陶瓷山水画的创作

陶瓷山水画的创作（共12篇）

陶瓷山水画的创作 篇1

0 引言

为了有别于宫廷画院与民间的绘画,中国文人与士大夫的绘画往往被称为文人画。中国文人画家在陶瓷器上绘制的高雅脱俗的艺术品,被称之为文人陶瓷画。从明末以来,文人陶瓷画较多以青花、五彩、墨彩、浅绛彩等形式面世,其中以二十世纪初开始的景德镇珠山八友的陶瓷文人画最为著名。文人陶瓷艺术家将具有书卷气的画面与陶瓷器型和谐完美地融合在一起,加上如玉般釉面的烘托,更加显示出其高雅脱俗。景德镇陶瓷山水画结合陶瓷的器型及釉面等特征,从技法及材料和观念等诸多方面都体现了陶瓷山水画在空间处理方面的独特个性。虽然陶瓷山水画中的散点透视法可阐释其在表现手法上的许多重要特征,但尚需从其他角度进行比较与关联,才有助于对其美学本质的深刻把握。这里从文人陶瓷山水画的时空观念、玄学对其表现技法的影响以及与西方风景画的比较这三个角度入手,对文人陶瓷山水画的时空技法进行较深入的阐释。

1 文人陶瓷山水画的时空观念

景德镇的陶瓷山水画对空间关系的认识,是以中国文化为背景进行的。其变化、运动的空间观是由时间的流动来完成的,而不是西方风景画上固定的“焦点透视”。文人陶瓷山水画通常只是简略的区分出近景、中景和远景,并不注重对自然山水的空间关系的精确表现和把握。中国古人应目会心,以小观大,把广百里、高千丈的自然山水在内心世界里微缩以后,形成了有精神加入的时空观,这样的时空观远远超出了自然山水的范畴,从而可全面地表现出陶瓷山水画的精神所在。文人陶瓷山水画是以作者的感受、情感及组合完成视觉上的表现,依据其心性处理画面,将其相辅相成,相互转化,浑然一体,具有生化天机的微妙与无穷时空的微茫感。

根据爱因斯坦相对论,时空原本就是相互联系和不可分割的,是可以相互转化的。现代生理学和心理学研究表明:人的视点并不是静止不动的,而是不停地运动的。人的视网膜是由大脑的中枢神经的神经细胞所组成,具有很大的能动作用。文人陶瓷山水画依据作者对时空的感悟,在画面上顺着性灵随心所欲,可随意调节景物之间的关系。文人陶瓷山水画的这种对时空的转化方法,与现代生理学和心理学的研究结论不谋而合。在文人陶瓷山水画中的高低起伏、远近大小可通过平远中见高远,高远中见平远(深远)这样的巧妙转化,把有限的画面表现为无限的景色。这种对文人陶瓷山水画中的时空关系的处理,相当于中国画论中的经营位置。文人陶瓷山水画中的“远法”具有心里“透视”的作用,虽是一种推远来看的处理透视的技法,但与西画所讲的“焦点透视”关系却不同。在“远”法中,“远”的作用是把人的视力引向远方或至灵霄及天际,具有高远、深远、平远、迷远、幽远、阔远等视觉效果。这种巧妙的经营位置,通常把几个高峰聚在一个画面,在重峦叠峰之间以云雾烟霞或布以空白进行渲染,具有迷远的视觉效果。“远”法在文人陶瓷山水画中的二种主要作用为:其一,将有限的近通过扩散推延而至远,远还可烘托有限的近,形成苍苍茫茫,无限无尽的天地感应的一片生机,从而有助于画面置阵布势;其二,主要用于解决视觉上产生的某些矛盾,相当于把焦点透视中的成角透视关系尽可能使之减弱到最小的程度。为了避开或减弱成角透视关系,文人陶瓷山水画对山外有山、高山重叠采纳了以近推远的“远”法,注重强调作者内心世界对景象的真实感受。文人陶瓷山水画将人对时间的感受融入画面,随着视觉与时间的推移,其空间也在产生着变化。文人陶瓷山水画是一种建立在中国古代哲学基础上的跨越时间和空间的表现技法:欲显则露,远近随心。

2 玄学对空间意识影响

以老、庄哲学为代表的观物心态,对文人陶瓷山水画的空间意识的形成和发展具有极为重要的作用。艺术创新是发掘性开发的实际,是创造性思维的结晶,是迁想中的妙得。文人陶瓷山水画的空间是天人合一之后搭建起来的心灵空间,陶艺家借山水之形,感发内在之情。文人陶瓷山水画艺术中的空间意识的形成与发展往往受其时代的制约,反映了该时期的审美理想及当时的人生观、宇宙观,即反映了该时期的人与自然的关系。文人陶瓷山水画在技法方面的空间表现方法主要为“画留三分空,留白天地宽”[1],“境由心造,立象尽意”[2],其“高远、平远、深远、幽远、迷远、阔远……”[3]的布局方法(经营位置)与技法。这些空间表现方法反映在陶艺家个体的人格理想及内在的自我精神上,使其具有禅意,超越有限从而达到无限。这种把山水画的技法与人生问题联系起来的做法,使其与玄学的结合奠定了契机。文人陶瓷山水画的技法是文化的表现,其出发点是基于对内在的自我精神和人格理想的追求,并结合陶瓷的器型及釉面等特征,在技法方面形成了自身特有的空间表现方法,重意不重形,具有以道入法和以形写神的鲜明特征。由于受玄学的影响,文人陶瓷山水画的“以道入法”,其技法往往以“道”为据,并融儒、道、佛于一体。“山水以形媚道”[4],自然山水是以其感性的形质取悦于“道”,因此,如何把握自然山水的形质,并以道入法和以形写神,而不是以形写形和以色貌色这种对纯自然山水的模写,就成了文人陶瓷山水画要解决的技法问题。玄学和佛学及山水诗对文人陶瓷山水画的空间意识的形成具有潜移默化的形而上的影响,“以形写神”的方法使文人陶瓷山水画的空间意识得到进一步的完善。

3 文人陶瓷山水画与西方风景画的空间处理比较

文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画在空间意识方面,由于东西方民族的审美趣味的差异,从而有着各自不同的美学标准。西方风景画或西方陶瓷风景画的空间感朝纵深空间拓展,为实境。其“写实”手法是按物象上的光影关系来表现自然山水的物象,并按透视关系以缩小远处的物象(远景短缩法)。而在中国的文人陶瓷山水的绘画中,通常以方棱尖折的笔触描摹山石、树木和房屋等,以圆转、流畅的波状线表现水流等。文人陶瓷山水画的空间感却朝着广延空间展开,是虚境。这种用“线”来表现物象的“质量感”,虽然也具有一定的空间表现效果,但这与西方风景画中的“焦点透视”所表现的空间效果是截然不同的。从心灵中生发出来的文人陶瓷山水画,通过心灵的力量把“明暗造型法”“焦点透视”这类视觉的“权威性”冲散了,将自然山水通过陶瓷被重新构造出来。文人陶瓷山水画与传统的西方风景画注重对自然山水的捕捉、模仿,并按严格的感官框架所构建的画面的表现手法有着相当大的差异。隋代就已成熟中国的山水画艺术比15世纪独立于欧洲的西方风景画约早900年。对大自然壮美的景观的深刻感受与中国传统文化理念的融合,孕育了中国画家有别于西方画家的独特审美意识。“外师造化,中得心源”,“画外之旨,弦外之音”[5]等源自中国传统文化理念的画论,直接影响到文人陶瓷山水画的空间处理。中国传统的绘画效果再逼真,也不会有西方绘画中的“光”和“影”的痕迹。文人陶瓷山水画所表现的空间是心理空间上的山水景观,而不只是真实的自然景物,已造化为一种文化载体。文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画中的明暗造型法则的反差极为明显。当固定的“焦点透视”原则在西方风景画上逐步走向成熟的时候,中国的山水画并不注重对空间关系的精确表现和把握,并不是一笔一画堆积起来的对自然山水的模写,往往只是在画面上粗略的区分出近景、中景和远景。在文人陶瓷山水画中,作为点景人物,人的形象通常十分渺小的,而命名又往往以人物为主体。在文人陶瓷山水画中的所谓“皱法”,就是在山石和树木的轮廓中通过各种“皱法”画上一些不太规则的线条,这些线条用以表现石质和树皮的纹理,也出现了某种程度的明暗的空间表现。由于“皱法”大都在物象中呈现出上明下暗,这与视觉的情况大体相符,并比平涂一些色彩看起来更能“摹拟”物象的原貌。由于没有明确的“光源”以及对投影的描画,所以文人陶瓷绘画与西方绘画中的“明暗造型”有着本质的区别。王维在《山水论》中明确指出:“凡画山水,意在笔先,丈山尺树,寸马分人,远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐”[6]。在这里,中国山水画中物与人之间的关系其实就是西画所讲的“透视”关系。虽然文人陶瓷山水绘画也讲究传移模写,但其注意力则更多倾注在所表现对象的某种质感上。例如在景德镇的青花陶瓷山水画的技法中,对线条和(分水)渲染的内在逻辑性并无严格的规定,染与线可以相互突破,相互贯穿,在这个线条用笔与青花(分水)渲染交融的世界中,在“变形”中突破了自然山水景观的可视性,陶瓷山水画中的时空在流变中达到一种开放的境界。文人陶瓷山水画不仅是一种非常自然的绘画,而且其釉面还赋予了一种窑火练就的玉文化的意义。在传统的中国文化中,温润典雅的玉是高尚的人格的象征:君子以玉比德。中国传统文化对景德镇陶瓷创作有着深刻影响,从传统文化中吸取营养,全新的表现方式去阐释对传统文化的理解。

在文人陶瓷山水画中,形象的部分与部分之间构成了一个开放性的空间关系,而不存在焦点,文人陶瓷山水画似乎透过画面去寻找在天地界面之间的人与大自然合为一体的深刻的联系。在文人陶瓷山水画中的无常形的山水云烟使人的感官难以找到视觉焦点,并造成视觉清晰度的瓦解。这种对运动、变易的时空的理解,决定了文人陶瓷山水画的表现对象处于一个超视觉距离的范围中,是人的心灵(性灵)的广远,是通过与大自然的相互融合所完成的人格修养的结果。绘画是通过二维空间(曲面)表现物象的长、宽与纵深的空间感,但中国文人陶瓷山水画通过无限深远的表现手法,体现山水的“精、气、神”。中国文人陶瓷山水画不仅能够在二维曲面空间中显现三维空间,还利用时间扩展了空间。在时空处理上,文人陶瓷山水画为了“造境”,尤其强调虚、空、动,把不同空间范畴的物象十分巧妙地组合在同一个画面中,可以随心所欲地把宇宙中的物象压缩到有限的画面之中。

“海纳百川”这样的文化观念也影响了文人陶瓷山水画对西画的观念[7],在吸取优秀的民间陶瓷艺术的基础上,以及在东西方绘画艺术的融合中,使得文人陶瓷山水画的时空观念发展的更加多元、更为多维。如果把西方的印象派之后的西方风景画同中国文人陶瓷山水画作类比,就会发现有许多相似之处。笔者在国外游学及进行陶艺创作的过程中,研究过许多西方绘画大师的原作,虽然他们所使用的绘画工具与我们完全不同,但他们所追求的绘画的线条的质感和美感却与我们相同。笔者在陶瓷绘画艺术的探索与创作时,就常常借用西方绘画艺术中的优美技法,开创了“古韵绚彩”的陶瓷绘画表现手法,将诗的境界与流动的音乐旋律融入陶瓷画面,在东西方绘画艺术的融合中抒发优雅的东方情怀。

4 结论

对文人陶瓷山水画的空间问题的探索是中国美学和陶瓷美术理论的热点问题之一,这将涉及陶瓷美术理论的创新、审美思想的发展和陶瓷美术实践的完善。文人陶瓷山水画以传统的中国哲学观念为基础,深受传统文化的滋养,采用运动的散点视点和以大观小的空间等处理手法,这种“仰观天象,俯察地理”的“透视”关系,是超越了视觉关系的,其空间具有“多维性”特点。其作品自然流露出有哲人的思想、诗人的情怀和文人的纯真恭和的人格特征。这种整体的空间感是中国文人个性化示意的文化心理与多重视觉感应与审美心理的交叠反映。文人陶瓷山水画所追求的博大、祥和、空灵的意境是其艺术的精髓,具有完美和谐与统一的空间关系。

参考文献

[1]张志民,谭逸冰.中国山水画构图研究.山东:山东美术出版社,2001

[2]潘运告.明代画论.长沙:湖南美术出版社,2002

[3]金成.中国山水画构图.吉林:长春出版社.1991

[4]李来源,林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社,1997

[5]俞剑华.中国古代画论类编(上、下).北京:人民美术出版社,2000

[6]潘运告编著.《元代书画论》.长沙:湖南美术出版社,2002

[7]韩玮.中国画构图艺术.山东:山东美术出版社.2002

[8]宁勤征.中国陶瓷.艺术版工业陶瓷研究所主办

[9]冯林华.景德镇当代陶瓷雕塑的风格特征[J].中国陶瓷,2012(5)

陶瓷山水画的创作 篇2

纵观诗人王维的一生，大约可以四十岁为界，划分为前后两期，前期仕途顺利，政治热情高涨，充满济世之志。并写下了很多咏政诗，边塞诗，风格也较为热烈豪放。四十岁后，随着李林甫执政，唐代政治逐渐走向腐败，他的政治热情受到压抑，逐步走上一条回避政治斗争，追求的闲适的生活道路。他先是在终南山、蓝田、辋川等了隐居，身为官吏，却全身远祸于林下。期间创作了许多优美的山水田园诗。此乃其山水诗。创作的社会基础和思想基础。

诗人王维山水诗的意境

一、诗人王维山水诗的创作因素

诗人王维的思想兼容儒、佛、道，尤笃信佛教，特别是作为禅宗的虔诚信徒，他以禅的眼光观照空灵境界，使其山水诗之禅境臻于极致;而卓越的艺术才华是其山水诗的意境美构成的又一个因素。所谓“天与其性，发言自高”，诗人王维少年时就工书善画、能诗擅词、通音晓律，“九岁知属词，工书隶，闲音律”，后世尊其为水墨山水画的鼻祖。他在音乐、绘画方面的造诣，使其诗歌意境创作融诗、画、乐之美，共同表现出空灵轻盈，和谐静谧的意境。诗人王维的山水诗之所以极富诗情画意，能营造意与景的空灵秀美之境，正是缘于他的个人气质修养、艺术才华以及思想观念等一系列因素。

二、诗人王维山水诗的意境美

1.诗画美

苏轼曾评价诗人王维的山水诗说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”诗人王维15岁时作诗所写的：“自有山泉入，非因色彩画”(《题友人云母障子》)，就反映出诗人少年时胸中便有自然丘壑。诗画相融，具有浓郁的诗情画意，是诗人王维山水诗的.一个显著特点。

例如，诗人王维隐居终南山时写《终南山》一诗：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青蔼入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”这也是诗人王维以画入诗的一篇力作，短短四十个字，竟是偌大一座终南山的传神写照。仿佛与天相接、与海相连的终南山中，云雾茫茫，青蔼蒙蒙，阳光照耀之下，千岩万壑之间，光色变幻，阴晴不定。“分野中峰变，阴晴终壑殊”，完全是一幅明暗相间的青山绿水画。尾联中，诗人侧首遥望，“隔水”问宿处，人物神态栩栩如生，也入画意。诗中景观的远近，明暗、动静如在目前。诗人循终南之美景，走到山之深处，不觉日暮，欲寻宿处，完全适意而为，和终南山之自然美景融合一体。对终南山景所作的这些细致入微的刻画，也正是作者澄心观照自然山水的结果。

2.禅意美

诗人王维向佛倾禅，栖心禅学，所以，在许多诗中，佛道无限、禅意盎然。“禅”即“禅定”，意为“静虑”，即息虑凝神，排除杂念，达到物我合一的最高境界。禅僧居士多隐于山水之间，去领悟宁静、悠远、恬美、心灵与自然宇宙合而为一的禅境。

诗人王维的后半生潜心修禅，正如《饭覆釜山僧》中所言“已悟寂为乐，此生闲有余”。诗人在《辋川闲居赠裴秀才迪》中，这样写道：“寒山转苍翠，秋水日潺爰。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”秋日，寒山山色越来越深，日日慢慢流淌的秋水，使人感到自然始终如一的守恒。柴门之外，倚仗临风，听晚树蝉鸣，寒山泉水，看渡口落日，墟里空烟，那安逸的神态、潇洒的闲情、无拘无束的沉醉狂歌，不正是禅佛真正追求的境界吗?

3.音响美

陶瓷山水画写生与创作探析 篇3

写生是对着真山真水进行描写。写生的目的是为了最终的创作积累素材和经验，好的完整的写生作品可以作为陶瓷创作的题材。下面具体谈谈写生和陶瓷创作之间的联系和差异。

写生不是画风景，不是照抄对象，它是根据中国山水画的审美特征和要求有选择性有目的地作画。写生需要通过眼——心——手三个环节来完成：也就是自然形象——心象——笔墨形象的转换。眼，就是观察大自然，去看去寻找去接收大自然传递给眼睛的物象信息；心则是一方面感受通过眼睛输送的现场信息，一方面结合所学知识进行选择整理；手则是利用原有的对笔墨和纸的把握能力将眼所见、心所想的勾画出来。由此可见写生作品的效果好不好跟这三个方面有密切的关系。

一、写生需要明确的地方

1、写生是发现大自然存在的某些规律和生存状态。

这些规律和生存状态指的是大自然永恒存在或普遍存在的东西。比如四季时令花草树木的状态都不一样：春绿秋黄、夏茂冬荒；比如石头有三面：阳面、阴面、别开生面（就是石头生活生成的那个面），前两个面是指空间上的，后者是指时间上的。阴面阳面是用视觉看得见的形状、体量，而别开生面是要用心感受、用脑思考的，后者这个层面的认识需要有文化功底来催生。通常我们能认识到也能画出的是石头的阴阳面，但石头生活生成过程的磨练、风霜却是很少人能体验和体现的。还比如不同的地理环境，山水的特征又各不相同：北方山水以山石为主，树木较少，感觉坚硬荒凉；南方植被较多，植物丰富茂盛，使人感觉温润有生机。事物的种类不同所表现的质感也不一样：植物质软、润，石头、山体质硬而干，各种植物之间又有细微差别，所以作画时的用笔用水就有区别，正因为有这样的区别画面也就变得丰富起来。

2、写生是搜集美的形象。

自然界中的形象很多，有中规中矩的，有奇形怪状的；有美有丑，有舒有敛，有直有弯，有圆有方……虽然它们可能丰富也生动，但不是所有形象在画面中都是美的。绘画不是照单全收，需要有选择有取舍，要选择有审美价值的形象和造型，特别是树的造型，直楞楞的圆滚滚的没变化的、与其他树或物象搭不上关系的树是不能选的，除非有意作装饰，通常成几何形的形象不宜入画，而越是复杂、不规则又优美的形象是首选。这样的审美眼光需要不断训练和实践。写生时，我们常常可以把别处美的物象移植到所画的景里，进行组合达到我们想要的美境。

3、写生同时也是为创作寻找独特的语言符号。

因为大自然本身物种繁杂、形态生动各异，这就为我们提供了诸多的符号形式。中国画发展延续了几千年，古人已经提炼总结了很多种类的语言符号，如树叶的画法就有个字、介字、圆形、三角形、大小混点、针叶形等等，山石皴法也有披麻、卷云、折带、斧劈、雨点、牛毛、荷叶、钉头鼠尾、拖泥带水皴等，可以说符号语言已经很成熟完善了，对于我们要创造出新的语言形式，就需要更深入自然、多观察多思考，才能有新发现有新创造，臆造出来的东西不能说服人也无法引起公众的共鸣。

二、创作与写生之间的差别

创作是将写生、传统功底，个体感受思考等糅合在一起的综合表现的作品。相比写生，它的含量大而复杂的多，不光是景物、构图，还有对笔墨、思想内涵的要求也很高，创作要调动一个人自身拥有的综合素质来完成、完善、提升作品的质量、价值。

创作与写生之间很大的一个差别在于：创作更需要文化含量的支撑，一个人的文化底蕴越深厚、知识越广博，他的作品就相对越有内涵有深度有层次有韵味；知识浅薄的人容易流于俗气或者是成为技法纯熟的匠人。笔者在实践中也越来越感觉到传统文化的缺乏使得创作遭遇局限，没有文化底蕴的创作总感觉很苍白，表现不出大自然中的美妙景色。现代青花山水题材，以自然风光，乡村民居，江南水乡等题材为主，也有一些新的山居图，行旅图。如自然风光：“陶瓷艺人不脱俗，青花釉红写黄山”。瓷画泰斗中国工艺美术大师王锡良的山水系列作品，以名胜风景为主题，既吸收了民间山水表现手法，又揉进了国画“泼墨”技法，山水画气势雄壮，线条粗犷。山居图“秋夜明光月”瓶，是中国工艺美术大师戴荣华的作品。他以酣畅淋漓的色料渲染山坡、树叶，以青花料勾勒民居、树干，以清淡的料色烘托出一轮明月，作品有很强的文人画气息，线条洒脱，用笔随意。中国工艺美术大师余仰贤的青花釉里红“夕阳照秋林”瓶，是表现当代农村质朴生活情趣的新“山居图”。这件作品，是经过在山乡深入生活，观察山水，经过写生创作的作品。以釉里红画树，青花料勾勒房屋，呈现出强烈的色彩对比，树林的直线与民居的横线相呼应。因此，陶瓷绘画应该重视写生和文化的积累。

此外，陶瓷创作相比写生，要求更高更严地处理画面各种关系的协调、统一、完整。首先是笔墨与形象的关系。在形象复杂、精致的同时，又能保持笔墨的生动表现。其次，一般情况下创作的尺寸要大于写生的尺寸，所以前者囊括的景物更多，场景大而复杂，这时就需要注意画面的节奏、主次、松紧、收放有度，既要有精致抢眼、着墨多的物象，又要有模糊、几笔带过的地方。再次要考虑整幅画的气势贯通，这个通常通过蜿蜒曲折、时断时续的小路、溪流、云雾或树丛、山头的罗列势态等来体现。

论款识在陶瓷山水画中的作用 篇4

近来关注到一篇撰写中国画题款的文章。作者以全国第十届美展为背景, 经统计分析道出现代中国书画作品中题款有越来越少的趋势。事实如斯, 令人不胜感思。笔者从事陶瓷绘画创作几十载, 一直致力于山水画方面的探索, 实感中国画中题款的情趣性和重要性。诚然书画题款方面的文章已是汗牛充栋, 亦或是怕老调重弹, 笔者仅就自身在陶瓷山水画创作中款识运用的理解略表拙见。

山水画是人面对天地、山川、河流等大自然景观书画情怀的表现。欣赏一幅山水画, 面对的虽是小小的画面, 但满幅中充满的山川巨石、飞瀑河流、云气雾霭, 将画面布置得不会有一点点的空隙, 以致会在观画者的心中无限的延伸开来。山水画的创作, 即是作者以自身的视角和情怀, 在一张给定的空白中再造个“桃花源”。最后的款识, 或是寥寥数字, 或是兴起的诗篇, 或飘忽于云气中, 或铭刻于山崖石壁上, 或隐在树木草叶里, 或浮于落花流水上。故有人说, 山水画画面完成后, 好的款识往往能起到画龙点睛的作用。款识的内容、形式、排布等, 若能清楚理解款识在山水画中的作用和情趣, 结合画面主题的考虑, 使之与画面相得益彰, 这是最能考究作者功力的。世间事物若对其有知其然亦知其所以然的理解, 对其的掌控定会是信手拈来, 山水画题款如是, 陶瓷山水画题款亦如是。

了解款识在陶瓷山水画中的作用, 自然在落款时就会轻松许多。陶瓷作为载体绘画山水, 因工艺和形式的不同, 是有别于纸质做法的。总结起来款识在陶瓷山水画中有如下几点作用:

1 款识对陶瓷山水画起到注释的作用

款识对于陶瓷山水画一如作文中题与文的关系。或是先有题再作画的命题式绘画创作;或是先有画再题款加识以命名及抒怀。可想而知, 款识对于一件陶瓷山水画作品而言应涵括画名、作者 (提名或印章) 、记事 (创作时间、地点、事由等) 、抒怀等。故款识对于陶瓷山水画作的第一个作用也是最基础的作用即是注释作用。使观者通过款识的注释可了解作品的基本信息, 如画面讲述的内容、作者、创作时间和地点等等。如笔者创作的一幅圆形瓷板山水画, 题款为:《秋山幽居图》 (如图1) , 岁次乙丑年四月初夏, 邓幼堂画于借石斋。简单地将画名、创作时间、地点、作者等信息交代清楚, 让观者可以了解作品基本信息, 同时又能让其注意力重点放在画面的欣赏上。

2 款识能平衡陶瓷山水作品画面的构图

陶瓷山水作品, 画面上有轻重缓急之分, 对于一些陶瓷立件作品还有主次画面之分。每提笔创作前, 作者对山水云气的排布和题款的内容必有充分考虑, 已是胸有成竹才会动笔。一幅好的山水画陶瓷作品, 最先让观者瞩目是其构图的精妙。山水画的构图直白的讲即是经营山石树木的实和水流湖泊与云雾的虚之间的位置关系。既要符合自然事理, 又要满足艺术审美和表达意境情怀的需要。但终结到最后是整件作品画面的阴阳平衡和主次平衡。题款在画面中属于实, 落在山石树木上可加重这部分的实, 落在水泊云气中则可弱化这部分的虚。故每每在创作起稿前要清楚款识所占位置的大小、形式, 再合理安置于画面中, 以起到平衡画面构图的作用。如下图, 画面构图为斜三角形, 右下部分为重点刻画部分, 相比之下坐上部的云气、远空则为虚, 故题款落于此处, 使之和右下角有所呼应, 从而平衡画面构图, 如图2《山居图》。

然对于圆柱式或多面式画面的陶瓷作品, 考虑到画面的装饰经营, 若画面中山水已调和均匀, 亦可择另面落款。此时款识虽未在画面构图中起到作用, 却平衡了陶瓷作品整体的装饰构图。

3 款识能帮助延伸画面意境

山水画因以自然抒情, 最具诗意, 王国维所谓诗中有画画中有诗是也。古人题诗于画上一般是“我手写我心”, 用诗歌来抒发作画时的心境、感悟, 尤其到了元代, 由于文人画的兴盛, 画家们更加重视抒发自我的感受, 发展到明代中期的“吴门画派”, 沈周、文征明、唐寅等人的题款更是臻于极致。现如今, 会写“诗”的“少得可怜”, 即写不来, 读懂、弄明白“古诗”自是十分必要的。毕竟文字内容上胡乱借用会贻笑大方, 而好画与好诗, 二者结合恰当, 却总能起到相得益彰的作用。

所以人说题款最考画外功, 这话不假。笔者在陶瓷上绘画山水已几十年, 每当一幅画完成题笔落款时, 总会有稍费思量的情况。一是思考文字内容本身与画面意境的完美契合, 二是思考书风与画面意境的零距离体现, 例如款识书体的选择, 笔意, 线条形态, 墨色深浅都必须与绘画的风格相一致, 使款识书法与绘画景物相容而产生意境, 切不能书风与画风相违背, 或画细幼而款字过大, 或画雄壮而字太细, 三是通过题款使整个画面衔接更加流畅有序, 尤其在陶瓷绘画于镶器上创作时, 为避免观画者以某一个面作为重点切入, 在面面衔接处以题款做文章, 别有滋味。如下图3《溪山无尽图》, 笔者落款时, 有意将款识题于相邻的两面, 使得画面起始有个简单的交代。陶瓷的绘画装饰, 因为载体的特性, 创作者很多时候面对是首尾连贯的柱体。画面展幅的介绍解释往往可以借助款识位置来明确。

4 题款可增加画面情趣

应物象形, “情”由心生充满动人情趣画面的创造, 首先需要敏锐的眼睛去观察对象, 虽文人画不太苛求形式, 而多讲究神似, 追求意境、情趣、气韵。恰到好处的书款, 精准地位置经营, 笔法统一, 布局跌宕, 又文意与画情结合, 画面整体自然妙趣横生。比如明代画家徐渭在他的《墨葡萄》 (图4) 一画里题写“半生落魄已成翁, 独立书斋啸晚风, 笔底明珠无处卖, 闲抛闲置野藤中”, 其草书与写意用笔完美结合, 文意与画境相辅, 尤其是“落魄”“晚风”等辞意与墨葡萄的破墨法形成联想与呼应。再有笔者曾见古人一幅画远山瀑布的画作, 题款落于瀑布崖壁之上, 字字珠玑, 铿锵有力, 仿佛是早已雕琢篆刻在其上, 任流水冲刷, 亦文思不动, 反而愈加清晰, 水活了, 画面也活了。笔者外出写生游山观水, 常见山石上古人的题壁, 这不正是古人给现实中一处处自然山水风景的落款么!这一自古有之的山水人文现象自是可以借鉴到陶瓷山水画作品中的。如图5:《溪上望悬泉》粉彩山水瓷板画, 构图时虚化一片山石于陶瓷画面边缘, 可延画面广度, 亦可作落款铭印之所。提款犹如本就是画中山石上的字, 又或是画中人在读壁?

5 对题款的严苛态度能帮助提升创作者综合修养

题款, 就其本体, 便有字体、字形之变化, 即书法之美, 映画或楷, 工整眷秀, 或草、龙飞凤舞, 或行、气韵流畅, 或篆, 古劲绵绵、或隶, 铿锵方圆。有画题、画记、画赞等与款的区别, 题以映画境, 款为画、题而生, 根据实际或单, 或双。有位置经营的独到体会, 落于实处而虚, 虚处却实, 轻处带重, 重中显轻。若创作者对这追求诗文、书法、绘画“三美”“三绝”的过程中极其严苛, 不断丰富自身书法、绘画、诗文等方面的修养, 实乃两相惠济, 又怎能不进步?仅以题款落印而论, 纸质书画是盖印, 陶瓷是却是“画”印。因陶瓷材质的硬度和对颜料粘附的问题, 陶瓷画面题款中的印章多是手绘为之。手绘为印, 或方正, 或随形, 或铁线篆, 或破铜纹……艺术求精, 这能考验陶瓷绘画者的功底。印者, 讲篆书, 讲印文, 讲构图, 讲韵味。在陶瓷落印, 或绘或书, 鉴赏者从中即可考量作者的书法功力、诗文功力、艺术构图功力等。笔者自小便习书法, 故而应题款字体, 字形之变并无难处, 为精益求精, 也不敢弃去练习, 如此年复一年, 绘画的用笔功底见长, 对绘画的理解亦日益加深。

书画同源并非简单的形式结合, 二者是骨肉相同的共同审美体。中国文人画自觉将书、画融为一体, 创造了优雅、别致、传神的审美样式。在抒发个人情感方面, 达到了美的多样、自由和高度。而文人书画与陶瓷的结合, 是和而不同。抛开陶瓷这一作为笔者山水画的物质载体, 陶瓷山水画作品无异于任何文人山水画形式;若考虑陶瓷本体, 融入的文人画则在陶瓷装饰要求中给予迎合, 或让步。自然而然, 在陶瓷山水画作品创作过程中必须考虑题款对整个陶瓷作品的作用, 并且合理运用题款的作用, 从整体提升作品的创作内涵。

6 结论

款识对于陶瓷可以作为一个铭记, 对于陶瓷山水画则不光光是简单的铭记注释作用。好的款识能让陶瓷山水画在诗情画意方面有更大的凸显, 亦能显现作者的人文功底和情怀。款识是陶瓷山水画不可或缺的一部分, 是能起到画龙点睛作用的一部分。

摘要：自晚清珠山八友以来, 文人画在陶瓷绘画装饰艺术中的比重越加明显。中国书画讲究的“诗、书、画、印”在陶瓷绘画中亦是一个都不能少。其中款识这一东方艺术先创的形式, 却是最能体现画者心怀和情趣的。本文仅以陶瓷山水画创作过程中款识对于整幅作品的作用谈谈自己的看法。

关键词：陶瓷山水画,款识,构图,情趣

参考文献

[1]李福顺.中国美术史[M].高等教育出版社, 2010.

[2]冯远.中国绘画发展史 (上、下卷) [M].天津人民美术出版社, 2006.

[3]冯先铭.中国陶瓷史[M].中国轻工业出版社, 1982.

谢灵运山水诗的创作根源 篇5

《诗经》中涉及到许多高山崇丘、山川草木、大川长河、风霜雨露等自然景物，诗人在感悟人生，抒发社会忧思时，常常会选取某种自然景物来营造氛围，将自然景物作为抒发情怀的媒介。例如《周南.桃天》中“桃之夭夭，灼灼其华”，绚烂的桃花使人想到美丽女子的容颜;“节彼南山，维石岩岩”(《小雅节南山》，即用南山的高峻雄伟来比喻显赫的权势。

在楚辞中自然山水景物已逐渐成为诗歌主旨的重要部分，而不仅仅是传递情感的媒介，尽管还没成为独立的审美意象，但具有了审美价值。屈原将一腔忠心爱国及被放逐的苦闷之情借助自然景物表达的淋漓尽致，大大突破《诗经》中人与自然景物简单对应的格式，同时也将情景交融的艺术表现手法提高到一个新的水平。

2、魏晋隐逸之风对山水诗创作的影响

魏晋隐逸之风盛行，许多文人学士栖身林泉，寄情山水，在山川草木中寻求心灵的快慰，直接推动了山水诗的兴起。汉末儒学衰落，加之统治阶级内部斗争不断，政权更迭频繁，不安士人遭受摧残和压迫，社会地位不稳，故变得消极失意，清淡避世，逐渐演变为玄学，在魏晋时期大倡，而山水也作为文人学士谈玄悟道的媒介出现在他们的诗作中。陶渊明、谢灵运的诗歌创作奠定了山水诗形成的基础，也为唐代山水诗的鼎盛提供了艺术借鉴。

3、玄学和玄言诗对山水诗创作的影响

浅谈陶瓷山水画的构图 篇6

山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。

看山水時心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。盘桓是流连忘返，欲进不前之意。也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。

关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。所以层次在山水画中颇为重要。要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。另一方面要“林峦交割，以清为法。”前后交待要清楚。各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。不同的对象，要按近大远小、近详远略、近浓远淡的原则来描绘，还须以粗细、刚柔、轻重、疾徐的用笔加以配合，同样画树亦宜近详远略，如近处是小树，虽近而不大，远处是大楼，远却大，这就是用近浓远淡的笔墨层次来表达景物，使画面和层次比较丰富。

山水画，虽然是臆想中的虚景，但“虚为实之”，构图的方法，是从历代的绘画实践和人们的欣赏习惯中概括出来的，既是真实山水的千态万状，又是臆想中的艺术形象。“虚实相生，疏密相间，纵横开合，脉络气势”即是山水画构图之精妙之处。

虚实黑白。在陶瓷绘画中能看得清楚的地方就是实，空白釉面处就是虚，在一条线中也有虚实，虚实是通过釉料的浓淡变化和用笔的轻重缓急而产生的。

虚实感是由自然山水的客观景物所决定的。它在山水画的构图上十分重要。我们观察山水景物时，眼睛与对象之间总有相当的距离，这种距离感就要用虚的方法来处理。从另一方面看，引人注意的地方为实，不注意的地方为虚，同样要加以处理，以适应人们视觉的联想要求，因此必须掌握虚实浓淡的运用。古人说：虚难实易，计白当黑。要在空白处下功夫，使画面虚中有实，实中有虚，变化多样。例如上部山峰，下部林木，山与树之间虚，这虚即为云气，也是远近和两旁距离的处理方法。云气虽然虚，但在感觉上是实的，往往留着空白，不着墨与色，或只略施淡彩，使实中产生虚的感觉。画面还须有较大的虚实，在繁枝密叶之间，山石密皴中，结构繁复的建筑物中，都要应用虚实的方法。宾虹重墨的山水画中有多处的虚白，他自己说这是画眼，有眼即活。实处轩，虚处白，白处有时代表距离，有时为画面上轻重、均衡的需要，如音乐中的休止符，戏剧中的停顿处，白又可以代表太空，其中有万物生长之机。

疏密相间。画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分相对茂密，其他部分疏简。如房屋的瓦楞密，墙面门窗疏，同样的对象，在不同的部位，疏密也有不同，密和疏到什么程度，要看其整体布局的需要。树、竹的枝多部分要密，四旁枝稀处疏。丛树密，单树疏，这是客观情理。山石的皴法，一种是自具纹理的疏密，另一种是艺术加工的疏密。全幅的结构可以繁密或疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空。疏密与繁简，有相同处，也有不同处，繁的不一定密，简的不一定疏。上部密下部疏密中有疏，疏中也有密。这就是结构中的繁简相间和疏密相间。繁密的布局中，山峦重迭，简的画中，疏树横坡。

纵横开合。一纵一横，交错有力，高峰横云、江边电塔，山上天光塔影，奇松横坡。一幅山水，如只有高峰或只有横的云、林、坡、树，就会缺乏变化。有时画两个山峰是纵，加崖边横出的树，或用染云，或峰后淡墨的远山，使两峰之间连成横势。也可以在近景处加横坡丛林，路径和建筑连成一片。整幅大的纵横关系，局部再搭配小的纵横，使之自然，丰富而有气势，生动而又精辟。还有横的两旁的山石峰峦或丛林要出纸边，形成画外有画的宏阔气势，即使小幅也深觉其“大”。

脉络气势者，山水画中各部分连贯自然，尤其是山，要有来龙去脉，脉络连贯、气势自然。有气势才有精神，使画面生气勃勃。否则不能全神。山的脉络如何，平时要多看山的远近左右，来往转折，再观察分析。只有多看才能理解，理解才能明确，也才能记住。“闭目如在眼前。”

另一方面，还需多读古人画论，看古今作品。除了山的脉络之外，平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清，由近低而高远。景色之备，从淡简而绸缪。……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……”，“路有出入，水有来源。”来龙去脉要交代清楚。

“似奇而反正”是中国字画的结构规律，与西画的变化中求统一的构图法相同。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成，好的构图要在变化中求统一。比如说构图像一杆枰。一边称五十斤柴草，体积很大，另一边秤砣体积很小，但提起来两边均衡。

山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还要高，这怎能表现出泰山的雄伟？所谓“一叶障目，不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样近大远小差别就会减少。

古人对中国画的构图，有极为精辟的见解。如”经营位置”，指的就是独具匠心的构图，这是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面（当然有时也有些集中、变化），中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱了固定的立脚点、超越了一定的视野范围。当你观察生活，感受生活，获得了一定的意境，有了一个中心内容时，你可以把经年累月的所见所知乃至所想全部重新唤起，只要是与这个中心内容有关，情调一致的，都可以组织在一幅画里面。因此中国画常常包含极其广阔的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦叠嶂、大川长河，可同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。

写生是山水画创作的源泉 篇7

随着时代的演进, 对于大自然的神秘, 人们开始对它进行关注、表达, 必然对山水画产生重大影响, 在山水画创作有了更大的提升。画家对自然的认识逐渐转向自觉有意识。山水画逐步完善的过程, 也是一个写生与创作并进的过程。写生是直接观察、领会、记录自然景物生态面貌的技法, 只有到真山真水中实地写生, 只有在大自然的启迪下, 才能引发出创作灵感。“外师造化”、“师法自然”, 讲的就是写生。山水画讲究意境, 意境是画的灵魂, 意境是景与情的结合, 即所谓“见景生情”。意境的产生有赖于思想感情, 而思想感情的产生又与作者对客观事物认识的深度有关, 即所谓“外师造化, 中得心源”。钱松岩老先生曾经讲过“不看真山真水就没有资格画山水”的话, 石涛也说要“搜尽奇峰打草稿”, 这都是一样的意思。范宽为何在山水画的高度成熟时期影响如此之大?郭熙何以在山水画的保守、复古和变异时期“自成一家”?清代的石涛为什么是自我派的代表?他们的艺术成就能给我们怎样的启示?

下面就以这三位山水画家的三幅代表作为例来认识写生对于山水画创作的重要性。

一、范宽的《溪山行旅图》

(一) 范宽北宋山水画家, 艺术成就卓越。历代画论对他评价甚高, 认为他的山水画, 在宋朝“自无人出其右”。他早年向李成、荆浩学画山水, 对他们的笔墨章法, 学得很像, 经过一段时间后, 他感到面临两条不同的艺术道路:一条是沿袭他们的面貌继续画下去;一条是另辟蹊径, 自创新格, 要创新那就必然需要到自然山川中去, 作新的探索。他选择了后者, 明确地提出了中国画史上的一句名言:“与其师人, 不若师诸造化”。认为前人的画法是从客观自然中提炼出来的, 他强调向大自然学习, 非常重视写生, 不仅“卜居于终南、太华”, 而且“常危坐终日, 纵目四顾, 以求其趣。虽雪月之际, 必徘徊凝览, 以发思虑” (刘道醇《圣朝名画评》) 。注意表现自己对客观自然的认识、体会和感悟。这是范宽在实践中运用了张璪“外师造化, 中得心源”的精神。

(二) 其代表性作品《溪山行旅图》, 画面描绘了关中 (终南山、华山) 一带景色。终南山宽广、高大、雄伟、山谷幽暗, 太华山奇拔俊秀、险峻雄伟。这些特征在范宽的画上已留下深深的烙印。我们可以在这幅画中找到相似的印证。古人说范宽“善为山水传神”, 正是范宽对终南山、太华山深入观察、感悟的结果。范宽以一句话总结他的领悟:“前人之法未尝不近取诸物, 吾与其师于人者, 未若师诸物也, 吾与其师于物者, 未若师诸心。” (《宣和画谱》)

此画全景式构图, 重山叠峰, 草树蒙茸, 山石坚硬, 具有真实感。山势雄健、丰厚, 正面折落有变化、有空间, 山脚的开阔路上, 毛驴行人, 动态准确生动, 富于关中的地方特色和生活气息, 可见范宽对关中一带的景物和民俗了如指掌。

西峰-华山主峰之一。西峰为一块完整巨石 (又名“斧劈石”) , 浑然天成。特征:绝崖千丈, 似刀削锯截, 呈陡峭巍峨、阳刚挺拔之势。此峰与图的山貌相适。其山, 用粗犷中锋笔线勾出山体, 用笔断续, 笔断气连。笔法重实, 山石多以钉头、雨点、豆瓣一类的皴法。密实中有规律组织, 与客观物象真实性相吻合, 表现了山石的“质”。笔法呈刀斧砍状, 有沉着、痛快、利落、生辣的特点, 十分适合体现石山的现实观感。

岩壑间, 用水墨渲染, 多次在绢本上染成, 故极具浓重沉着浑沦之意蕴。其石, 描绘了北方常见石灰岩层的自然现象。因范宽长期生活在大自然中, 观察感受, 体会这种真山压面的气势, 才能创作出如此逼人的画意。而山石用笔效应是意境体现的关键, 山石外廓骨线“重”笔, 内廓皴纹理。从而显现真石质感。其树, 和关峡、中南山植被相似。具有:楠木、樟木、巴山松、红豆杉、珙桐等野生树种的特点。树丛有前后之分, 用墨讲究, 用直笔、枪笔 (在书法艺术上是指用笔由蹲而斜上急出) , 树身淡墨一染变过, 树干中锋勾勒, 树叶双勾、单勾、点染, 看起来浑厚逼真, 表现出画家“察物明理”的思想。总而言之整个画面充满了重质感, 气势磅礴, 凛凛逼人, [2]是关中一带地貌的真实写照。

二、郭熙的《早春图》

(一) 郭熙, 北宋山水画家。早年无师承, 多从自然中来, 中年之后专意李成, 笔法大进, 虽师法李成, 但认识到师法自然的重要。《林泉高致》可以了解:他明白造就各地山水不同风貌的道理, 则不仅师法大自然, 而且注意深入研究。对于山水画创作, 他提出要师法传统“不局于一家, 必兼收并览”。更重要师法自然“广议博考, 以使我自成一家, 然后为得”。最重要师法自心, 主张“饱游袄看”、“所经之众多”对各地山水作精心的研究。他反复批评只在传统里转, 没有经历丰富的画家, 讨厌“惟摹”的坏风气他的画能真实而微妙地表现不同地区、季节、气候之特征。有远近浅深, 四时朝暮, 风雨明晦之变化, 有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景观, 讲究山、水、路的结构, 务必画出本质的真实, 创造出极其丰富优美动人的意境。他指出:“嵩山多好溪, 华山好多峰, 衡山多好别岫, 常山多好列岫, 泰山特好主峰”, “春山治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡” (郭熙:《林泉高致·山水训》) 。这都是他深入体察生活, 对景造意, 刻苦钻研的结果。

(二) 郭熙的代表作品:《早春图》, 描写北方早春时节清晨的景色, 着重表现自然界不同季节的不同特征, 这离不开画家写生。此图传达了冬去春来的信息, 大地复苏的细致的季节变化。可以断定郭熙平日对自然的现象、季节特征观察细致入微。正如他所说:“……欲夺其造化, 则莫神于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饶看, 历历罗列于胸中……”, “远近浅深, 四时朝暮, 风雨明晦”。

此画空间处理运用了高远、平远、深远独特构图方法, 繁复的崇山峻岭, 体现了画家观察自然的独特方法和审美观, 北方山石、树木和清雾缭绕的迷漫气氛表现得淋漓尽致。

近景画巨石层叠而上, 中景画薄雾轻笼, 右部山头为云雾所遮, 画中山石:用粗细而又曲折的线条写出轮廓, 山石皴法几乎不用线条, 用松而毛的笔恣意挥洒, 再用水墨连扫带写加勾, 速度很快, 一遍基本完成, 在略加修饰而已, 有浓淡干湿和飞白的效果, 称为“乱云皴”或“鬼脸石”。线条既不疤, 小枝略带侧锋。上仰如鹿角, 下垂似鹰爪, 人称“蟹爪郭熙”。这都是画家通过写生实践, 深入体察对象的结构、姿态、质貌及生长时节、气候、地理环境, 才可以掌握对象的组织结构和形态, 然后创作为艺术形象, 产生合适的表达技法。其景点, 人物、房屋、船的呈现, 增添了生活气息。这些全都符合他对山水画创作的追求, 整个画面体现出“可行”、“可望”、“可游”、“可居”景界, 是对自然山水的提炼, 是师古人、师造化、师自心的结果。

三、石涛《搜尽奇峰打草稿图》

(一) 石涛, 清初著名山水画家。前朝宗室, 为躲避清军追杀, 保全性命, 自幼出家。能书善画, 性格顽强、耿直, 一生结识了许多画友, 其中对石涛画艺影响最深的是梅清。石涛学画过程, 不仅借鉴前人之长, 而且极注重外师造化, 积极探索自己的艺术道路。主张“借古以开今”、“我自用我法”, 强调从自然中吸取创作源泉, 到大自然去写生。石涛一生登山临水, 从湘源到楚水, 从越中到黄山, 搜尽奇峰打草稿。

(二) 石涛传世作品甚多, 代表作《搜尽奇峰打草稿图》, 概括了画家一生游历所经山川之精粹, 表达了画家的艺术思想。展开这幅画卷, 画面群山起伏环抱, 长城蜿蜒。尖峰峭壁、奇锋怪石, 或横或竖, 错落其间。山中樵径、溪水曲曲折折, 往来萦回。远景一带河水, 悠然而逝, 给人以胸襟顿然开阔之感。平仰的视角, 截取式构图, 展示了北方山川的雄伟风貌。画中植被、点景都十分丰富, 茂树翠竹, 随处可见, 争奇而生。屋舍隐现, 渔舟往来, 点缀人物, 或闲坐论道, 或援径觅句, 或乘船往来游览。

图中的怪石、奇松、云海得法于黄山, 他第一次登上黄山时, 见到那种奇峰耸峙、云海变幻、怪石虬松, 千姿万态的景象, 内心异常激动, 他为眼前是奇景所陶醉, 搜奇选胜, 目不暇接, 经过细致的观察和深刻的体验, 他将奇峰异境的印象牢记在胸中。在画跋中他曾提到:“黄山是我师, 我是黄山友”。

画卷笔墨的另一个特别突出的特点, 是苔点的运用特多。无论是山峰, 还是陂陀巨石, 甚至水中, 盘空点来, 势如风, 急如雨。浓淡干湿, 层层叠叠, 笔情恣肆, 淋漓洒脱。极好地烘托出大自然山川的豪放郁勃之气势。

(三) 卷首有石涛自题:“搜尽奇峰打草稿”, 这是他一辈子从事山水画的创作革新活动所总结出的一句名言。一方面形象地体现了一辈子艰苦的艺术实践, 他为了搜尽祖国的奇峰, 到处跋涉, 壮游万里;同时也说明了他正确的艺术道理, 不是模仿古人, 固守陈法, 而是到自然生活中去, 以自然为师, 广收素材, 在此基础上经过苦心经营和艺术加工, 提炼出更典型的自然景色, 塑造出比自然更为完美的山川形象。

在作品的卷尾, 石涛本人作了一大段跋文, 其中谈到了自己的艺术主张, 也谈到了对当时占画坛统治地位的拟古、仿古山水画派的看法:“郭河阳论画, 山有可望者, 可游者, 可居者。余曰, 江南江北, 水陆平川, 新沙古岸, 是可居者。浅则赤壁苍横, 湖桥断岸, 深则林峦翠滴, 瀑水悬争, 是可游者。峰峰入云, 飞岩堕日, 山无凡土, 石长无根, 木不妄有, 是可望者。今之游于笔墨者, 总是名山大川, 未览幽牵牢莺尉出郭何曾百里, 入室那容半年。交泛滥之酒杯, 货簇新之古董。道眼未明, 纵横习气, 安可辩焉?自之曰:‘此某家笔墨, 此某家法派。’犹盲人之示盲人, 丑妇之评丑妇尔。赏鉴云乎哉。……”这是一篇重要的画论文献, 对解读画作本身, 不无裨益。

五、结论

陶瓷山水画的创作 篇8

景德镇陶瓷装饰题材广泛,山水、人物、花鸟、虫鱼等无所不有。祖国山河俊秀优美,雄奇壮丽,无处不可以入画。奇峰峻岭,山川河流,田园村舍,楼台亭阁,奇树异草无一不是美丽的山水题材。然而,题材好取,技法难求。首先,陶瓷山水分釉下和釉上,两者用料不同,料色、料性各异,导致技法大相径庭;其次,由于地域不同,画面各异,北方大山的张力,鬼斧神工;大西北的磅礴气势,使人震撼;南方的青山绵延、瀑布溪流、茂林修竹、繁花蔓草、引人入胜。这都需要运用不同的技法来表现。山水画既要追求意境,又要形神兼备,情景交融,而意境不仅要有巧妙的布局,还要深厚的功力和复杂的技法,才能得以表现。从传统普通山水到泼墨肌理,从西北豪情到南方婉约,从技法的创新到意境的新颖,只有从纷繁复杂的思绪中理出新思路,才能找到自己独特的新路子,创作好的作品。

1 山水技法中的西北豪情展现

按照专业人士的概括,中国山水画的发展文脉,大致为魏晋崇尚的畅神载道审美思想目标确立期;隋唐北笔南墨评议技术的实践期;五代两宋围绕自然丘壑写真之境的开拓期;元代处处云山是吾师和胸中逸气、心灵之境的探索期;明清超于象外的一画之法的笔墨语言凝练、精微度的锻造和锤炼期共五个时期。

这五个时期中,两宋的变革是一个关键时期,是后来变革的前提基础。这个时期,自然中的山水成为了核心,外师造化、中得心源确立为山水画审美意境的基本追求原则,奠定了基本法则。细细地梳理后,可以发现这个时期山水画的发展过程有四个不同时期:北宋前期的大山水、北宋中后期的书斋山水、南宋前期重彩与水墨的结合、南宋后期的特写山水。

从两宋时期的大山大水和“特写山水”来看,便体现画中景物与作者阅历见识密不可分的关系。没有生活的积累,见识不多,没有见过祖国的名山大川,也没有见过现代名家的山水精品力作,这无异于闭门造车,只是一种程式化的山水,必须要创新。要在这一方面有所突破,必须要从题材选择和表现手法上进行创新。而要有所创新,就应该师法自然,特别是注重“南水北调”和“北雁南飞”这种形式,交叉到大自然中去学习,吸收营养。画惯了南方山水的艺术家,应该多去大西北,见识黄土高坡的苍凉,大漠孤烟的空旷,戈壁草原的天空,丝绸之路的驼队,这些在西北再普通不过的场景会给南方艺术家新的艺术灵感,成为更奔放的创作源泉。

题材有所创新之后,技法工艺创新需要紧跟其上。不同的山水有不同的特点,需要不同对待,仅以西北方山水为例,用旋转笔法表现沙丘的线和面,用散笔皴黄敦煌的山,然后用刀片由轻至重刮出山的风化的感觉,表现沙漠的线条流畅美、大西北的沧桑、岁月的无情,效果不是很好。著名的江西省工艺美术大师徐子印先生在泼料流动肌理处理方面做得非常成功,用这种肌理表现大漠流沙是最恰当不过了。肌理一般指纹理组织,它是因制作的材质、载体的本质、制作的方法等因素决定,也可以由制作者人为控制,比如用干丝瓜襄、甘蔗渣、抹布、报纸等材质的拓印。徐子印老师的泼墨技法制作肌理效果方法比较独特:用酒精、二甲苯、松节油等调陶瓷干粉颜色泼到瓷板表面,流动产生肌理,因流速、方向、浓淡的不同都会产生千变万化的肌理效果。这些效果可表现与自然界相符的物象:有的肌理可表现天空的云卷云舒、可表现大海的波涛汹涌、可表现大漠的沧桑岁月……如图(1)

2 山水技法中的南方婉约展示

西北风情的山水让人观后有一种粗放豪迈之感,而南方的山水则让人有婉约恬静之美。在南方山水的绘制中,徽州建筑及婺源乡村风景无疑是最佳选择。

踏上婺源这片原生态古老的土地,见到生态山水,古徽派建筑,民风、民俗,她的历史沧桑变迁,她现在的安乐祥和,她那古朴的自然环境、人文气息、田园风光以及每年吸引成千上万的中外游客前来旅游的盛开的油菜花,都使人有股强烈的创作欲望。但如何把婺源油菜花搬上作品?如何艺术地表现令人神往的乡间仙境?如何用陶瓷绘画凝固这一切?题材确定了,接下来要进行适合表现的技法摸索与创新。

2.1 山的表现

传统的各种皴法表达不出南方山的秀美,南方雨水充沛,植被茂盛,山川翠绿,少见岩石,怎么表现呢?著名画家傅抱石的抱石皴画法可以为广大艺术家激发创作灵感,用比抱石皴更秀美的笔法来表现,不用他大的气势、大的笔触,而引用素描的体面关系,用小的笔触由每一块山石和植被来堆积一座山、一条山脉,再加统一,调整着色,做为整幅画做大环境的烘托。

2.2 油菜花的表现

花鸟画局部入手,山水画场景见长,油菜花不好画,单朵不美,连片壮观。首先是颜色的表现,景德镇黄色陶瓷颜料有很多种,可没有一种适合油菜花的色相,只有通过调色来达到目的,柠檬黄太薄、象牙黄太浅、桔黄太深,将这三种黄颜色按一定比例调和,再加入丝网白形成一种既符合油菜花的色相,又有一定厚度和立体感的新的黄颜色。其次是连片技法,花朵不能细画,花叶不能细画,只能用半写意来表达。可用黄色和绿色平涂大片,再用扁笔点画花头,待颜色干后来用刷花技术把丝网白和黄色调和刷到田间地头,一幅乡野春色,跃然瓷板之上。

2.3 配景的表现

山水、油菜花画好后,加入徽派民居,少许民耕,牧牛等点睛之笔,构成整幅画的多重元素,于是一幅安乐、祥和、勤劳、丰收的的田园风光得以充分展现(如图2)。

3 追求山水技法的意境和技法创新

当代画家李可染先生说过:“画山水最重要的问题是意境,意境是山水画的灵魂”。我们就必然去追求意境,所以一幅陶瓷山水瓷画的好坏与否在于意境的有无和格调的高低,意境是艺术辩证法的基本范畴之一,是重要的美学概念,就好比一位女性,长得漂亮是基础,要有很好的气质却很难,这种气质是因文化、教养、环境、自身信念逆反心理决定,这种气质就好似山水画的意境,山水画的意境也是由画家的文化、专业教育、学习环境、自身修炼等因素决定,而产生的作品才能使观赏者通过想象和联想进入其境,在思想上受感染甚至产生共鸣。

如何去表现意境呢?首先要在构图上做文章,对形物之本质进行提炼和概括,在“形似”的基础上表达作者的意愿而达到“神似”的意象创造。然后再通过多种工艺技法来体现作者的意愿。

陶瓷山水画表现形式多样,技法也各异。大致分两类,一是传统型指用中国山水画技法表现,如步骤为“勾、皴、擦、染、点”,皴法有牛毛、两点、斧劈、折带等,树法有松、柏等常规画法和杂树的画法,构图有平远、深远、高远之法,二是创新型,指在新观念新思想的指导下创作新形式山水,有的通过肌理形式表现,有的通过大脑意象表现,总之传统中没有现代,现代中却要有传统的基础,所以要观察自然,捕捉灵感,用好传统,借助外来先进文化来为创作服务,创作出符合时代特征的新作品。如图2油菜花系列作品就是采用了新的工艺和技法来表现意境的。

4 结论

随着时代的进步,科技的发展,陶瓷山水画也必须在继承传统技法的基础上,加速其创新步伐,使陶瓷山水画能够不断适应新时代新生活的需要,满足广大爱好者和收藏者的审美需求,正所谓思想要与时俱进,艺术当紧随时代。

参考文献

[1]刘震,周红音.陶瓷山水画的技法和意境[J].景德镇陶瓷,2011(04)

[2]胡小兵.现代青花山水艺术与中国水墨画的差异性[J].中国陶瓷,2007(03)

浅谈中国山水画的创作根源 篇9

(一) 感受于自然

我国是一个农耕的民族, 人们靠天吃饭, 在长期的农耕生产中无不充满着对大自然的爱护。古人对于大自然的感受是特别深刻的, 山水画中“六法”中讲到“应物相形”和“随类赋彩”这些都是源于对大自然的感受。如展子虔的《游春图》, 画上的人物、山川, 尚无皴法, 树木直接用粉点染, 体现出淳朴真切的感情。画中游乐于山川中的人物, 以画面呈现出春天的气息, 无不体现出画家对于大自然深刻的感受。“师法自然”不光指对自然景物的描摹, 还包括与大自然进行心灵对话。“取法自然”不光是客观形体的学习, 而且还是画家心中意与象的结合。像郭熙的《早春图》、李唐的《万鹤松风图》、马远的《踏歌图》, 在这些画中, 可以说一半是真山真水, 另一半是画家对于大自然的感受, 可见山水画的创作源于对大自然的感受。

(二) 写生于自然

俗话说:“巧妇难为无米之炊。”山水画的创作同样离不开对大自然的描写。像“师法自然”与“取法自然, ”画家不仅描绘心中的山水情思, 还要同客观的景象结合起来。许多画家写生自然创作出不同风格的山水名作。荆浩是一位博古通经史的士大夫, 为了躲避唐末的动乱, 隐居在太行山中, 自号洪谷子, 他长期接触北方的雄伟的自然山川, 在长期的创作中他笔下的山水大多是崇山峻岭, 层恋叠嶂, 气势宏伟而壮观。这与他在本地的写生有着密不可分的关系。

二、山水画创作根源于传统山水画

(一) 根源于传统山水画的文化

传统山水画大多是对真实山水的加工创作, 离不开对于山林的热爱。传承山水画, 有对大自然美好的向往, 特别是归隐思想十分浓厚。一方面是阶层斗争导致的, 另一方面则是他们“性本爱丘山”。当然在我们国家他们的归隐思想大多源于对道家和玄学的深刻继承。其次, 山水画文化中有近的师承关系和远的师承关系。荆浩的追随者关仝, 他刻苦认真的揣摩钻研荆浩的艺术, 最终青出于蓝而胜于蓝。郭熙本无师承关系, 后来取法李成, 在后期其山水画的进步较快。因此, 可以说山水画的创作根源源于对中国传统山水画的文化。再次, 对于山水画的审美上有一致的传承性, 有不变的审美主张, 有缓慢的变化风格。像八大山人早期的书法、山水曾受董其唱的影响, 尤其是董氏的《画禅室随笔》为八大山人奠定了鉴赏的理论基础。

(二) 根源于传统的山水画的技法

明代的山水画大家董其昌, 主要学习宋元时期的作品。可以说是对于古人的名作学习如痴如醉, 最终化古为我, 可以说是“集大成者, 自出机抒”。但是, 董其昌在些有形的技法上有他自己的变化。像董其昌在画中, 使笔墨的精妙与趣味成为画面的中心建立具有抽象形式美感的结构, 强调笔墨的清淡和含蓄。俗话说:“熟看名画三百副, 不会作画也会作。”这些都是在看的见得技法上继承和发展的。最终应用于山水画的创作上。当然在看不见的传统技山水画法上的传承也是很多的, 可说不胜枚举。清初四王的作品可以说独步占据整个清朝画坛。四王一派的画家多信奉董其昌的艺术主张, 对于古人的作品大加进行摹古, 在摹古中求变化, 书法用笔, 追求平静安闲的情感状态体现“书卷气”等。可以说山水画的创作来源于取法传统山水画技法。这也是山水画创作的一个根源。

三、山水画创作根源于画家的本质修养

(一) 对文化的修养

对于任何一个山水画家来说, 对于文化的修养是很重要的。任何一个画家如果没有文化的修养, 可以说是很难以想象的。一个画家对于山水的技法掌握的再多, 也只不过是一个画匠而已, 谈不上什么家。艺术为精神之要, 天才高尚之人非有高尚艺术不足以养之, 书画为最高艺术, 以能通过哲学最高之境界, 往往与佛理相同, 故曰:“书画禅”。山水作品是更多的融入了许多的文化进去这样才可以说是一件有价值的山水作品。那么, 可见山水作品制作中要有画家对于文化的深厚修养。如明代董其昌的画天真清淡, 这种风格上更多的是对于禅学的深刻理解, 他的山水画创作就是基于对禅学的禅悟。可见在古代山水画的创作根源离不开对于文化的修养。黄宾虹先生的山水作品中, 有许多来自他深厚的文化修养。黄宾虹可以说是遍临中国的名画作品, 对中国的儒学修养十分的深厚, 并对西方的文化也很是知底。他支持康有为的主张变法, 对西方的文化, 中国化处理十分的灵巧。他的山水画作品中, 以“墨、密、厚、重”为其风格。可以说是中西文化的综合的结果。当然人的气质是先天的, 又是后天的, 可以通过“读书补气”但那不是一朝一夕可成功的事, 而是潜移默化的结果。可见山水画的创作根源于对文化的深厚修养。

(二) 技法的锤炼

任何一个山水画家都无法避免对于技法的锤炼, 没有对技法的深刻把握和掌握是难以成为画家的。在我国古今的山水画家中有许多的画家对于技法的熟练是无可挑剔的。贺天健是我国的著名画家。十九岁就去临摹文徵明, 沈周的手卷册页。直到临摹到没有才肯罢休。在那时他就深悟山水画理, 后来他一边临摹各家山水画, 一边写生。具备了深厚的传统基本功, 又不居其束缚, 成为我国的山水大家。可以说, 山水画的创作其根源离不开对山水画技法的锤炼, 这是毫无疑问的。

(三) 画家的性灵

画家的性灵。首先我先解释“性灵”两个字, “性灵”可以是一种融会贯通的能力和对感性和理性认知的发展和延伸。画家如果没有对山山水水的感觉, 那么, 也无所谓画家。画山就是山, 画水就是水, 没有悟道, 没有气韵性情是不行的。像王蒙对于巨然的披麻皴很似了解, 对于郭熙的卷云皴也十分的了解, 由于性灵将两者在自己的画面上紧密的结合起来。画面动感很强, 乱而不乱, 齐而不齐, 创造了别具一格的作品。画家要不断总结, 思考不足, 全力公关, 全力攻克缺点, 实践经验只有提高到理论上来, 知识技能才能得以巩固和发展, 减少盲目性。可见山水画的创作根源是离不开画画的性灵的, 可以说没有“性灵”, 画家的山水画就没有其价值。

摘要：山水画是我国传统文化的一部分。对于山水画的创作来说, 可谓是多种因素的综合体。山水画创作不仅根源于自然而且根源于传统山水画, 从传统山水画的文化中吸取营养, 从传统山水画技法中得到修炼。山水画创作最终落实到画家本人的身上, 山水画有千种风情, 这都是由于画家的本质修养不同决定的。画家的本质修养在于对文化的修养, 技法的锤炼和画家的性灵。

关键词：山水画,创作,根源

参考文献

[1]边平恕.李可染[M].北京:中国人民大学出版社, 2003.

[2]黄宾虹.虹庐画谈[M].上海:上海书画出版社, 2007.

[3]了庐.中国画的批评与思考[M].上海:上海画报出版社, 2000.

[4]刘静.张大千画传[M].北京:中国文联出版社, 2005.

[5]陆俨少.山水画的变法[M].上海:上海书画出版社, 2007.

[6]罗淑敏.对焦中国画:国画的六种阅读方法[M].桂林:广西师大出版社, 2010.

[7]石苓.八大山人[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.

谈山水画写生与创作的语言转换 篇10

写生,正是研究生活、认识自然的一个重要手段,它不仅是对自然景物的描绘和技能训练,更是一个包括构思、构图、意境表现的思维过程。它是任何现代技术和手法所无法代替的,它成就的不仅仅是形象生动的艺术作品,更主要的是写生能不断地提供给我们新鲜的感受和无比的激情,它是表现方法及艺术灵感的来源。作为素材运用的写生,一方面要有一个中心点,宜多写、多积累,要把对自然景物感觉最好、最生动的印象抓住,另一方面就是要考虑到下一步的创作,要使写生与创作之间形成必然的联系。这也是山水写生的主要目的。在写生过程中,坐下来以后不宜马上动笔,而是认真地观察思考,进行构图、取舍,做到心中有数,才能找到使人激动的“画眼”开始写生。山水画的写生过程,实质是创作过程的一部分,也是一个人与自然交流的过程。

山水画家应反复多次地到同一个地区体验生活,进行写生,这样才会对此地区的山川景物,从春、夏、秋、冬到风、雪、云、雨以及朝晖、夕霞的变化中,更深入细致的观察、研究和认识自然的各种状态。在写生创作中,只有掌握和了解山川景物的内在意韵及性灵所在,才能表达和表现出山水画的意境。

这些年来,我深入太行山腹地写生达六、七次之多,每次都画了一批写生墨稿。多次行走于太行之间,逐渐熟悉了它的不同季节及地形地貌。太行山脉横跨三省,各处地貌、石质皆有不同,其中沟壑纵横、林泉飞瀑。春时,那是花的世界,坐在谷底写生,偶有山风吹来,抬头一望,整个深谷皆是一片花雨纷扬。伴随着一阵风掀起的雨雾,柔柔软软的感觉顿时从心中升起。谁说巍巍太行没有女儿一样的柔情呢?夏季则是郁郁葱葱之间,偶露厚重的石壁,一片生机。而秋时的太行,则是漫山的火红,果实累累的柿子、山楂令人目不暇接。冬时的太行莽原又是另一番景象。在谷底仰看山顶,万仞悬崖,高耸入云,而上到山顶则另有一番景致。每座高山之巅皆有错落的村庄掩映其中。好一个人间天上!《太行写生》描绘了太行村庄那宁静、祥和的人与自然的合谐气氛。这些原始写生画稿,是激发我创作的欲望,也是进行创作的主要参考和依据。

《沂蒙写生》是我在2006年的写生画稿。沂蒙山是石灰岩石质,色白而亮,间或有老松点缀,又多植花椒、杨树,树木高而直。山区的乡村前,常有溪流穿过。民房农舍皆是四合院式构造,屋顶红瓦,院门多用石条筑成,家家院里拴一条土狗,间或有些猪羊穿行于林间,狗吠之声不时传出。五月时节,沂蒙山的桐花开得灿烂,也是山羊换绒之际,村人用绒爪子抠绒,“咩”叫之声不绝而耳。其间少了都市的喧哗,多了些宁静和从容。

我静静地用点、用线、用笔墨去表现、去体验和理解自然景物的内在生机。创作过程中的生活感受和体验,与笔墨表现形式的发挥要相辅相成。《沂蒙组画》采用沂蒙山不同的场景,山与山脚的村落布置于画面中,用S构图的形式,以黑白对比的的手法描绘了自然的变化。出于对构图的考虑,其山石、树木、房屋、流水的形象元素,都容纳于画面的骨架、脉络中,进行综合经营。使用大块的斧劈皴和点,强调不同的笔墨质感。把自然山川气象移入画中,再把内在的意绪移入自然山川之中,从而达到审美上对“意境”的要求,即物我合一与移情感应,抒发自己的感受与体悟,并由此表现出对自然美的旨趣与精神向往。

浅谈陶瓷山水画 篇11

一、中国山水画与陶瓷山水画的差异和来源

中国山水画的历史源远流长。从山水画中，我们可以集中体味到中国画的意境、格调、气韵和色调。没有任何画种能够像山水画那样给国人以更多的情感。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000多年，中国山水画实际上是一部中国思想史。早在7000多年前，先古的觉醒便以图案方式记录下来。新石器的河姆渡文化，已经用线刻表达着文化的内涵，定居的农耕文明起源，亦让人认知了工具美。自仰韶文化开始，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念已明显地运用于时空的表现中。特别让人感动的是《稷神崇拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种朴素理解，泡源文化的《村落图》用岩画的形式记述了人类对农耕定居“家”的理解。我们从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷中的部分配景山水中可以领略当时山水画的大致形貌。画采取直接描写勾染而无皴擦，画山水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏，山水仍在部分地充当人物的衬景，以至于“人大于山，水不面上”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰。但此时的山水画理论已经成熟，中国山水画家把抒情的表达贯穿于空间的表现，或强调哲理性的显现，或重视境界，表现作者对人生的认识和感触及趣味，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现创作一直到了隋唐时期，中国名山大川、风景名胜、田园村居、城市园林山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。创造了物象中呼应、虚实、疏密、开合、起伏、繁简等构图技法，虽然这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格，但中国山水画的表现形式手法已经从这里开始正式走向了蓬勃发展的道路。

中国山水画历史悠久，光辉灿烂。隋唐两代的水墨重彩，两宋的工笔极致和兼工带写意的初创，元代笔墨山水画带来的繁荣，在明清两代已达空前鼎盛，对现代山水画的发展已产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展，从远古的刻划、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花，明代的釉上彩材料和釉上彩装饰，清代创新的釉上五彩和粉彩，为陶瓷山水画的发展奠定了坚实的基础，清末民国时期由于文人画家的参与，釉上彩山水画大行其道。近现代陶瓷艺术家们在釉上釉下各种材料日臻完善，丰富多彩的情况下，用艺术的眼光发挥造型能力和运用各种不同材质的技巧，把陶瓷山水画的装饰艺术发挥得淋漓尽致，创造出一大批赏心悦目的陶瓷山水画艺术珍品。

二、陶瓷山水画的特性和要求

陶瓷山水画创作与其他绘画艺术一样有许多相同之处，也是相互影响和借鉴，在思想上体现时代精神，培养人们崇高的道德情操，满足人们的审美需要，成为构建精神文明和谐社会的正能量文化艺术品，成为建设具有民族风格和民族形式的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会责任感与艺术修为，必须坚持深入实际。艺术来源于生活而高于生活的原则，多写生，勤速写，苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼融心灵所感，手动则随心所动，使之创作的作品独成一格。要师法前人，取其精华，去其糟粕，旁采博取，外师造化，长期苦练，亲身实践，认真研究，博学修艺，多参考学习陶艺师们的优秀作品和绘画技巧，才能创作出引人入胜、形神兼备的精品艺术陶瓷，以最少的笔墨来达到画面的意境，利用空白的处理来烘托瓷质的洁白之美感。在山水画的构图上使画面与陶瓷造型和谐一致，采用宾主、虚实、呼应、开合、散点透视等法则，创作出既符合美的规律，也符合人们的欣赏习惯，使人们只有在欣赏这样的陶瓷艺术作品时，才能使人胸怀宽畅、通达，滋生对祖国锦绣河山的热爱和自豪感，既丰富了人们的文化艺术生活，也提高了人们的审美能力。

三、陶瓷山水画的创作手法及意境

探索陶瓷山水绘画中的气韵贯通 篇12

在绘画创作中,我逐步理解了“气韵”和“以天地为师”之精髓,就是“天人合一”的境界。“天人合”是一个美学范畴,它揭示了美的一最高境界,表达了人与自然的和谐统一,它既给人类的精神与品质的生成提供了养分,同时也给大自然的完美与融润及生生不息提供了契机,是外在美与内在美的完美结合。“天人合一”、“气韵生动”是中国人审美境界的最高追求,也是艺术家所追求的最高境界。

创作陶瓷山水画的灵魂在于笔墨,而笔墨的灵魂在于气韵贯通,气韵的根本在于“天人合一”。陶瓷山水画创作题材都是优雅宁静的自然景色,点缀以超凡脱俗的人物、村庄等景物。他们或渔歌唱晚,或与佛禅悟,或听泉观竹,或谈经论道,这是画家在大自然中寄托人们的生活理想和审美情趣,用绘画语言抒发自己的内心和思绪。我之所以喜爱陶瓷山水画创作,其重要的一点,就是在陶瓷圆润光泽表面绘画,其画面具有身临其境的感觉。在追求笔墨韵味、技巧的同时,借鉴古人立意、布局、运笔、色彩、线条等方面之大成,在作品中表现出平淡天真、超凡脱俗、宁静禅悟的文人画审美特征,追求“天人合一”的意境。国画的写意山水,依附在陶瓷形体上,并和陶瓷的玉质、细腻感取得和谐一致,不但能显示陶瓷绘画山水的美感,而且体现陶瓷的材质美、器型美、工艺美。

我在学习国画的同时,喜欢上了陶瓷山水绘画艺术。其实中国陶瓷绘画博采了纸本中国画之长,并将其发扬光大,融汇贯通,具有了独特技法和特殊的艺术效果。中国山水画迄今大约有一千五百多年的历史,其独特的民族风格与艺术魅力对陶瓷绘画产生着深远的影响。

那么如何实现陶瓷山水绘画的气韵贯通呢?首先“气韵生动”最重要的一个字是“气”,它是贯通于六法之中的,它的理论依据就是中国古代传统哲学思想。气,原是中国古代哲学关于宇宙本根的一个最基础的概念元素,其形成于春秋战国时期,至宋明而发展成为完整的元气本体论。王原祁《麓台题画稿》云:“余于此中磨练有年,方知古人成就一幅,必简练以为揣摩,于清刚浩气中具有一种流丽斐害之志,非可以一蹴而至。”王原祁所说的“情刚浩气”和“流丽斐宜”就是指山水画的气。这里的“气”是主观精神的表现,是画家主观精神所表现在绘画中的审美情趣和表现状态。而“气韵”在六法之中的“贯通”在画中的各自内涵的丰富性也为人们在审美意义上提供了多种可能性。

在创作陶瓷绘画中,我理解“气韵生动”也是一个艺术理论范畴,不是完全玄虚的不可知的,因为其包罗万象,而这万象之中,总有可学可知的部分,那么如何学呢?董其昌就给出了很好的答案“气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处:读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神”。

而“气”与“韵”又是相辅相成的,相互补充,“气”主导需要“韵”的烘托,使得“气”具有更高层次上的变化,更容易被理解、被接受。而“气”的存在,是“韵”的根本,没有“气”之在,“韵”亦没有了起作用的物体。“韵”是一种只能领会不可言传的感觉和感知。