山水画风格

山水画风格（精选11篇）

山水画风格 篇1

一、表现题材

黑龙江地域独特的自然地理环境及物种为其地域山水画表现题材提供了丰富的源泉。黑龙江地域山水题材首先能体现东北地域山水题材的整体特点。东北是典型的寒带气候, 四季分明, 空气湿度小。其春季多风, 夏季多雨, 冬季多雪且全年空气能见度都很高尤其在秋季更是天高云淡。黑龙江地域山水画题材在体现东北地域山水题材整体特点的同时更有其自身独特的方面。黑龙江位于我国东北边陲, 虽处北寒温带气候的整体特征之下但地质地理及生态物种方面却有自身的地域特色, 与辽宁、吉林等同属东北地域的其他地区有所区别。这也成为了黑龙江地域山水画艺术风格独特性的最根本的客观保障。辽宁和吉林多针阔混交林而黑龙江地域多为单纯的针叶林而阔叶林较少。辽宁地域山水题材与华北有相似之处, 境内的几处名山皆是以沉积岩为主的太行—燕山山系的余脉, 其在外观上呈现出典型的树石分离的形态, 而黑龙江地域的山地多为低山或台地且植被覆盖率极高极少岩石裸露。辽宁和吉林多以山地和平原为主而黑龙江地域的湿地自然景观资源十分丰富。黑龙江境内有珍宝岛、兴凯湖、七星河、乌伊岭、红星、三江、八岔岛、洪河、挠力河、南瓮河等10个以内陆湿地国家级自然保护区, 占我国总量的三分之一, 成为了黑龙江地域山水画几乎在全国范围内都独一无二的题材内容。其在给黑龙江地域山水画提供独特表现题材的同时更是为其提供了有别于农耕和狩猎等文化的特殊文化类型——渔猎文化。黑龙江境内达斡尔、赫哲、鄂温克、鄂伦春等少数民族皆是渔猎文化民族的代表, 成为了其山水画发展探索独特的文化土壤和思想背景。

二、笔墨语言

(一) 挖掘传统笔墨语言

传统山水画笔墨语言自成系统, 丰富而又多样。但因题材的形态和审美文化背景的差异使得传统笔墨对当代黑龙江地域山水画很难直接对接。致力于黑龙江地域山水画研究者研习传统笔墨无疑可以增加艺术修养和审美品位, 但在具体的黑龙江地域题材表现刻画时就明显感到传统笔墨语言力不从心。但对其深入挖掘之后还是会很有收获的。传统山水画笔墨语言系统在当今被应用较多的是元代以后尤其是明清的笔墨, 其以文人画为服务对象。而黑龙江地域山水画当下正处于发展的初级阶段, 笔墨语言本身的审美并不是探索的重点, 应把重点防在如何有效塑造艺术形象上。对于这个研究方向, 传统宋代山水画笔墨语言可借鉴的内容相对较多。只可惜宋代山水流传至今的很少且多在国外, 给实际的研究工作带来不少困难。为此, 印刷品能做一定程度上的弥补, 但还是要把精力多放在对景写生上收获会大一些。

(二) 充分借鉴舶来艺术语言

鉴于自身传统笔墨语言相对缺乏, 对舶来艺术语言的借鉴就是避免不了的了。受地域题材和自身文化历史的决定, 日本画、俄罗斯油画风景画及北美水彩风景画都会给黑龙江地域山水画笔墨语言注入新鲜血液, 可谓是行之有效的他山之石。尤其是日本画和俄罗斯油画受20世纪前半叶我国东北特殊历史的决定而天然地成为了黑龙江地域山水画借鉴的对象。日本画的艺术语言与中国画渊源很深, 有许多相似之处可以直接借鉴。尤其是日本风景画的题材多与黑龙江地域山水画题材相近之处 (纬度相近之故) 可作为黑龙江地域山水画题材表现的直接借鉴, 效果良好。以巡回展览画派为代表的俄罗斯风景画在题材上几乎与黑龙江地域山水画题材完全相同, 在色彩、构图等许多方面都可以给黑龙江地域山水画的表现以启发。只是其为西方绘画样式, 在造型理念方面与属于中国山水画艺术的黑龙江地域山水画有些冲突, 目前正处于对其消化吸收的阶段。北美水彩风景画被引进的时间相对较短, 但由于我国现当代美术基础教育以具象造型为主的实际情况使得黑龙江地域山水画对表现同纬度风景的北美水彩画艺术语言接受很快。

三、造型原理

(一) 努力继承传统绘画造型原理

黑龙江地域山水画属于中国画的范畴, 尽管对西方绘画的借鉴吸收要大大多于当代其他地域山水画, 但其本身还是遵循传统山水画, 以意象造型作为造型的整体追求。这既体现了其对传统的尊重和继承, 更明确了其在对待中西文化问题上的根本态度。所以, 当代黑龙江地域山水画作品虽多有具象特征和西方绘画色彩原理的体现但在整体造型方面还是以传统山水画意象造型为主体。

(二) 广泛借鉴舶来艺术造型原理

黑龙江地域山水画的发展历史毕竟很短, 要想快速发展势必对所有能发挥作用的艺术样式广泛借鉴。尤其是其在具体表现题材方面还有很多造型问题亟待解决, 西方绘画具象造型原理在画面的局部刻画方面还是会多有体现并会对其长期运用下去的。为此, 日本画对森林场景的刻画、俄罗斯绘画对针叶树木的表现、北美水彩画对待荒原题材的独到处理都是黑龙江地域山水画必须面对而无法回避的内容。且其三者都是以具象性作为造型原理特征的。

四、审美思想

(一) 审美态度

黑龙江地域山水画的发展历史很短, 还远未进行多少艺术审美方面的积淀, 更没有形成带有自身特色的系统审美思想。但为了顺应“创业之初”历史时期的特殊情况而选择了拿来主义和折中主义的审美态度。当下黑龙江地域山水画作品的审美态度和审美性质无不透露出拿来主义和折中主义的特征。这是历史使然, 一定程度上是无奈之举但也是历史的必然选择。对于黑龙江地域山水画而言, 拿来主义强调对待一切艺术主张及具体样式都先进行研究和实验。至于是否可行要等作品产生之后接受历史的考验和评价。这与传统山水画艺术审美态度有本质的不同。传统审美在对待如西方绘画艺术尤其是其造型观和色彩观等方面主张要有所不取。如传统文人画艺术审美等传统审美思想甚至对西方艺术的许多内容持先天的抵触, 主张“其各走各的路”。

(二) 审美取向

当下黑龙江地域山水画的审美取向以现实主义为主兼浪漫主义和象征主义于一体。传统山水画受传统艺术整体的影响, 纯粹的现实主义的审美取向相对不多, 更多的是强调作品的深层次内涵和象征意味, 即强调画外之音、言外之意。而黑龙江地域山水画当下正处于艺术形象的造型研究以及相关笔墨语言的探索阶段, 所处的东北文化整体的文化高度及厚度也相对薄弱, 所以将现实主义作为自身审美的主要追求是十分明智的。

以上就是当代黑龙江地域山水画整体艺术风格的状况, 其在当下中外文化深度融合及我国传统文化伟大复兴的新时期文艺背景下正快速发展。相信不久的将来, 黑龙江地域山水画也会与当下的太行、燕山、天山、海南等新兴山水画流派一样成为当代中国山水画艺术的新生力量。

山水画风格 篇2

摘要 王维是我国文学史上有名的“诗佛”。其诗独有的恬淡空灵的特色，究其缘由，与其对佛教的深刻造诣和他独特的人生经历及家庭背景是分不开的。王维在长期艰苦的禅观修习中,逐渐形成了自己独特的以对空寂之美的追求和赞颂为突出表现的禅宗审美观,从而也形成了自己空灵清丽的诗风。历史将禅道和王维的山水诗促成了一对“旷世之恋”。本文从王维四十岁前后山水诗的不同特点入手，分析其风格的变化。王维山水诗风格前期形象鲜明、情韵深长和后期空灵静美、虚荣清净。

关键词 王维 山水诗 风格

王维（公元701—761）字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。王维的诗歌今存四百多首，题材和内容丰富多样，有很多咏政诗、边塞诗，其中最突出的是山水田园诗。诗人一生都与禅道相伴，与禅有缘。那么何为禅？禅是无，禅是有，禅是实，禅是虚，禅是天地万物;就是在生活中静静过滤碎片，修正错误的思维，抛弃恶念。他将禅的种种意境融入了其山水诗，从而形成了其山水诗空灵澄净的风格。

纵观王维的一生，大约可以四十岁为界，划分为前后两期，前期仕途顺利，政治热情高涨，充满济世之志。其前期山水诗的风格表现为：形象鲜明、情韵深长。四十岁后，随着李林甫执政，唐代政治逐渐走向腐败，他的政治热情受到压抑，逐步走上一条回避政治斗争，追求闲适生活。他先是在终南山、蓝田、辋川等地隐居，身为官吏，却全身远祸于林下。他的山水诗的风格转变为空灵静美、虚融清净。盛唐的殷璠在《河岳英灵集》中评价王维的诗曰：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠,着壁成绘；一字一句，皆出常境[1]”。

一、前期：形象鲜明、情韵深长

王维前期仕途顺利，其诗内容丰富多样。由于他能透彻理解诗、画、音乐等几种艺术之间的同异，比一般诗人更深入地探索诗歌表现的特殊规律，因此他的山水田园诗兼有绘画、音乐之美，被后人称为“诗中有画”，“百啭流莺，宫商迭奏[2]”（《史鉴类编》），体现了盛唐诗形象鲜明、情韵深长的典范风貌。

王维前期诗歌的基本风格是“清而秀”（胡应麟《诗薮》），善于用清新的笔调，匀润的色彩，精致地描绘山林幽美清空的境界以及生活在这静美环境中的闲情逸致。这类诗中最为人们称道的是《辋川集》绝句，这组诗不仅再现了丰富多彩的自然美，而且融进了高于自然的理想美。他能在一片乱竹丛中找到弹琴啸咏、对月抒怀的理想境界：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。[4]”（《竹里馆》）让空山中的深林透过人语的回响和夕阳的返照，赋予人间暖色： “空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。[5]”（《鹿柴》）《白石滩》描写春夜月下少女浣纱的情景： “清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。[6]”青嫩的绿蒲、柔和的月光与透明的轻纱、清浅的滩水构成了清澈纯净而又充满

[3]青春气息的诗境。《临湖亭》抒写乘船到湖上饮酒赏荷的舒畅心情： “轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。[7]”用鲜明的色彩和轻快的调子绘出了一片开阔明丽的水上风光。《华子冈》写秋日登山眺望的感触“飞鸟去不尽，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极？[8]”《木兰柴》写秋日傍晚夕照与飞鸟翠羽交相辉映的美景： “秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。[9]”《辛夷坞》从涧户芙蓉花的自开自落写出山中的幽寂： “木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。[10]”《栾家濑》摄取白鹭被山溜溅波惊飞的动态以表现山涧的清静： “飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。[11]”无不兴会深长，意境静美。

王维山水诗前期的另一特点是善于以疏放的线条、劲健的笔力勾勒雄伟壮丽的名山大川。如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。[12]”以大气包举的笔势表现出终南山烟变幻、干扰阴阳的雄姿，展现了诗人坦荡的胸怀。《汉江临眺》描绘苍莽的湘楚平野和浩瀚的汉江波澜： “楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远山。襄阳好风日，留醉与山翁。[13]”利用江流与远山、郡邑由于远小近大而造成的“郡邑浮”，“远空动”的错觉，展示出汉江的浩荡宽阔。其余如《送梓州李使君》写蜀地春天的幽谷深林在骤雨过后的奇景： “万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。[14]”《送邢桂州》写日落时水天一色的苍茫意境和大潮排空的雄浑气势： “日落江湖白，潮来天地青。[15]”《晓行巴峡》写长江山峡里暮春早晨明丽清新的风光： “晴江一女浣，朝日众鸡鸣。[16]”都是从大处落笔，既表现总体的印象，又有精工传神的描绘。

二、后期：空灵静美、虚融清静

安史之乱前后，政治上的腐败黑暗，战乱的动荡不安，被叛军俘后的监禁生涯，平乱后因被授伪职而定罪„„人生境遇如海浪沉浮，困境挫折不断，使诗人对于政治以及个人前途渐渐失望，“一生几许伤心事，不向空门何处销！[17]”诗人在《叹白发》中发出感慨，又在《饭覆釜山僧》中自言： “一悟寂为乐，此生闲有余” [18]，可以看出，王维看淡了名利，选择在孤独与寂寞中，以禅悟为人生之乐趣。综观王维40岁以后的山水诗作，诗中最常出现的便是“空”、“寂”二字，如“空山新雨后，天气晚来秋[19]”（《山居秋瞑》），“空山不见人，但闻人语响[20]”（《鹿柴》），“自顾无长策，空知返旧林[21]”（《酬张少府》）„„俯拾皆是，不胜枚举，足可见佛禅之“空寂”观对他的影响。王维一生，半官半隐，尤其是晚年时居于辋川别墅，终日与友泛舟往来，共赏烟霞，吟咏山水，弹琴落画，如此生活，怎一个“闲”字了得。《全唐诗》上载： “„„得宋之问辋川别墅，山水绝胜，与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。笃于奉佛，晚年长斋禅诵。[22]”晚年清净悠闲的隐居生活，使诗人拥有一颗宁静安闲的心，忘却尘世喧哗，在对自然山水的审美观照中，明心净性，胸无杂虑，于山林间悠游，感悟自然，进而将这种领悟转移到人生的体悟。

王维后期的山水诗大多为隐居于终南别业和蓝田辋川时所作，其时身闲心亦闲，一首首空明澄净的山水诗，如一幅幅淡雅宁秀的水墨画，读之可品其清芬，赏之可观其神韵，悟之可觉其禅意。何谓“闲”？有首很出名的禅诗说，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”“闲”，是为无事，无牵挂，身无束缚，悠游自在，清净的生

活，空旷的心境，心闲之人观物，物皆著“闲”之色彩，淙淙清溪，漾漾菱荇，澄澄葭苇，脉脉斜晖，淡淡月光，亭亭新荷，青青绿竹„„莫不因诗人之眼观之，而体现出自在写意，随性自然的风貌。

比照前代田园山水诗家，恬淡莫过于陶渊明，清新莫过于谢灵运。前者以其整个人生经历，开拓出了一片田园隐逸的天地，东篱与菊花，南山与酒，成为后代诗人心里无法割舍的世外桃源。后者则将笔触转向山水，另辟蹊径，扭转了一代诗风，“性情渐隐，声色大开[23]”（沈德潜《说诗晬语》），在对自然山水的描摹刻画中，暗用匠心，使之既有“出水芙蓉”之清新，又有“错彩镂金”之绮丽。可以说渊明之“闲”，在于心。而大谢之“闲”，在身不在心，董其川说，“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，若无一颗宠辱不惊，去留无意的“无念”之心，又怎能体会那云卷云舒，花开花落的自在气韵？

王维也有过追求功名的时候，但是[24] “浮名寄缨珮，空性无羁鞅”（《谒睿上人》），他不甘也不愿在官场里沉浮，也不愿身心被束缚。他寄情山水，专注诗画，渴望如飞鸟般回归本心自然，那“深巷斜晖静，闲门高柳疏”的宁静生活，“清川带长薄，车马去闲闲”的安闲心境，如何不令仕途受挫的诗人心向往之？王维并非没有陶潜“不为五斗米折腰”的勇气，也并非没有李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的傲骨，实在是家境所迫，责任使然———“小妹日成长，兄弟未有娶，家贫禄既薄，储蓄非有素[25]”（《偶然作》之四），做为家中长兄，实在是无奈。直到晚年，王维过上了“半官半隐”的生活，终得身闲，一心向佛，“晚年唯好静，万事不关心[26]”（《酬张少府》），以“寂悟”为乐，在王维安闲的生活里，成了他最为倾心的事情。

再看王维诗中之“闲”，从初时的渴望闲逸——“即此羡闲逸，怅然吟式微[27]”（《渭川田家》），认识到自己身闲而心不闲——“今日又明日，自知心不闲[28]”（《留别丘为》），直至有与僧、友相交之闲——“落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂闲[29]”（《寄崇梵僧》）、“秋色有佳兴，况君池上闲[30]”（《崔濮阳兄季重前山兴》），有体观物相之闲——“澄波澹将夕，清月皓方闲[31]”（《泛前陂》）、“闲花落岩谷，瀑水映杉松[33]”（《韦侍郎山居》）、“圆光含万象，碎影入闲流[32]”（《赋得秋日悬清光》），最终求得心闲自在——“终年无客常闭关，终日无心长自闲[34]”（《答张五弟》）。

我们可以从以下一系列的五言绝句中体会到其“闲”之转变：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。[35]（《鸟鸣涧》）荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣[36]。（《山中》）空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上[37]。（《鹿柴》）独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照[38]。（《竹里馆》）如此之类的小诗，在王维诗集里有许多，意境空明朗净，给人以空幽静寂之美感，春山绝人迹，明月照溪水，花落无声息，红叶日见稀，或有斜阳映青苔，或有竹风送琴韵„„一切自然景象在诗人笔下，缓缓铺开，如挥就一幅春山图，却可听见鸟鸣、人语、琴声，静中有动，在这静寂之中有着勃勃的生机：鸟语花香、诗情画意，令人读之如临其景、如感其境，在这虚融清静中又分明感到一种淡淡的生命的喜悦。诗人心无杂念，所写之物也是如此清淡，恰是这颗清净无染的真心，无执无求，无束无缚，才能放任心神，一任本然，才能以清澈之眼观之，清净之心写之，最后达到纯粹自然空灵静美的境界，诗与境偕。

王维山水诗的禅缘看似十分的巧合，实际是一种历史的必然。唐代佛教盛行对于当时国人有着很大的影响。王维出身上层贵族社会当然也置身其中。再加上王维幼年丧父，母亲虔诚向佛，王维自然耳濡目染。“安史之乱”又进一步促使他与禅道的融合。由于王维本人的人生哲学和生活方式深受禅宗思想的影响,他的审美情趣也必然会打上禅宗的烙印。王维的高明之处,在于不一味地拘泥于眼前的事实,而能以禅心净化环境,从而将山水景物表现得形神兼备,将自然美的境界与诗的意境融合无间,凸现出极其扣人心弦的美学意义。正如金代诗人元好问所云:“诗为禅客添化锦,禅是诗家切玉刀。”禅宗思想使王维山水诗这一特殊类型的诗歌完全成熟,达到了艺术的高峰，甚至可以说是禅缘造就了“诗佛”。

注释

王蒙山水画繁密风格的探究 篇3

关键词：王蒙；山水画；繁密风格；成因

作者简介：李晓娜，汉族，籍贯：山西运城，研究方向：环艺设计。

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2016）-14--01

一、王蒙山水画繁密风格的形成

1、王蒙的生平

王蒙（1308-1385年），字叔明，号黄鹤山樵，浙江人，能诗文，工书法，尤擅画山水。也是元代著名的画家赵孟頫的外孙，王蒙的山水画在很大程度山都是受到其外祖父赵孟頫的影响，赵孟頫对他的绘画风格起到至关重要的作用。王蒙年轻的时候向往隐居生活，隐于黄鹤山，过着神仙般悠闲的生活。虽在元四家中年纪最小，但画艺上颇为精湛。

2、王蒙繁密山水画风格形成的原因

（一）师承及家庭背景的影响

从家庭环境来讲，王蒙的绘画主要得益于他的外祖父赵孟頫及家中的丰富收藏。有诗云“王郎多学画最工，笔法似舅松雪翁”[1]又有文曰“黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，其初酷似其舅赵吴兴”[2]这些充分表现出赵氏家族对王蒙绘画的影响，又如王蒙自己所说“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书”正和赵家的“书画同源”异曲同工。另外在赵孟頫的作品《定武兰亭》中就有王蒙的题字“右军之下，唐宋勿论，千有余年后能继右军之笔法者唯先外祖魏国赵文敏公，当为第一”[3]足以见得王蒙对于赵孟頫绘画的赞赏及崇拜。王蒙绘画取多家之长，从数家之师，除其外祖父，董源、巨然绘画风格对他的影响也是不可否认的。在王蒙的作品中，可以明显看到他对传统画法的继承，他早期的作品《溪山风雨图》平远的构图，山体的皴法（披麻皴），笔墨的变化少，运笔的单一，用这些塑造了他早期的隐居环境和内心世界。后来的《夏山隐居图》也融合了董源巨然的披麻皴，但不同的是进行了改造，有了自己的风格。

（二）道家思想对王蒙山水画的影响

道家思想追求自然，王蒙的绘画风格很大程度受到当时社会环境及道家思想的影响。元代被异族统治，民族矛盾复杂，于是他回避社会隐居山林感悟人生，并借此取材，在绘画中表达自己的内心世界，抒发自己的感情。

二、王蒙山水画繁密风格的表现形式

1、密而不塞的构图

“艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人物关系，把个别或局部的形象组成艺术的整体”[4]构图是任何绘画都必要的步骤。王蒙山水画的构图独特，整个画面密而满，几乎没有空白之处，但却让人感觉不到拥挤，有一股清新之气，是随他对自身处境和社会环境的一种理解与释怀，通过绘画的构图特征来表现内心的一种追求自由的精神。

2、灵活多变的笔墨

王蒙山水画的另一特征是运笔的灵活多变性。他的山水画中可以看到善用繁线密点的技法、皴法、造型、用墨方面都较多，但又能做到统一和谐。从继承董源巨然披麻皴到形成属于自己风格的牛毛皴再到云头皴等，对其画中景物的处理做到细致多变的描绘，以细腻的皴法来表达山水的优雅。王蒙在绘画中笔墨运用从淡到浓，从重墨转到重笔的技法层层深入，各种皴法使得画面充满灵动之气。他的画中可以看出对于其他画家简单创作的石头，王蒙运用自己独特的解索皴来完成描绘，甚至会用几种不同的皴法来完成，这正是王蒙汲取百家之长为己用，也是其超越同代画家的表现。王蒙成熟时期的作品《青卞隐居图》最能体现这种笔墨形式。

三、王蒙绘画风格对明代画家沈周的影响

沈周是明代四家的代表人物，以山水画成就最高。沈周效仿王蒙山水画从其作品《庐山高图》可以看出。这幅画是沈周对王蒙作品最好的借鉴，综合王蒙的《青卞隐居图》、《具区林屋图》和《夏日山居图》的艺术特征等。笔墨上《青卞隐居图》的笔墨特征，笔墨多变浓淡粗细相结合，画中上半部分用笔点来突出画中干湿对比关系，下半部分对景物的描绘体现《具区林屋图》中山体、石头、溪水、树木的之间的层次处理，借鉴王蒙的解索皴、牛毛皴。沈周通过对王蒙风格的分析及学习，加入了自己的创作使得他的笔墨技法相对王蒙来说更加的变化多端，灵活多样，这说明沈周并不是一味的效仿而是更多的创新。沈周晚年时画作给人的感觉不同于之前的细腻多变之风，是一种粗狂强健之风。尽管此时已完全不同于王蒙的绘画风格，但依旧看得出王蒙风格对沈周的影响。

结语：

身处动荡社会的王蒙，弃官隐居，亲近自然，用作品来表达自己内心，寄托思想。他以饱满繁密的构图，灵活多变的笔墨形式最为独特，为中国山水画的发展做出了巨大贡献。本人通过借鉴前人的研究成果和查阅文献并做了较多的比较和总结，从师承及道家思想的角度来研究王蒙山水画的繁密风格成因，从构图及笔墨运用分析绘画风格，但这是远不够的，以后将会尝试从前人没有深入的领域做更多的研究。

参考文献：

[1]金开诚.元四家与山水画[M].吉林：吉林文史出版社，2010.

[2][明]董其昌.画禅室随笔[M].山东画报出版社，2007.

广西山水画民居题材创作风格小议 篇4

广西少数民族的民居具有几大特点。1.建筑以干栏式建筑为主。即用木或竹作成支撑架, 再在此底架基础上建成住宅, 楼上住人, 楼下养牲畜和堆放农具。由于它的底层是架空的, 因此在潮湿多雨或者地势不平的山区, 这种建筑特别适用。在广西, 瑶族、苗族、侗族等民族大多住在这样的干栏式房子里。2.房屋构造多变。干栏式建筑结构在人们实际运用中, 根据不同的地形地势又变化为全楼居式、半楼居式、地居式等。居住层往往向四周顺势伸延, 建成望楼、排楼, 有的还设有晒排, 可以凉晒物品和乘凉。3.民居建筑的独特性。广西少数民族民居建筑具有独特的代表建筑。如侗族, 钟楼、鼓楼是其独特的民族建筑。侗族的另一个建筑代表就是风雨桥, 风雨桥也叫花桥, 由桥、塔、亭组成。给行人提供过往歇脚的同时, 也是侗族重要的迎宾场所。

广西少数民族的民居特点为山水画民居创作带来了创作内容和创作风格的多样性。由于民居造型轻巧、富于形式美感, 房子由木头搭接而成, 木板的线条纹理互相穿插, 形成了一种长短线、疏密线的线条节奏, 加上瓦楞、飞檐、以及长长的支撑木杆这些点线元素, 房子自身形成了流动性的线条韵律, 整个房子充满了线条的形式美, 这为画家带来了创作上的启示, 即以白描的手法用线勾勒出房屋的木头纹理, 表现房屋的建筑美感和建筑趣味, 这也就形成了清新的民居创作风格。如著名画家张复兴的民居创作作品则是清新风雅的特点, 他以疏密的线描形式, 描绘了侗族吊脚楼的山水景色。画家细致勾勒了吊脚楼的木梁、飞檐、瓦片、栏杆、竹竿、晒台等物, 生动刻画了吊脚楼倚于山坡歪歪斜斜的姿态, 画面施以淡彩, 尽显安静清雅之气, 从细节上体现了少数民族心灵手巧的聪明智慧。

民居建筑规模宏大, 几十户或者几百户人家的木头房子构建起来的村寨气势壮观。而且房子多采用百年老木建成。巨大的木梁顶天立地, 为几代人挡风遮雨, 历经百年而屹立不倒, 这不得不让人惊叹其雄伟的气势以及坚强。民居雄伟沧桑的感觉, 经过艺术家的审美提炼, 形成雄浑的艺术风格。这类画风通过描绘少数民族建筑的古朴沧桑, 表现了少数民族坚强的奋斗精神。如著名画家黄格胜的民居创作作品, 用笔上豪放粗辣, 色彩上凝练厚重。他在创作中主要强调民居建筑的雄伟气势, 因此画面着眼于用笔的粗犷、构图的动态走势, 以营造民居建筑古朴大气的特点, 表现少数民族为了生存与恶劣自然环境搏斗的勇敢精神。如黄格胜在其作品《大圩古镇》中, 以厚重的用笔, 描绘了一个古老的乡镇。构图上高低起伏的房子占据整个画面;技法上用干笔皴擦, 浓墨渲染, 表现了古镇年代久远的沧桑感;细节上深入刻画, 乌黑的瓦楞, 斑驳的泥墙、雕花的屋檐、弯曲的石桥, 而楼房上贴的春联、阁楼晾晒的衣服、稻谷、辣椒、玉米等东西, 栅栏中盛开的向日葵, 则展示了民居古镇所具有的活力与魅力。

广西少数民族天生喜欢热闹喜庆, 壮族三月三的“歌圩”, 瑶族的“盘王节”, 侗族的“花炮节”“祭牛节”和“吃新节”, 各种各样的节日寓意着喜庆祥和。每当庆祝自己的民族节日, 所有人都穿上艳丽的民族服装, 戴上精美的头饰, 配上吉祥的银项圈、铃铛等丰富多彩的装饰物, 谁又能说他们不是一个爱美的民族呢。因此运用色彩的手法也能表现少数民族的民居特色, 绮丽的画风能恰如其分的表现少数民族的爱美之情。如著名画家李明伟采用重彩的方式描绘了苗寨的景色。作品用色浓丽, 橙红色的木房、黑褐色的瓦楞, 大红色的窗台, 黄色的稻田, 灰蓝色的晒谷台, 还有花花绿绿晾晒的织布。作品使用大红、朱红、洋红、湖蓝、头绿、二绿等覆盖力很强的颜料, 整个画面色彩鲜亮, 气氛喜庆热闹。绮丽的画风能够体现民居的另一种美丽, 表现少数民族居住地喜庆祥和的气氛, 表现人们和悦欢乐的生活。

广西的民居与山水自然融合得恰如其分。房子依山而建依水而居, 人们就地取材, 顺着地形地势巧妙改变稍加利用。人们建房时遇着庞大的石头, 就将房子倚靠石头或者建于石上;如遇着斜坡或者凹地, 就用长短木头搭建的支撑架左右平衡房子;山区石多田少, 人们就在石头上培土种菜;房子周围边边角角无用之地, 人们就见缝插针地种上板栗、柚子、柿子等果树。民居在树木掩映下, 与山石草木丛林融在了一起, 展示了一种平淡的自然美, 体现了民居建筑的另一番风味, 也形成了画家的另一种风格——平实。这类风格以墨色点染为主, 整个画面墨色湿润, 浑厚华滋。如著名画家阳山的融水县元宝山写生作品, 房屋以淡墨皴擦渲染, 通过水与墨的渗化和融和, 将房屋与周围的杂草灌木浑融在一起, 在枯湿浓淡的笔墨中表现出吊脚楼苍润淋漓的氤氲气象。表现了民居在清晨或雨后的宁静与安详, 展示了民居朴实无华、平淡天真的美。

山水画风格 篇5

秦岭题材山水画是指以秦岭山水为表现主题，用中国传统笔墨为表现手段的山水画形式。汉、唐以来，长安作为中国的政治文化中心，此时中国封建经济高度繁荣，山水画正处于发展阶段，巍巍秦岭为发展阶段的山水画提供了丰富的创作源泉。

山水画的精神发端于宗炳、王微，成熟于李思训，秦岭题材的山水画表现在山水画初期发展阶段产生了重要影响。王维隐居秦岭北麓的辋川，以辋川山水为题材作山水画，得秦岭山水之助，由此开中国文人画的先河，对山水画的发展影响巨大，明代董其昌提出的“南北宗”，尊王维为南宗祖师。北宋时期，山水画发展到了第一个高峰，从此成为中国绘画的一个大学科。范宽卜居于终南、太华岩隈林麓之间，作品多表现秦岭题材，是秦岭分明的脉络，巍峨耸峙的山石，峭跋的风骨成就了范宽的山水风格和成熟技法，范宽这种全景式的大山大水的构图正是秦岭山水给人的真是的感受，而范宽以绘画形式为秦岭题材表现建立了一个全新的美学标准。五代后期至宋初，北方山水画派出现了三大名家：关仝、李成、范宽。“三家鼎峙，百代标程”，正标志着北方山水画的高度成熟，进入鼎盛时期。李唐学范宽，现存代表作《烟岚萧寺图》、《万壑松风图》风格近似范宽，影响了南宋山水画的发展。明代唐寅、清代王晖、王原祁、现代山水画大师黄宾虹等都受到了范宽画风的影响。明代画家王履和书童、仆从游华山，以写生稿创作《华山图册》，极好的表现了华山的风骨，画面同时具有很强的写生感，风格独树。二十世纪“长安画派”的崛起，使当代山水画有了新的发展，在“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术宗旨指导下，积极深入生活，以全新的笔墨、图式表现秦岭山水，为山水画风格的形成作出了积极地贡献。

地理环境对山水画风的建立有重要的影响。中国地域辽阔，山川地貌和植被的丰富多样直接孕育了历代山水画家多变的风格。“董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家笔法，得润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营丘寒林。江寺图于希古，雀华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素，接下来我们一起来探讨秦岭地缘对山水画风格形成影响因素。

文人画隐逸画风

中国的绘画历史上，王维自创的“水墨山水”画享誉古今，被后世画家誉为中国文人画鼻祖。现存于世的是唐摹本《辋川图》，以水墨为主，山和石头上都用石青、石绿来染色，亭台楼阁描绘细腻，线条有劲，几近占据整个画面。以水墨为主导地位的特性，蕴含文人的隐逸情结，结使王维成为了文人山水画的代表人物。这种以水、墨作为表现手段的“写意画”取代了浓艳富丽的重彩，并赋予了中国文人一种单纯的表现形式以及丰富的内涵和无穷的美感。

雄浑峻厚的山水风格

“峰峦浑厚，势狀雄强，枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”他的画风浑厚端庄，气势雄壮，给人一种有雄奇险峻的感觉。《溪山行旅图》堪称代表作。我们一眼看去高耸的大山在画面的正中央。山头树木茂盛，两边有高山，右边的两座山峰中间有山泉飞流直下。画面的底部有三堆石头，上古树笼罩。石头的下面有溪水流出，静中有动。道路间的商队与山水紧密结合，使画面充满了生机。北方山水画家的大多受到范宽画风的影响，如李可染的作品中就能找到范宽的影子。明代王履他的画风受到了范宽的影响，与其相似，他在总结自己的创作方法时说：“吾师心，心师目，目师华山。”王履的《华山图册》和他的画论对于后世的山水画家和美学家产生了深远的影响。

清逸深秀的山水画风格

清逸深透山水画风格一般表现在画面上就是一种高而窄的构图形式，这种图式与山水画构图中的“高远”一致。范宽的《溪山行旅图》是一个古典的典范，是清逸深秀风格的直接来源。现藏与辽宁博物院的《太白山图》是其典范。《太白山图》设色画松林茂密，杂树青红，萧寺殿阁，长岭延绵。用笔简单利爽、尖细，点子特多，松树和山石的用笔皆十分繁密，已显示出他的密的特点。王蒙广泛的研究了前朝各明家各画派画法，他吸收了董源、巨然和郭熙的画法，后摆脱了这一画风的束缚，形成了自己独具一格的绘画风格。

抒情写意山水画风

抒情写意山水画风即是把自己的感情通过笔墨、技法等融入山水画中，我们欣赏元代的山水画，可以看出画家们尤为推崇这种风格。元代的文人雅们的喜欢这种高雅脱俗，俊逸跌宕的风格山水画，画家为了自己的画适合这个时代的需求，画面多体现这种高雅脱俗，俊逸跌宕的风格。元画是抒情的，明代沈周在传承元代绘画的基础上，吸收北方秦岭地域山水画的特征，如代表作《庐山高》，强化写意特质。

（作者单位：咸阳师范学院）

山水画风格 篇6

特定的社会现实使画家的作品具有独特的时代特点, 而画家对时代价值取向的不同也会对个人绘画风格的形成产生重大的影响。从绘画发展的自律性出发, 南宋李唐、刘松年、马远、夏圭一派的纤细刚劲的风格, 变化程度本身是有限的, 元代画家们重视传统, 重师法自然, 推崇北宋复古和文人画理论的做法, 改变了南宋李唐以来所流行的院体画风, 将艺术带入一个新的境地。封建农奴制和民族压迫的社会特殊性, 产生和造就了元代画家的抒情写意的绘画风格。士人们“不将身系作官奴“, 社会性的隐退, 追求高逸, 成为元代山水画以高逸为尚的思想根源。加之画家的各自社会境遇的不同, 也是绘画风格面貌有差异的重要原因。

元初山水画以钱选、赵孟頫、高克恭为代表。赵孟頫在元代山水画的领袖地位是毋容置疑的。他的绘画继承前代传统, 博采众家之长, 自成面貌。赵孟頫主张作画要有“古意”, 倡导“书画同源”, 强调以书法用笔入画, 并主张师法自然。他的理论和创作对元、明、清三代都有极大影响。传世山水画作品《鹊华秋色图》 (台北故宫博物院藏) 纸本设色, 是代表赵孟頫山水画突出成就以及对后世影响较大的山水画。该画描绘济南郊区的鹊山、华不注山及其周围景物, 平远构图。整幅作品笔法潇洒、设色明丽, 山石、坡岸等用披麻皴或荷叶皴, 山头用青绿皴染, 树木、屋舍等则描画精细, 以青、赭、红、绿等多色渲染, 富于节奏感, 风格古雅俊秀, 吸取了唐、五代至北宋山水画的优秀传统, 多吸收王维与董源的画法, 参以造化, 将水墨山水与青绿山水创造性地结合在一起, 最终形成了自己的的面貌。赵孟頫北宋宗室, 出仕元朝, 一生富贵, 心却受无穷折磨。他绘画的艺术风格, 艺术主张与他的人格身世以及缺乏刚强的性格有很大的关系。

钱选在花鸟、人物绘画方面成就很大, 他的山水画成就也不低, 擅长画青绿山水, 学习唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹, 风格融进文人画的笔意和气韵。在广泛吸收传统的基础上自出新意, 形成了自己独特风貌。其画法基本是对宋代工致画法的延续, 但他参酌唐、五代及北宋之法, 远取晋唐的工丽之风, 并揉入清雅简澹的文人意趣, 细描微染, 体精思逸, 气格较宋代清

程中突然停电而产生的特殊效果。陶瓷不同于其他材质, 因为它要经过以上所描述的一系列繁杂而冗长的制作过程, 在经过一翻折腾进窑后, 它的变数更是我们难以把握的。我想, 这件作品的成功应该在周先生的意料之中, 而产生如此奇特的效果应该出乎他的意料之外吧。

材料运用所造成的陌生感会给人带来新奇、恍然、强烈的视觉张力, 从而更引人注目、令人思索、耐人寻味, 能引发观众复杂的心理体会。在一个什么都没有绝对标准的时代, 个性是胜过一切的。“真”才是体现个性的标准。每一种艺术都有自己独特的艺术表现形式和手段, 都需要运用一定的物质性的媒介来完成, 这就是艺术语言。陶瓷材料语言被接受, 在于欣赏者获得了雅, 其意在摆脱南宋画院习气。钱选和赵孟頫为元代绘画的开创者, 都是湖州 (今属浙江) 籍。但他们俩所选择的道路恰恰相反, 钱选在宋灭亡后隐居不仕, 赵孟頫则出仕元朝。钱选的画对赵孟頫有一定的影响, 在绘画成就上二人取得辉煌业绩不相上下。

高克恭山水初学二米, 后学董源、巨然, 兼数家之长于一身, 形成了独特的风格。主要传世作品有藏于台北故宫博物院的《云横秀岭图》轴, 绢本设色, 画白云横岭的远山烟树及山下的溪桥坡岸, 山顶用青绿横点, 山石坡角多用披麻皴施以赭色, 笔法凝重, 墨色淋漓酣畅, 为合参董、米二家的典型作品, 形成一种似新似旧的面貌。

元代中后期, 以黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒的“元四家”为代表。黄公望是元画变法的成熟者, 彻底改变了南宋后期画院陈陈相因的积习, 开创了一代风貌, 他发展了赵孟頫的水墨画法, 得赵孟頫之“古意”, 重师造化, 并上追董源、巨然, 多用披麻皴, 晚年大变其法, 自成一家。其作品有浅绛和水墨两种面貌。他的浅绛山水, 烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑;他的水墨山水、笔墨洒脱、境界高旷, 温雅和平, 松散柔和。代表作有《富春山居图》。这作纵33厘米、横636.9厘米的长卷, 是他以富春江为题材而作。整幅画简洁清润, 虚实相生, 萧散苍秀, 全如写字, 师法自董源、巨然, 又完全抛弃董源、巨然, 把山水画的新法推向一个新的高度, 被后世誉为“画中之兰亭”。王蒙是赵孟頫的外孙, 除受赵孟頫影响外, 也曾得黄公望指点, 又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主, 间或设色, 善用枯笔, 创牛毛皴、解索皴法。其作品布局饱满、结构茂密, 树木不下几十种, 笔法苍浑, 有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。作品有《青汴隐居图》《夏日居图》轴等。吴镇的山水树石以董源、巨然为归, 间及荆浩、关仝, 多用湿笔, 笔法雄劲, 墨气浑润。题材以《渔父图》为多, 主要描写江南湖山景色, 表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。作品往往题以秀劲潇洒的草书诗词, 使诗书画相得益彰。传世作品主要有《秋江渔隐图》等。倪瓒山水画清逸冷静, 初师董源, 后参以荆浩、关仝笔法, 写山石树木又兼师折带皴。其作品大多取材太湖一带湖山景色, 多用水墨枯笔干擦, 偶尔设色。早中年浑厚之中间出以萧散秀逸, 晚年苍劲之中又出以蕴藉高旷, 作品有一种萧瑟荒寒之感。其主要传世作品有《雨后空林图》等。

在创作思想和创作方法上, “元四家”主要继承了董源、巨然等的山水画传统, 直接或间接地受到赵孟頫的影响, 但是每个人都形成了自己的面貌和特色。他们都擅长诗书画印的结合, 都强调抒发个性, 强调绘画的娱乐性, 注重笔墨趣味。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法, 把中国山水画发展到了一个新阶段, 代表了这一时期山水画发展的主流。他们的山水画代表了中国山水画史上抒情写意的高峰, 也是中国文人画成熟的标志。

一种精神上的愉悦或审美体验上的满足, 艺术品与欣赏者产生了共鸣。

参考文献

[1]吕国英著《陶艺狂人》中国画报出版社2004年

[2]中国陶瓷工业杂志社《中国陶艺》中国陶瓷工业2003年增刊[3]中国陶瓷工业杂志社《中国陶艺》中国陶瓷工业2004年增刊作者简介

倪瓒山水画简约风格的研究综述 篇7

在元四家中, 倪瓒不仅艺术精湛, 绘画理论思想也最为丰富, 理所当然成为美术理论界关注的焦点, 各类研究文章和著作纷纭出现, 以下便是有关倪瓒的文献材料与国内研究概况。著作方面有:十九世纪五十年代, 郑秉珊著《倪云林》一书, 由上海人民美术出版社出版, 并重新著有《国画家丛书一一倪瓒》;1980年, 陈高华整理编撰《元代画家史料》一书, 由上海人民美术出版社出版;上世纪九十年代以来, 相继有温肇桐《倪瓒研究资料》、朱仲岳编著《倪瓒作品的编年》等书问世;1997年, 江苏美术出版社出版了程大利主编的《中国历代大师名作丛书·王蒙、倪瓒画集》;2002年, 上海百家出版社出版了楚默所著《倪云林研究》一书;2003年, 河北教育出版社最新出版了陈雨杨著的《中国书法家全集》。另外比较有价值的相关文章有载于《艺苑》美术版1994年第二期, 武汉大学教授刘纲纪先生的《倪瓒的美学思想》, 以及《文艺研究》1993年第6期, 南京艺术学院教授周积寅先生的《倪瓒绘画美学思想》等文章。

上述文献材料, 研究内容大多集中在倪瓒的生卒年份、绘画美学思想、绘画风格研究以及人品问题等等, 但是关于倪瓒绘画风格的研究, 一直是一个比较薄弱的环节, 大家均把倪画以“草草”来定论, 相关的研究主要集中在倪瓒绘画格的美学内涵层面上, 虽然很多学者也都把倪瓒绘画的主要特征概括为简淡、高逸, 但都只是简单的美学解释以及印象式的概括, 缺乏对于倪画艺术风格与美学思想结合的系统而深入的研究;并且在研究方法上, 重视古文献的利用, 因此具有很大的局限性。

二、研究目的和意义

论文以倪瓒“简约”风格为研究中心, 试图扭转世人对倪瓒“草草”之风的偏差误解;论文尝试采用由外在的“简约”形式落脚到内在美学思想的结构方式, 并采用图文互证的方法, 以及事例对比的方式, 在现有研究的基础之上, 进一步深入阐述倪瓒山水画“简约”的艺术主张。

三、倪瓒绘画作品“简约”之体现

1、笔墨着色

俞剑华:倪云林、黄子久、黄叔明皆从北苑起祖, 故皆有侧笔, 云林其尤著者也。”

马玉梅:画家倪瓒在绘画创作中, 特别重视笔墨的运用, 并形成自己独特的笔墨语言风格——笔简墨淡。倪瓒的用笔特征, 其一是“以书入画”。在“以书入画”的基础上, 形成了第二个特征——侧锋用笔折带皴。

2、章法

马玉梅:“一江两岸”式的章法是倪瓒长期漂泊生活的经验所得, 是对太湖山水的独特体会和感悟, 这与他心理的情感图式也是相对应的, 因此是倪瓒“简约”画风的个性化标志。“一江两岸”式的章法, 主要特点是简洁, 倪瓒通过简率的构思, 布置复杂多变的自然景物, 大面积的空白与仅有的具体物象形成鲜明的对比, 这在各代名家的作品中极其少见, 从而有效地展现着画中幽静寂寞的意境, 因此恰到好处的处理空白与画面的关系, 成为倪瓒绘画被称为“逸品”的至上的法宝。

3、构图

马玉梅:“折带皴”画出一丛矮坡, 向画面右边逐渐趋于平缓。坡脚画有若干碎小土石, 五株枯树生于其上, 呈左高右低之势态, 参差错落, 枝叶疏朗俊秀, 笔致秀嫩而苍。远景则用“披麻皴”写数重远坡, 横穿于画面, 与近景不同的是, 向画面左边逐渐趋于一种平缓之势, 最后消失在画面之外。中景则为一大片明净的湖水, 不着一笔一墨却有万顷碧波之状, 构成画面的“平远”之势, 显山水画的“咫尺万里”之致, 也使画境显得更为旷逸清幽。后来写于画面中间长款题跋, 更是巧妙地联系了近景的树石与远处坡石, 使画面中远山与近景的布局呼应有致, 更显其整体性。从“平远”章法中可以看出, 倪瓒对太湖景致的心灵体味之深刻, 对太湖的表现也更为深层和到位, 给人以十分亲和之感, 使“平远”的特征成为其作品风格主体样式的典型章法特色之一。

单国霖:这种境象突破了旧有的一切程式, 是前所未有的新体貌, 它既是从太湖客观景色中提炼和幻化出来的, 同时又体现出画家‘遗世独立’的心境。”

陈传席:“这正是太湖旷远清幽的景致和云林悲凉、天真心境的化合而产生的一种平淡自然的艺术境界的效果。若仅有前者便不能感人, 若仅有后者, 便不能使人亲切。”

4、意境

王伯敏:“其实, 中国文人画的空疏, 并非单纯的形式感问题, 还包含着与佛、道思想的一定关系。”

周积寅:“倪瓒的“逸笔草草, 不求形似”, 这种提法的本身, 具有很大的片面性, 以致后来被一些文人画家甚至是当代的画家, 不断加以曲解, 最后造成空虚无物的形式主义的恶劣风气。”关于笔简, 他以画松为例说:“必须率略而成, 少分老嫩正反, 虽极省笔, 而天真自得, 逸趣自多。”

单国霖:“大片的虚白造成广阔的空间, 截然分明的上下两段景物, 又在视觉上产生行影载立的孤寂感觉, 这种境象突破了旧有的一切程式, 是前所未有的新体貌, 它既是从太湖客观景色中提炼和幻化出来的, 同时又体现出画家——遗世独立的心境”。

王红燕:倪攒一河两岸式阔远构图的发展过程, 即从董源平远式构图到马远夏圭一角半边山水, 再到吴镇的三段式构图, 最后到形成具有自己特色的一河两岸式阔远构图。实际上, 倪攒虽有“逸笔草草”、“不求形似”之说, 但他并不因为“逸笔草草”、“写胸中逸气”而忽略对物象“形”的把握, “不求形似不能误解为不要形似, 而是不过分的专注于形似, 更倾向于追求形神兼备的不似之似”。

宗白华:至于山水画如倪云林一丘一壑, 简之又简, 譬如为道, 损之又损, 所得着的一片空明中金刚不灭的精粹, 它表现着无限的寂静, 也表现着的是自然最深最厚的结构。

摘要：在中国传统艺术文化理论中, 提倡“简约”的精神无处不在。中国绘画中, 文人历来将“平淡自然”和“返璞归真”作为最基本的审美标准。最早出现的“一笔书”、“一笔画”, 体现了中国绘画尚“简”的风尚, 以及宋朝出现“马一角”和“夏半边”的构图形式, 还有梁楷的以《泼墨仙人图》为代表的减笔人物画, 由此可以看出中国绘画对“简约”的要求从未放弃过。到了元代, “元四家”之一的倪瓒, 似乎看到了这一内在艺术实质, 以其超乎简淡的笔墨, 简练至极的艺术形象, 以及独特的“一江两岸式”个性构图形式, 形成了个性鲜明的“简约”艺术风格, 达到中国文人画“简约”风格的顶峰, 也将文人画艺术发展到了空前完美的成熟阶段。

论董其昌的山水画风格与美学特征 篇8

中国的山水画在长期的发展过程之中, 形成了不同的艺术风格, 一种是李思训的青绿山水和“南宋四家”为代表的“水墨苍劲”的艺术风格, 另一种是王维、董源、巨然、米芾、“元四家”为代表的文人山水画风格。这两种山水画风格, 一刚一柔, 实际上代表了中国山水画的两种美学思想。董其昌把这两种不同的山水画风格划分为“北宗”与“南宗”, 南宋以后, “北宗”山水很快地衰败下去, “南宗”山水成为了山水画唯一的正宗, 成为山水画发展的主流。

一、董其昌的生平

董其昌 (1555—1636) , 生于明世宗嘉靖三十四年, 字玄宰, 号思白, 又号香光居士等。华亭 (上海松江) 人。卒于明毅宗崇祯九年, 终年八十二岁。董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。

董其昌祖上在朝中做过大官, 但是到董其昌之时, 董家一度中落。陈继儒在《白石樵真稿》中记载道:“玄宰家甚贫, 至典衣质产以售名迹。”这段话记述了当时董氏的家庭状况。他早年读过私塾, 并在十多岁的时候开始学习书画, 他说:“吾学书在十七岁时, 吾乡莫中江方伯书学右军, ……予每询其所由公谦逊不肯应。”他又说:“丁丑三月晦日之夕, 燃烛试作山水画, 自此日复好之。”董其昌在30多岁的时候, 考中了进士。从此以后, 董其昌开始了他几十年忽官忽隐的仕途生涯, 他曾经供职于翰林院, 当过编修和讲官。万历二十三年, 他又任湖广副使一职, 不久就辞官归隐。在此期间, 董其昌做过几次临时的考官。除此之外, 董其昌与袁伯修等文人游戏禅悦, 游历于山水之间, 寄情书画之中。后来, 董其昌又出任了湖广提学副使, 但是还不到两年时间就被人赶出了官署。天启三年 (1623) , 董其昌还出任过礼部右侍郎, 两年以后, 他又担任了礼部尚书等职。因为朝中各党派之间的争斗愈演愈烈, 他不久就辞官还乡, 过着自己隐居的生活。从董其昌的一生来看:他生活的时代, 正是明代社会各党派之间斗争十分激烈的时代, 朝中奸臣当道, 社会矛盾也日益尖锐。董其昌主要的精力都放在了对禅学的研究以及诗文、书画的创作中。他在《容台文集》与《画禅室随笔》中提出的“文人画”、“南北宗”论的观点, 对晚明以后的中国画的发展影响极大。

二、董其昌的山水画风格

董其昌是明代晚期中国画坛的泰斗人物。他的艺术思想对明代晚期以后的中国画坛产生了巨大的影响, 甚至影响到中国近代的中国画发展。

董其昌的山水画传统功底十分深厚, 他对历代名家的作品都进行过临摹, 尤其对董源、巨然、米芾、“元四家”等人的山水画用功最多, 他初学时主要是临摹元四家的山水画, 后来, 他明白了元四家皆是从董、巨而来, 于是, 又临摹董源、巨然以及王维的山水画。甚至他对自己所反对的“南宋四家”的山水画也临摹过, 他说“到了五十岁时, 方才知道李思训精工一派不可学”。可见, 董其昌是在传统上是下过苦功的, 他才能有如此的看法与见解。他对董源以及“元四家”的山水画非常的喜爱。据说他收藏和临摹了很多董源的作品, 董其昌在《画禅室随笔》中记, “吾家有董源《龙宿郊民图》”, “董北苑《蜀江图》、《潇湘图》, 皆在吾家, ……又所藏北苑画数幅, 无复同者, 可称画中龙……”。他又说:“余雅不学米画, 恐流入率易。”说明他在米画上是下过功夫的。从董其昌的山水画风格来看:他的山水画早期风格近于董、巨、米、黄子久, 主要以披麻皴法画山石, 后期更是喜爱倪云林的风格, 画风以披麻皴与折带皴兼用。他说:“作云林画, 需用侧笔, 有禅思想对他的极大影响。特别是老子的“柔之胜刚”、“知其白, 守其黑”、“坚强者死之徒, 柔弱者生之徒”、“大巧若朴”、“五色令人色盲”等等、。庄子的“朴素而天下莫能与之争美”、“五色乱目”、“复归于朴”, 禅宗的“明心见性”、“顿悟成佛”和“空”、寂“、“幻”的思想对董其昌的美学思想影响很大。另外, 苏轼的“萧散简远”、“论画以形似, 见与儿童邻”的思想也影响到他的美学观。从他的山水画论来看:他反对南宋四家“强硬”、“剑拔弩张”的艺术风格。反对“明”, 追求“暗”的艺术风格。他说:“画欲暗, 不欲明。”他认为绘画应该藏而不露、苍润浑厚。因此, 董其昌的山水画风格与他对美学观是完全一致的。董其昌在晚年自己评论说:“余二十二岁作画, 近五十七年矣。大都与文太史较, 各有长短:文之精工, 无所不如;至于古雅清润, 更进一筹矣。吾画无一点李成、范宽俗气, 然世终莫之许也。”这段话基本上可以概括出他的美学思想。

由此可见:董其昌的山水画具有“柔润”、

轻有重, 不可用圆笔, 其佳处在笔法秀峭耳。“清秀”、“平淡”、“虚静空灵”的美学特征, 他

宋人院体, 皆用圆皴, 北苑独稍纵, 故为一小变, 倪云林、黄子久、王叔明, 皆从北苑起祖, 故皆有侧笔, 云林其尤著者也。”董其昌的山水画重视对传统的继承, 并师法自然, 具有自己独特的面貌。董其昌在50多岁所做的《秋山图》, 近景是山坡与大树组成, 中景是云山, 远处高峰耸立。画面是三段式构图, 皴法以披麻为主, 这种风格是出于董源、黄子久一路的画法。但是, 他在墨法和笔法方面有自己独特之处, 他的用墨淡而润, 用笔锋芒内藏, 线条柔美, 其画风具有清润、浑厚、柔美的艺术特色。董其昌的另一幅山水画《平林秋色图》, 近处画一山坡和几棵树, 水边的平坡上画一亭子, 山壑之间有庭院树林。此画运用披麻皴法表现山石, 他的笔墨和董、巨、黄子久有很大的区别, 画面皴笔重于轮廓线, 用笔藏锋, 其墨法干湿互破, 所画树木墨色润而有墨光。

董其昌的山水画具有“柔润”、“清秀”、“平淡”的艺术风格。他的山水画笔墨沉稳, 用笔婉转藏锋, 不流滑, 留得住笔。线条柔而有弹性, 沉稳生拙。张庚评论说:“董思翁之笔犹人所能, 其用墨之鲜彩, 一片清光, 奕然动人, 仙矣, 岂人力所得而为。”他的山水画墨色很美, 最会用墨。方薰说:“学香光而不先悟其墨法, 譬犹水路而乘舆也。”这段评论说明董其昌在墨法上是有其独特之处的。

三、董其昌山水画的美学特征

董其昌对儒、道、禅学都有很深的研究, 尤其对禅学思想的研究最深。因此, 禅宗的思想在他的山水画作品中表现得非常的明显。

董其昌山水画的美学思想来源于儒、道、的山水画笔墨温润, 墨色淡雅, 有如玉一样的墨色。用笔锋芒藏而不露, 非常含蓄, 画面景物虚实结合, 意境深远。董其昌山水画的美学特征代表了南宗文人山水画的美学思想。对明代晚期和清代山水画的发展产生了巨大的影响。

结语

综上所述:董其昌的山水画传统功力很深, 他在笔墨、皴法等方面都有自己的独特面貌。他的山水画具有“柔润”、“清秀”、“平淡”的美学特征, 表现出文人山水画的典型特征。当代的中国山水画基本上丧失了传统山水画的美学特征, 因此, 对传统山水画的研究具有非常重要的意义, 这将有助于中国山水画的美学思想与艺术精神的重新确立, 推动中国当代山水画的健康发展。

参考文献

[1]徐复观, 中国艺术精神[M], 广西:广西师范大学出版社, 2007。

[2]) 潘天寿, 《佛教与中国绘画》[M], 北京:人民美术出版社, 1983年。

[3]陈传席, 中国绘画美学史[M], 北京:人民美术出版社, 2009。

[4]徐小跃, 《后期禅宗哲学思想研究》[M], 江苏:江苏古籍出版社, 2000年。

山水画风格 篇9

关键词：山水画,林泉高致,艺术风格

1 创作背景

我国的山水画艺术的起源可以追溯到原始时期, 现在我们在新石器时代马家坡文化半山类型的彩陶图案中, 发现的那些绘有起伏的山川纹、水波纹用笔流畅, 描线娴熟自如的纹样, 带着强烈的节奏感和美感的律动是早期人类对自然山水的认识和表述。到汉魏时期山水开始萌芽, 从那些壁画中我们可以发现山川景物还只是作为人物的背景画而存在, 只能看到大概的形貌, 所画的山水只是简单的勾染, 画水也只是简单的波状线条代替, 树干和叶子也只是简单的勾画, 山石比例各异, 树木的造型尚处于萌芽状态。而隋、唐、五代时期的山水画是中国古代绘画全面发展的时期, 这个时期绘画受到了统治阶级的重视, 绘画创作活动日益频繁, 为艺术家的交流和切磋提供了条件, 不同题材和种类的绘画开始出现, 山水画作为绘画类型为许多画家所钟爱。

从隋朝开始, 如画家展子虔的 《游春图》就是作为独立山水画出现于现在而言是具有里程碑式的意义。唐代的艺术氛围和政治繁荣, 对绘画艺术的发展起到了促进作用, 山水画逐渐成熟起来, 画家们也形成自己的风格和流派, 如以武将李思训、李昭道为代表的“青山绿水”; 以文人士大夫王维为代表的 “水墨山水”。到了宋朝时期, 尤其北宋山水画空前繁荣, 北宋初期出现了一大批水墨画、山水画的杰出人物如: 齐鲁画派李成、关陕画派范宽以及荆浩、关同、董源、巨然。北宋中期, 以郭熙为代表的画家所画山水画多精湛、造景意深。树木线条灵活多变富有情趣。中国的水墨山水画, 由于北宋文人画家的努力, 进行了新的尝试, 由以往的重写实、客观的显现山川景物逐渐演变为重写意, 灵活变换强调表现艺术家的主观感受发展, 从而创造出新颖的自然风貌。

2 郭熙山水画的艺术风格及成因

2. 1 郭熙艺术风格呈现

优秀的艺术作品所展现出的艺术魅力除了与作者的内在功底有关之外很大程度上和作者本身所知所感密切相关。郭熙, 字淳夫, 河阳温县 ( 今河南省温县岳村乡西郭作村) 人, 后人称郭河阳, 官至翰林待诏直长, 是北宋中期的著名山水画家和画论家。有关郭熙生平的史料记载较少, 但从其作品中我们可以略做分析。郭熙本是布衣, 后以画闻名游走于士大夫之间。其传记散见于 《图画见闻志》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》、《挥塵录》、《墨庄漫录》等。这些记载常过于简略, 且多有重复。所幸的是, 在郭熙的画论著作《林泉高致》中所附的 《郭思序》、《许光凝后序》、《画记》比较翔实的记载了郭熙的生平身世和在画院所获宠遇, 为我们对郭熙艺术思想的了解提供了依据。神宗时期是郭熙创作的高峰。其名作 《早春图》、《关山春雪图》《窠石平远图》都作于这一时期。

五代两宋时期不仅山水画创作空前鼎盛, 理论总结也颇为丰富。郭熙的 《林泉高致》提出山水画创作: “三远”、“四时”。“山有三远: 自山下而仰山颠, 谓之高远; 自山前而窥山後, 谓之深远; 自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦; 高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明瞭, 深远者细碎, 平远者冲澹。明瞭者不短, 细碎者不长, 冲澹者不大, 此三远也。” 四时: “真山水之烟岚, 四时不同, 春山澹冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。”其中郭熙的 “蟹爪树”、“卷云皴”代表作中的构图、意境、笔墨为我们解读绘画理论在山水画创作中具有指导意义。首先, 书中阐发的一些观点, 如 “快人意”、“三远”、“四可”、 “林泉之心”等, 开创了一种新的审美境界和创作标准。其次, 他在作品中充分的融入了自我情感, 如 《山水训》中 “真山水之烟岚, 四时不同春山澹冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。”山川河流本无情, 是画家给了自然山水生命让其自由的在山川中任意的遨游开怀大笑、梳妆打扮, 其实这何尝不是画家在作画时的心境呢。南朝宗炳在其《画山水序》中写道: “万趣融其神思, 余复何为哉? 畅神而已, 神之所畅, 孰有先焉! ”[1]可见郭熙也是认同的, 人性论思想在他的山水画中得以体现, 并且从某种角度阐述了人性恰恰是人与山水审美关系的联结点。我想正是有了这样的 “畅然”心境作者才能将自我融入自然景色当中, 行云流水的画出好的作品。

2. 2 艺术风格产生原因

郭熙画树最有特色, 后人云: “郭熙、唐棣之树, 文与可之竹, 温日观之葡萄, 皆之草法中来, 此画与书通者也。”王世贞 《文苑卮言》) [2]这说明郭熙画树木的确与众不同。而五代、北宋时期山水画家多爱画的是寒木枯枝, 如: 李成的 《读窠碑石图》” 巨然有《秋山问道图》、《万壑松风图》等; 可见郭熙受前代影响很深。除此, 郭熙所处的生活环境也是一个很重要的原因, 郭熙家乡河南温县一代, 多有枣树, 槐树等, 冬季气候原因树枝掉落, 干体窠露, 这也是其善做寒林的原因之一。郭熙生活于太行上附近, 多看遍崇山峻岭, 所以其作品呈现给我们的多是北方气势磅礴的山体。除此, 郭熙的全景式山水布局也是沿袭了前人的绘画风格, 从而提出了 “三远”理论发展了全景式图式。虽然是继承和发展但郭熙的独特作画风格还是独树一帜的。 《宣和画谱》中有云 “稍稍去李成之法, 布置愈造妙处。然后多所自得。捻发胸臆, 则于高堂素壁, 放手作长松巨木、回溪断崖、岩帕嘎绝、峰峦秀起、云烟变幻吨霭之间, 千态万状”, [3]可见其独特。除此, 郭熙对艺术的修养也十分的重视, 我们看到其自身的成就就与其良好修养息息相关, 郭熙懂得从自然山水中取经, 即便是取他人所长仍不忘本心, 不被他人的风格所左右, 实在是难能可贵。可见郭熙作山水画是主观自我和客观世界亲密感知之后的产物, 其中与自然山水, 时代背景, 自我修养密不可分。

3 对后世产生的影响

郭熙的山水画论 《林泉高致》是一部极具艺术理论价值的佳作。融合了六朝以来山水画创作经验和美学思想, 是郭熙一生绘画思想的结晶, 对北宋之后的中国山水画产生了深远的影响。到了元明清时期山水画已逐渐发展成为主流。 《林泉高致》为多种丛书收录, 因而大多收录的篇目各异, 较为完整的版本是北京图书馆藏抄本和 《四库全书》本。该书是作者对山水画的切身体会之作, 怪古杂树, 四时朝暮之变, 无不细细辨析, 深切周至, 对中国画论研究贡献很大。其一: 作者强调了绘画是一种有所作为的述作, 强调了画家本身对绘画的态度, 并提出反对轻率对之。其二: 对绘画之人本身的要求, 加强其自身的修养, 对于自身所描绘的必需是自我实践过的, 强调取材的真实性。其三: 提出了 “三远论”及绘画 “八法”对后代的画家具有很强的借鉴作用。其四: 对山水画的意境做出了表达, 认为山水意境是一种人对临泉之乐所向往的意境, 使人在享受临泉之乐中获得一种审美之乐, 从而使人的精神境界得到提升。《林泉高致》可谓是郭熙一生山水画创作的经验总结之论, 对我国山水画的创作和发展意义深远, 尤其对山水审美观、山水画的取材原则有着实践和指导意义。中国古人对山水就有一种莫名的喜爱, “性本爱丘山”不仅仅是一种对美的喜爱, 更是一种自我对精神世界的追求和热爱。 《林泉高致》文学和美学思想兼具, 更是站在一种对人性、人情的高度, 从人自身的审美需求出发来阐述了自己对山水画之创作根源的看法。

参考文献

[1]宗炳[南北朝宋].画山水序.俞剑华《中国古代画论类编》.人民美术出版社1986年版, 第584页.

[2]郭熙 (宋) 著, 周远斌点校篆注.林泉高致.济南:山东画报出版社, 2010.8.

韦应物山水田园诗风格探讨 篇10

内容摘要：任何一位诗人，都有其独特的审美趣向和审美追求，这种独特的趣尚和追求，一旦溶于其作品中，便建构成其鲜明的风格。韦应物的山水田园诗，就是以其独特的清谈、自然、抒情风格“自成一家之体”，在唐代诗歌史上占有特殊的一席之地。

关键词：韦应物 山水田园诗 风格 恬淡 自然

中唐著名诗人韦应物为后人留下了550多首诗歌，其中有不少反映战乱、批判权贵、同情民生嫉苦的好诗，也有拟古、歌行不乏千古传诵的名作，而最能代表其典型风格和突出成就的，毕竟还是山水田园诗。任何一位诗人，都有其独特的审美趣向和审美追求，这种独特的趣尚和追求，一旦溶于其作品中，便建构成其鲜明的风格。韦应物的山水田园诗，就是以其独特的清谈、自然、抒情风格“自成一家之体”，在唐代诗歌史上占有特殊的一席之地。

一.恬淡——淳美自然

韦应物一生由豪侠公子走向文人学士，由三卫郎做到大州刺史，做官虽不算显达，然官运尚可，总是缓步升迁的，自无迁谪之怨；他做官勤慎爱民，以清廉直正见称，加之生性恬淡，自无躁进之心，更不会刻剥人民而取宠；他对当时社会前景缺乏足够的希望和信心，隐退思想时隐时显。诗如其人，因此，他的诗在古朴隐淡之中，描绘了一幅幅色彩淡淡的图画，表现了诗人淳美的自然情操。

1.淡而不枯。

试观其《赋得暮雨送李胃》：

楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。

送人离别之情，在历代文人笔下总是显得那样郁闷盘曲，但韦应物却将笔力放在写景上，寓情于景。全诗紧扣“暮雨”和“送”字着墨，首联起句点“雨”，次句点“暮”，直切题中的“暮雨”二字，淡淡几笔，勾画出诗人临江送别的形象。二、三联四句接写江上景色：在沉沉西下的夕阳，傍晚的暮蔼里，伴随着微微小雨，出航的船只慢慢归来，而鸟儿却迟迟不愿离开，远望江面渐黑看不到朋友的远去的船只，只有岸边的浦树永远饱受这里江水的滋养。全诗以“微雨”起，以“散丝”结，淡淡地涂抹，又淡淡地了结，显示韦应物恬淡的特色，因而翁方纲称韦诗“其妙全在淡处，实无迹可求”（《石州诗话》）。

2.溶浓入淡。

韦应物虽身在名利追随的官场，却能清心寡欲、恬淡自远，不为外物所动，他把生活的贫富、官场的沉浮看得很淡。以一种澄沏清莹的胸怀处世，便自然心旷神怡，山水泉林在他的眼前也格外清新可爱。于是韦应物情不自禁地投向了大自然优美的怀抱，去捕捉大自然中各式各样的生机盎然的澹远之美、恬静之美、自然之美，因而产生了一篇篇淳美、恬淡风格的诗篇。

韦应物有一首名作《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

幽深茂盛的芳草，繁茂葱绿的树木，婉啭鸣叫的黄莺儿和春潮野渡，写得物象鲜明，有声有色，但呈现于读者面前的又只是那自在漂浮的空空渡船，无人问津的荒郊野渡和那自生自荣的自然之美，意境恬淡宁静而又悠远有味，很好地体现了韦诗“一寄 鲜于简淡之中”（宋濂《宋文宪公全集》）的溶浓入淡的特色。

3.淡而有味。

自谢灵运开创山水诗派，风格艳丽清新，但片面追求华丽辞藻；谢眺在新体诗方面也是重辞藻，重声律；到大历诗人，他们是极力推尊“丽藻”的时代美观，韦应物虽也受其影响，但他并没有像大历诸子那样沿谢灵运的路子去片面追求丽藻，而是略去了六朝剪花雕彩、襞积细微的陋习，将这种轻利的笔调揉贯于自己简淡的诗风里，如《同德寺雨后寄元侍御李博士》：

川上风雨来，须臾满城阙。 青莲界，萧条孤兴发。前山遽已净，阴霭夜来歇。乔木生夏凉，流云吐华月。严城自有限，一水非难越。相望曙河远，高斋坐超忽。

此诗旨趣超拔，刻炼精工，得谢灵运精髓。却又能洗削赘语，用极为平常的词语描绘眼前的风景，比大谢诗更为省净。而且诗风清新疏朗、明丽葱倩，又兼得谢眺的风韵。因此朱熹称：“其诗无一字做作，直是自在。”（《诗林广记前集》）王世贞云：“韦左司平淡和雅，为元和之冠。”（《艺苑卮言》）刘履谓：“子厚之工致，乃不若韦苏州之萧散自然。”（《唐诗癸签》）诸家说韦应物无“做作”、“平淡和雅”、“萧散”，便是说其诗在艺术表现上极为自然，语言简洁朴实，不加雕琢。

韦诗这种淡然天成，淡而有味的特色正在于摒弃大历诸子有锻炼而求远的观念，韦应物用他朴实、自然的语言，使山水田园诗天然超妙，结体浑成，形成了悠然淡远、冲和平静、优寡舒缓的意境使其诗内蕴着恬淡的品格——淡而能真、淡而能厚、淡而有韵，这正是其人生境界的诗性表现。

二.写实——淳朴天成

谈到写实，人们往往想到“自然流出，不假安排”，其实，这只是诗歌艺术的外在表现，是那些在表现上自然、淳朴的诗歌给我们的一种感觉，而不是诗人创作的实际。而韦应物的诗却是实实在在的，在他的诗中没有什么是多余的；也没有向我们隐瞒什么，或者在诗中删除了生活中的什么，他只是从容不迫的告诉我们他的所见所闻、所想所感。

1.韦应物的山水田园诗有如他生活的实录，使生活中的各方面内容基本上得到了真实的反映。

诗中，我们不仅可以读到他在各州理政、视察、宴集、游赏、园艺、访友等生活内容，而且也可以了解到他在外郡时感时、忧民、思亲、念友等真实的心态。如写理郡：“束带理官府，简牍盈目前”（《园林晏起寄昭应韩明府卢主薄》）；写独居斋中：“永日一酣寝，起坐兀无思”（《郡内闲居》）；写宴集：“兵卫森画戟，宴寝凝清香”（《郡斋雨中与诸文士燕集》）；写交往：“朝与诗人赏，夜携禅客入”（《花径》）；写游览：“弄泉朝涉涧，采石也归州”（《游西山》）。但是，无论是宴集游览，还是闲居独处，韦应物总是时时提醒自己为官的责任。作为一个正直的官吏，他对百姓是关心的，不仅“邑有流亡愧俸钱”（《寄李儋元锡》），而且“逍遥池馆华，益愧专城宠”（《春游南亭》）。

试看《游琅琊山寺》：

受命恤人隐，兹游久未遑。鸣驺响幽谷，前旌耀崇冈。青冥台彻寒，绿褥草木香。填壑跻花界，叠石构云房。经制随岩转，缭绕岂定方？新泉泄阴壁，高萝荫绿塘。攀林一栖止，饮水得清凉。物类诚可遣，疲氓终未忘。还归坐郡阁，但见山苍苍。

这首诗真实地反映了诗人与外界的各种联系，现实中的韦应物也融入到诗中，并在诗里展现出来。有琅琊山寺的缘由、经过、景物以及诗人的感受在诗里说得十分明白、具体。“受命恤人隐，兹游久未遑”，点明了诗人出游的真正背景，毫不隐讳自己“受命”的身份，不去有意无意地把自己装扮成纯粹的隐士。未了两句道出了他隐逸的念头，但他也没有忘记自己作为一州之长的职责：“疲氓终未忘”，仕与隐的矛盾如实反映在诗中，因此带有浓厚的个性色彩。

2.韦应物的山水田园诗在写景上也有其独特的写实风格。

韦应物笔下的景物皆出自他身边现实中的山水，取景随意、自然，他不像以往诗人那样以一种统摄、凌跨山水的姿态出现，而是以一种温和、开放的态度接纳不同的山水。如：在写月溪泛舟的情景时“岸筱覆回溪，回溪曲如月。沉沉水如绿，寂寂流莺歌。浅石方凌乱，游禽时出没。半雨夕阳霏，缘源朵花发。”（《月溪与幼遐君贶同游》），这既不是奇异之景，也没有佳句可摘，全然是身边的常景。山川风物作为韦应物仕隐生活的环境，情感活动的背景再现在他的诗中。又譬如《东郊》：

吏舍跼终年，出郊旷清曙。杨柳散和风，青山澹吾虑。依丛适自憩，缘涧还复去。微雨霭芳原，春鸠鸣何处？东幽心屡止，遵事迹犹遽。终罢斯结庐，慕陶真可遮。

全篇没有刻意雕琢，真实描写身边平常的景物，显得自然真朴，仿佛眼前便出现一幅杨柳随风飘、青山傍绿水的淡泊清美的画面。

韦应物山水田园诗具有的鲜明写实风格，是与其所处的时代、个人的生活经历密切相关的。他所生活在中唐时期，前唐盛世潜伏的各种矛盾以“安史之乱”为突破口彻底爆发出来，盛唐由此走向衰落，诗人们面对战乱、争斗、倾轧的现实，再也不能像前辈李白那样热情的高歌“大江东去”。战乱的场面、痛苦的民众、悲凉的心境，真实而迅速地在大历诗歌中浮现出来，现实的内容成为诗人最为关心的主题之一。从大历诗坛写实风气的形成和变化中可以看出，韦应物山水田园诗的写实倾向并不是一个孤立现实，韦诗写实风格的形成与发展是与大历前后的时代特征和诗坛写实风气密切相关的。

参考文献

1.游国恩.《中国文学史》[M].北京：人民文学出版社；1995年，124～127

2.袁行霈.《中国文学史》[M].北京：高等人民出版社；2005年（第二卷），267～356

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山水画风格 篇11

一、地域文化点燃艺术激情

从古至今,地域性文化对山水画的影响从没有停止过,而且是一个至关重要的因素,唐代张彦远论:“若论衣服车舆,土风人情,年代各异,南北有殊。”[1]清代沈宗骞在《芥舟学画编》中曾论“南方山水蕴藉而萦圩,人生其间得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄;北方山水奇杰而雄厚,人生其间得气之正者,为刚健爽直,其偏者粗厉强横。此自然之理也,于是率真性而发为笔墨,遂有南北殊焉。”[2]郎绍君在《地域风格丛谈》一文中这样论述:“地域风格和民族性格(包括宗教情感和种种区域性色彩较浓的社会心理)历来是艺术灵感和艺术风格的土壤”[3]。在八桂大地上,河流繁多,有漓江流域、红水河流域、左右江流域、珠江流域等,而扬名于天下的当属漓江一带的山水。阳太阳绝大部分山水画作品就是以桂林漓江山水一带为创作题材,紧紧抓住了这个具有代表性的地域特色,不断地探索和实践,由此开拓了广西山水画的新路子。

把自然景观组织成画面的力量,除了来自艺术家本身之外,也来自周遭的环境。来自生活的那一个时代,更来自他的源流,他的血脉,来自这浩瀚宇宙之中所有的生命,在每一刻里从来没有停息过的变化与悸动。比如在那些野生的丛林里,密密的长满了各种各样的植物,每一样都各得其所,各安其位,初看好像繁杂无章,仔细再观察却会发现其中有令我们人类不得不叹服的秩序与安排。在艺术家的内心深处,对这个环境诚挚的热爱、强烈的感动和谦卑的描摹,能构建出具有文化意味的地理性艺术构图,体现着地域性文化的特征。身为桂林人的阳太阳,就是在秀美的漓江间构建出了大量个性鲜明突出的优秀的山水画作品。纵观阳太阳表现漓江一带的山水画作品,30年代的有《桂林文昌桥》《农舍》《花桥》,50至70年代的有《南溪桥畔》《碧莲山道》《从化温泉》《青山绿水图》《漓江放筏》《雨》《漓江放排》《眉山春色》《阳朔白沙即景》《春上枝头》,80年代的作品有《漓江梦境图》《源》《山高水长》《家乡方连池(册页之一)》《兴平小景(册页之四)》《阳朔江上住人家》《阳朔双眼桥(册页之十二)》《源远流长》《漓江情》《一江清流图》《幽壑春雨》《漓江岚韵》《漓江山村》等具有广西性格的代表作品;90年代至今的经典作品有《漓水悠悠》《山明水净》《青罗碧玉图》《清气横溢》《漓江云壑》《象山晨韵》《漓江清晓》《漓江秋雨》《春雨》《漓江帆影》《家住古桥漓江边》《漓江岚韵》《渔村烟雨》等,这些作品,无不氤氲着广西漓江水域特有的地域性风貌,清溪竹排、渔舟鸬鹚、烟雨朦胧,山岚叠立,取繁为简的形象塑造更显质朴、纯真,这是对广西人文气息的提炼,亦是对家乡情感的升华。

比如山水画作品《漓江清晓》。画面中群山重叠,峰峦矗立,或疏或密,柱状的排列组合是典型的漓江山岚特点。江面被云气生动地连接起来,船只、老树、巨石点缀出清晨的漓江情韵。比如山水画作品《漓江帆影》。树的排布与出枝,酣畅淋漓,潇洒纵横,是漓江树石特质和艺术家性情的结合表现。两张画面均有老辣凌厉的勾皴与水墨晕彰的渲染,舒卷着云烟缥缈掩映下的奇峰,山石、树木、船帆、竹筏呈现出不同于他人的个性符号,是概括性、抽象性与再现性的结合,气象生机盎然,充满着浓烈的抽象意味,亦充满着浓浓的乡情,蕴含着深邃、阔大的意境。品读阳太阳的这些山水画,我们可以感受到作品飞腾的笔势、蓬勃的气象和突破时空的笔力,领悟到那雄浑遒劲的灵气在穿云走水摇山荡谷中,带出满幅的生动和活络,体会到自然与人生悠悠的吟咏和缓缓跳动的脉搏。

二、笔墨意趣难舍乡情乡意

阳太阳的山水画作品,从整体结构上看,大多以漓江山水为主题,笔墨传统,用笔老辣,渗透水彩技巧,结构严谨,构思奇巧,具有强烈的现代形式感,注重虚实处理,实处厚重明朗,虚处氤氲飘渺,整个画面洒脱自然,清润疏秀,设色淡雅,令人感到宁静虚空却生机盎然的生命律动,别有风韵。例如巨幅山水画作品《青罗碧玉图》,阳太阳运用散点透视法,使观者不受空间、时间的限制,从各个角度观览图景。丰富的细节并没有削减构图的连贯性,这是此画绝妙处之一。画的四周是饱满地撑出画面之外的,远处的景物用逐渐淡化的颜色来描绘,加以制造视觉上的空间和距离感。山脉的浓淡虚实变化巧妙,这不仅是与广西独特的地域环境相契相合,也体现了画家对广西山水文化独特的洞察和理解。画面开阔雄浑,有强烈的现代形式美感,水墨生动、厚重。青山丽水,小桥楼阁,帆船扁舟,流泉雾霭,组建了“江作青罗带,山如碧玉簪”田园诗境般美妙的画面,使人在画作前不知不觉地完全进入了充满魅力的梦幻般的清新自然境界里,让我们置身感受到漓江千百年来的生命气息在我们的时空里萦绕、飘荡着,充满精神和情怀,让人遐想无穷。

阳太阳山水画中的笔法表现了精良的描绘技能,又有一种解放出来的自由。干墨湿墨的对比产生了多变的质理,破笔、拖笔、墨斑等,各种深浅层次的笔触变化多端。在创作中,阳太阳将东方的线条之美发挥到了淋漓尽致,笔墨的文化审美意味得到了充分的展现。绘画毕竟要以相对应的艺术哲学通过点、线转化为具体的笔墨形象,他在创作中强调艺术的非功利性,事实上对技巧的运用提出了更高的要求。例如山水画作品《雨霁》,这是阳太阳百岁作品,作品落款为“百岁太阳画”。这幅作品还是描绘漓江山水之景,厚重的远山只有若隐若现的轮廓,江岸上几棵繁茂的杂树,江中的渔船构成了画面的主要内容,大块水墨泼出,墨色浑厚,层次多变,用笔老辣,洒脱自然。此“百岁变法”的作品,已不仅仅是对自然界的描摹,也不是机械地逼真再现,而是出于一个百岁老人对人生的感悟和心灵世界的准确把握,是人格性灵的升华。作品传达出了超越自然山川的精神境界,艺术家的生命体验与自然完美的结合,传递出了对祖国山川和艺术事业的眷恋和执着。

中国画的核心不是写实,不是真实,它的造型体系和创作观念,是以写意为主导的。中国画最重要的特点,是由笔墨形成的富有精神内涵的抽象美。阳太阳的漓江山水画,不停留于表面的生活状态,并不是浅尝辄止的简单笔墨符号,而是将生活与地域文化相融,绘画语言在保留传统笔墨的基础上进行创新,从而衍生出审美情趣,将写生与生命体验的内容相吻合,在似与不似之间达到人与自然的合一,把潜意识的想象和平淡、恬静的心境合并,谋求的是哲理旨趣。这样,人们在他的画中不仅窥视地域风光的乡情乡意,更有画外所蕴藏的深邃意境。

三、结语

深厚的地域性文化积淀是每一位艺术家的宝藏,浓厚的乡情乡意是艺术创作最好的人文环境。一个地域的艺术家自然去融入这种大的人文环境中,遵循自己心灵对时代、对自然、对人生的感受,用他精湛的技法表现所熟悉、所热爱的景观、人物、活动,创作中寻找到具有感染力的题材与形式,使作品有力地反映精神风貌,从而在创作过程中完成了审美意识的提炼,作品便具有了可贵的精神性。

“漓江画派”以一个新时代崭新的形象登上了历史的舞台,阳太阳是“漓江画派”的开拓者、旗手、领军人物,是一个画派流行于世的滥觞。他以旗幡民族性为己任,把自然风光和人文景观融为一体,形成了独特的山水画艺术风格,创建了“漓江画派”,这对当代画坛具有现实指导意义。

参考文献

[1]张彦远《历代名画记》M北京人民美术出版社1963

[2]云告《清代画论》M长沙湖南美术出版社2003