的题材, 但是这种以立轴形式予以表现的极为少见, 用立轴形式表现雅集场面, 又是沈周的一个创新。画面从近景到中景, 呈“S”形排布着若干文人及其仆童, 文人们形态各异, 有的回首顾盼, 有的三五成群相谈甚欢, 其间的仆童挑着酒食, 大家似乎要穿越“S”形的小径, 走入船中, 去进行一次山水的游历。大家相聚的兴奋愉悦之情跃然纸上, “S”形的构图, 更增添了画面的跃动的气氛。“S”形的蜿蜒山径, 将人们的实现从近景引入中景, 远景处一堆堆的山峦, 借由几座平台联系在一起, 逐渐延伸。整幅画纵252.9厘米, 横44.5厘米, 是典型的狭长垂直式构图。
另一幅作于1470年的《崇山修竹》也是典型的狭长式构图, 通过这幅图, 我们可以很好的领悟这种构图的气势。越过近景的树木石堆小桥, 中景处的山石拔地而起, 然后一直向前向上层层递进, 垂直的走势得到了极端的表现, 中景处左边是几间茅屋掩映在竹林中, 被极力压缩, 右边的瀑布也被挤压到了右边的山谷里。整个山脉的垂直向上的走势, 由一个个平台作为衔接和停顿, 借以压制住画面直上云霄的气势。画家在狭长的画面中安排了许多细节性的物象, 它们共同统一于向上的气势中, 耐人观瞻, 充满了复杂的趣味性, 观者被带入一个拉长了的时空中, 畅游其间, 乐不知返。
四、螺旋式构图
画家的一幅《雨意图》, 表现了画家的一次雨夜长谈的体验。这幅图的主人公是两个人物, 是画家和女婿史九龄。这幅画的构图, 采用螺旋式构图, 人物被置于画面中心, 环绕着人物的是屋宇, 继而是树木, 山石, 还有其间飘荡的雨雾。表现手法逸笔草草, 画家用率意的笔墨表现了朦胧的树木和山川。观者通过草草的笔触, 似乎能感受到雨夜得烟雾迷蒙, 能够听到雨滴滴落的声响。
画家的另一幅《夜坐图》, 表现了一个秋天的夜晚, 沈周夜半醒来便再也没有睡意, 于是坐在榻上, 闭目沉思。夜阑人静, 他渐渐进入一种体悟世界的境界。于是, 画家将这种体验画下来。于是就有了这幅《夜坐图》。这是一幅狭长了立轴, 上半部分是一篇《夜坐记》, 下半部分是《夜坐图》。整幅画的处理较为简率, 画家通过图画的形式, 描绘了夜坐的场景, 进而表达了自己的理念。整幅画以中景处的夜坐人物为中心, 点燃的蜡烛交代了当时已是夜晚。屋宇周围是树木环绕, 树木外围有高山流水围绕着。这种螺旋式的构图, 有效地传达出, 画中所表现的物象, 都是画家作为中心, 所体悟到的一切。画家这幅晚年杰作, 标志着画家已能通过形式恰到好处的传达精神, 用绘画来表达“事物之理, 心体之妙”。中国禅宗讲究“冥思顿悟”, 就是用静坐的办法, 顿彻自己的内心, 排除一切外物的干扰, 达到内心的体悟, 进而是物我合一, 物我两忘。画家这种螺旋式构图的采用, 使得形式和内容达到了高度的契合, 使得构图真正为画家要传达的精神服务, 达到完美的一致。
以上是沈周画作的几种构图的形式, 从这些具体的图画, 我们得以领略画家匠心独运的巧思, 但是, 它们并不能代表画家全部的构图形式, 甚至只能算是冰山一角, 画家的构图形式多样, 出新出奇, 还需要观者自己去领悟、去发现。
中国山水画构图 篇6
一、山水画的构图表现的影响因素
事实上,影响山水画构图表现的因素非常多,然而这些影响因素常常会被分成客观以及主观这两个主要方面。一方面,客观影响因素主要是指作品绘画过程中,画家所要表达的亭、林、水以及山等元素的自然状态,在绘画山水画时,不会过分强调写实把握这些元素,而需要强调探析抽象与此的意境。画家在实际构图的过程中,常常会艺术处理客观的自然景观,为了绘画更加自然以及和谐的画面。艺术家在艺术处理作品时,常常会将人恶化特征赋予山水,实现了画家和自然之间的联系,促使构图更富有灵韵[1]。
另外一方面,主观影响因素是指画家认知自身审美水平的影响[2]。通常情况下,画家绘画一幅山水作品,实质上是要抒发出自己内心的情感,所以在画家作品中可以感受到画家的艺术修养以及内心审美层次。因为画家受到不同程度的艺术环境熏陶,有着不一样的生活状态,因此画家往往会采用不同的构图表现形式。例如:在古代,北画派以及南画派之间往往会存在明显的山水画构图差异,北派画家接触更多的是北方的巍峨山色,所以作品构图时往往更多地采用全景式布局,更加凸显出山势的巍峨,有“下瞰穷谷,上突巍峰”的构图气势。
二、山水画构图所展现的艺术审美特征
山水画构图更急突出的是艺术审美特征,主要综合了感性美以及理性美,站在视觉角度,岁受众的心理进行分析,并且利用一定的纸面以及章法重塑,在对作品进行审美时发挥着非常重要的作用。
1、山水画构图力求纵横、开合
在描绘山水画构图的过程,实质上是比较广阔的一种视域,所以画面需要纵横感,对细节过分注重,例如:南朝和北朝时期的作品,南朝的山水作品中具有非常多低矮连绵的山峦,山势小开小合,画面纵横有矩,但是因为南方的人文因素以及地势的特点,促使这类构图更加和谐,更富有生命力[3]。但是,北朝的山水画作品更侧重于描绘北方山势的巍峨,画面构图以纵深为主,大开大合,大气磅礴的画面,更加符合画家的地域特征以及其性格特点,体现出统一和谐的美感。
2、山水画构图会受到疏密以及虚实的影响
在山水画构图中,疏密以及虚实只是相对的一个概念,在实际绘画山水画时,为了将其中的远近感以及层次感呈现出来,画家常常会有意无意地将疏密相应以及虚实相和的美感运用在作品中[4]。对于局部刻画而言,画法中运用的虚实相结合可以提高以山带水的绘画效果,对于笔触的虚实不一样的主题具有不一样的需求,例如:在刻画山势、山石时,往往应该采用更为真实的笔触,体现出其主体的轮廓以及硬朗;但是,在渲染雕琢云雾、雨雪等往往应该用虚无的笔触。画面的主次关系可以通过疏密来刻画,有密集笔触的区域常常是画面需要重点阐释以及表达的意象。
3、山水画构图突出主次位置
倘若在绘画作品时不存在主次关系,那么作品往往会沦为平庸,甚至将会被定义为细致描绘各个绘画主体的练习作品。以人类的视觉角度看构图作用,只要在作品构图中画家有摆明主次以及突出重点,那么观赏作品者就会进一步地理解以及分析作品,不然会出现意境以及感情传达偏失的不良状况。例如:画庐山,那么其主体就是主峰,对主峰可以进行重点描绘,次景则是其它的小峰,只需要用染以及勾等技法进行表现。就整体构图而言,山水画中水和山始终是主体,画面中的点缀是船舶、建筑、人物以及动物等,不能太细,不能太大。
4、山水画构图展现出多样性的景别形式
通常情况下,山水画都是画家通过画笔以及自己的心灵一起精心创作出来的作品,往往含有的主观性比较浓重,在不同画家的心中一样的景色也会出现不一样的呈现形式[5]。画家通过采用不同的构图形式,绘画同一角度的景色或者是统一的景色,弱化处理景色的主体以及将强调的重点突出,之后也会出现不同风格的艺术创作。例如:画家在对黄山进行构图时,由于构图的整体风格不一样,所以当前留有非常多以黄山为主体的绘画作品。
三、结语
综上所述,对当代的山水画画家而言,对古人的山水画构图进行分析具有十分重要的意义,然而并不代表他们会照搬照抄古人的作品,而应该学习古人山水画构图的创新发明的能力。因为古人和现代人之间存在比较大的审美差距,但是山水题材不一样就会出现非常多的优秀作品,今人倘若要突破古人的佳作创意,就应该在学习古人构图的关键以及精髓的方面,将现代人的审美融合进去,这样创作的国画山水画作品才会更具有新时代特点。
参考文献
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[3]孟艳双.北宋山水画审美思想在现代城市山水画中的运用研究[D].燕山大学,2014,213(06):254-256.
[4]杨涛.从构图谈传统山水画与现代山水画审美变迁[J].芒种,2015.,27(25):192-202.
中国山水画构图 篇7
中国山水画讲究虚实结合的空灵之美。水之远近, 云岫之变化, 笔之干湿, 墨之浓淡都是虚实的变化。一般来说, 有形为实, 无形为虚。“虚”即留白, 是山水画构图的一个重要的表现方法, 它可以表达画家所要表达的一切, 白可代表水、天、云以至于万物, 或云烟相生, 或水波浩渺, 所以中国画的空白也就成了想象中的空间。空白不是“什么也没有”, 在我们民族的审美意识里, 空白是以没有形象当有形象来理解的。空白强调“虚”, 实际却突出“实”。为使空白合理, 画面空灵、通气, 画中的主要形象, 主要情节正是由这些“虚”的空白衬托出来的。虚实相生使画面的意境更加深远, 收到“画在有笔墨处, 画之妙在无笔墨处” (戴熙《习苦斋画絮》) 的效果。清代画家郑绩《梦幻居画学简明》说:“凡布置要明虚实。……如一处聚密, 必间一处放疏, 以舒其气, 此虚实相生法也。”清人笪重光也说:“虚实相生, 无画处皆成妙境”。 (图1)
中国山水画的虚实处理对江南园林的空间设计也有很大的指导作用。园林艺术是一种空间的艺术, 空间就是“虚”, 是一种无形的、无法触及的微妙体验, 由于它的内容、范围的不确定性, 使人在感受它时便会产生丰富的主观联想, 不能一语道破, 似雾非雾, 若隐若现。
虚实在园林中, 体现在很多方面。例如以山水来看, 山为实, 水为虚, 再就山本身来讲, 其突出的地方为实, 如峰、峦, 而凹进的地方就为虚, 如沟、壑、洞等。在江南私家园林中, 经常以水面作为全园的中心, 强化了“空”的意象, 又无所不包。如苏州网师园中部以水面为主, 强化了“空”的意象, 却又无所不包, 亭、台、楼、阁依水而建, 天光山色, 树影花容映于池中, 虚实结合, 丰富了视觉效果。 (图2)
园林建筑以其丰富多彩的造型更好地诠释着“虚与实”的妙处。以建筑来看, 实可以指建筑本身的形体, 而它所构成的空间, 则为虚了。老子曾说:“凿户书墉以为室, 当其无, 有室之用”。对于内部空间以开放为主的私家园林来说, 其中的建筑物更是强调空灵、通透。“虽数间小筑, 必使门窗轩豁, 曲折得宜。” (钱泳《履园丛话》) 对于园林建筑物来说, 往往以粉墙为实, 廊或其它透空的部分如门窗、孔洞等为虚。而漏窗、隔扇等则属于半虚半实的要素, 往往起到调和与过渡的作用。园林建筑的里面处理常常使用虚、实及半虚半实这三种要素的巧妙组合形成虚实相生、妙趣无穷的效果。
如无锡寄畅园东部的廊院, (图3) 清响小院以粉墙所围合是实, 上开圆形月洞门及棱形门与外相通为虚, 西靠三面临水的知鱼槛, 以虚为主, 而郁盘廊由粉墙构成, 上有漏窗, 是实中有虚的佳例。
为了取得和谐的美, 虚实组合也应当有适当的比例, 应避免虚实各半、平分秋色的状况。要么以实为主, 穿插着虚, 要么以虚为主, 再辅以实, 如此方能抑扬顿挫、生动活泼。正如宋人李澄叟在《画山水诀》中所说的“稠叠而不崩塞, 实里求虚;简淡而恐成孤, 虚中求实。”
如杭州郭庄, 整个园子分为“静心居”和“一镜开天”两部分, 中间以“两宜轩”相隔, 前者为居家会客之所, 建筑高度集中, 主要建筑香雪分春厅、乘风邀月轩都汇于此, 后者是散步赏玩之地, 由空旷的方池为主。这二区一虚一实, 对比性很强, 但双方之间, 又有转化。在“静心居”区采用沈复在《浮生六记》中所说“实中有虚者, 开门于不通之院, 映以竹石, 如有实无也”的手法。如香雪分春宅院与很多亭廊曲折环抱, 组成许多天井、小院, 墙壁又被轩豁的门窗所占, 实中留虚, 院落间, 粉墙旁, 又点缀着竹石、芭蕉, 虚实交错, 意犹未尽。 (图4) 而“一镜开天”则相反, 为了不使这片水面产生空疏落寞之感, 方池西面用回廊环抱, 西北角点一扇亭, 又在池上添一曲桥, 使得虚中带实, 不至于分量过轻, 达到均衡。
同一个立面, 也可以按虚实处理不同而分为若干部分, 有的部分以实为主, 实中有虚;有的部分以虚为主, 虚中有实。例如无锡蠡园“层波叠影”景区中的伫月廊西立面的处理。 (图5) 它西侧临水, 北接半亭与千步长廊相通, 其中部是廊, 上有漏窗, 乃以虚为主, 虚中有实;两端则是白粉墙, 配以漏窗, 乃以实为主, 实中有虚, 加之北面紧贴着空灵的半亭, 丰富了虚实的层次, 既有对比变化, 又能协调统一。
由此可知, 有了虚, 才能显出实的自然生趣, 有了实, 才能体现虚的空灵有致, 这便是“虚实相生”的道理。虚实是相辅相成的, 处理得当, 便是对立统一的整体。如果处处实, 则僵硬, 处处虚则形神俱散, 只有虚实相生才气韵生动。
参考文献
[1]张同标.北派山水画论研究[M].北京:人民出版社, 2006.4
[2]俞剑华注译.中国画论选读[M].南京:江苏美术出版社, 2007.8
[3]童雋.江南园林志[M].北京:中国建筑工业出版社, 1984.10