山水画的笔墨语言

山水画的笔墨语言（共10篇）

山水画的笔墨语言 篇1

笔墨是中国画最主要的绘画语言, 伴随着中国画上千年的发展, 笔墨从单一的线条、墨色, 逐至千变万化, 极为丰富;从基本的造型手段, 到逐渐能表达创作主体的情感精神而自成体系, 它一直没有背离中国画意象的特质。在天人合一, 悟道自然的中国哲学思想的关照下, 笔墨和自然始终有着一种不离不弃的关系。自然地形地貌的多样性为山水画笔墨语言的发展提供了生长的空间环境。“笔以立其形质, 墨以分其阴阳, 山水悉从笔墨而成” (《山水纯全集》) [1]。笔墨在山水画的造型达意上承担着重要的角色, 在中国绘画独特审美的表达中, 笔墨和自然山水合而为一共同创造意象的山水世界。造型是笔墨存在的前提, 笔墨技法是笔墨情感表达的基础。笔墨语言化为笔法与墨法, 体现于山水画作的山石、树木、云水等的表现之中, 以下作具体阐述。

自然地理环境和山水画之笔法

1. 山石法

山石法中最为丰富和重要的笔墨语言是皴法。早期的山水画空勾无皴, 五代之后山水画渐见皴法。皴:皮细起也[2], 皴原意是指皮肤因受冻而皴裂, 山水画将皴引申为表现山石纹理、结构的用笔方法。清代石涛说“笔之于皴, 开生面也。山之为形万状, 则其开生面非一端”[3]。皴法的不同是区别流派和风格的重要因素。北方山石多由不易被物理风化侵蚀的石灰岩和结晶岩构成, 在长期的侵蚀作用下, 石面粗糙, 岩石形质浑厚, 北派山水画家在造型时, 不约而同地使用了刀痕必露的方峻之笔, 勾斫山石之轮廓, 又以大小斧劈、刮铁、雨点、豆瓣、钉头等面形皴、点形皴来表现厚重、粗糙、峻拔的山石形态和山石结构。笔笔实落, 如钉凿斧砍, 以坚实之笔堆塑出巨岩、凝土, 一派雄强之势, 显示出雄伟、粗犷、豪放的风格。与之相对, 南方地貌以小山、丘陵、平地、水泽为主, 除黄山、武夷山等奇险高山外, 地形起伏不大。其山土层深厚, 土质松软, 植被生长茂盛, 气候润泽, 烟云笼罩。南派山水画的皴法笔线见长见短, 变化多端, 似实似虚, 笔线之中隐透烟云水雾, 以抒情见长。

2. 树木法

“山籍树而为衣, 树籍山而为骨”[4]。树木和山石都是山水画主要的构成元素。在山水画中, 北派山水常可见到枯树老枝, 雪景寒林, 有枝无叶, 或是长松巨木, 突出一株或几株树的形态, 穿插组合于画面之中, 这是北方少雨, 难成密林, 常有单株或数株大树兀立于山间的真实写照。观北派山水可通过树木而明四季, 是谓“春山明媚, 夏木繁阴, 秋林摇落萧疏, 冬树槎丫妥帖”[5]。而南派山水长于表现丛林和层林间的虚实空间关系, 见树成林, 且枝叶繁茂, 在南派山水中还常可见到水边的芦苇、屋后的毛竹、庭院的芭蕉等, 都是较典型的南方景色。

3. 云水法

“山以水为血脉, 故山得水而活”, 山至刚, 水至柔, 刚柔相济, 自然之道, 故传统山水画多是有山必有水, 又“ (山) 以烟云为神彩, 得烟云而秀媚”[6]。烟云缥缈于山水之间, 使水更见其灵, 使山更见其神, 故山水画中常植云布势, 造景生境。自然地理环境的不同, 对烟云流水的形态同样也有很大的影响。北方山高溪深, 晴朗日万里无云, 阴雨时才可见云雾翻腾。南方比之北方水多云盛, 山体不高, 浸润于江河湖泽之中, 在山水之间常有云雾缭绕。北派山水多表现为溪流深瀑, 较少烟云, 山间的留白, 似是烟云, 常为空间关系表现之需要;南派山水画中以云水见长, 江色浩渺, 沙汀渔舟, 山间云雾飘忽不定, 山水迷离, 意境悠远, 还有南方特有的水上渔网, 岸边芦苇, 水乡泽国之景跃然纸上。

自然地理环境和山水画之墨法

山水画“以笔取形, 以墨取色”, 复杂多变的自然地形地貌是笔法多样性形态产生的基础, 同样山水画中墨色的变化仍是源于自然界给予的启示。虽然, 山水画中的墨法把自然界的斑斓色彩归纳为黑白浓淡干湿的墨色关系, 蕴含了丰富的文化内涵, 而“运笔古秀, 着墨飞动, 望之元气淋漓, 恍对岚容川色, 是为真笔墨。须知此种神韵, 全从朝暮四时, 风、晴、雨、雪、云烟变灭间贯想得来”[7]。山水画南北两派的墨法因其气候、地理环境的不同而相异, 北方属于半湿润半干旱地区, 山川云气少, 山石结构肌理清晰, 易于观察;江南地区水系发达, 常年烟云缭绕, 水雾蒸腾, 山色迷蒙, 远山更是苍茫浩渺。因而北派山水墨色浓淡层次分明, 黑白对比强烈, 皴擦多于渲染, 笔墨鲜明, 如晴朗日直面山石;南派山水皴染结合, 常以水墨烘染来表现山石的阴阳结构, 淋漓滋润, 雾气迷蒙, 墨色变化微妙而丰富。

自然地理环境启示了山水画的绘画语言, 成就了山水画的独特风格。中国山水画具有千年不衰的生命力, 正是因为它扎根于生生不息的自然之中, 可以说, 山水画的每一发展创新都离不开自然之灵赋予的灵感, 自然地理环境是山水画创作的重要基石。

参考文献

[1] (宋) 韩拙.韩氏山水纯全集[M].北京:中华书局, 1984.[1] (宋) 韩拙.韩氏山水纯全集[M].北京:中华书局, 1984.

[2] (汉) 许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 2004.[2] (汉) 许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 2004.

[3]毛建波, 江吟.石涛话语录[M].杭州:西泠印社, 2006.[3]毛建波, 江吟.石涛话语录[M].杭州:西泠印社, 2006.

[4] (唐) 王维.山水论[M].北京:人民美术出版社, 1959.[4] (唐) 王维.山水论[M].北京:人民美术出版社, 1959.

[5] (唐) 王维.山水诀[M].北京:人民美术出版社, 1959.[5] (唐) 王维.山水诀[M].北京:人民美术出版社, 1959.

[6] (宋) 郭熙.林泉高致[M].上海:上海书画出版社, 2006.[6] (宋) 郭熙.林泉高致[M].上海:上海书画出版社, 2006.

[7] (清) 王昱.东庄论画[M].长沙:湖南美术出版社, 2004.[7] (清) 王昱.东庄论画[M].长沙:湖南美术出版社, 2004.

浅析中国山水画中笔墨的重要性 篇2

关键词：山水画；笔墨

中图分类号：J212.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）01-0224-01

一、古代山水画中笔墨的重要性

中国山水画的笔墨，自中国山水画产生以来便贯穿其始终，笔墨是中国山水画的血液，是山水画的灵魂。讲究笔墨是中国山水画最重要的艺术特征，以线为主的笔墨是中国山水画的表现手法。清代恽南田说“有笔有墨为之画”，可见，有无笔墨成为评价山水画的重要标准之一。

历代画论中都有关于笔墨的重要性的讨论，唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”隋唐山水色彩艳丽，富丽华贵，同时以王维为代表的水墨山水画以崭新的姿态开始出现，清新淡雅。宋代山水画重诗意，重境界，重情趣，笔墨大胜，融书法于山水画中。元代山水画风笔墨酣畅，笔力雄健，更是突出了“石如飞白木如塯”的书法意味。明清时期的山水画，画派林立，传统画派与创新画派争相斗艳，笔墨更是日新月异。虽然每一个时期画家们的侧重点不同，但都把笔墨放在极其重要的位置，讲究笔笔有来头，用笔运墨成为每个画家日益研究的对象。

二、文人画十分注重笔墨

自山水画诞生以来，山水画意境的塑造成为画家们最重视的传统，但此传统至明代吴派已渐近尾声。而从董其昌松江派前后开始，重笔墨轻丘壑的笔墨精神的倡导就开始了。亦如明人唐志契所总结：“苏州画论理，松江画论笔”。此风一开，以至于今。

意境的表现在山水画中是极普遍的现象。每一张传世的经典作品都有很好的体现，如董源的《潇湘图》、范宽的《溪山行旅图》无不是诗情浓郁之画境。宋代画院招考习画的学生，出的试题也是“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归来马蹄香”、之类的诗句。意境的表现历经唐宋而到元明，准确地说，是到明代中期的吴派。元四家、吴门画家那种悠游于山水林泉园林之间的诗人情致，使唐宋以来的意境传统得以延续。晚明唐志契总结时代风气之变迁时说，“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大下适宜，向背安放不适，此法家准绳也。即使明代以前的山水画作品以意境为最重，但也把笔墨放在了极其重要的位置。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。”这就把风气变迁由意境的塑造到笔墨表现的转折过程说得很清楚了。吴门画家之前，画家都比较重视造型，因为意境的塑造离不开境的塑造。最注重笔墨，贬斥丘壑造境的风气是从董其昌发端，兴盛于 “四王”，延续而至今的。再看看画面题句的风气就知道：明中期前画面多题诗，配合画面境致而写的情景结合的诗句；而此后则多题以笔墨为中心的画理。到了近现代，山水画家黄宾虹，傅抱石，李可染，石鲁等无不在笔墨的运用上下足功夫。尤其是黄宾虹，在他看来，中国画的神髓民族精神的神髓就在笔墨精神上。“至于章法，千变万化，仍是笔墨精神，非徒关丘壑位置”。可见章法也仍然是笔墨之讲究。他穷尽一生专研笔墨，总结了中国画用笔规律，提出了“五笔七墨”主张用笔贵在刚而能柔，用墨贵在淋漓而不臃肿。终成一代山水画大师。

三、笔墨的表现形式

笔墨是中国山水画的主要造型手段与表现形式。在探索山水画的笔墨时不能割断历史。千百年来它的演变发展贯穿着中国画的整个发展过程。在历代无数天才艺术家的杰出创造下，中国画形成了一个独具特色的笔墨的艺术天地。中国绘画从初始发展即与书法结缘，中国绘画的用笔用墨均从书法中来，要求也基本相同。中国书法的艺术形式是通过墨色轻重笔画粗细、转折等来表现的，中国画与中国书法相同，沿用了墨线造型。运用墨线的浓淡，粗细用笔的轻重，转折、顿挫等变化来塑造物体形象。

在山水画中，画家们为表现不同的山石质感探索出不同的皴法，如披麻皴，卷云皴，解索皴，斧劈皴，米点皴等。同时，伴随着下笔的轻重，徐疾，偏正，曲直的不同探索出中锋，侧锋，藏锋，露锋，散锋等用笔方式。画家们在长期的观察和体味中找到合适表现当地山石树木的独特用笔方式，其宗旨在于能恰到好处的表现出对象的神韵。作品是一种怎样的感觉，很大程度上都取决于画家对笔墨的掌控程度。如中锋用笔，其笔线必有圆劲饱满，内敛含蓄之风采，侧锋用笔方劲犀利，神气外耀之雄伟，顺峰用笔得潇洒飘逸之趣。“干墨”中水分较少，常用于表现山石的皴擦，可产生苍劲粗糙的意趣。“湿墨”中水分较多，多用于渲染或雨中的点叶，使画面具有湿润之感，可表现出江南山水水墨淋漓的韵味。

四、不同笔墨会呈现不同的画面效果

在山水画作品中，不同的画面效果则取决于笔墨的不同。我们在绘画的过程中，够了物象的轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。若要表现出刚硬挺拔，缭绕婉转，曲折顿挫的感觉，在于用笔；若要表现出水墨淋漓，浓淡干湿，烟云飘渺的感觉，在于用墨的作用。之所以北方的山水画家大多采用直线方形的绘画语言，而南方的山水画家则采用曲线圆形的绘画语言，其原因是直线方形有利于表现北方山水那种雄浑苍茫的阳刚之气，曲线圆形有利于表现南方山水的柔美灵秀之气。

李唐的《万壑松风图》是北方山水的典型代表，画家以其粗犷的大斧劈皴将坚硬的山石质感表现得淋漓尽致，画面雄浑霸气。而米芾的《早春瑞松图》中很好的表现了江南山水的烟云掩映之姿，画中山石先以淡墨破出层次，再以浓墨，焦墨作大小横点积出山体，形成淋漓细腻的笔墨效果，完美的表现出江南山水润泽灵秀的意境。

画家们面对不同的自然山水，其体会和感受都不一样，从而运用的表现方式也迥然不同。傅抱石利用独特的运笔方式，散锋写意，其作品具有气吞山河、滂沱大气的浪漫主义风格。而李可染发挥积墨法，墨色对比极其强烈，其作品更接近深沉雄厚、静穆壮丽的现实主义风格。

参考文献：

[1]《中国古代画论发展史实》李来源 林木编著 上海人民美术出版社

[2]《中国美术大辞典》邵洛羊著 上海辞书出版社

[3]《形神与笔墨》 中国美术学院中国画系编 中国美术学院出版社

浅析国画山水的笔墨语言 篇3

一、笔墨的境界

倪瓒所画山水平淡天真,他用其独特的皴法——折带皴,描绘出了他所居住的太湖一带的景象。其画多以平笔皴擦,淡泊取胜。他赋予了每个石块清高的性格,每个石块都冰洁如玉,晶莹剔透。看到他的画面,你会犹如在和一位清高孤傲,个性迂癖,不事俗务的人对话。倪瓒找到了一条表达自己情绪的笔墨程式,这样的笔墨境界是高雅的。清初四王是清初画坛的正统派,他们都在艺术上强调‘日西临摹’、‘宛然古人,脱离现实醉心于前人笔墨技巧的路线,摹古画是他们山水画创作的一大倾向。其笔墨未尝不好,但其笔墨境界并不高,我们看到的是程式化的皴法,笔墨的礼法,为了笔墨而笔墨的理论教条。这将使得笔墨离画理越来越近,离作者生活情感表达越来越远。

笔墨从狭义上讲就是指毛笔和墨汁,就是指中国绘画创作中所运用的物质材料。换个角度说笔墨是连接艺术家于所施加对象“纸”的一种媒介也就是绘画与媒材之间的游戏。笔墨本事是客观的物质存在,但是最终在纸上形成的笔墨语言却是主观的。其作为一种独特的艺术语言。并在中国绘画史中千年不朽有其不可替代性,正是因为艺术家通过这柔软的笔锋,和质朴的颜色所表达出来的思想感情。因此与其说“笔墨不朽”,便不如说“文心不化”。

二、笔墨情感

清四僧都借画抒发身世之感和抑郁之气,寄托对故国山川之情。四人都擅长山水画,各有风格:石涛奇肆超逸;八大山人简略精练;髡残苍左淳雅;弘仁高简幽疏。石涛身为世外人却热衷于社会的交往联络。其笔墨资肆中具有蓬勃之气,于清旷幽邃中给人以欣欣向荣之感;八大山人,出家后仍然悲愤难抑到几近精神失常的地步。其笔墨有苦涩冷逸之气;弘仁出家后,每日挂瓢曳杖,芒鞋羁旅,或长日静坐空潭,或月夜孤啸危岫,俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人了。其笔墨清雅孤高,有心静如水之感。笔墨语言与画家的情感息息相关,笔墨语言的形成赖于画家对客观现实生活的深刻体悟,更有赖于画家积极的主官情感表达。将客观物象与内心情感融为一体。创造出主观与客观合一的情境。因此,笔墨语言也就是画家内心世界的情感在现。

范宽喜画山水画,始学李成既悟,乃叹曰:“前人之法未尝不近诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”范宽幸悟,终成山水画大师。绘画不仅要对照客观的实景之后,还要将自己的感情,感受加入到画中才能使自己与自然融为一体,画出自己的作品,这可能便是“未若师诸心”的含义。现在越来越多的画家注重画面的肌理效果,注重技法的表现,夸张了笔墨在画面里的表达方式。其实新的笔墨语言,在笔墨里加入新的时代观念,从古人所延承的笔墨语言里大胆地走出固然是一件好事,也是一个真正的艺术家应有的魄力。但是当这种突破变成了不切实际,便会有哗众取宠之感。本不能死守,但万万不可脱离。笔墨不仅属于艺术家的技法范畴之内,也属于技法范畴以外的事务。笔墨的运用应更加注重体现艺术家的才情与心灵表现。也非说新的笔墨语言一定是要在古人基础上加以修改,而是新的笔墨语言应该委婉地,娓娓道来地和观者对话。让观者有所体悟其内心的情感表达。

三、笔墨当随时代

笔者浅观山水画的时代进程,发现在整个时代进程里传承与创新始终是一个贯穿的话题,新与旧,古与今,始终站在对立面。但笔者认为,无论是传承改善创新,都有对传统潜心研究,并且重新认识的必要。一些高举“传统旗帜”高呼“传统口号”者似乎唯恐在创新过后,笔墨会失传。其用心良苦另人敬之,但盲目践从,一味效仿恐怕也并非是我们对待这一遗产的正确态度。

山水画进程到了明朝是临摹古派的全盛时期,清初山水以四王为首,仍然向师古方面一边倒。石涛在这样的时代里曾大力批判说“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生之我面目,古之肺腑,不能安入我之肺肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。”

在过去,悠远的时代进程里,我们的古人给我们奠定了相当结实的国画基础,也创造出了许多生动的笔墨语言。古代经典作品固然是值得我们去学习与临摹的,但并非本本的临摹,对于经典保持一颗崇敬的心是有必要的,但将经典视为不变的真理又是可笑的。在过去的时代里,有其特定的时代背景,和其作者一定的人文性格,与情感表达方式。而今时代的大背景已变,不一样的作者经历不一样的事,有不一样的思想教育,和不同的人物性格,因此将古人的笔墨语言本本地搬到你的画面里必然是的不到当今社会观众的认可与感悟。清初画家石涛所说的“笔墨当随时代”也就是这个理。一个艺术家已经不能向过去的艺术家一样对待日常世界。笔墨当随着时代的客观世界和艺术家本身的主观精神去作出最佳的调整。

四、总结

总之笔墨是国画基本的表现方式。在山水画的创作中,将笔墨文化融入,不仅要注重笔墨的技巧与方法,更应注重审美价值与精神体现。在新的时代里,笔墨文化不仅要保持原来的文化底蕴,也应趋于多元化的发展,更有时代性与创新性。几千年来,山水画的传统笔墨语言演绎着自己独特的规律与法则。以其淡泊超然的姿态屹立于丰富的绘画种类之中,并流露出独具一派的魅力。这样的淡泊与超然成为越来越多艺术家的追求,相信在众多艺术家的共同努力之下,国画山水的笔墨语言将不断被丰富与强大。

摘要：国画之所以称其为国画,并和其他画种有所区分,是因为它独特的笔墨语言表达魅力。所谓笔墨,是中国人长期总结的绘画技法、审美意趣及人格精神表达的载体,独立于世界艺术之林,成为东方审美符号的代表。李可染语“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”。因此国画不能脱离笔墨语言而特立的纯在,并非不好,而非好国画。

石涛《山水清音图》的笔墨分析 篇4

关键词：石涛；山水清音图；笔墨

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0210-02

石涛（1641—约1707），俗姓朱，名若极，广西桂林人，明靖江王朱守谦后裔。明朝灭亡后削发为僧，法名原济，字石涛，号大涤子、清湘遗人、瞎尊者等。擅花卉、蔬果、兰竹，兼工人物，尤善山水。其山水画力主“搜尽奇峰打草稿”，一反当时的摹古之风，构图新奇，笔墨雄健纵姿，于气势豪放中寓静穆之气。与弘仁、髡残、朱耷合称清初画坛“四僧”。石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家之一，在绘画艺术上有独特贡献，成为一代绘画大师。他的“搜尽奇峰打草稿”、“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”等绘画理论在当时以至现在的画坛影响很大。石涛曾说过：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”总结历代名家大师们的经典山水画作品的艺术特点，没有哪一幅像石涛的这样热衷于笔墨的运用。《山水清音图》是石涛最有代表性的一幅作品，从该画中可看出，石涛笔墨兼用，尤其善用墨，枯湿浓淡兼重并用，湿笔较多；用笔方面，或细笔勾勒，很少有皴擦的痕迹；或粗线勾起，皴点并用。《山水清音图》的视觉触点最为强烈的是画面中各种笔墨的运用，把各种各样的笔墨的运用发挥到淋漓尽致天然混成的境地。

一、石涛的绘画理论

石涛的山水画绘画风格继承了历代画家的优秀绘画品质，他在借鉴前人的基础上，不拘泥于古法，敢于创新，独成一家。石涛山水画构图讲究“新”，追求“奇”。在他的笔下，无论是山，还是水、石、树都以新奇的布局出现在画面上，且擅长局部特写。他的笔墨既有传统绘画的韵味，又有独立的画风。比如，在用笔方面，他有时用中锋细笔，皴擦很少；有时侧锋粗笔，皴擦兼用。他尤善用墨，枯、湿、浓、淡结合，富于变化。不同其他画家，他把对传统山水画的深层认识是建立在哲学理论基础之上，他曾说：“太无古法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人习惯于从佛家禅宗和道家道义的，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”所谓的“一画”原本之意乃是一笔一画，但在石涛的理念中，除了“一笔一画”的意思之外，还有哲学、绘画美学范畴的整体、统一体的意思。郭怀若先生的《石涛书画研究》一书，对石涛艺术特点的研究可谓深入具体，尤其赞赏石涛“一画论”的独特见解。郭怀若先生阐释了“一画论”的含义，具有独创性，充分挖掘了石涛艺术理论的价值，这对我们研究石涛作品不可多得的资料。本文的重点是石涛山水画技法方面的研究。在《山水有清音》中张长虹提到：“石涛吸收《青卞隐居图》中变化丰富的苔点笔墨技法，那些或浓或淡，或聚或散的苔点跳动在山间各处，让《山水清音图》画面增添了勃勃生气。更见匠心的是，石涛在点苔的基础之上附以丝草，既体现了山间草木丰茂的特点，又增强了点线交织的形式感，苔上丝草以及以‘个字‘介字所组合合成的丛竹，是石涛山水画中最具个性色彩的符号。”石涛认为，笔与墨作为描绘和表现手段是有分工的，笔用来描绘大自然的“生活”，墨用来表现大自然的“蒙养”。所谓“蒙养”就是大自然内在生命力的美。笔墨交融的理想状态就是“氤氲”。画面上的笔墨如果模糊一片，叫做“混沌”。那么，如何使画面上的笔墨既交融又分明呢？如果以“一画”的法则和手段达到“氤氲”的状态，这样，画山，山就有灵气；画树木，树木就有生机；画人物，形象就飘逸潇洒。如果说，一个画家能够做到笔墨既交融又分明，那么他便能自能一家，这就是用笔墨之巧的功劳。然而，我们要做到用笔运墨不能拘束，不能板滞，不随性而为，在墨海中展示大自然的活力和自己的精神世界，塑造出栩栩如生的形象，不拘泥于古法，说来容易，实则很难做到。

笔墨的自我意识是石涛绘画艺术创作最为明显的特征，在石涛看来，大自然的客觀实在性已然存在，但是很少有人能够发挥主观能动性，发现大自然的“真实”。但是在“清初四王”盛行的年代，人们更加倾向于“摹古”，学习董其昌的理论。其实大多数人都没有悟透董其昌“摹古”的真正意义，他其实是想在学习古人的基础上，用笔墨来表达自己的感想。石涛独树一帜，他通过生活的历练和积累参透宇宙本质，“自我”在他的创作过程中起到了不可替代的作用。“我之为我，自有我在”，在他的山水画理论中乃至整个艺术观念里，“自我”的概念自始至终居于最为关键的地位，甚至对于具体的艺术表现“自我”更是一切认识和动机的发起点，他的笔墨是他的“自我”的再现，展现“自我”是他创作山水画的本来意图。石涛的山水画艺术强调独立个性，他坚持独用自己的原则和技法，这在他关于反对“成法”的大量言论中体现的尤为明显。他认为：“‘至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”他还说：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”从中看出石涛反对徒具形式的一味模仿古法，反对当时盛行的仿古之风和门户之见，倡导变通古法和自我创新，这是他的艺术理论的核心，也是其山水画笔墨取得巨大成就的根本。他的这些思想反映在他的山水画上，就呈现出轻灵流动的线条，阴阳变化、错落不定的墨点。他的艺术为后世学者开启了一个认识笔墨艺术价值的大门，让人们在注重绘画法则和技法的同时更加注重内心境界的提升，这是石涛山水画创作理念另一个价值所在。

二、《山水清音图》的笔墨特点

石涛一生创作以山水画为主，《山水清音图》是他40岁前绘画风格变化的代表之作。该画以娴熟的笔墨技巧，变化莫测的用墨技法，展示了他豪放洒脱的艺术风格（见图1）。“其画是石涛一变古人和四王三重四叠之法，以构图新奇见长，在这幅画上原济用了他最擅长的‘截取法，在丛林中截取了幽阁深藏的一段景致，以特写的手法绘出，虽则画的的是一段小景，却传达出一种深邃的意境”。该画墨气浓重滋润，湿笔较多，通过水墨的渗化和笔墨的融合，使山林的清润深幽被淋漓尽致地表现了出来。他的作品以描绘大自然的真实景物为主，通过一系列的墨点来展现绘画画面，使欣赏者感觉到了绘画上的形式美。《山水清音图》也不例外，这幅画给人的第一印象就是满幅的浓墨苔点，而且用笔湿润，水分饱满，给人一种美的享受。张长虹认为：“《山水清音图》用笔劲利沉着，用墨淋漓泼辣，山石以淡墨勾皴，用浓墨、焦墨破擦，多种皴法交织互施，带光带毛，夹水夹墨，颇得生动节奏之效。整幅画笔与墨，混沌氤氲，化机一片。特别是那满幅洒落的浓墨苔点配合着尖笔剔出的丛草，使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。”石涛山水画中的点，是他成功和转型的关键。他的“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”《山水清音图》是给我们感触最深的一幅作品，石涛的笔墨技法淋漓尽致地展现在这幅画中。《山水清音图》用笔尽力沉着，各种皴法辅助，线条多变，点的运用较多。如果从个人的角度来来看这幅画的笔墨：整幅画在用墨方面，浓墨占得成分较多，墨气淋漓，空间感很强。墨中含的水分多，湿墨的运用也比较显著。线条流畅，运笔灵活自由，各种笔法都有运用。别人都喜欢用枯墨，而他却用湿笔来表现树的苍劲有力，且没有一点“造”的感觉。在画远处的山时，淡墨成分少，而是用浓墨来表现山体的通透之感。画中轻墨的运用也很成功，通过黑与白的对比来表现山的变化。用笔方面，点的运用较多，且点的力度、大小、浓淡各不相同，很难把握；勾的时候采用中锋细笔，或皴或擦。这幅画中山石用了披麻皴，借鉴了董源、巨然等人的皴法，擦的成分较少。这幅画通过水墨的交融与笔墨的运用，黑与白的对比，达到笔墨的氤氲之态，使得画面具有空间感，云与雾的环绕更显示一种苍茫深邃的意境。《山水清音图》中不足之处是景物与景物之间明显有“摆”的痕迹，为了渲染美的意境，却忽略了它们之间的关联，整幅画中景与景之间的关系不密切，如果把整幅画中单独的一部分分割出来也可独自成为一幅小画。构图较散，画面中沒有形成一种“势”。可贵的是，石涛所描绘的大多是客观事物，他把绘画当做生活中不可缺少的一部分，力求表达对生活的真实感受。绘画源于生活而高于生活，石涛借助细致观察，来反映自己所处的时代，这就是所谓的“墨霏蒙养不灵，笔非生活不神”。

参考文献：

〔1〕杨成寅.石涛画学[M].陕西：陕西师范大学出版社，2004. 172-173.

〔2〕杨成寅.石涛[M].北京：人民大学出版社，2003.1.

浅谈中国山水画的笔墨 篇5

“笔墨”一直被认为是中国传统书画的专用术语, 是对特定书画工具的操作方法、操作过程及操作效果的总称。经过漫长的历史积淀, “提按用笔, 笔墨涵咏”不仅成为传统书画的实践标准, 而且成为传统书画的重要审美标准。山水画笔墨具有独特的形式美感和丰厚的审美情趣, 笔墨两者相辅相成, 缺一不可。山水画都是用笔墨画成的, 用笔以树立景物的形体, 用墨以区分景物的阴阳。而两者之中, 墨主要记录笔的运动, 留下痕迹, 是服务于笔的, 所以用笔尤为重要。谢赫在他的《六法论》中的第二法“骨法用笔”中, 说明用笔在中国山水画中的重要地位。

所谓用笔, 是从对象出发, 从对象产生。对象, 正式用笔依据和根源, 用来摄取对象的型与神所产生的笔的态势, 情与意, 就产生了笔自己的精神骨血。凡是用笔, 应该首先讲求气势、韵味, 其次注意根本要求, 然后深入思考。如果对所画的景物的形态与气势都没把握住, 就用工巧、缜密的构思, 那就一定会失去气势、韵味。如果用气势、韵味去要求他所画的景物, 那么景物的真实形态就会自然地表现其中。作画用笔, 有简易而内涵表达得完美的, 有工巧, 精密而内涵表达得精细的, 或者注重气韵、格式而笔力雄壮的, 或者注重通顺、明快而笔迹流畅的:纵横驰骋, 变化运用, 全在于笔。

用墨不能仅仅理解为水墨渲染, 烘出云气。即使一个点。或一根张, 枯笔干擦, 也要显出用墨的关系。但用笔无方, 决不能达到用墨的好效果, 所以关键不在用笔。我们经常说的基本功, 主要是用笔, 其次是用墨。经过肌肉训练, 使笔头有分量, 笔毫入纸, 不是浮在纸面, 做到既沉着, 又痛快。这是一幅好画的必要条件。我们知道一笔粗画, 须要重按, 一根细线, 如同发丝, 同样要用全身的力量, 所谓提得起, 揿得下, 留得住。而一根线条又须顿挫波磔, 内中有东西。要笔笔拆开来经得起看。不能有败笔, 出现败笔, 随画随改, 用好了笔, 墨色自能娟洁光润, 浓淡穿插, 层层生发, 既见笔, 又见墨, 达到用笔用墨的极致。

架的创作过程。”15

由上可见, 肌理被艺术家和观众接受并喜爱, 直至倍受推崇, 也是绝非偶然。

注释

1.[英]约翰·伯杰:《视觉艺术鉴赏》, 商务印书馆1994年版, 第152页。

2.[美]丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》, 赵一凡、蒲隆、任晓晋译, 三联书店1989年版, 第135页。

3. 周晓红:《现代社会心理学》, 上海人民出版社1997年版, 第415页。

4. 姚文放:《全球化语境中的文学传统》, 《江苏社会科学》2002年第l期, 第147页。

5.“丽服靓妆, 随时变改;

直眉曲鬓, 与世事新”:美丽的衣服, 脂粉的妆饰, 随时改变。修直的眉毛, 卷曲的鬓发, 与世俗所尚同新。引自陈传席:《中国绘画美学史》 (上) , 人民美术出版社2000年版, 第192页。

6.[南齐]谢赫:

《古画品录》, 引自俞剑华:《中国画论类编》 (上) , 人民美术出版社1986年版, 第355页。

人们常说, 吴道子的山水画有笔而没有墨, 项容的山水有墨而没有笔, 这些都达不到完美的境界。只有荆浩能够采纳两位名家的长处, 达到完美的境界了。绘画用墨太多就会失去景物真正的形体, 使笔势受到损害, 而且画面变得模糊;如果用墨太少, 就会使所画的景物的气势显得柔弱无力。山水画一定要遵循绘画的规矩法则, 根据自然的气韵, 保全景物的生机。

笔墨是体现中国山水画的韵味的。我们在山水画的创作当中不管用何种材质及方法去实现, 都应该把“笔墨”作为基本核心, 离开“笔墨”的中国山水画就很难把中国富有文化的山川河流尽情的表现在宣纸上。在我们中国绘画的这颗苍天大树上, 中国画的分科很多, 但不管怎样的分科以及用怎样的形式去创作, 只要我们画的是中国画, 那就很难离开中国画固有的有民族特色的传统笔墨。

但在二十世纪末, 围绕中国画笔墨问题, 展开了一场论战:一方说中国画“笔墨等于零”;一方说“否定了笔墨, 中国画就等于零”。中国画创作若离开了具体表现对象, 为笔墨而笔墨, 这样的“笔墨”当然等于零;若全盘否定笔墨传统, 无异于否定中国画传统。“笔墨就是具体完成和表现出画面的东西, 如在具体些就是用来体现画家水平高下的技法部分;“笔墨”方面的修养除了辛勤劳动, “拳不离手、曲不离口”外, 更重要的是从学习前人的经验得来” (刘海粟) 。石涛云:“笔墨当随时代”说明中国画之笔墨必须在传统的基础上加以创造发展, 以表现不同时代“新的人物, 新的世界”, 体现时代精神。脱离了时代的笔墨就不称其为笔墨。

中国传统山水画技法经过几千年的发展, 成熟和完善, 已形成了一整套复杂而有序的体系。传统山水画极讲究程式规则, 各个技法关节都有一套环环相扣的程式, 这种程式化的初始图式的掌握在某种程度上是我们学习描绘真实的必要过程。但它不是艺术表现的最终目的, 因为继承前人的程式只是手段, 目的是要构筑起自己的“特定格式”——自己的程式, 正如董其昌所讲:“先师古人, 后师造化”。“集其大成, 自出机抒”。国画的学习过程顺致如此。因此, 我们的第一步便要去认识传统山水画的技法, 通过临摹传统来达到了解、掌握传统的笔墨语言, 进而可以脱开范本, 运用所习得的技法组织画面。接下去便于师造化, 通过写生把这些技法带到现实里去体验、运用。最后则变他人技法为自己的技法, 不带技术痕迹地运用本身的笔墨语言来抒情达意。这种过程对于一个画家来说并不是一次能够完成的, 而是需要反复多次由浅入深地向前发展。

7.[陈]姚最:

《续画品》, 引自陈传席:《中国绘画美学史》 (上) , 人民美术出版社2000年版, 第173页。

8. 陈传席:

《中国绘画美学史》 (上) , 人民美术出版社2000年版, 第310页。

9.[元]倪瓒:

《惟寅远寄佳纸命仆写图赋诗》, 《清閟阁全集》 (卷二) , 引自陈传席:《中国绘画

美学史》 (上) , 人民美术出版社2000年版, 第334页。

1 0.[元]倪瓒:

《云林论画山水》, 引自俞剑华:《中国画论类编》 (下) , 人民美术出版社1986年版, 第702页。

1 1.[南北朝]刘勰:

《文心雕龙译注》 (时序篇) , 上海古籍出版社1998年版。

1 2.[清]原济:

《大涤子题画诗跋》, 引自周积寅:《中国画论辑要》, 江苏美术出版社2005年版, 第469页。

1 3. 彭华生、钱光培:

《新时期作家谈创作》, 人民文学出版社1983年版, 第222页。

1 4. 王端廷:

《中西杂交的新生命》, 《艺术家》1994年第5期, 第31页。

1 5. 汪丽红:

当代水墨山水画的笔墨转型方式 篇6

刘明 / 三里牧歌 中国画 69cm×69cm 2015年

“当代”是具有当今、当世的时代意义。因此本文所指的当代水墨山水画是指当代人所画的既有传统文化精神内涵又具有当今时代特征的水墨山水画,它继承了传统山水画的笔墨精神,同时又不断地突破传统笔墨程式,对笔墨表现语言进行了拓展,是当代山水画发展的主流方向。

笔墨不仅是一种绘画技法更是一种精神内涵的化身,也是我国传统哲学思想在绘画意识领域内的体现和反映。尽管当代水墨山水画与传统水墨山水画在形式语言方面有了很大差距,笔墨形态出现了很多变化,但是它始终没有脱离“笔墨”这个精神内核,始终体现着传统文化的博大精神,并在此指引下不断扩大自己的艺术外延,使中国的山水画成为了一个更为开放的体系,吸收着各种绘画的优秀因素,促使自身的不断发展。

在目前的艺术创作中,当代水墨山水画家一方面致力于水墨山水画的革新和探索,另一方面在当下高科技信息时代中又对传统文化精神进行了反思。因此,当代水墨山水画家在对自己本民族文化的重新审视过程中思考如何将传统笔墨因素和精神品质与当代的社会生活的真实体验相结合,实现了其笔墨转型,形成了具有当代特征的水墨山水画。

一、笔墨的图像化表达

中国传统水墨山水画经过千百年来的艺术实践,形成了以笔墨系统为主线来表达文人的精神气质和理想。笔墨已经成为可以世代相传的一种精神形态,并形成了中国艺术独有的气质特征。然而时代的变迁、文人群体的变化及中国传统山水画笔墨系统的完美性和封闭性,使得具有鲜明东方特色的笔墨语言形式在当代化过程中不能适应当代社会审美的需求,甚至迷失了发展的方向。因此当代水墨山水画家抛弃了传统山水画笔墨系统中的规范程式,不再遵循“一波三折”的笔法定律和规范,也不再拘泥于笔划的点滴得失。而是用自己的艺术体验和生活感悟指引着笔墨的方向,把笔墨变成诸多图像画面构建因素中的其中一个。

许多当代水墨山水画家在这方面做了有益的探索:画家姜宝林从当代人的生存现实体验出发,注重色彩迹象的整体呈现,以淡彩没骨的方法消解笔墨线条的主导化,使色彩成为作品的主体印象。在平面图像化中拓展表现,以视觉为重心,在重复排列中增强画面空间的变化,形成很强的视觉张力。另外试图通过墨色的饱和度控制画面的形式表达,追求光影、墨色等平面构成形式的视觉和谐,尽最大努力反映当代人与自然和社会的关系。贾又福的积墨山水则更多地减弱了线的主导地位,运用大块墨色作为画面的主要构成框架,黑白分明,对比强烈,给人以很强的视觉冲击力。

二、传统民间美术的吸收

当代水墨山水画在借鉴西方的艺术观念和表现形式的基础上超越了传统山水画的狭隘的笔墨观和笔墨程式,在中国传统民间美术中寻找突破的灵感。民间美术作为传统艺术的一部分,是人们长期在生产生活中真实感情的自然流露,寄托着人们对美好生活和理想的追求与渴望。“作画者往往随心所欲地组合画面和色彩布局,没有规律,没有规则,有的只是心灵流动的痕迹。那种质朴、雅拙、大胆的构图,超自然表象的造型,及本能色彩自由的表现,显示出旺盛的生命力和内在激情及特有的秩序美。”(韩敬伟《中国画的意与色》)民间美术中“朴实纯真”成为当代水墨山水画发展创新的一个重要借鉴。从画家牛克诚和卓鹤君的山水画中我们可以看出,他们从传统民间美术中鲜艳的色彩、夸张的造型中吸取养分,借鉴了中国古代壁画的视觉效果,讲求色与墨搭配的装饰性和平面构成,水墨与色彩在山水物像的构架下相互渗透,传递出具有当代气息的山水情怀。在胡应康的山水画中我们也可以看出这一点,他把墨和色彩不均匀地调和在一起,同时减少笔触之间的色彩变化,使之具有自然的块面笔触感。

三、笔墨的都市情感表达

如今,生活在繁华喧闹的都市中的人们在现实生活中已经很难再找到传统山水画里那种云蒸雾起的隐居山川。在现代化都市中再去创作那种古典式笔墨的山水画已不现实,即使画出来的作品也不具有真情实感。这就要求当代山水画家不仅能表达自然,还要通过自然山川的描绘反映人和自然之间关系的变化和人类对于自然的思考。那么在这个过程中,隐逸、遁世的山水情怀已失去了存在的人文环境和社会基础,都市化的因素会被艺术家不自觉地带到山水画的创作中。因此,当代水墨山水画的关注视野已然从以山水为载体的传统文人的理想精神世界向现代化的都市体验转变。另一方面城市化的快速进程使人们的心理需求和审美观念发生了很大的变化,高速发展的信息时代也给人们的精神世界带来前所未有的烦燥不安, 使得这个时代的艺术家们在关注现代文明给我们带来生存环境改变的同时,也体会到了给我们的心灵上造成的空虚。这种真实的感受通过变异的形象、大胆的色彩展现出当下人们的真实精神状态。方向的作品把山水情结与都市情感的表达很好地结合在了一起,有时他从一个庭院或者书房阳台的视角描绘出山水的气质,以小见大,让我们感受到当代人对向往自然和留恋都市的双重矛盾心理。在张志民的《家园》系列作品中,画家以浓重的传统笔墨传达出当今在现代化都市中的人们对大自然的渴望与向往和人类的开发建设与自然之间的冲突。

四、西方构成的本土化

我们的传统文化在与各种外来文化交流的吸收和碰撞中不断被激活和阐释,形成许多具有本土化倾向的新样式。构成的本土化是批判性的接受西方文化的影响结果, 这让笔墨呈现出时代感的同时又不失民族性,也成为当代水墨山水画中的一种重要特征。当代水墨山水画家在艺术创作中对西方构成因素的融入和借鉴已经不像20世纪初的现代水墨山水画家那样显得有些刻板。当代水墨山水画家的借鉴是建立在对本民族文化重新审视和高度自信的基础之上的。他们通过西方构成因素的运用唤起了传统山水画笔墨中的时代激情,并通过笔墨的形式转换重新展示出民族文化的博大精深,为传统艺术注入新的活力,为笔墨的创新和发展提供了动力。

刘明 / 古风牧歌图 中国画 120cm×60cm 2014年

刘明 / 春山野趣 中国画 39cm×70cm 2015年

刘明 / 桃园牧歌 中国画 69cm×34cm 2015年

刘明 / 溪夏牧歌 中国画 69cm×139cm 2015年

五、多重时空的笔墨构建

在传统山水画中,画家用二维的平面空间表达出三维的自然空间, 而当代水墨山水画在很大程度上改变了这种时空观,画家在表现自然山川精神面貌的同时赋予主观意象空间的想像和扩展,作品因此时常呈现出非现实性、非理性的空间关系,山水物象中的云、山、树、石等排列组合次序被打乱,依据意境的变化和意象的需要来重构他们之间的关系,并在此过程中加强对画面视觉形式、空间心理的探索尝试。这种对画面的重新构建为当代水墨山水画的艺术探索提供了一种新途径,而且往往让观赏者产生极大视觉冲击力和感染力,在卓鹤君、卢禹舜、陈平等画家作品中我们能够看到这一点。卢禹舜的《静观八荒》系列山水作品中,许多不断重复的圆弧线在看似无意重复的浓重墨色中把画面分割成不同的时空,同时又不断地打破了已经建立的时空。好像在不同的时空境界中游走,让观者产生丰富的想象。利用画面多种空间的穿插构建把有形的自然物象变换成无形的宇宙,并把这种抽象化、空间多重性的结构表现方法主观化。在卓鹤君的山水作品中,他常常把新形式的语言探索与浩瀚的宇宙时空等图像相结合,试图营造出他对理想的梦幻世界和宇宙观的独特见解。

刘明 / 南山牧歌 中国画 69cm×46cm 2015年

刘明 / 青山牧歌 中国画 69cm×46cm 2015年

进入21世纪以来,当代水墨山水画家在传统文化精神的深度接触和浸泡中,更加强化了对民族文化精神的自信和对当代水墨山水画笔墨语言的积极探索,逐步建立起自己的语言样式和笔墨风格。 同时当代水墨山水画家在对自己本民族文化的重新审视过程中思考如何将传统笔墨因素和精神品质与当代社会生活的真实体验相结合,实现了当代水墨山水画的笔墨转型,极大地丰富了中国山水画笔墨语言的形式内涵,为中国山水画的发展提供了许多思考和借鉴,也更好地继承和发扬了中国传统文化精神。

刘明

山水画的笔墨语言 篇7

所谓的中国画论, 是根据一定的立场和观点, 对中国画的创作、批评、思潮等加以总结与升华, 概括出一定的规律性, 从而形成一定的有内在联系的原理原则。中国古代的哲学家, 在认识客观事物的过程中, 总结了许多辨别美丑的标准和方法。如:孔子的“绘事后素”, 庄子学派的“解衣褩礴”, 《战国策》中的“画蛇添足”, 韩非子的“鬼魅易画, 犬马难作”, 都从侧面反映了对绘画的认识。汉代的王充则在《淮南子》中提出“君形”说, 则更加强调了对绘画写实功能和社会功能的作用。中国古代的画家们, 在许多美学思想的影响下, 通过长期的创作实践, 总结出许多审美经验和绘画技法。像宗炳的《画山水序》、顾恺之的《画云台山记》、谢赫的《古画品录》中的“六法”论、张彦远的《历代名画记》等, 从中国的魏晋南北朝以来, 画论不断地出现和完善。

笔墨的问题, 历来是论述很多的问题, 而关于笔墨的争议也一直是滔滔不绝, 不是很简单就可以解释。当然, 笔墨同时也是中国美术理论中最具有民族风格的一对范畴。笔墨不仅仅涉及美术创作活动所使用的材料和工具, 更重要的是它所体现的形式美感。关于笔墨在历代画论中都是有叙述和讨论的, 这样便反映出了深刻的审美内涵。笔墨是中国画的基本功夫, 也是中国画中用笔用墨的基本方法。历代的画家、评论家都给与了笔墨很大的重视:董其昌说:“画岂有无笔墨者”;“笔墨是什么?就是完成表现画面的东西” (刘海粟语) ;“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分” (李可染语) 。可见笔墨在中国画中的重要性。

“笔”是随着专门画论的出现而出现的, 晋时顾恺之首先在画论中论述了用笔的意义, 顾恺之在《摹拓妙法》中这样论述到:“若轻物宜利其笔, 重以陈其迹, 各以全其想。譬如画山, 迹利则想动, 伤其所以嶷。用笔或好婉, 则于折棱不隽;或多曲取, 则于婉者增折。不兼之累, 难以言悉, 轮扁而已矣。”到了齐梁时期, 谢赫的“六法论”总结了中国画创作的一系列的基本要求, 而“骨法用笔”这一理论是仅次于“气韵生动”的绘画第二法。中国画论对“墨”的探讨则显得稍微晚一点, 到了隋唐五代时出现了较为充分的论述。“或难合于破墨, 休向异于丹青。” (南朝梁·萧绎《山水松石格》) ;“运墨有时而用淡墨, 有时而用浓墨, 有时而用焦墨, 有时而用宿墨, 有时而用退墨, 有时而用厨中埃墨, 有时而取青黛杂墨水而用之 (北宋·郭熙、郭思《林泉高致》) 。”由此可见, 笔墨在中国画论中具有着重要的地位。

实际上“笔墨”所体现出来的意义是相当丰富的。五代荆浩说:“笔者, 虽依法则, 运转变通, 不质不形, 如飞如动。墨者, 高低晕淡, 品物浅深, 文质自然, 似非因笔”。北宋郭熙说:“笔迹不混成谓之疏, 疏则无真意;墨色不滋润谓之枯, 枯则无生意”。从这些论述中可以看出笔墨运用不仅仅是工具、材料、技法的问题, 更是直接关系到艺术品内在精神的表现。

二、山水画中笔墨的运用

中国山水画中的笔墨问题经过了历代山水画家的不断探索和发展, 已经奠定了笔墨在山水画中的地位和重要性。五代山水画大师荆浩在《笔法记》中提出“六要”观点, 更是对山水画所做出的总结。

山水画中的“笔”, 通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲折等变化;“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法和干、湿、浓、淡等的变化。以用“笔”而论, 唐代张彦远就说过:“夫象物必在于形似, 形似需全其骨气, 骨气形似皆本于立意而归乎用笔, 故工画者多善书”, 北宋郭若虚说:“凡画, 气韵本乎游心, 神采生于用笔, 用笔之难, 断可识矣”。在中国绘画中“骨气”、“气韵”、“神采”都是很高的绘画境界, 然则用笔与其密切相关。“墨”的论述, 同样的具有美学价值。清代方薰说:“墨法, 浓淡、精神、变化, 飞动而已”, 可见在墨法上我们也可以体会到运墨在中国画中的重要性。

笔墨是作画的方法手段, 不是最终的目的。它是为表现内容而服务的, 但是缺少了笔墨却不可能完成心中的情景。北宋·苏轼说:“道子实雄放, 浩如海波翻, 当其下手风雨快, 笔所未到气已吞。”明·董其昌说:“古人论画有云:“下笔便有凹凸之形。”这些都表现了笔墨对客观景物的作用和要求。

笔与墨的关系, 强调笔处于主导地位, 而墨随着笔的使用而出。清·笪重光说:“墨以笔为筋骨, 笔以墨为精英。”“笔中用墨巧者, 墨中用笔者能。”沈宗骞说:“笔为墨帅, 墨为笔充。”现代黄宾虹说:“论用笔法。必兼用墨, 墨法之妙, 全从笔出。”可见在画面上, 没有纯粹的有笔无墨之笔, 也没有纯粹的有墨无笔之墨。两者之间并没有重要与不重要之分, 只有以墨为主, 或以笔为主之分罢了。勾勒轮廓用笔, 渲染明暗用墨。刚硬挺拔、缭绕婉转、柔和秀逸、曲折顿挫, 笔给予力的作用。水墨淋漓、浓淡干湿、烘染托晕。烟云飘渺, 表现了墨的柔和之美。墨与笔是不可分割的一个范畴和整体, 缺一不可。

干笔淡墨在山水画中呈现的是那种干净亮丽的效果, 浓墨作为点亮明暗的切合点更是不可或缺。“山水画以笔墨意境为最美”。中国的山水画离不开笔墨。他们之间即是相互独立, 又是和谐统一、相辅相成的一个整体”。唐代张彦远在《历代名画记》中写到“夫阴阳陶蒸, 万象错布, 玄化亡言, 神功独运, 草木敷荣, 不待丹碌之采, 云雪飘扬, 不待铅粉而百。山不待空青而翠, 凤不待五色而翠, 是故运墨尔五色具, 谓之得意, 意在五色, 则物象乖矣”。可见是否能够成功地运用墨色, 直接关系到作品的成败优劣。而墨好坏皆由于用笔, 南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”, 它是和中国传统美学思想紧密相连的, 是中国绘画中的精髓。

墨的干、湿、浓、淡不仅可以使画面变丰富。而且可以表现山水画的意境, 宿墨的运用可以使画面出现大胆洒脱的效果。泼墨、破墨又可以一气呵成, 使创作作品自由随意。笔的用法“以书入画”, 把书法上的转、提、顿等运用到画面上, 运用各种皴法, 可以表现出不同地域的山水画。斧劈皴的大气磅礴, 表现北方山水的雄伟高大, 同时表现出山川的气象万千的变化。雨点皴的使用则可以表现江南山水的秀丽可人。可见“笔墨”在表现山水画方面是一对不可或缺的范畴。

三、总结

中国画论中笔墨的认识和山水画中笔墨的体会, 让笔者更加深刻地认识到笔墨对中国画的重要性, “山水画以笔墨意境为最美”。中国的山水画离不开笔墨。他们之间即是相互独立, 又是和谐统一、相辅相成的一个整体”。是否能够成功运用笔墨, 关系到作品的优劣成败。我们应该在前人笔墨的基础上, 根据自己的精神追求、修养和当时力求发展的形式, 自由发展变化, 创造出一种属于自己独具特色的笔墨语言形式, 只有这样才能求得进步, 取得成功。

参考文献

《中国画论辑要》周积寅编著凤凰出版传媒集团江苏美术出版社2005

《美术概论》王宏建袁宝林主编高等教育出版社1994

《黄宾虹[M]》杨樱林, 中国书画名家画语图解, 中国人民出版社2003

山水画的笔墨语言 篇8

从古到现代的中国画作品, 都是以构图精妙、技法高超严谨而显示出它的艺术价值和魅力。作为视觉艺术的绘画, 需要有一种相适应的艺术语言, 来表达它的形象和内涵。在表现的过程中所运用的技巧愈接近理想, 那么体现的形象及内涵也就越完整和强烈。中国传统笔墨技巧是中国画主要的造型手段。张彦远把笔墨作为体现意志的手段:“夫象物必在形似;形似须全其骨气, 骨气形似, 本于立意, 而归乎用笔。”可见, 艺术创作和表现技巧是相互影响的, 从而使绘画的发展方向更完美, 实际上, “绘画离不开形于色, 离形于色, 既无绘画矣”。如果中国画没有对具有独特审美价值的笔墨技巧的继承和发展, 中国画就不能形成今天这样完整的体系, 甚至会淹没在其他的艺术中

中国传统绘画的形成, 尤其是山水画的发展可谓源远流长, 隋唐之后更为大观, 名家辈出, 在传统审美、文化结构、社会环境的影响下, 形成具有独特审美价值的传统笔墨技巧。它带给了中国山水画创作一套完整的表现程式, 这种所谓笔墨程式是由各种不同的“点”与“线”符号组成的。以中国山水画中皴法的形成与自然印证, 我们不难发现它产生的规律。它既不是简单的描摹生活, 也不是“臆造”空想的产物, 而是画家观察自然后, 经过艺术的和创造而总结出的适合表现不同地质、地貌及各种不同环境的符号, 这些笔墨符号并不代表任何特定的现象, 但从笔墨中却显示出一定的象征性趋势和审美观念。就像一件完美的书法作品, 常常在你还没有看它的懂内容时, 已经被作品中笔墨所体现的力量所震撼与折服, 笔墨的交织就如天地之气在汇聚, 动人心魄。

艺术创作过程的主要阶段:产生和“酝酿”形象, 通过创造作品的思想线索来实现形象构思。只有在笔墨技巧的运用和形象塑造、形式构成上进行新的尝试和探索, 才能使笔墨技巧和创作意念同步。从传统笔墨产生的过程中, 我们可以清楚的知道它不是一些简单的“点与线”, “而是一种源于生活并具备再现和描绘事物的感觉的具体性”。如果把构成艺术整体形象的笔墨程式符号比喻一种“元素”的话, 那么它就是一种美的“元素”, 是一种随着社会变化而不断发展、丰富的美的“元素”。它不仅是艺术形象的分解, 而且能组成任何视觉形象。就像书法中横、竖、撇、捺、点、钩、剔构成了书法艺术形式美的基本要素, 传统山水画的符号是点、钩、皴、染等技法组成一样。正如我们所知道的, 这些笔墨程式符号, 从它产生的时候起就代表着一种人为的意志和情感因素, 我认为古人之所以创作出这些既有主观感情又有笔墨技巧的艺术形象, 正是运用了这些具有特殊美感的笔墨点线符号, 再经巧妙的艺术组合而成。

假如我们把任何一幅佳作分解, 那都表现的是韵味十足的“点”与“线”。设想将这些不值得惊奇的“点”与“线”, 按照画家的意图放在画中适当的位置上, 顷刻间, 每一点、每一画都像输入了生命一样, 在范宽的画中显露出一股直逼面门的气势, 像音乐的“音符”在“乐章”中得到“变奏”产生新形象, 不是“点”惊亦不是“线”奇, 而艺术的组合给这些“唯美”的点与线以无暇的魅力。可见构成中国画, 除了笔墨美外, 更重要的是艺术的组合美。中国画正是运用起有“锥划沙”“屋漏痕”般美感的笔墨, 经过艺术家的“轻重、徐疾、偏正、曲直”的运用与艺术的组合创造出像“壁空而来、石破惊天”的撼人气势。在笔墨运用组合过程中, 不仅充满了画家的感情因素, 而且还包含着客观自然的因素。一个新的艺术形象的产生, 离不开创作意念、客观形象和精湛技巧的彼此联系。不同的组合, 反映不同的感情, 产生不同的风格。

因此我们必须把它们从过去的构成形态和旧的构成形式中破碎、分解、释放出来, 运用现代人的审美规律去重新阐释, 重新组合, 重新构成, 形成新意象。我认为为了要准确的表现创作思想, “需要熟练地掌握某种特定的艺术材料, 需要准确地使这种材料按照艺术内容的要求加以灵活运用的高度技巧”。这正是用优秀的笔墨技巧表现新的创作意念的要求。“作为一种感人的力量, 语言的真正美在于言辞的准确、清晰和动听”。杰出的艺术作品是艺术内涵、艺术形象和表现技巧的高度统一。具有特殊美学价和审美概念的传统笔墨技巧, 经过千百年的积累, 具备多样性、丰富性和内涵巨大可塑性的潜力, 并具备分解和组合任何形象的特性。

真正的艺术佳作是因为传统笔墨技巧与新的创新意念的发展的同步性, 即要求寻找出一种使意念与技法同步的途径。把具有特殊美学价值的笔墨符号, 通过艺术的从新组合, 现代绘画特有的构成形式去实现表现新的艺术创作意念的目的, 达到“笔墨精妙”而“意境深刻”的艺术境界。

我相信在以后, 通过我们的不断努力, 我们将更能感受到那源于中华民族精神内涵以及中国所具有的那种内在力量的表现是具有永恒魅力的。

参考文献

[1]薛永年.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京:中国人民大学出版社, 2000年.

[2]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社, 2001年.

[3]杜书瀛.论艺术的特性[M].北京:人民文学出版社, 1983年.

[4]张道一.造物艺术论[M].福州:福建美术出版社, 1988年.

甘泰来:山水笔墨写春秋 篇9

墨色中的咏叹——读范宽《溪山行旅图》有感

甘泰来

一条长长的脉络如此委婉

像万里长城越过山峦

窑火烧出瓷的刚毅

毛笔画过宣纸韵的斑斓

天空中亮起不灭的星光

无数次的回眸

黑山白水间是你的航船

像母亲的泪那么晶莹

像婴儿的啼笑那么简单

黑色中透出的凝重

渗化里走来的梦幻

这是跨越历史的预言

人性回归守住的城垣

没有七彩华丽的呻吟

没有光影萎靡的调侃

抚摸残阳托起的沉寂

用一根根雨点般的线条

憧憬乾坤跃起的山川

这是遥远的水墨

这是北宋的范宽

是世界每一个角落

中国人的情缘

墨色中的从容、咏叹

也许是个谜

在京胡的韵律中旋转

当大地种满水泥的森林

色块扰动欲望的天边

这佇立在画轴上的不争和恬淡

是一个拍着你肩的亲昵

一张洗净凡尘无暇的脸

千年的坚守漫过世俗

听见的是永不停息的沁心山泉

仿佛看见你如椽的巨笔

点击时空交汇的驿站

这是相隔千年的一个约定

我们带上跨越海峡的行囊

卦一次笔会——存溪山……

记者：听说你学过很长时间的西学，通过东西方文化的区别，国画与西画有什么不同昵?

画家甘泰来：中国人的绘画与写字，用的是类似的材料和工具，一直带有写的意味，这可能是中国画一开始就区别于西画的原因所在。

东西方艺术，从一开始就走了两条不同的路，不存在谁好谁坏的问题。西方美术从古希腊的写实主义雕塑开始，一直在主流美术上延续了写实的科学精神。而中国绘画从来就是建立在以士大夫精神为本体的表现主义基础之上，像中国的文学，用文言文这种不是普通人说话的方式来拉开与写实的距离，这种绘画本体的不同，使中国的文学、戏剧、绘画都类似于西方19世纪才出现的表现主义。最可贵的是，在中国几千年的战乱和朝代更替中，多元文化在国家统一之后，迅速融入了以汉文化为主体的中华文化之中。纯正的中国文化一直走到今天，而且越来越繁荣，逐渐受到全世界的关注和重视。

除形式之外，中国的绘画还有很多区别于西方绘画的地方，例如：不重色彩。光影和色是西方绘画的灵魂，十八世纪的印象派把色彩关系研究到了极致。难道中国人的眼睛里就看不到色彩?不，中国画也有很多作品是有色彩的，但是，你是不是注意到，这种色要么比客观世界深，叫“重彩”，要么比客观世界浅，叫“浅绛”，这都与现实生活有很大差距，而大部分干脆没有色彩，这是因为历代对绘画作品的优劣评判，最重要的指标是笔墨的功夫， “笔笔见浓淡，墨分五色”。为什么会这样呢?早期这种评判的原因，是要从画家的功力中得出你对“文”的修养，也就是画的“书卷气”，正是这种绘画艺术拉开了与客观世界的距离，我们有一个最贴切的名字叫“写意”。

我的好朋友、画家姚腊远邀我到安徽红村赏景，我走进红村一看，茅塞顿开：雨蒙蒙的绿灰色的背景，一片参差错落、黑瓦白墙的徽派建筑，和大自然是如此的和谐，在任何一个颜色的背景下，它叉那么突出。这就是水墨艺术的延伸吧……黑、白、灰、金、银是和任何一种颜色都协调的色彩，西方大约在两百年前才有文字的表述，而中国人早就用得这么完美!我们常说距离产生美，国画与客观世界的距离，也许是它最富魅力和生命力的原因所在。

记者：你最喜欢的是山水画，你认为好的山水画作品应具备哪些要素昵?

画家甘泰来：中国山水画兴于唐，与中国道家思想的发展有着源远流长的关系。当“道法自然”、“天人合一”的思想在五代、两宋时期作为教义思想发展到极致的时候，山水画也就得到了长足的进步，山水画所产生的意境把人带到了“醉我、融我、忘我”的境地，是当时画家们的精神追求。画家各自表述所产生的差异成为后人对作品的的一种识别标志，这就是所谓的个性。唐宋以来，画家写美、画美，从而把中国山水画的表现形式推到了“千岩竞秀，万壑争流”的高峰。我想，优秀的山水画其意境是重要的标杆。

谈到笔墨，皴、擦、点、染是创造意的工具，但其法度的渊源，我以为“师自然中求法度”最为纯正。

记者：现在搞艺术的人都喜欢讲究个性，在书画领域，追求个性创作是否也是提升艺术价值的必要手段?

画家甘泰来：当今美术界万马奔腾，是中国几千年来书画最辉煌的时期。大概是怕丢失自己，初学者大多先给自己贴上标识，称“个性”，再加上一些宣传，认为个性等同于艺术。我很怕别人跟我谈个性，好像非得染个红的或绿的头发一样，我觉得还是顺其自然为好，从传统来讲， “天人合一”才是优秀山水画的最高境界。

几千年来，黑、艳、拙、巧都有旷世之作，只是时代的审美在不停地改变，一个时代会在历史中找出这个时代推崇的作品和名人名言作为佐证，这是很时尚的做法。但是，被历史记住的艺术家没有为时尚而生的。

记者：当今画坛名家、名画众多，在江西这块红土地上一直不缺乏创作的灵感和素材。甘老师你是如何看待江西当代画坛的发展现状?

画家甘泰来：谈到江西当代画家，有很多我推崇的，他们有一个共同的特点：都是默默耕耘、不求成名，人品、画品跃然纸上。我觉得学画应先学做人。如果多一点沙龙，多一些真诚的交流，像十八世纪巴黎的塞纳河畔一样，互相争论、品点；多一点善意，大家共同打造江西的红土艺术，那么不久的将来，江西的画坛会比现在更具影响力。

记者：清代画家石涛曾经说过“笔墨当随时代”。这句话在当今画坛可谓是极其流行，你是如何理解这句话的现实含义?

画家甘泰来：对中国画审美特征的认识，这是学习国画的前提。“笔墨当随时代”的发展观也是建立在“笔墨”这个基础上的。当代中国画对西方具象绘画做了借鉴，光影、结构、透视和笔墨在一起，有很多成功的尝试。

八十年代，我在中国美术馆看到周思聪的“周总理视察邢台地震灾区”的那幅国画，两位广州游客在观看时，当场泣不成声。我想，除了内容感人之外，这是笔墨与现代造型成功结合的典范。古人给我们很多淡定，却很少给我们感动，这个时代需要淡定，也需要感动。仔细研究这幅作品的技法，仍然是把笔墨和现代造型揉在一起的纯国画，也许少了些“文气”，多了些画技，但也是符合传统精神的。与传统比较，写实一些、唯美一些、贴近生活一些、淡雅艳丽一些，笔墨到位了，都会是好的作品，这是我对“笔墨当随时代”的理解。

我父亲甘登信聆听过徐悲鸿先生一段话：中国画应有两种形式，一种是写出来的，一种是画出来的。这对我们认识国画很有指导意义。

记者：甘老师你作品的灵感一般来自哪里?

画家甘泰来：我创作的灵感多靠处境的刺激，看完一个画展、看完一本好书、看到一个好景，就有绘画的冲动。学过李可染、学过钱松嵒，叉结合自己对大师的理解、对光影的偏好，这些年来多有积墨作品，为的是拙一些、厚一些，又有现代元素，所不同的是没有用千篇一律的笔墨作画，为的是表现每次不同的感受。

山水画的笔墨语言 篇10

中国文化的精神是“写意”,中国画倡导在造型上不拘于形似,而讲求“妙在似于不似之间”和“不似之似”,其形象塑造以传达物象的神态、情韵和画家的主观情感为目的,因而可以舍弃非本质的或与物象精神特征关联不大的部分,而对那些能突出精神特征的部分,则可以采取夸张甚至变形的手法加以强调,以一当十、计白当黑、求象外之意等都是中国写意艺术之精神指归。

在丰富和发展中国画的表现方法上,文人画无疑有着巨大的贡献。文人画出现之前,中国画的创作着力点大多集中在对客观对象的刻画与塑造上,强调作品的气、势及描绘对象的形貌,而文人画却主张画家不应死板地描摹物象的外部形态,作画时画家之情绪应该自由、充分释放,也就是陈衡恪所说的“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。(陈师曾《文人画研究》上海人民美术出版社)黄宾虹也说:“作画不可照抄对象,要在写实的基础上,去变化对象的状态,使其凸出动人。”(黄宾虹《黄宾虹画论》河南人民出版社)这其中的“变化”其实就是画家的自我心性在画中的表现。文人画的发展无疑带动了笔墨的发展,笔墨具有了干、湿、浓、淡等丰富的形态,随之又出现了各种皴法及墨法,这使得画家更能够充分、自由地表现自己的情感,进一步凸显了笔墨的独立审美价值。此时,笔墨之于中国画早已不再是简单意义上的“毛笔”和“墨水”,它不但是画家状物、传情、达意的表现手段,又是表现对象的载体,更是画家修养的体现形式,它与画家的思想境界是一脉相通的,它甚至可以跳出物象的形态之外而独具魅力,可以说它是画家个性品格、知识修养的直接载体。在漫长的历史传统中,对笔墨形态有突出贡献的代表画家有牧溪、米友仁、方方壶、董其昌、徐渭、八大山人、黄宾虹等等。

米芾创造了独树一格的“米家山水”,其画草草而成,不失天真,柔润朦胧中现灵动清逸,其子米友仁把这种抒情写意的画格自称为“墨戏”,这可能是最早的笔墨解放了——他们从院体画重“格法”、“形似”的审美观念中解放出来,寓物寄兴,语简而言深,将“再现”转向了“表现”。徐渭生性狂放,他的写意水墨花鸟画用笔纵横奔放,不拘小节,笔简意赅,用墨多以泼墨为主,层次分明,虚实相生,水墨淋漓,极尽生动之象。董其昌也是笔墨解放的重要代表,他虽然强调以古人为师,但反对单纯机械地模拟蹈袭,而主张有选择地取舍,更要融入自己的创意。他认为,如果离开了自己的创意,仅简单地描摹古人是没有任何意义的。凭借自己对古人书画笔法的深刻体会,他摄取众家之法,按已意运笔挥洒,融合、变化,把书法的笔墨修养融会于绘画的皴、擦、点、划之中,因而他的山川、树石、烟云柔中有骨,转折灵变,墨色层次分明,拙中带秀,清隽雅逸,达到了自成家法的化境。八大山人以大写意水墨画著称,尤以花鸟画称美于世,在创作上,他取法自然,笔墨简练,大气磅礴,创造了高旷纵横、冷峻高古的笔墨个性,他以形写情,变形取神,运笔奔放生辣,不拘成法,流露出不可一世的孤傲之气。黄宾虹更是集传统之大成者,他视笔墨为中国画之生命,并总结出了“七墨法”,提出国画当“墨妙笔精”,认为“笔力为气,墨彩为韵,千变万化,入于规矩之中,而超出规矩之外”。黄宾虹将笔墨之审美价值升华至出神入化的境界。

大家可能已经注意到,以上所举在笔墨上颇有成就的画家,要么是山水画家,要么是花鸟画家,竞没有一位是人物画家,这难道不正是由于人物画“天生”的局限性所导致的吗?中国画强调意境之美,强调于画外求意,画家画什么是自由的,他笔下的物象(形象)应该只是他表现自我心性的一个手段而已。在中国画中,笔墨是灵魂(工笔画亦是如此),笔墨的状态就是画家的状态,笔墨的品格就是画家的品格,笔墨的境界就是画家的境界。在人物画创作中,因为上述“形”、“神”的限制,笔墨很难有发挥的空间。现在大多数人物画家都囿于“造型”,未解笔墨之本性,更少文心古格,皆以“技法”为能事,练就了一套扎实的形象刻画本领,塑造的人物很是“传神”,但此“神”是被表现对象的“神”,我们从作品中却读不到画家思想心性的“存在”。

其实在历史上,一些有成就的人物画家也在有意识地追求笔墨解放。东晋顾恺之的《洛神赋图卷》取材于三国曹植的《洛神赋》,继承了汉代绘画传统,在手法上虽有写实因素,但笔法飘逸,线条细劲古朴,恰如“春蚕吐丝”,彰显了画家之个性。画家创作了一些神话中的形象,如太阳中的三足乌、水中游鱼、奔跑的怪兽等,这些形象和画中的山水、树木无疑给了画家更多的笔墨发挥空间。唐代宫廷画家阎立本的《步辇图》可谓工笔画的经典之作,此作以贞观十五年(641)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材,描绘唐太宗接见迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。从绘画艺术角度看,作者的表现技巧相当纯熟,人物神情栩栩如生,举止传神,作品显露出一种与众不同的特色,画史称其为“奇物”、“法度高古”。画家在笔法上追求一种严谨之中的自由,线条遒劲生动,极为概括、简练,勾勒衣纹、器物的墨线圆转、流畅、灵动,将这种“自由”显露无遗(当然,这只是有限的自由而非全面的笔墨“解放”)。同为南宋宫廷画家的的梁楷树立了一个笔墨解放的标杆。作为宫廷画家,他善画精细的人物画作品,其《八高僧图卷》工致、灵细,人物形象传神生动,场景描绘真实自然。他的《黄庭经神像》更是繁密无比、精妙绝伦。而他在画史上留名却是因为那幅著名的《泼墨仙人图》,梁楷在此作中的表现与其宫廷画师之身份“判若两人”,在其严谨精细的背后,还隐藏着不受拘羁的性情。此前苏轼已提出了文人画的造型观念,认为“论画以形似,见与儿童邻”,确立了士人画“取其意气所到”的审美观。在这种“遗貌取神”的创作理论指导下的人物画创作,其内在韵律与画家的心性则另有一番表现天地。因此,当我们面对梁楷的《泼墨仙人图》,看到如此怪异的人物造型和如此放逸的笔墨就不足为怪了。梁楷在这幅画中仅用寥寥几笔就绘出一个衣衫敞开的仙人,醉态夸张,仙人高高的前额,五官集中于一团,使人物神态更显生动。简括的造型来自于简洁自由的笔墨,梁楷以饱含水分的软毛笔略醮浓墨,自上而下大刀阔斧地挥写衣衫裤履,勾出头胸外形,待墨干后再以浓墨勾腰带,以细笔点画五官。全图气脉连贯,笔墨酣畅,一气呵成,袍袖随风而动,人物神情俱现,可谓人物画中笔墨解放的典范之作。常言说“画如其人”,富有鲜明个性的艺术形象和风格一定出自富有鲜明个性的画家之手,与其说《泼墨仙人图》是梁楷的戏笔,不如说是梁楷本人内在精神的真实写照。遗憾的是“灵光”乍现之后又复归平庸,并未被后世人物画家光大开来。

诚然,面对创作上的局限,很多人物画家也在努力探求人物画创作的新路,把山水画、花鸟画的一些表现方式与手段往人物画上引,甚至将人物当做山水、花鸟画来画,努力使人物成为表现自我心性的载体。在这一方面,比较有成就的当数近代的齐白石、关良和当代的李世南。

齐白石在花鸟画上的造诣掩盖了其在人物画上的成就,其实他最早是以人物画入门的。他在中晚年创作了一大批极富天趣的人物画。他曾画过工细一路或兼工带写的人物,随着花鸟画简练、直朴、率真的画风形成以后,其人物画也渐渐趋于“减法”——用笔减而富有意趣、形象简而富有内涵。在人物的刻画上,他非常自信,采用自己独创的“自家法”,笔墨得到了解放,任其挥洒。其人物画最突出的个性是笔墨的大胆运用,他以书入画,放笔勾写,注意浓淡变化,用笔极富金石味。他的作品内容和形式高度统一,观其画使人产生遐想、震撼、共鸣,这是笔墨的解放,也是人物画的解放。

关良曾东渡日本,先后入川端研究所师从画家藤岛武二学习油画,后又转师中村不折。藤岛武二之画风趋于印象派,中村不折以油画扬名,同时也是位很有成就的书法家,颇有东方文化情结。关良尤喜西方的凡·高和高更的绘画风格。这些无疑对其以后的艺术创作产生了很大的影响。关良在中国美术史上是一位开宗立派的画家,他的水墨人物画独树一帜,最见风格,其作品用笔极简,质朴稚拙,极富笔趣。他能不拘泥于对象的解剖、透视和比例,以夸张、变形的手法传神写照,用笔用墨与黄宾虹所说的“内美”有异曲同工之妙。他讲究笔与墨的变化,突出笔墨的自由情趣,这在人物画创作中是史无前例的。

李世南祖籍绍兴,曾师从石鲁学习绘画,石鲁勇于开拓的创作观一直深深地影响着他。受社会文化环境的影响,李世南也曾经画过写实人物画,且成绩斐然,但其“表现”型个性及石鲁之“开拓”思想却让他义无反顾地走上了一条中国画的“笔墨表现”之路。上世纪80年代初就形成了浑厚、豪放、不拘形似的泼墨人物画风,影响广泛,促进了画坛泼墨大写意人物画流派的兴起。1985年后,李世南进一步对传统笔墨形式作大胆变革,作品当中有一种强烈的生命意识和表现性质,在中国画向现代转换的过程中,具有承前启后的意义。近期作品有意识地强调绘画的文化意识及笔墨的全面拓展。他更多地表现人的生命状态,彰显人物的精神内涵。在笔墨技法上,他取法于梁楷、徐渭、八大、黄宾虹等人,巧妙地融入自己的人物画创作,让人物的“形”、“神”都以富于个性的精妙笔墨出现,使笔墨得到了最大的自由与解放。