中国山水画创作（共11篇）
中国山水画创作 篇1
在艺术这久远而极富内涵的门类中, 艺术创作起着支杆的作用, 这是毋庸置疑的。历代以来, 各艺术都有着自己独特的特色, 这不仅是社会发展的变化导致的, 更是每位艺术家所具有的独特艺术魅力, 从而体现在艺术上。艺术来源于生活, 即生活是艺术的源泉。在艺术创作中, 中国山水画的创作不同于西方的绘画创作, 不单单只是在方式上的不同。中国画讲究的是一种精神美、意境美, 所以中国画重视的是“外师造化;中得心源”, 也就是写生既要来源于生活, 又要不同于生活中的实景, 即要表现出画家的自身感受。
中国山水画创作过程中, 既要汲取前人所总结的各类技法, 又要深入到生活中——即写生。由于山水画使用散点透视, 加上它重意境表现和作者情感宣泄的特性, 画家在写生时可以运用各种手法去构成画面, 例如使用加法、减法、移景和夸张等。黄宾虹曾说过:“对景作画, 要懂得‘舍’字, 追写状物, 要懂得‘取’字, ‘取、舍’不由人, ‘取、舍’可由人, 懂得此理, 方可染翰挥毫。”尽管是对景写生, 山水画家可以根据画面的需要增加景物。有些增加的景物可以是在对象附近的, 有些可以是画家在别处见过的, 也可以是画家在临摹古画时学到的, 甚至可以是画家自己臆造的。所以, 李可染先生针对山水画写生提出:“不仅要画其所见, 而且要画其所知, 还要画其所想。”写生时, 还可以对所画对象进行夸张变形, 以有意味的形式进行画面构成。同样, 根据画面的需要, 画家可以把对象本身具有, 但对画面无用的景物删除而概括出能代表对象本质和抒发作者情感的艺术形象, 一切为创造美的意境服务。
山水画的创作性是一种主观性极强的绘画活动, 它是写生与创作的融合, 在写生对象的激发下, 充分调动画家想象力, 充分表现画家情感的创造性活动。所以, 在山水画的写生中如果不去充分地调动艺术想象力, 那么就会“有笔无思”, 其作品必然会“气韵俱泯, 物象全乖”, “类同死物”。只有通过艺术想象的发挥和作者情感的注入, 写生对象才能逐渐与作者情感融合为“胸中意象”, 从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”。傅抱石也曾指出:“艺术家从现实生活出发, 经过‘妙悟’, 使现实传神到新的艺术意境。这种心灵上的传播, 应该是画家最高的追求。”有了“胸中意象”, 画家才有可能运用自己的绘画技法把它物化到纸上, 转化为“手中之竹”。李可染许多作品都是对着景物写生创作出来的。比如他画桂林山水, 凡是看过的人都感到美不胜收, 但到了桂林后又很难找出他画面中的实景, 原因就是他的这些写生作品都是经过主观加工和创造的:山体变得浑厚而概括了, 江面变宽了, 树木被简化了, 远山被拉近了……那些琐碎的、无关紧要的一切细节都被省略, 剩下的是单纯的形块在画面中的构成。当然, 为了画面的需要, 也可以把本来较简单的景物进行加工丰富, 使画面更深入更耐看, 即“简者可繁之, 繁者可简之” (李可染语) , 只要画面情满意足, 可以灵活运用各种技法去进行表现。
特别值得一提的是, 对景进行创作性写生中画面气氛的营造, 就是即时造境, 也是山水画创造感人画面的有效方法, 同时还是培养艺术家敏感心灵的有效途径。一些画家在写生时只知道机械地照抄对象, 而对周围环境的气象变化和氛围无动于衷。因此, 画出来的作品呆板而无生气, 造型缺乏趣味性, 更谈不上情感的注入, 这种连作者本人都不被感动的作品是很难感动观众的。所以, 石鲁曾说:“寡于情者, 难于言思。”他认为:一幅画的动人, 往往是‘我’与‘物’得到一致, 当你在自然中找到乐趣, 与之结为一体时, 它才会向你倾诉一切。好的画家对其周围气氛的变化是极为敏感的, 他们善于抓住感人的瞬间变化而创造出美妙的画面效果。山间飞过的一朵白云;山村升起的一缕炊烟;湖边惊飞的一群鸥鹭;以及美丽的朝阳和壮观的晚霞等等。所有这一切, 都会激起他们强烈的创作欲望。抓住这些瞬间的变化无疑会给画面注入活力, 增强其生动性和感染力。毫不夸张地说, 有时对一个瞬间变化的捕捉会导致一幅名作的产生。在对景进行创作性写生的过程中, 始终要做到全神贯注, 情景交融, 全身心投入, 要忘掉成见和技法。像儿童那样以纯真的目光去面对自然, 虚心地以自然为师。即“童心永存, 艺术不朽。” (刘海粟语) 童心意味着幻想、创造、纯真、坦白和诚实。故而王履说:“但知法在华山, 竟不知平日之所谓家数何在。”否则, 就像俗话说的那样:“心怀成见, 视而不见。”像猪八戒看水帘洞, 只看到一块大石头。我们要学习徐霞客, 善于发现自然界的美妙。要对景久坐, 不带成见去研究自然美的规律, 才能发现过去未发现的美, 才能看到自然山水的生命。同样, 一些画家写生时喜欢坐在一起, 一边画一边聊天, 这可否叫做“心不在焉, 视而不见”。所以, 只有用心去与自然交流, 才有机会达到“山川与予神遇而迹化”的境界。
摘要：山水画创作是一个画家思想的升华、生活的体验, 通过绘画独有的艺术语言来表现画家的内心情感。画家的职责就是创作、创作出具有鲜明个性的艺术作品。本文就个人的理解浅谈对山水画创作的认识。
关键词：山水画,创作,随感
中国山水画创作 篇2
[关键词]李延龟；中国山水游记；审美意蕴
[中图分类号]1312.076 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2015）03-0025-07
中朝两国古代文人在交游的过程中产生了大量的诗文，但是却很少有严格意义上的山水游记。比如，“朝天录”、“燕行录”等作品中含有大量的关于山水的文字，但是，就其本质而言，“朝天录”和“燕行录”是指记述朝鲜朝赴明或赴清使臣在沿途之中以及明朝或清朝京师所见所闻的诗文集的总称，属于纪行文学的范畴。其中的山水文字，或是没有独立成篇，或是缺少游踪、景观和情感中的一种，显然不属于山水游记的研究范畴。实际上，具有一定文体意识的赴华使臣也没有将其沿途之中创作的山水游记收录到他们的“朝天录”或者“燕行录”之中，而是收录在他们文集中的“记”体文中。其中最具有代表性的就是朝鲜朝中期文人李廷龟所创作的中国山水游记，虽然只有数量很少的三篇，但是无论就其文体意义而言，还是文学价值而言，都显得弥足珍贵。另外，虽是描写我们所熟悉的中国山水，但是作为朝鲜朝出使明朝的使臣，李廷龟的山水游记也为我们提供了一个外国人审视中国东北山水的全新视角和与众不同的情感体验。
一、山水游记的描写对象与叙事结构
李廷龟（1564-1635），字圣徵，号月沙。朝鲜朝宣祖朝登第，官至左丞相，谥号文忠。李廷龟曾以戊戌奏文而名闻天下。据《朝鲜仁祖实录（卷三一）》记载：“廷龟气度英爽，见识通明，平生无疾言遽色，常持大礼，专务包容。为文章，虽高文大册，操笔立成，似不经意而出，辄脍炙人口。盖其天才敏捷，人所不及。”作为朝鲜朝中期的官员，李廷龟经历了那个时代的所有大事，其中包括对朝鲜朝影响深远的“壬辰倭乱”和“丙子胡乱”等。李廷龟文采出众，这在他的很多诗文中都有所反映。另外，他还作为使臣曾多次前往中国，并留下了三篇关于中国山水的游记作品，分别是《游千山记》、《游角山寺记》和《游医巫闾山记》。
朝鲜朝使臣出使明朝的路线一般比较固定，特别是1388年明朝接管了元朝统辖的大部分领土，还建立了铁岭卫，从而使得辽东的大部分土地都划入了明朝的统治范围，这为朝鲜朝使臣从陆路进入明朝打通了道路。明成祖迁都燕京之后，朝鲜朝使臣的路线更加便捷，他们一般是在进入明朝境内之后，从九连城一路北上到达辽东城，然后由辽东城出发，经鞍山、牛家庄、沙岭、广宁、小凌河、沙河等馆驿而入山海关，再经抚宁、石门、渔阳、三河等地进入燕京。李廷龟所写中国山水游记的对象，即千山、医巫闾山和角山寺都位于其进入燕京的途中，当然并不是正好在所经之地，但是即使有偏差也不是很远，并证明了这三处景致对于李廷龟的吸引力。同时，李廷龟将千山、医巫闾山和角山寺作为其山水游记的描写对象并不是突兀之思，一方面是因为它们的景色有其独到之处，另一方面也因为韩国古代文人使华创作的传统。如李廷龟之前的崔宪在其《朝天日录》中就有关于千山和医巫闾山的文章，这些文章虽不能称为严格意义上的山水游记，但是却会对李廷龟创作的中国山水游记产生影响。
《游千山记》、《游角山寺记》和《游医巫闾山记》同是游览中国东北山川的游记，其叙事结构大体相同，即先是交代时间，然后游览的主体（包括作者及朋友），最后则是游程并夹杂着对于山水景色的描绘，其情感是在行文之中自然流落，没有刻意进行表现，读者在其所描绘的景色之中自然能感受到作者情感的起伏跌宕。总结起来，李廷龟有关中国山水游记的叙事结构是：时间→游览主体→游程→景色描写→情感表现。同时，李廷龟非常善于营造氛围，勾起读者的阅读期待，并使之不知不觉中跟随着作者的思路与情感变化，这一点在上述三篇游记中体现得非常明显。然而，李廷龟每一篇山水游记的视角、构思及描写手法又各有千秋：《游千山记》重在写文化，《游角山寺记》重在写地势，而《游医巫闾山记》则重在写景色。而视角的转换也意味着情感基调的变化，《游千山记》的厚重，《游角山寺记》的沉郁，《游医巫闾山记》的轻快都是我们在阅读中可以明显感受到的。从整体上来说，这种视点的切换不仅使其游记本身富于变化，也给读者带来了不同的情感体验。
二、山水游记的审美意蕴
自古以来，辽东乃苦寒之地，不比江南烟雨，也没有泰山、庐山的文化底蕴，所以能名闻海内外者甚少，但是却不乏美丽的景致。这在朝鲜朝的很多使行文学中都可以发现。
李廷龟的关于中国山水的三篇游记是在不同出使时间创作的，其中《游角山寺记》和《游千山记》创作于1604年，而《游医巫闾山记》则创作于1617年。虽是如此，但是李廷龟对于千山、医巫闾山和角山寺的游览却不是一时之兴，而是经过了长时间的积累和酝酿，这一点在《游千山记》中表现出来：
人之局束生偏邦者，率以朝天为壮游。余于戊戌冬，奉奏朝京。时年尚少，凡所历，必恣意探讨。其鹤野之大、长城之壮、望海亭之高爽、采薇祠之清绝、潞河之帆樯、天坛之环丽，以至都邑之雄固、士马之精强、宫庙之尊严、省署之弘敞、市廛之繁华、镇堡之棋布、榆关、北平、柴市、金台之古迹，皆壮观也。乃若奇山秀水，则无可记者。闻千山在辽阳西，医巫闾在广宁北，角山寺在山海关城曲之最高顶，俱称奇绝。
这段文字虽然是《游千山记》中的第一段，但是其中包含的意义却非常丰富。“人之局束生偏邦者，率以朝天为壮游”一句实际上是写他以及很多朝鲜古代文人，包括作者自己首次出使中国的心理。在很多朝鲜古代文人看来，能代表朝廷出使中国不仅意味着身份和地位的巨大提升，同时还可以增长见识，加强与中国文人的交流。此外，文中还交代了李廷龟第一次出使明朝的情况。“戊戌”是指明朝的万历戊戌年，即1598年。李廷龟在他的《戊戌朝天录》中对于他的第一次出使明朝的目的有着明确的交代：
万历戊戌，天朝经理杨镐新奏岛山之捷，被参于赞画丁应泰，革任西还。宣庙上奏保留经理，应泰移怒于本国，构捏参奏，恶名狼藉。宣庙闭合待罪，逾月不视事。朝廷将差出辨诬使，必以相臣为上价，弼云李公恒福以兵曹判书，升拜右议政，为陈奏上使。余以参知，特命加资为副使。黄汝一为书状官。
结合这段序文来看，李廷龟在1598年是以“参知”的身份担任着“副使”的职务出使明朝的。因为负有“辨诬”的紧急使命，以致行色匆匆，没有对中国的山水进行具体游览，但是却使李廷龟对于中国及其山水有了大致的了解，并为以后游山赏水、创作山水游记打下了基础。同时，《游千山记》的开头部分表面上看是写作者出使中国所见到的种种景致，但实际上却为后面的文章做了铺垫，勾起了读者极大的好奇心，也使得我们对千山、医巫闾山和角山寺的美丽景色充满了期待。而我们在为作者没有看到中国的奇山异水而感到遗憾的同时，也产生了仔细探究千山、医巫闾山和角山寺景色的兴趣。同时，这段文字虽是《游千山记》中第一段文字，但是更应该视为李廷龟创作的三篇关于中国山水游记的总序文，因为它不仅写了对于游千山的期待，还写了对于游医巫闾山和游角山寺的期待，从而为游览三地打下了心理和情感基础。
（一）与自然山水的亲融
千山、医巫闾山和角山寺都不正位于“使华”的路线上，只有作者本身对于美丽自然山水的亲近才使得他能够克服路途上的障碍。同时，李廷龟三次出使中国，走过中国的很多地方，见识自是极为丰富，正如其在上文中所写的“鹤野之大、长城之壮、望海亭之高爽……市廛之繁华、镇堡之棋布、榆关、北平、柴市、金台之古迹，皆壮观也”。但是这些地方却都是人力所为，其中虽表现了中国的繁华，却难免浮世的嘈杂，缺少自然山水的独有情致及其所带来的心情愉悦，所以李廷龟说“乃若奇山秀水，则无可记者。”实际上，不是“无可记”，而是不想记，表现了李廷龟对于人为景观的天然抗拒心理和对于自然山水的亲近，也说明了千山、医巫闾山和角山寺对于作者具有强大吸引力的原因。李廷龟对于自然山水的亲近心理不仅表现在这些言辞之中，更表现在其游山记水前的准备和过程中，如李廷龟在《游千山记》中写道：
岁甲辰，又有奉奏行到辽。得一秀才，探千山道里，遂不与译辈谋，厚遗骡主与之约。自八里站，迤南行五十余里，夕投山下村宿。副价闵伯春，书状官李叔平从。
作者在交代了对于游千山的期待和之前无法游千山的原因之后，笔锋一转，写道“岁甲辰，又有奉奏行到辽”，时间的跨度虽然较大，但是却没有给读者生硬之感。“甲辰”是指万历甲辰年，也就是公元1604年。“有奉奏行到辽”则说明此次来到中国的原因。而李廷龟的“不与译辈谋”，一方面是为了减少游山的不必要的障碍，使游览更加顺利、自由；另一方面也表现了作者游览千山的急切心理。同时还交代了游览的同行之人和进入千山的道路，使我们对他们的游程一目了然。
《游医巫闾山记》更是直接描写游赏美丽的自然山水所带给作者的愉悦心理：
丙辰之冬，余三赴京师，沿途诸胜，皆昔年所饫观。独医巫闾，是北镇名山，常有意一见。而余老矣，倦于行役，时又苦寒，不果焉。
“丙辰之冬”，即1616年冬天，这一年李廷龟已经53岁，也是他第三次出使中国。年龄大了，心情难免有些疏懒。对于医巫闾山的景致，李廷龟虽早闻其名，也有一游之心，但是因为“余老矣，倦于行役，时又苦寒”，所以李廷龟虽是经过医巫闾山，却没有去游览。而当他完成了在中国的政治使命，并在回国时行经辽东旧地时，即使当时“病不偕行”，也没有抵挡住美丽的医巫闾山的吸引。
时余久苦泄痢，从者迭谏不听，副价柳老泉，病不偕行。书状官张自好暨从者七人随，穿市出城。行十余里，密树荫路，平绿被野，清晨倚骡坐，意爽然忽觉沈？去体。过一岭得灵宫，云是北镇庙，即余戊戌年与弼云相国游赏之处，有叙若诗，隔陇多棹楔，丹碧隐映，皆城中巨室之别墅云。又行五里许，始望见群峰束立，无不造天，过溪迷路，傅秀才驻马逡巡。山下有村如桃源，俄有人骑牛出洞来，颐指入山路，远远投村去，小庵寄在峭峰上，奇绝如画，即小观音窟也。立马凝望，不忍失之，涉两溪折而北上，有大峰突兀撑空，全石陡绝，飞阁在其半壁。
医巫间山的文化积淀浑厚，但是显然李廷龟更注重其自然景致。游山可以开阔心胸，陶冶性情。李廷龟的“沈？去体”当然有出使中国的使命完成后所产生的心理轻松的原因，但是更直接的诱因却是美丽的自然山水及其带给作者的心理变化。同时，也说明此山景色的非比寻常，进一步加深了读者对于其景致的期待。相对于《游千山记》而言，《游医巫闾山记》中更注重对于自然山水的描写，文中对于寺庙及僧人的描写更像是穿插于其间的调节，即使有对于寺庙的描写也不是写其文化，而是注重寺庙周围地势和景色的描写。同时，每写完一处景致便有寺庵或僧人的出现，而伴随着景色的变化，李廷龟的写法总是给人以峰回路转之感，在不自觉中缓解了读者的情绪与审美感觉。另外，虽是写辽东的医巫闾山，但是其视野却没有局限于此，而是时刻放在厚重的中国历史之中，这不仅突显了医巫闾山与众不同的美丽，也彰显了作者本身的见识与学识。而其情感表现也是含而不露，读者在细心阅读文章的过程中自然能体会到作者轻快的心情：
归路遏少女风，甚快意，不知雨已藏山，回视杖屦之地，已在杳霭中。才出洞，雨点随人，爽气洗喝，不觉衣湿，亦一胜也。投入北镇庙，上会仙亭，仍登北楼，雨止风大，不能稳坐。道士姓应人，迎坐于松阴，忠实可与语，厨人进酒果，数行而别，归店呼灯书。
一切都是自然而然，不必刻意书写情感，但是情感已在山水之中，归程的“少女风”，“杳霭中”雨点带来的“爽气”，无不给作者和读者带来清新之感，其对于情感的书写自然流畅，实现了自然景色与作者心理和情感的和谐统一。
（二）中、朝两国人民的文化认同
虽然李廷龟对于自然山水有着本能的亲近感，但是他在游千山时却没有直接描写自然山水，而是更多地描写了山中的寺庙。
翌日，清早入灵远寺，或称祖越寺。寺门金榜日：“人区别境”。佛殿扁日：“千峰拱翠”。寺之法主僧普钊，自号松峰，迎于沙门，引入别殿。殿即太监高淮舍施新构，以为游赏留宿之地也。诸僧争荐樱桃，普钊别设荼果珍异诸品。殿后有层楼，高可数十丈，从楼后石磴上二层，有玉皇殿，殿傍大石俨立，刻曰：“太极石”，石左有钟阁，风动自响。又上一层，有观音殿，向之楼若阁若殿，皆倚在峭壁。杉松之属被之，而根柯屈盘，扶疏偃仰，若人栽培者。又有大壁，高可万仞，其面刻大字日：“独镇群峰”，又日：“含泽宣气”，不知何物好事者，缘何着手足，做此危绝工夫，岂劈山巨灵，偶然施巧耶。
千山又名“积翠山”、“千华山”、“千顶山”、“千朵莲花山”，位于我国辽宁省鞍山市东南17公里处，为长白山支脉，素有“东北明珠”之称，其自然景色有很多可记写之处。然而，李廷龟在其文章中基本上在写灵远寺、龙泉寺等寺庙以及与其中僧人的交流。其中，纯粹的写景之处不过寥寥数语，基本是在移步换形之间穿插着几句写景之语，但是却非常逼真，简洁、生动地勾画出了景物的特征。如“奇峯峭壁，束立如剑戟”，“大松盘其上，老干横柯，隐隐如盖”，“石之如蹲虎、如立人、如剖大瓮、如垂天阙者”等等。在这里，李廷龟带给我们对于千山自然景观的期待与其文章所记之简好似具有极大的落差，然而这些寺庙本身就是千山的一部分，并与千山的自然山水融为一体。同时，写灵远寺和龙泉寺等寺庙实际上是在写文化，所以作者很注意描写寺庙中的各种陈设与题字，表现这些寺庙的文化渊源与历史积淀，具有鲜明的“文化型游记”的特征。
王立群先生认为：“文化型游记侧重文化认同，但这种认同不能突兀而来，首先要借助景观，即前贤时人在同一山水或类似景观之前留下的文化遗产，或由于景观触发通过联想与想象而记忆的文化信息，揭示这些文化积淀或考证这些文化积淀的同时自然也就包孕着丰富的情感。”显然，山水游记中的文化，实际上是自然山水与文学艺术的谐振。在李廷龟的《游千山记》中，文化认同意识实现了对于自然山水的超越，是作者文化认同心理发挥到极致的结果和表现，但是他并没有完全沉湎在历史掌故的考辨和碑刻轶闻的记述当中，时不时还流露出对于自然山水的欣赏，而文化表现之间的景色描写还起到了“转承”的作用，使读者的视觉与情感不会凝滞与枯燥，调节了文章的节奏，表现了李廷龟对于文学表现技巧的熟练运用。实际上，李廷龟对于中、朝两国的文化认同意识一直贯穿于他所创作的三篇中国山水游记当中，比如《游角山寺记》本身就是以寺庙为立足点，而上文所提到的《游医巫闾山记》虽是以写景为主，但是对于寺庙及其文化的记载也是很重要的部分。当然，作者描写寺庙并不是意味着其对于佛教的简单认同，而是对于中国文化，甚或是对于两国共同文化根源的认同，并在文化认同中表现了作者对于中朝两国人民友好感情的珍视。16世纪末至17世纪中期是朝鲜朝非常困难的一段时期，“壬辰倭乱”、“丙子胡乱”都发生在这一时期，明朝本身虽然也是困难重重，但是还是给予了朝鲜朝巨大的帮助，朝鲜朝文人非常感念这些帮助，而中、朝两国人民也因此结下深厚的友谊。李廷龟之所以得以游览千山、医巫闾山和角山寺，都有中国文人的因缘在里面，如在《游千山记》中“得一秀才”，在《游医巫闾山记》中则是“旧主人傅”等等。中国文人在李廷龟的山水游记当中虽然只是被一笔带过，但是却起到了带动李廷龟游览中国山水的重要作用，彰显了李廷龟对于中国文人的重视。李廷龟的三篇中国山水游记还都写到了他与僧人的交流，而与僧人交流不仅是他对于异国文化的表现与体验，更重要的是还表现了中朝两国人民之间的熟悉与友好感情，比如在《游千山记》中，“形如枯木”，已七、八年不与人语的老僧与作者的见面及对话就不只是对于外国人的好奇，还含有深厚的情谊，文章的最后写道“灵远僧普钊、龙泉僧惠文、普真与五六少僧，攀轿不忍别，送至五里许，余各留诗为别”，其依依惜别之情力透纸背，深刻表现了两国人民的纯真感情。
（三）朝鲜使臣的使命及其政治、军事意识
朝鲜使臣出使中国除了都带有明确的显性政治使命外，一般还负有考察中国人文风俗、地理环境等隐性使命，并以此作为其国家制定对华政策的参考。作为经历过“壬辰倭乱”和“丙子胡乱”的朝鲜朝使臣，李廷龟虽然对于明朝怀有深厚的友谊，但是其在中国游山赏水之时却没有摆脱军事、政治的观察视角，所以他每到一地，都特别注意观察山水的地势，特别是对于关键的军事重镇的观察更是如此。这一点在《游千山记》和《游医巫闾山记》中都有所表现，但在《游角山寺记》中表现得最为明显。
万历甲辰年农历九月，李廷龟完成了其在明朝的使命，从燕京回国，再次来到山海关。山海关城北3公里处则是角山长城，其中角山系燕山余脉，是关城北山峦屏障的最高峰，它背靠燕山，面向渤海，海拔519米。角山寺就是位于角山上-的一座古寺，又名栖贤寺。明代兵部左侍郎詹荣、书法家萧显、监察御史郑己等都曾寄居于此，潜心求学，因此角山寺又被誉为“山海关文化的摇篮”。
与李廷龟游览角山寺的人还是一起游千山的那些人，但是他记写角山寺的视点却与写千山完全不同，既没有过多刻画其景，也没有特别关注其文化。《游千山记》名为记山，但实为写寺或文化。然而《游角山寺记》虽名为写寺，但是其着眼点却是山海关周围的地势。文章开头写“遥见角山寺，杳在九天上”，一方面勾起了读者对于角山寺的无限遐思；另一方面也说明了它的高。文章写去角山寺的路程实际上都是在写角山寺的高、险、陡，但是作者并没有直接写出来，而是通过描写去角山寺的过程表现出来的：
速九月还到关上，赵秀才以旌昔年居停久识也，携之共上角山寺。赵前导，伯春，叔平随行。厨备肴植，清晓策骡。从城北行十余里，得山麓石路荦确，骡十步九踣，在骡背犹喘汗股战，如是行七八里，路断不可攀，遂舍骡策杖，扪萝争鸟道，前者牵后者推，或以带引之，应邵所谓后人见前人履底，前人见后人项者，登一岭踞石坐，意谓山尽是矣。仰见寺门犹远，岭仅三之二焉。朝日三竿，炊烟满空，脚底百万家，已失之矣。开酒沃渴，且休且跻。
高、险、陡等词语带给读者的往往是一个抽象的概念，而不是感性的体验。但是当我们读到“骡十步九踣”，“舍骡策杖，扪萝争鸟道”，“后人见前人履底，前人见后人顶者”等语之时，才能真切地感受角山寺所在之地的情形。即使已经爬上了角山寺，李廷龟也没有去细致地描写寺庙，而是更在意角山周围的地势走向：
盖赢氏之城，止于榆关，而山海关则皇朝开国伯徐达所拓，而抵之海作关门。朝夕开锁，扼天下东北喉者也。斯即秦时旧筑，而寺在西北隅山之最高顶。前山忽两却而辟成巨壑，可容数万兵马，城避壑循山脊。东折而驰，睥睨隐隐，或现或蔽，复转而西，横截天一半。粉堞缥缈于云际，其遇壑而折，因壁而缭之者，不知其几百曲，而山与之穹窿偃伏者，又不可以形言。盖山自漠北来，左为太行、上党。而下为居庸、紫荆。关右为大青山、小毛山、黄土岭。而下为山海关。从堞上北望，则大山长谷，重重遮拥，山缺处，遥见黄沙白苇，杳杳接胡村。东南则银涛拍空，积气蒙蒙者，皆海也。其若覆釜、若偃屋、若褰鹏噣。水萦之如带，湖涵之如杯者，青齐之诸山也，福盖之群屿也，登莱之湾步也，河口之碣石也，滦河也、湖也、漳水也、滹沱也，淄渑济泗之属也。其一抹横翠者，非泰山乎、非徂徕乎，直西则蓟之崆峒阻焉，故恒、嵩、太行诸山，皆在其外。近而玉田、卢龙、北平、遵化、乐亭、天津，远而真定、保定、河间、涿鹿、沧景、大名，东昌之野，隐见于杳霭间。
文章中对于角山寺的描写仅是一笔带过，或者说角山寺成为了—个背景与观察地势的支点。人在寺中，但是角山周围的情况却尽览于眼底。通观全篇文章，单纯的景色描写也不多，而是注重对于角山寺周围地势及其历史的描写。就历史而言，写到了秦始皇、蒙恬、徐达等与山海关相关的不同朝代的人物；就地势而言，则以角山寺为原点，分别描写了其西北、东南、东方、西方等不同方向的山势、走向，然后又从远、近的角度将其与整个中国的名山大川、城池郭驿连接起来，显示了作者对于中国历史和地理的熟悉，也凸显了角山寺长城或山海关长城对于中国关内的重要军事意义。当然，《游角山寺记》虽然注重地势的描写，却没有陷入地学游记的范畴之中。相对于文学性的山水游记而言，地学游记显得淡化自然山水，强化游踪记写。在《游角山寺记》中，李廷龟并没有过多地写自己的游踪，而其地势却依托自然山水而存在。同时，当我们联想到明朝末年，于东北崛起的努尔哈赤此时正逐渐对明朝构成威胁时，那么，李廷龟的这种观察显然就带有更多的军事、政治意义，也显示出李廷龟的强烈爱国情怀。
山海关长城是关内外兵家必争之地，而李廷龟第二次出使中国的时候，努尔哈赤在东北的势力已经逐渐强大起来，并在1605年已经对内称王。在这样的背景之下，山海关长城显得尤为重要。李廷龟的《游角山寺记》实际上就是在写山海关长城易守难攻的地势，而角山寺的险要实际上就是山海关的险要。对此，作者在文章中对于山海关明确写道：“朝夕开锁，扼天下东北喉者也”，其“一夫当关，万夫莫开”之势自然也就有利于明朝的军事防御，增加了其胜利的可能，而朝鲜朝朝廷在了解这种情况之后自然也会加强对于明朝的信心，并确证明朝政权和疆土的牢固性。当然，李廷龟的这种军事观察视角或许带有感情和文化认同的成分，并具有一定的局限性，但是中国文人的文章中很少使用这种视角，从而也显示了李廷龟中国游记创作的视角独特性。即使就文学色彩来说，当我们的思绪跟随作者对于广漠的地理山川走势的描写流动时，仿佛整个中国的山川大河都能尽收眼底，给人以心胸辽阔之感。特别是文末的一句“夫山之以高名于天下者，奚独此山哉？而必它山在近而遮，故山虽高，望有局焉”，使人心绪一转，从广阔的山川之中，回转到我们自身的存在状态上，增加了文章的文学色彩与思想力量。
三、结语
李廷龟的中国山水游记文学技巧高超、思想表现深刻，无论是从文学及其审美意蕴的角度来说，还是从文化交流及地理、军事的角度来说，都具有重要的意义与价值。同时，因为李廷龟本身的政治与文坛地位较高，其创作的山水记游散文成就不凡，所以在朝鲜朝引起了较大的反响，并给了当时及后世文人很多的启发，使得朝鲜朝使华文人更加关注中国山水，并创作相关的山水散文。李廷龟之后，朝鲜朝出使中国的使臣和文人每写到东北山水几乎都要提到李廷龟及其所创作的中国山水游记。不仅如此，李廷龟的中国山水游记还在中国留下印记，而朝鲜朝的一些使臣和文人则有意在中国收集这些文章并带回国内。由此可见，李廷龟的中国山水游记在朝鲜朝后期文人当中影响非常巨大。
浅谈中国山水画的创作根源 篇3
(一) 感受于自然
我国是一个农耕的民族, 人们靠天吃饭, 在长期的农耕生产中无不充满着对大自然的爱护。古人对于大自然的感受是特别深刻的, 山水画中“六法”中讲到“应物相形”和“随类赋彩”这些都是源于对大自然的感受。如展子虔的《游春图》, 画上的人物、山川, 尚无皴法, 树木直接用粉点染, 体现出淳朴真切的感情。画中游乐于山川中的人物, 以画面呈现出春天的气息, 无不体现出画家对于大自然深刻的感受。“师法自然”不光指对自然景物的描摹, 还包括与大自然进行心灵对话。“取法自然”不光是客观形体的学习, 而且还是画家心中意与象的结合。像郭熙的《早春图》、李唐的《万鹤松风图》、马远的《踏歌图》, 在这些画中, 可以说一半是真山真水, 另一半是画家对于大自然的感受, 可见山水画的创作源于对大自然的感受。
(二) 写生于自然
俗话说:“巧妇难为无米之炊。”山水画的创作同样离不开对大自然的描写。像“师法自然”与“取法自然, ”画家不仅描绘心中的山水情思, 还要同客观的景象结合起来。许多画家写生自然创作出不同风格的山水名作。荆浩是一位博古通经史的士大夫, 为了躲避唐末的动乱, 隐居在太行山中, 自号洪谷子, 他长期接触北方的雄伟的自然山川, 在长期的创作中他笔下的山水大多是崇山峻岭, 层恋叠嶂, 气势宏伟而壮观。这与他在本地的写生有着密不可分的关系。
二、山水画创作根源于传统山水画
(一) 根源于传统山水画的文化
传统山水画大多是对真实山水的加工创作, 离不开对于山林的热爱。传承山水画, 有对大自然美好的向往, 特别是归隐思想十分浓厚。一方面是阶层斗争导致的, 另一方面则是他们“性本爱丘山”。当然在我们国家他们的归隐思想大多源于对道家和玄学的深刻继承。其次, 山水画文化中有近的师承关系和远的师承关系。荆浩的追随者关仝, 他刻苦认真的揣摩钻研荆浩的艺术, 最终青出于蓝而胜于蓝。郭熙本无师承关系, 后来取法李成, 在后期其山水画的进步较快。因此, 可以说山水画的创作根源源于对中国传统山水画的文化。再次, 对于山水画的审美上有一致的传承性, 有不变的审美主张, 有缓慢的变化风格。像八大山人早期的书法、山水曾受董其唱的影响, 尤其是董氏的《画禅室随笔》为八大山人奠定了鉴赏的理论基础。
(二) 根源于传统的山水画的技法
明代的山水画大家董其昌, 主要学习宋元时期的作品。可以说是对于古人的名作学习如痴如醉, 最终化古为我, 可以说是“集大成者, 自出机抒”。但是, 董其昌在些有形的技法上有他自己的变化。像董其昌在画中, 使笔墨的精妙与趣味成为画面的中心建立具有抽象形式美感的结构, 强调笔墨的清淡和含蓄。俗话说:“熟看名画三百副, 不会作画也会作。”这些都是在看的见得技法上继承和发展的。最终应用于山水画的创作上。当然在看不见的传统技山水画法上的传承也是很多的, 可说不胜枚举。清初四王的作品可以说独步占据整个清朝画坛。四王一派的画家多信奉董其昌的艺术主张, 对于古人的作品大加进行摹古, 在摹古中求变化, 书法用笔, 追求平静安闲的情感状态体现“书卷气”等。可以说山水画的创作来源于取法传统山水画技法。这也是山水画创作的一个根源。
三、山水画创作根源于画家的本质修养
(一) 对文化的修养
对于任何一个山水画家来说, 对于文化的修养是很重要的。任何一个画家如果没有文化的修养, 可以说是很难以想象的。一个画家对于山水的技法掌握的再多, 也只不过是一个画匠而已, 谈不上什么家。艺术为精神之要, 天才高尚之人非有高尚艺术不足以养之, 书画为最高艺术, 以能通过哲学最高之境界, 往往与佛理相同, 故曰:“书画禅”。山水作品是更多的融入了许多的文化进去这样才可以说是一件有价值的山水作品。那么, 可见山水作品制作中要有画家对于文化的深厚修养。如明代董其昌的画天真清淡, 这种风格上更多的是对于禅学的深刻理解, 他的山水画创作就是基于对禅学的禅悟。可见在古代山水画的创作根源离不开对于文化的修养。黄宾虹先生的山水作品中, 有许多来自他深厚的文化修养。黄宾虹可以说是遍临中国的名画作品, 对中国的儒学修养十分的深厚, 并对西方的文化也很是知底。他支持康有为的主张变法, 对西方的文化, 中国化处理十分的灵巧。他的山水画作品中, 以“墨、密、厚、重”为其风格。可以说是中西文化的综合的结果。当然人的气质是先天的, 又是后天的, 可以通过“读书补气”但那不是一朝一夕可成功的事, 而是潜移默化的结果。可见山水画的创作根源于对文化的深厚修养。
(二) 技法的锤炼
任何一个山水画家都无法避免对于技法的锤炼, 没有对技法的深刻把握和掌握是难以成为画家的。在我国古今的山水画家中有许多的画家对于技法的熟练是无可挑剔的。贺天健是我国的著名画家。十九岁就去临摹文徵明, 沈周的手卷册页。直到临摹到没有才肯罢休。在那时他就深悟山水画理, 后来他一边临摹各家山水画, 一边写生。具备了深厚的传统基本功, 又不居其束缚, 成为我国的山水大家。可以说, 山水画的创作其根源离不开对山水画技法的锤炼, 这是毫无疑问的。
(三) 画家的性灵
画家的性灵。首先我先解释“性灵”两个字, “性灵”可以是一种融会贯通的能力和对感性和理性认知的发展和延伸。画家如果没有对山山水水的感觉, 那么, 也无所谓画家。画山就是山, 画水就是水, 没有悟道, 没有气韵性情是不行的。像王蒙对于巨然的披麻皴很似了解, 对于郭熙的卷云皴也十分的了解, 由于性灵将两者在自己的画面上紧密的结合起来。画面动感很强, 乱而不乱, 齐而不齐, 创造了别具一格的作品。画家要不断总结, 思考不足, 全力公关, 全力攻克缺点, 实践经验只有提高到理论上来, 知识技能才能得以巩固和发展, 减少盲目性。可见山水画的创作根源是离不开画画的性灵的, 可以说没有“性灵”, 画家的山水画就没有其价值。
摘要：山水画是我国传统文化的一部分。对于山水画的创作来说, 可谓是多种因素的综合体。山水画创作不仅根源于自然而且根源于传统山水画, 从传统山水画的文化中吸取营养, 从传统山水画技法中得到修炼。山水画创作最终落实到画家本人的身上, 山水画有千种风情, 这都是由于画家的本质修养不同决定的。画家的本质修养在于对文化的修养, 技法的锤炼和画家的性灵。
关键词：山水画,创作,根源
参考文献
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国画《境-山水写意》的创作阐释 篇4
摘 要;本文主要是根据我的国画作品《境——山水写意》所进行的创作说明，文章从创作灵感、创作过程、艺术处理和创作体会与意义几方面来进行说明。
关键词：境 山水写意 写意山水笔墨技法
一、创作灵感
远山、房屋、巨石，连绵起伏、遗留的白色块面与其他块面形成强烈对比，产生一种图案远观的美感，画面的跌宕起伏，层峦叠嶂，表现了这个千变万化的世界。生活让我们想的太少，只剩下去做，在纷杂的人潮中，一次外出观雪的机会让我感受到下雪后那种黑白色块带给我的视觉美感。远山、房屋、巨石，以不同的形式组合起来，营造出跌宕起伏的意境。
视觉感觉对绘画的关系很大，视觉对形象的基本感觉控制着形象的整体。山石的整体结构突出一种起伏变换的视觉感，让这种起伏的感觉反映整体的形象，艺术的感觉、情感的体验带给人以艺术美的感受。
二、 创作过程
造型是创作艺术的根本要素，写意山水画写生不是对客观对象的机械模拟，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，下笔要果断，体现一种气势，从而达到形神兼备的目的。我的创作写意山水，侧重于画面留白的刻画和描绘，表现一种图案的美感，其目的在于对整体画面的把握，通过画面的各种组合表达一种思想意境。
1.构图 ：以远处的众多房屋为背景，与前面山石组合到一起，其间更根据画面整体以及表达的思想境界留出大量的白色块面，成为一幅完整的画。
中国画与西画的构图不同，主要表现为平面造型和立体造型的区别。就题材而言，人物画、风景画和静物画由于形象、情节和环境空间的不同，在构图上也存在各自的差异，在山水画的构图上前面的山石占据画面的一半以上吗，凸显山石的气势，在远山和房屋的处理上则占据一种若隐若现的感觉，把房屋、远山渐渐推远，营造一种世外桃源的构图意境。
构图不能简单的对内容进行图解。图解一目了然但没有联想的余地，没有变现上的艺术趣味。不能联想的作品也就不能深刻，画面上安置的形象是有限的，而只有联想可以打破它们的限制。画面中的远山以及房屋，总是这种简单的物像组合一起，前后的变换，疏密的结合，颜色的处理，总是能让人联想到遥远的艺术内容以及情节。
2.技法：写意山水画的创作不仅是锻炼造型能力，更重视笔法、气势，要把情感的体验融入绘画的创作中。写意山水画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象的山石，而是表达内心的情感意向以及深刻的意义和思想感情。
在创作过程中侧重于对前景山石的刻画，从山石的结构上、气势上，用线刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻画山石。在远近的山石处理上，注重线条的虚实结合。
至于远处的房屋，在房盖的用笔上，以浓墨渲染，房屋细节的刻画则是用细致的淡墨线条细微刻画。
在创作过程中，颜色的运用主要淡墨打底，再用赭石大面积的上色，墨与色的结合、水与色的混合。色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，使画面更加出效果。
三、 艺术处理
在前后山石、房屋的处理上，比较的方法是强调画“关系”的核心。高宽深三个程度的空间关系，不能孤立的去表现，是在前后互相照应比较的前提下，同时表现在每一个细节上。不管多复杂的山石、房屋，只要运用比较比例的方法，强调画形体结构各部分的连带关系就能把形体的结构整体完全掌握。
在完成局部稿的时候，注重黑白灰的.处理，其中灰色墨色的掌握是难点。如果比较的不好，灰色块画深了整个画面就显得暗，而灰色块画浅了整个画面就显得亮，所以灰色块的处理显得颇为重要。
四、 作品体会与意义
作品所表现的是一种气势，山石的起伏不断，似乎能给心灵带来一种震动。在这个浮夸的世界，我们坚信“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为”只要内心有一种动力，一种不卑不亢，一种永不放弃的精神，那么生活才能更加的美好，虽然你可能遇到困难，但是只要有一颗积极的心，美丽的风景其实就在你眼前。
在艺术形式中，“起、承、转、合”是达到整体协调的方式，这是一切艺术形式美的规律。美不在局部。而是在整体，这也是一项形式美的原则。绘画作品的形式美如果不是整体的美和和谐，那么这幅作品也不能算是美的。
在进行创作的过程时，有烦恼、有纠结、有满足，也有障碍，归结到最后都是一种自我的磨练的过程。
作品的主题是“境”，描绘了我眼中的世界，画面跌宕起伏，给心灵震动之感，激发积极的情绪，让我们即使在现实中有不安有失望，但却能以此激励自己，走过眼前的困境，迎来另一个曙光。达到一种“好时节，愿得年年”的思想境界。
参考文献
[1]中国美术家协会，跨世纪暨建国50周年全国山水画大展
浅谈陶瓷山水画的创作 篇5
一、中国山水画与陶瓷山水画的差异和来源
中国山水画历史悠久，光辉灿烂。隋唐以来历朝画家层出不穷，作品丰富多彩，蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，丰富了我们历史文化与现实生活。隋、唐两代的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元代笔墨法山水画带来的繁荣，在明、清两代已达空前鼎盛，对现代山水画的发展产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展，从远古的刻划、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花，明代发明釉上彩材料和釉上彩装饰，清代创新的釉上五彩和粉彩，为陶瓷山水画的发展奠定了坚实基础。清末民国时期由于文人画家的参与，釉上彩山水画大行其道，同治时期开创的浅绛彩山水画，代表釉上彩技法的成熟；现代陶瓷艺术家们在釉上彩材料日臻完善、丰富多彩的情况下，用艺术的眼光，发挥造型能力和笔墨技巧，把釉上彩山水画的彩绘艺术发挥到新的艺术水平，创作出一大批赏心悦目的山水画艺术珍品。
东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。由此看出，当时的山水画已经与人物画相提并论并具有更强的生命力，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。我们从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。画采取直接描写勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏，山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不面上”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰。但此时的山水画理论已经基本成熟，中国山水画家把抒情的表达贯穿于空间的表现，或强调哲理性的显现，或重视境界，表现作者对人生的认识和感触及趣味，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现创作一直到了隋唐时期，中国名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰，子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽极尽千变的摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。创造了物象中呼应、虚实、疏密、开合、起伏、繁简等构图技法。虽然这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格，但山水画和人物画及花鸟画的形式和表现手法从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
二、陶瓷山水画的特性和要求
陶瓷山水画艺术与其它绘画艺术一样有许多相同之处，也是相互影响和借鉴，在思想上体现时代精神，培养人们高尚的道德情操，满足人们的审美需要，成为陶冶精神文明，构建和谐社会的文化艺术品，成为建设具有民族风格和民族形式的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养，必须坚持深入实际，多写生、勤速写、苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所画景物形象使人触目，独成一格。要师法前人，取其精华，去其糟粕，旁采博取，外师造化，长期苦练，亲身实践，认真研究，博学修艺，多参考学习陶艺家们的优秀作品和绘画技巧，才能创作出引人入胜，形神兼备的优秀艺术精品，以最少的笔墨来达到画面的意境，利用空白的处理来达到瓷质的洁白之美感。在山水画的构图上，要与陶瓷造型取得和谐一致，采用宾主、虚实、呼应、开合等法则，既符合美的规律，也符合人们的欣赏习惯。在欣赏这样的陶瓷艺术作品时，才能使人胸怀宽畅、通达，滋生对祖国锦绣河山的热爱和自豪感，丰富人们的文化艺术生活，提高人们的审美能力。
三、陶瓷山水画的创作手法及意境
中国山水画创作 篇6
丰富而又神奇的大自然是人类共同热爱的家园,中华山河自古就是山水画家创作的源泉。画家们通过艰辛地探索,丰富了中国山水画表现技法和理论研究,使得中国山水画创作达到卓越的艺术高度,奠定和提升了中国绘画史上的重要地位。在中国绘画史上,每一幅山水画都释放着强烈的艺术震撼力,体现着画家对美好大自然生活的生动描绘和深深地向往。
一、对景写生
山水画写生就是到大自然中对景作画,也是到大自然中观察、体悟其中的一山一石,一草一木。画家在积累素材的同时,倾心于山水间,观四时之景、万物之变化,用心感悟大自然的神奇与幻丽,以实现山水画作品的情景交融。
走进自然,深入生活,首先需要深刻领悟自然界中丰富变化的无穷魅力,宏观博大的山川美景,蕴含着极为丰厚的内容,树木、山川、河流、村舍,也有春夏秋冬、阴晴雨露的四季时节变化。春景水如蓝染,山色渐青;夏景古木蔽天,绿水无波;秋景则天如水色,簇簇幽林;冬景则渔舟倚岸,借地为雪。自然界的山川烟云,远近色不同,早晚景不同。只有认真体验感悟自然,才能够实现与自然的交融,创造出真切的画面意境,突出形式美感的真趣,表达出真实的个性。
中国历代众多画家及其画论著作中,都提及对真山真水的亲身体验与描摹。五代时荆浩著有《笔法记》,他经常登山远游,在绘制作品前必定进行写生。郭熙在对景写生的过程中,经过对真实的自然山水进行感悟,将个人的创作体验通过其著作《林泉高致》传达给后世。明代画家王履在50岁时仍不畏艰险,攀登华山并图绘纪录华山景致,用写生稿创作完成《华山图》。董源、石涛、齐白石、黄宾虹、李可染等人都在吸收古人优秀传统的同时,走进大自然,游历祖国的名山大川。在继承和掌握优秀的传统绘画技法的基础之上,经过长期的艺术实践,从而创作出有真情实感的大量不朽之作,既使传统得到了很好的继承和发展,也有力地推动了中国山水画的发展。
中国历代画家尤为重视写生,他们写生的足迹遍及祖国的大好河山,从而在自然、生活的源泉里获得了丰富的艺术养分,他们用汗水和智慧谱写着洋溢时代精神的壮美画卷。
二、中国山水画对景写生的主要方法
水墨写生是中国山水画对景写生的主要方法,也是最有效的方法,这取决于中国山水画一直都以水墨材料作画,更多地则是由其绘画语言本身的笔墨结构所决定。
水墨写生就是选择毛笔、宣纸直接面对景物进行摹写,用笔墨表现自然。写生作品水平的高低则取决于画家对自然感受能力和对笔墨语言运用能力的把握。水墨写生(对景写生),首先要用中国画的笔墨来表现山川,继而要把山川变为笔墨,也就是用笔墨来表现自然、生活,在绘画实践中探索和寻找到一种适合自己的绘画表现手段和方法。
中国山水画家乐于在山水泉林之间,写生时将身心融入到山水之中,全面细致的观察与体验自然,探微云水神韵,会从自然中寻找到山石的独特个性,奇秀与浑厚,会发现树林的挺拔与多姿。画家从心里与山水有种不舍之情,体悟人生,感悟大自然的神奇奥妙,进而发现大自然美丽的形成过程。
三、中国山水画对景写生的基本步骤
画家对自然景致有了初步的感性认识之后,就要对其进行深入研究。山石树木是一幅山水画构成的基本要素,千丘万壑、烟云缭绕、树木成林、潺潺溪水,可先从局部着手练习绘制,将山石、云水、树木、点景等进行细致入微的刻画,从自然景象中找到其内在结构。接下来要凝神静思,酝酿画面构图布局,在山重水复、茂密林木之中合理布局,有所取舍,层次分明、把握虚实,将最为生动、精彩、典型、感受性最强的形象置于画面中,这也要求画家善于准确捕捉到自然界中最美、最生动的素材入画。在对景写生中,画面要求注重整体把握,力求做到丰富性与整体性的统一,造型准确,使得画家情感自然融入其中,画面充满大自然的活泼生机与现代气息。山水画的对景写生既是基本的笔墨训练,又是到生活中去观察、分析、体验、搜集素材和艺术形象并为艺术创作做准备。
山水画的对景写生并非单一的搜集素材,最为重要的是到大自然中观察、感受、领悟,将深厚的笔墨技巧与自然景物、画家自身的真实情感紧密联系在一起。从自然到艺术的过程需要山水画家付出艰苦的实践与探索,这种实践就是艺术创造。
四、对景写生在中国山水画创作中的作用
中国山水画的学习多是从临摹开始着手,努力学习和掌握传统绘画中的笔墨技法和艺术规律,在进入创作阶段时,就需要借助对景写生,这样才能不受传统的束缚,有所创新和突破,才能在山水画创作中融入自然气息和主观情思,创作出情景交融,意境深远,具有强烈时代感的作品。
宗炳在《画山水序》中说到:山水画家从一定的主观或思想感情出发,去接触自然,探索与这主观相契合的自然美,而加以描绘;他可以通过这种借物写心的途径,以实现画中物我为一的境界,从而达到“畅神”的目的,最能畅神的就是山水画创作。[1]清代画家石涛绘有《搜尽奇峰打草稿图》,主张画家从现实生活中感受美,提倡中国山水画以自然美来创造艺术美。《石涛画语录》是石涛对自己完善而独到的创作理论的总结,它对以后的中国画的创作与表现起着重要的指导作用,其中的“搜尽奇峰打草稿”的论述对后世画家的艺术创作有着很大的启发。[2]山水画大师李可染主张一手伸向传统、一手伸向生活,其重要的艺术成就也是从山水写生中得来。对景写生,是画家与大自然最直接的接触方式。
一切艺术创作都是一定的社会生活在作者头脑中反映的产物,艺术是生活的反映,生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。[3]
意境是中国山水画的灵魂,是画家的感情与理想同客观自然相统一而产生的境界。以意造境,对景写生是中国山水画创作的重要方法,到自然世界中去积累山水素材,并强化画家面对真实的大自然,直接表现景物的能力是极为重要的。在吸收传统绘画表现技法的基础上,努力创造出与社会、民族、时代发展相适应的新技法。
中国山水画创作是对画家绘画水准的重要品评依据,是一种可贵的创造和创新,山水画家力求创作出独具风格特色、清新自然的山水画佳作。而自然生活可为山水画创作提供大量素材和丰厚的营养,创作出异彩纷呈的山水画卷。通过对景写生,画家可以提高造型能力,获得创作灵感和素材,可以感受大自然山水的无穷魅力与气息,陶冶性情,也可以印证古人的传统表现技法,并试图努力找寻自己的绘画语言。
参考文献
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中国山水画创作 篇7
前者，不论画什么山，都是宾虹山，和自然、自我、时代没有关系，否定了中国画变革来自于不同的人、不同时代的人的那种鲜活的因素与动力。后者，则浮现于自然的浅表层面，所见即所画，停留于眼中所见，而对于中国画的“澄怀”、“观照”缺少应有的认知与领悟。没有传统笔墨的涵养与文化修为的雪藻，终不得中国画之法门。因而，辩证地理解与践行“外师造化”和“中得心源”，依然是当下中国山水画变革与发展的重要途径与深入课题。
张英才的山水画并未一意闭门造车，仅仅从传统笔墨语汇的拼凑与整合里生造自己的风格符号;也非局限于蜻蜓点水式的采风所画出的水彩式的风景。在把握“笔墨”与“丘壑”的关系中，他注重两者的相互结合与辩证统一。从他的画面里，不难解读到《赵家沟写生系列》、《湘西写生系列》、《青州写生系列》、《白羊沟写生系列》等因不同地域的写生而形成的地貌、气候和人文环境的区别，但这种区别并不止于自然丘壑的差异，更重要的是因这种自然丘壑的差异而形成的笔墨语汇层面的重整与重组，并在这个调整中体现出艺术家对于自然与语言的取舍和增减。
譬如，表现山西河曲的《赵家沟写生系列》，就改变了传统山水画三段式的取景方式。这组作品，既没有远景的飘渺，也没有近景的压角;既无任意构图的茂密丛林，也无可随意裁剪的云蒸霞蔚。作者通过写生，真实地呈现了黄土高原的自然与人文特征——光秃秃的塬梁，纵横交错的沟坎，厚土夯筑的窑房，稀疏干瘦的白杨。但作者这一系列作品又不局限于对自然风貌的描绘，而是将这些自然特征有效地转换为笔墨，并从元代王蒙的牛毛皴和倪瓒的折带皴中吸取有益的养分，以简约、枯淡、静逸的皴法表现黄土的质感。设色也以淡褚为主，塬梁沟坡上的庄稼只是略施草绿。画面的重墨只运用在稀疏的杨树的表现上，那纵向的杨树与横向的沟梁组成了有意味的交错。
相对于《赵家沟写生系列》的简枯淡逸，《湘西写生系列》则显得润泽华滋。在《湘西写生系列》作品中，覆盖着茂林嘉木的凤凰山与掩映其中的黛瓦木楼所呈现出的曲幽与丰泽的自然特征。与这种自然感受相对应，作者选择了元代吴镇表现夏季太湖而创造的朴茂、温润、华滋的笔墨皴法，以树点、苔点和披麻皴为主要语言，强化湘西山川地貌与温带气候所具有的温润感。纵横交错的水田与逶迤曲隐的山乡，既形成构图上的丰富变化，也孕育了水性韵味的笔墨特征。在张英才的写生山水中，《湘西写生系列》只是他强化水晕墨彰的个案，这种用笔使墨的特征也表现在《青州写生系列》和《白羊沟写生系列》中，所区别的是《湘西写生系列》着眼于特写式构图，而《青州写生系列》和《白羊沟写生系列》则凸显全景式构图。这种构图的差异，在某种程度上也揭示出这种不同地域给予作者不尽相同的感受。而即使在《青州写生系列》和《白羊沟写生系列》全景式构图中，作者也不是效仿古体，而是注重山东的青州和京郊的白羊沟在山形地貌上的区别，并通过笔墨简化对象，拉开和自然形貌的距离。譬如，《白羊沟写生系列》往往采取上虚下实的处理方式，将重墨、浓墨聚集于下端烟雾升腾中的树木点画，以此将大体量的山石推远。而那几簇重墨、浓墨则完全以苔点用笔写出，显得苍茫厚重、凝神聚气。
1961年生于北京。现供职于中国美术家协会展览部, 副编审。中国美术家协会会员、中国摄影家协会会员。作品多次入选全国美术展览。并在第十一届全国美术作品展中获提名奖。
总体而言，张英才的山水画既因注重写生以及注重对于真实感受的表达而没有囿于传统的笔墨游戏，也因尊重传统、努力提高笔墨修养而能够将普通的写生之作升华为中国画的作品。他的画没有那种迂腐的程式化，作品的面貌和气质有时反而显得“生”和“拙”，这种“生”和“拙”正是他消化自然与处理笔墨必要的反刍过程。不定型性，也正是他在自然造化的体认中不断寻求自我的外在表现。张英才长期在中国美协《美术》杂志社和展览部从事编辑与展览策划组织工作。站在当代画坛的高度审读作品，既是对他工作提出的要求，也是他胜任这项工作必备的学术素养。对中国画而言，写生感受只是跳出传统的一个方面，而另一个方面则取决于眼界、修养和品味。中国画从根本上而言，就不是西方传统绘画的再现性美学，尤其是山水画的寄寓抒怀、笔墨的精神品格，都决定了这种艺术种类不是一般意义上的视觉造型艺术。
“立象尽意”与山水画创作 篇8
“立象尽意”出自《易传·系辞》, 是我国哲学史和美学史上的重要命题。虽然《易》象所说的“象”不等于审美形象, 但是《易》象是通向审美形象的, 或者说是包括审美形象的, 而且《易经》的一些爻辞本身就是诗歌。《易传》之所以提出“立象尽意”是因为“言不尽意”。“言”是指由概念、判断、推理构成的语言, “象”是指卦象和爻辞所表达的形象比喻。也就是说, 用概念不能表现或表现不清楚、不充分的东西用形象可以表现得清楚和充分。因此“立象”是达到“尽意”的最有效的方法和途径。“尽意”是“立象”的根本目标, 尤其是当“意”比较幽深和隐晦时, “象”就越发突出了其“言”所不能及的特殊功能。
早期的山水画论就已经明确地提出了“立象尽意”的创作方式。宗炳在《山水画序》中不但宏观地提出了“山水以形媚道”, 而且微观的提出了“竖划三寸, 当千仞之高;横墨数尺, 体百里之迥。”王微在《叙画》中也宏观地提出了“以一管之笔, 拟太虚之体。”同时微观的提出“曲以为嵩高, 趣以为方丈。以叐之画, 齐乎太华, 枉之点, 表夫龙准。”
二、“意”——山水画创作的核心
真正意义上的山水画起步于艺术自发觉醒的魏晋南北朝时期, 其起步水准很高, 不但和最高的哲学范畴“道”相联系, 而且还直接达到了审美的超越境界。在中国人的心目中没有西方式的一个先验的上帝, 因此也就没有一种超验的本体, 从而导致中国人的观念中本体和现象浑然一体, 即体用不二的实用理性。在这种观念中, “道”是存在于宇宙万物的运行当中, 而不是以先验的方式高高在上。持这样观点的人因而向日常生活和宇宙万物中探索和体验道的存在。山水画像其他文艺一样承载了重要的使命——“文以载道”。
山水画还有一个重要的功能使其当之无愧成为一门艺术, 这就是审美愉情的功能。对此清代的沈宗骞表述得非常清楚“画与诗皆士人陶写性情之事。”同一时期的恽寿平也说“笔墨本无情, 不可使运笔墨无情。作画贵在摄情, 不可使鉴画者不生情。”
山水画的意象和《易》象的根本区别:山水画的意象是为审美服务的, 为情感服务的而《易》象更多的是对宇宙万物和社会生活的哲学性的认知。山水画的意象是作者主观情感和客观山水形象相结合, 作者的情感注入所绘制出来的山水形象中, 通过画面上的山水形象能够体味出作者的宇宙观、人生观和作画时的思想情感, 就是苏轼说的“文以达吾心, 画以适吾意而已”, 就是黄公望说的“画不过意思而已。”也就是“立象尽意”矣。
三、“象”——山水画创作的手法
《易系辞上》说“易简而天下之理得矣”。这说明《易》象的产生是对宇宙万物高度总结概括的产物。山水画具有体验“道”和表现“道”的功能和作用, 画中的山水形象不能拘泥于具体的一山一水, 而是要表现“类”, 直至为了表现心中的“意”而自创相应的山水形象。山水形象要透过纷繁复杂的自然山水的表象而抓住其内部规律, 也就是苏轼说的“至于山石、竹木、水波、烟云, 虽无常形, 而有常理。”
以荆浩为首的北方山水画派为了表现一种崇高感, 采用了相应的“象”。画面中的山体雄健而俊厚, 山石外露而风骨硬朗, 树木则以长松和巨木居多, “雄健劲拔”之气自然生矣。董源开创的南方山水画派以舒缓淡雅为尚, 因而另有其“象”, 所画山体多为土质山, 山石轮廓线不突出, 林木多用杂树和丛生的灌木, 同时配以汀洲掩映, 温润清淡的氛围洋溢在画面中。
四、“立”——山水画创作的过程
(一) 认识自我
古希腊哲学提出“认识你自己”。认识自己即是山水画创作的出发点, 又是山水画创新的内在原因。《易传·系辞》说“日新之为盛德, 生生之谓易。”因此《易传》已经认识到“易穷则变, 变则通, 通则久。”作为创作主体的人, 天生就有各自的特殊性, 加之社会环境的不断变化, 山水画创作就应该是特殊的作者以自己独特的视角反映其所处的具体的时代和地域及自身的独特感受。
魏晋时代的人们就已经清楚地认识到了“自我”在艺术创造中的重要作用, 如王痹说“画乃吾自画, 书乃吾自书”。
(二) 认识世界
大自然和生活是, 山水画创作取之不尽用之不竭的源泉, 即是素材之源也是灵感之源。离开此二者, 山水画创作便成了无源之水和无根之木。清代的“四王”就是由于切断了和此二者的联系而使山水画走向了窒息。黄宾虹对此的体验是“吾人唯有看山入骨髓, 才能写山之真, 才能心手相应, 益臻化境。”
(三) 主、客观统一于意象
早在南北朝时期, 王微就已明确地提出了山水画“非以案城域, 辩方州, 标镇阜, 划浸流。本乎形者融灵, 而动变者心也。”也就是说画面中的山水形象不再是自然山水的简单模拟, 而是浓浓的融入了创作者的情思, 一幅成功的山水画应该是画家的主体意识与山水形象巧妙地结合, “意”因“象”而可知可感, “象”因“意”而生动活泼。虽然“象”并不等于“意”, 但是“意”终究是隐藏在这“象”中的。
(四) 意象的物化
山水画不同于山水诗, 它的最终形成是具体的, 可感知的视觉形象, 需要被绘制出来。山水画亦不同于西方的风景画, 在章法、笔墨、色彩等方面都有自身的独特性。
章法是指一幅画的总体布局, 是该画成功与否的首要关隘。历代大家都极为重视章法的重要性。唐代的张彦远称其为“画之总要”, 明代的李日华认为“大都画法以布置意象为第一”。章法的立法原则就是将尽可能多对立因素如宾主、呼应、开合、远近、虚实疏密等巧妙而合理的统一于画面之中, 使这些对立因素相互映衬和彰显。
笔墨是中国画的基本功和重要的特色之一, 历来受到高度的关注。董其昌曾说:“画岂有无笔墨者”, “笔”的主要作用是勾勒, 骨感较强些其效果有劲健挺拔, 曲折顿挫, 婉转盘绕、秀美柔和等。“墨”的主要作用是渲染, 肉感较强些其效果有干湿浓淡、晕托烘染、烟雾迷离、水墨酣畅等。笔和墨的关系是笔为主导, 墨随笔出的关系, 清代的笪重光也说:“墨以笔为筋骨, 笔以墨为精英”。
山水画在其发展的早期是注重色彩的, 宗炳在《画山水序》中提出的设色原则是“以色貌色”。唐代大小李将军的山水画的设色是金碧辉煌, 但是在绚烂的同时走向了平淡, 出现了水墨山水画。同是唐代的张彦远已经不大关注色彩, 发展到五代的荆浩, 其《笔法记》中就干脆不谈色彩了。
山水画的设色基本也是遵从谢赫提出的“随类赋彩”, 即设色时基本上只针对所绘物象的固有色。设色的同时要处理好色和墨的关系, 如果能做到二者互不相障且相得益彰, 自然就属上层之作。
五、“尽”——山水画创作的检测标准
(一) 作者主体性的实现
主体性的实现首先需要作者具有明确的主体意识, 作者要对自己在山水画创作中的主宰地位有自觉的认识。这样才能实现在创作过程中的独立的思维和自由的表达, 最终通过作品表达出自己对山水画的不同于他人的独特理解。
山水画由于取材于自然景物, 因而较之人物画在“成教化、助人伦”等审美认识功能和审美教育功能方面弱了许多, 其审美娱乐功能较为突出。
因此山水画创作中主体性的实现就主要体现在山水画创作的娱乐性。宗炳在《画山水序》中说:“峰岫峣嶷, 云林森渺, 圣贤映于绝代, 万趣融其神思, 余复何为哉?畅神而已。神之所畅, 孰有先焉!”
(二) 山水画本体性的实现
山水画创作最终是要物化于纸张等载体上的, 物化出来的山水形象具有具体性、概括性和审美性。其具体性是指画面上的山水形象是直接作用于人的视觉感官, 而且山体、树木等形象的高矮胖瘦等特征是一目了然的, 有别于文字化的概念描述。
概括性是指画面上的山水形象是体现着一般的个别, 也就是石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”。这样创造出来的山水形象才能“通神明之德, 类万物之情”。
山水画创作的传承与创新 篇9
山水画创作第一步就是构思,也就是古语常说的“意在笔先”。就是要有想法,构思,包括作品的主题,表现的内容、题材,作品的形式,技法,表现手段,作品要达到的效果等等。作品的主题和思想主要是画者想要达到的一种具有精神和境界。如李可染先生的《万山红遍》就是他的一个代表作品,他意在“万山红遍,层林尽染”来表达祖国的大好河山。主题是一副优秀作品要表达的思想和追求,如同一片论文的论点一般至关重要。在创作的过程中,一幅画的主题随着创作的深入会不断的深化。同时必须有高质量的绘画语言来表现出来,而且能与观赏者达成一种共鸣,能打动人,这才是一副优秀的作品。
深入生活、感受大自然是画家创作思想和创作灵感,创作性,想象力的重要的源泉,在生活中在感受大自然是发现美的因素,寻找创作的灵感,寻找大自然的精神和自己艺术理想的契合点,不断的充实作品的构思和内容。寻找适合的表现内容和角度,寻找最代表最有象征的典型的形象,在典型的形象中选择最合适的表现的角度,在创作前期可能还无法确定使用的那些素材,所以要尽量的多的收集素材。可以写生或者速写一些整体,完整的场面,也需要收集一些局部的,比如说山石,树林,建筑物等素材。收集和查阅一些前人和同时代的画家表现相同或者类似题材的创作,吸取经验和教训,力求在前人的经验之上有所继承和发展。收集一些摄影作品,前人可能因为工具的限制,没有这样的条件。而现在科技的飞速发展,我们可以用照片丰富视角,启发创作的构思。
一幅画中先画最主要的部分,构图讲宾主。古人讲群山中要有主山,为万山之主。一片树中有主树,为万树之表,所以先画主要的,其他为客,要服从或服务于主体,故主山和主树要先画。如果选画景中,近景有时就不好安排,会发生冲突。当然这是一般的规律,也会有特殊的情况,那就要根据画面需要来调整了。王原祁关于画面的布置在《雨窗漫笔》中写道“先定气势,次分间骨,次布疏密,次别浓淡,转换敲击,东呼西应,自热水到渠成,天然凑拍,其为淋漓尽致无疑矣。若豪无定见,利名心急,惟取悦人。布立树石,逐块堆砌,忸怩满幅,意味索然,便为俗笔。”这是对画面整体布局的一个比较完整的概述。,一般山水画落墨的顺序为勾勒、皴、擦、点、染。勾勒是勾景物的外轮廓、边缘和结构,勾勒完成后画面基本内容就确定了。皴法是山水画最主要的技法,传统山水画的风格流派大部分是根据皴法来划分的,皴法主要是表现物体内在结构和质感、量感等,也是山水画画的一种表现手法。擦,主要是用于质感和虚实,加强画面效果。染一般是最后的一步,可以增强画面效果,起到让各个画面统一的作用。
谢赫的《画品》中提出了“六法”,即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”气韵体现在绘画中,是其生命、精神和神采。气韵生动是中国绘画品评的最高标准,也是山水画内在本质精神的体现。“气韵生动”核心就是“气”就是精神,神采。笔墨语言要生动,笔墨要有质量感,能体现出作者的情感、品味、学识修养和功底。用笔,用墨,这是一种特殊的传播文化的媒介,那么这种文化的的传承与发展,就应该到古人,前辈大师的作品中去去寻找,到大自然之中去寻找,再加上自己的大量实践。这就是我这次去十渡写生回来之后在山水画创作时的所感所想。
参考文献
[1]《绘学杂志》北京大学,第一期1920年
[2]《民族艺术的世纪丰碑》选自《中国百年画集(中)》刘曦林,人民美术出版社
[3]《万木草堂藏画目》,康有为著,长新书局戊午年2月(1918)年印刷发行,上海
[4]《近代中日绘画交流史比较研究》,陈振濂著,安徽美术出版社2000年8月
[5]《清史稿编年》第十二卷,迟云飞编,中国人民大学出版社2000年8月
浅谈山水画创作应深入生活 篇10
历代山水大家之所以能画出永世流芳的精品杰作，能创造出与自然山川景观那么贴切的表现技法，能写出感悟深厚的理论著作，就是因为他们注重深入生活，贴近自然，在与自然交流的过程中感悟自然，师法自然，从而获得了真实的感受和精湛的思想。
宋·郭熙在《林泉高致·山水训》中有这样一段描述：“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。……真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。……如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！”这是他走进自然，深入研究自然，用心感悟自然，而记录下来的心得体会。他在《山水训》中提出的空间理论：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”这些成为了中国山水画构图布局的指南。
像郭熙一样写自己深入生活，观察真山真水心得的山水大家还有很多，如唐·王维有《山水论》、《山水诀》，元·黄公望有《写山水诀》、《论画山水》，这些著作都成了后人学习山水画创作的生动教材。
中国山水画家通常都热衷于师法造化，揣摩造化。
黄公望（1269-1354）创作被后世誉为“画中之兰亭”的《富春山居图》的事迹非常感人：为了画好这幅画，他终日奔波于富春江两岸，“袖携纸笔，凡遇景物，辍即模记”。这件宏幅巨制观察、揣摩费时三四年，然后于至正七年（1347）动笔，至正十年完成，前后倾注了大约七年的心血，是画家与富春山水情景交融的结晶。
刘道醇在《宋朝名画评》中赞范宽：“以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。”范宽之所以能做到这一点，是因为他懂得“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。”师法造化，让他“得山之骨”，从而“自出机杼”。范宽的画作多取材于家乡陕西关中一带的山岳。《溪山行旅图》是范宽传世的代表作之一。画里一巨峰壁立，占居了画幅的三分之二，瀑布从巨峰中直泻而下，显示出一种逼人的磅礴气势。巨峰之下是隔溪相对的山峦，殿阁掩映于山顶的丛林，山峦与巨峰之间以云雾相衔接。溪边有一条小路，路上行进着一队赶着驮队的商旅，人畜虽皆画得微小，却都真实生动。这幅画不仅让读画之人感受到了一种真实的生活，而且还以飞瀑、溪水、行进的驮队和险峻雄奇的大山、幽深静谧的山谷形成的强烈的动静对比，让读画之人感受到了人和自然的和谐之美。《溪山行旅图》之外，范宽还有许多传世杰作，如《关山雪渡图》、《临流独坐图》等，这些画作生活气息都很浓重，读了都有如临其境之感。
瓷画与国画同源，好的作品都是从现实生活中提炼出来的。如民国“珠山八友”成员汪野亭，为了能传山川之神，效石涛“搜尽奇峰打草稿”，走遍了景德镇及邻近的祁门、黄山、婺源等地，所创作品多取材于景德镇及周边地区的山川美景。汪野亭的粉彩山水瓷板画《瀑布云山石上流》（横幅），以“平远”为主，“深远”、“高远”为辅构图。画幅左侧，群峰耸立，层峦叠嶂，树木成林，古树参天，山谷间瀑布飞泻，山坳里桃林掩映居舍。画中心的岛屿上有垂柳和草亭，一老者带着书童经过小桥向草亭走去。画面右侧是遥渺如黛的起伏山峦，其上是题跋和钤印，诗跋曰：“瀑布云山石上流，湖溪烟水送轻舟。桃红柳绿常回首，策杖呼僮且漫游。”茫茫湖面把山水连成了一体，湖面上有些小船，或打鱼劳作，或停泊岸边，或驶向浩渺的湖之深处。《瀑布云山石上流》以山静水动、物静人动的动静对比，让画面产生了诗情画意般的美感，让读画之人从中感受到了生活的美好和人与自然的和谐。
当代中国工艺美术大师王锡良为了画好黄山，几上黄山进行写生。
无论是国画，还是瓷画，历代山水画大家，都非常注重深入生活，师法自然，他们用毕生的精力记录山川变迁，反映社会生活，并将自己游历千山万水时的所感所思融于其中，以独特的绘画语言和丰富的表现形式，创作了许多源于生活，又高于生活的典范之作，是我们学习的榜样。
我专事瓷画山水，一直以前辈为榜样，注重深入生活。我的作品多从写生稿中提炼。写生不仅为我提供了丰富的绘画素材，还让我悟出了一个道理：只有读懂了大自然的语言，才能表现其精神本质，创作出源于生活，高于生活的优秀作品。
李勋，1983年生，2004年毕业于景德镇陶瓷学院雕塑专业，现为景德镇粉彩瓷艺术研究院特聘画师，江西省陶瓷技师（二级），江西省工艺美术师，中国工艺美术学会会员，非物质文化遗产传承人。
擅长粉墨彩人物，从小喜爱陶瓷绘画，在祖父、高级工艺美术师李镇生与叔父、中国工艺美术大师李文跃的悉心指导与培养下，绘画技术不断提高，十余年来创作了许多优秀作品。
2008年粉彩作品《桃花夜宴》获“庆改革开放30周年江西传统工艺美术精品展暨中国传统工艺美术精品展江西选拔赛”铜奖；2009年粉彩作品《贵妃出浴》瓷瓶获“第二届中国江西旅游工艺美术作品设计创作大赛”金奖，粉彩作品《春江花月夜》瓷盘获“第二届中国江西旅游工艺美术作品设计创作大赛”铜奖；2010年作品《苏惠》获“江西省首届御窑杯工艺美术作品设计创作大赛”铜奖；2011年粉彩作品《传书》获“雅润杯首届全国瓷器绘画大赛”铜奖；2012年粉彩作品《曲媚春晖》瓶获“迎春美术作品展览”金奖，粉彩作品《胡笳十八拍》瓷瓶获“大连春季茶业博览会暨紫砂艺术品工艺品博览会·星海杯优秀作品”金奖；2013年粉彩作品《十里飘香丽人行》瓷瓶获中国工艺美术“百花奖”（莆田）评比金奖。
作品《送别》被江西省博物馆收藏。
吴红星，出生于江西鄱阳，2004年毕业于景德镇陶瓷学院。现任景德镇当代陶瓷书画艺术研究院创研部部长，系江西省工艺美术师，景德镇高级工艺美术师，江西省高级技能人才，中国工艺美术学会会员，江西省工艺美术协会、景德镇美术协会会员。
创作思路开阔，装饰手法多元化，作品风格清新典雅、意境深远。
作品《那年春月》获“首届中国工艺美术大师作品工艺美术精品博览会”金奖，《山村晓韵》入选建国60周年两岸三地成果展（北京展区），2008年以青花纹饰装饰景德镇休闲广场天桥受到好评。2009年被评为景德镇陶瓷界最有潜力新人。
川北题材山水画的思考和创作 篇11
“挥毫当得江山助,不到潇湘岂有诗。”[1]川北风景勾魂摄魄,使得川北题材山水画的艺术创作有很大的优势。首先,其得天独厚的特殊地质地貌自然资源。其次是丰富的历史背景,人文生活特征。然而,川北题材的山水画,正如大家所期望的一样,发展迅速,面貌十分丰富。新中国成立以来,我国画坛出现了百花齐放,百家争鸣的盛况。可不论是画像石、画像砖中对生活的记录,张大千山水对墨、彩的研究,陈子庄对人文的表达,谢定超教授山水画点景对川北民风、民俗入微的观察,龙瑞对川北渔船的完美展现等等,都是画家对生活对川北的热爱之情。每一笔都记录着画家对人文、生活的关怀,与人们的日常生活息息相关。但在当代繁复的社会环境中有一定的局限性。一是川北地方交通的局限性,如果不能长时间自驾或写生,就很难走到大山深处,做到切身的感受和体验。二是虽然历史上记载描绘川北地区题材山水的画家、绘画作品众多,但是能传承和广为流传的山水画作品数量稀少,很多分析只能借鉴同时期其他画家的作品。第三是可以说当代山水画发展中的问题是历史与文化改革发展的问题,主要是对传统的继承和改革的问题。
陈子庄的作品,有学者说其主要是在写山之神韵,他通过笔墨尽情书写着对巴蜀山川的感受。然而通过对其作品的赏析,笔者认为陈子庄的作品里面蕴含着汉韵古风。如汉代画像石画像砖一样,运用最朴拙的手法表现出最不“像”的景物。实则“神韵全具”他没有依葫芦画瓢般的去写造化,也不是写意识中的山川造化,而是写深入骨髓的个人品味。展现的是他深厚的文学功底和对山水画的独特天赋。因为在有关资料中得知他本是武术老师。通过对中国武术的练习结合武术精髓,而运用到山水画中,作品堪称巴蜀山水之最。
其山水画作品《山水》,前景为一道石梯,上面有一位劳作者在行走,前景中两颗姿态古意的树木,右上角的几只飞鸟,使整个画面生动而充满了生气,这不就是几千年以来的一幅生活中的经典画面吗。
汉画像砖作品《耕种》,画面中树的造型简洁古朴,同样神韵及其相似的“树的姿态”出现在陈子庄的山水画作品局部对比如图,通过对两者的对比,一样的造型“简洁,而不简单”质朴浑然天成。
谢定超作品《山水》图,画面山石密集的布局,表现川北群山紧凑。各个山石运用了不用的笔法表现,表现出川北的山石面貌的复杂多样性。谢定超教授说过“有时候站在川北大山里的任意一个地方,自转一周发现大山每一面山石的面貌各不相同,用中国画的皴法来分析,有的像是斧劈皴,有的像是披麻皴,有的像是乱材皴等”。当代著名评论家何国辉先生,把谢定超教授的川北山水画的表现笔法命名为“定超皴”。何国辉先生对定超皴的分析主要就是讲的是短线皴和网状皴。在川北的考察中笔者发现,有些山的构造十分特别,大山的石头,并不全是平常我们看到整块连体的大石头,而是裸露的山石,夹杂着很多鹅卵石一样很圆很漂亮的小石头,这让笔者突然明白为什么谢定超教授的作品中,会有那么多的“圆点”和“宝石点”。给我们上课的时候导师还,常常说“他的画不是胡乱编的,都是有出处的”。更不能忽视的是他对水墨的研究,从谢定超教授不同时期的绘画作品中,可以发现,谢定超教授对水墨的运用有很多方面的研究。不论是用水墨画远山、石头、还是云雾等如图《桔柏古渡图》。
二、笔者的川北题材山水画创作
早在唐朝,我国山水画论中就已经提出“师法自然”,其后继续研究成为“外师造化,中得心源”、“迁想妙得”等。黄宾虹山水画入蜀前后,笔墨的变化非常明显。入蜀前所画处于摹古出古的蜕化阶段,入蜀后为了表现蜀地的苍润幽深,笔墨益加蒙荣沉厚。通过对川北地区优秀山水画作品的深入学习研究,与自己写生创作体验相结合,在川北题材的山水画创作中,笔者的创作主要是从传统的笔墨基础中,研究如何展现出川北的雄秀。这个问题在川北的很多传统绘画中已经得到解决。如《明皇幸蜀图》中对剑门七十二峰的描绘,以及陆游的诗歌“细雨骑驴入剑门”等等。不但意境高雅,而且造型雄、秀、美的神韵兼具。笔者希望在继统中,在结合自己对川北的感受展示川北。结合黄宾虹、龙瑞的笔墨浑厚,陈子庄的笔墨减淡,导师谢定超的彩墨争辉。
首先张大千语录中讲到写意,写是用笔,意是造境,不是狂涂乱抹。秉承着用笔造境的理念,结合川北的地貌特征,笔者结合自己的真实情感,和写生稿子创作了一幅川北题材的写意山水画作品《青泉苍翠图》。作品主要描绘的是川北旺苍县的黑龙十八潭的景观。画面整体不乏细节的展现,描述性的以空间为轴,表现出了黑龙十八潭水、茅屋、亭台、巍峨的高山、极富氧离子的空气中弥漫出,山水相依相伴让人流连忘返的情感。
在笔者《青[2]泉苍翠图》的创作中,影响最大的是言传身教的导师谢定超教授。他的山水画作品,一方面立足传统很厚的文化素养,对传统笔墨的研究和运用具有很独特的见解,另一方面他又立足于对现实生活的思考,得以充分表达出川北特殊的山水风貌和川北劳动人民的特殊而典型的憨厚呆萌的朴实形象。
《青泉苍翠图》作品的笔墨表现方法,主要是立足于对传统的笔墨理解,以及笔者对生活的领悟。主要希望运用减淡的笔墨来营造丘壑,表达出川北山水的葱茏秀润之气象。首先运用粗笔淡墨勾勒出,心中的意境。其次通过对自然山川的描绘,诠释笔者对中国画笔墨的运用,寻找属于自己的笔墨语言。树木的表现以减淡为主,为了不使繁茂的树木遮挡住山石的气势,树木的表现主要是为山的气势服务。传统的构图讲究气韵生动,峰回路转,在笔者的山水画《青泉苍翠图》中,前景运用的是西方油画写生中的近大远小,层层递进的写实手法,表达的是大面积的石块,水瀑,远近则是运用了传统山水画中的气韵,主要是想梳理出川北山川的气势。张大千说浅降山水,大多数是表现秋景。画中虽然表现的是金秋十月的川北风貌,但是笔者却只是运用减淡的墨色渲染整体,局部屋瓦和路石染上了淡淡的花青和赭石色,川北的秋景实在是太美,满山红灿灿的红叶、发黄的松针、常绿的树木,真的是给大山穿上了一件色彩夺目的纱衣,甚是炫目。笔者内心向往的是,繁华尽处,寻一山谷,修葺一间木屋,安之若素。最后呈现的淡墨皴染的画面,便是笔者的胸中之景。
摘要：“读万卷书不如行万里路”品读《明皇幸蜀图》体会更多的是其创作的背景故事,真真来到川北剑门关,体验大自然的雄秀风光,思考的内容就会是如何表达出如此动人的美景。
关键词：川北,山水画,创作
参考文献
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[4]贾德江.中国山水画名家技法讲座~谢定超现代山水画艺术[M].北京工艺美术出版社于建华,2004年.