山水画写生（精选11篇）
山水画写生 篇1
山水画写生是山水画中的基本功, 是画家师法造化的重要途径, 是绘画作品的基本素材与艺术创作的思想源泉。山水写生不仅是画家对情景事物造型素材的积累, 更是画家视野、思想、文化素养扩展升华的积累, 是画家艺术生涯成长过程中的重要环节。因此我们来淡淡该如何正确认识写生及如何画好山水写生是很有必要的。
一、山水画写生的意义
从五代的董源、巨然画江南山水, 荆浩、关仝画高山峻岭;至北宋范宽、郭熙画高原景色, 二米画雨景山水, 李成画平远寒林;至近代的张大千画泼墨, 傅抱石画泉瀑雨雾, 黄宾虹画富春江图等等, 史上所有山水画名家的独特非凡的艺术创造无不是源于师法造化, 源于自然与生活的升华, 皆是经过长期对大自然的深入研究而后获得成功的。明清以后中国画坛流行仿古之风, 一些画家专注模仿古风, 不注重写生, 从不走进大自然, 这样的作品, 完全脱离了自然, 偏离了生活, 毫无生气可言, 致使这段时期中国画停滞不前走下坡路。直至石涛游历了名山大川, 从取之不尽的大自然中汲取营养, 提出了“搜尽奇峰打草稿”的创见, 他又泛学了诸家笔法, 画出了前无古人的独特杰作, 形成豪放宏博、潇洒狂逸、苍莽奇异的艺术风格而称雄画坛, 推动了当时画坛革新。从古到今每一次艺术上出现创新与突破, 都是艺术家到生活中吸取营养, 得到新发现的结果。因此, 山水画写生是画家最关键的训练环节, 通过写生不但可以丰富创作素材, 在写生的过程中还可以将造型能力的训练、自然规律的研究、传统技法的学习, 专业工具的运用全部集成在一起进行, 是行之有效、事半功倍的方法。
二、山水画写生的方式
一般来说山水写生的方式分为速写和默写。
1.速写法, 就是用简练概括的笔墨, 快速地将景物的主体特征记录下来, 可以对景物加以取舍提炼, 使用夸张等手法来加工创作, 此阶段, 画家着重观察体验, 把握客观对象的特征与精神气质, 画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用, 因此, 速写是锻炼画家的观察力与表现力的重要手段。速写的工具不限, 可以是毛笔、钢笔、铅笔, 一般要便于携带, 画家可以做到随时随地均可速写, 日积月累, 积少成多。
2.默写法, 此法古人称为“回识心记”, 它不是面对实物勾勒临写, 而是把所见景物默记于心中, 回去后默画出来。此阶段, 已是从对景速写上升为背景默写, 需要画家超人的观察力和记忆力。例如:古时, 唐玄宗怀念蜀道嘉陵江风景, 特命吴道子入蜀将沿途所见的嘉陵江景物一一描绘下来带回朝中欣赏, 吴道子游嘉陵江时完全陶醉在山光水色之中, 并没有下笔作画。回到长安后, 皇帝向他要画, 他回答说:“臣无粉本 (画稿) , 嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨, 用了一天时间, 直接在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色, 成为千古佳话。可见, 默写法对于一个山水画家来说是何等重要。
三、山水画写生的步骤技巧
黄宾虹先生认为山水画写生创作包括四个过程“一是登山临水, 二是坐忘苦不足, 三是山水我所有, 四是三思而后行”。意为:首先我们要走进大自然, 游历名山大川, 游览没见过的景物, 体验陌生的情境, 从而扩展视野, 增加见识。其次要用心细致、深入的分析, 体验;而后做到心景交融, 我中有景, 景中有我, 领悟到山川美色之精髓。最后才能“三思而后行”此三思为:画前构思、笔笔所思、边画边思。依据黄宾虹先生所见, 我们可以简单归纳山水画写生的步骤分为四步:选景、观察、构思、创作。
选景, 即是对写生景物的选择。我们走进大自然并不是任何东西都可以入景写生, 我们应当要从平常的景物中去发现有价值的, 美的景物来描绘, 然后从高、低、远、近、上、下、左、右各个角度进行对比, 寻找最佳的写生位置来刻画, 切不可“随坐随画, 见啥画啥”。
观察, 是对景物意象进行细致观察。选定写生位置后, 应避免“坐下就画”, 还得对景物进行观察, 抓住景物的特征来描绘, 俗话说:“心怀成见, 视而不见”, 如果我们按常规去观察事物必然无法发现它的内在美, 要抛开“常识”和“成见”的限制去观察景物, 把眼前的一切看作是生疏的, 重新加以认识, 使一切充满新鲜感, 你就可以发现事物内在的联系, 把握事物的特征, 准确描绘出景物对象。
构思, 是对所绘景物的构图, 色调、情境等方面的布局。此阶段是写生成败的关系一环, 在动笔绘画之前, 我们必须做好充分的酝酿构思, 依据情景, 想要表现什么?如何表现?怎么构图?用什么色调?浓墨还是淡彩?冷色还是暖色?表现什么情境?我们都得思量一翻, 闭上眼睛, 将整幅画在脑子里过一遍, 形成一幅画面, 做到“胸有成竹”, 方可动笔作画。
创作, 此创作意为创造和作画。此阶段是画家对景物进行艺术加工与绘画技法的融合过程, 也是艺术家水平高低的标志。历代名家为了准确地将自己的感受传达给世人, 对下笔的每一笔一画都做到反复琢磨, 苦心经营, 这种精神是值得我们学习的。在创作过程中也应注意以下三种手法的使用:一是组织构图, 也称“章法”, 就是要把握好景物的本质特征, 重新组织景物的前后、大小, 把复杂的形象巧妙的穿插, 充分利用“开合、虚实、奇正、藏露”等手法, 以最简练的笔墨画出最丰富的画幅, 达到最佳的艺术境界效果。二是适当取舍。世上没有完美的东西, 总会有不足之处, 这就需要靠画家主观的进行取舍, 尽量表现和发挥美的东西, 不完美的地方要大胆删去或加以美化, 取其精华之处, 即所谓“遇景不知取舍, 即无从作画。”三是巧用夸张。夸张就是抓住表现景物的本质特征, 在不失艺术真实性的前提下进行夸张表现, 它是感情强化的表现, 要通过充分表达感情, 给观众以强烈的感染和欣赏心理的最大满足。
由此可见, 山水画写生是画家成长的重要技能, 也是不可或缺的一个学习阶段。通过它可以提高整体造型能力、获得创作素材和灵感, 可以感受自然山水之气息和神韵、开阔胸襟、陶冶情操、还可以印证古人技法、开拓个性绘画语言。因此, 学好山水画写生不仅是可以快速提高画家个人绘画艺术创作水平甚至可以推动整个绘画艺术发展的重要途径。
山水画写生 篇2
7严禁租赁自行车；不得私自向教学单位反应问题，沟通需要通过任课教师；
8在考察过程中注意与当地人的和谐相处，待人礼貌，不允许寻畔滋事、打架，如有类似情况发生立即遣返并给予处分；
9现金、相机等贵重物品个人妥善保存，责任自负。尽量避免相互转借，如有丢失应及时报警解决；10考察期间不得私自邀请本班级以外人员与本团同行；
11在考察过程中一切听从教师及班委安排，任何人不得私自行动；在集体考察及活动中学生要服从大局，少数服从多数；
12班委职责：
（1）写生期间，路线、住宿、收钱、购票等相关事宜由均班长、学委、团支书统一负责安排及管理；
（2）到达住宿地点后，班长统一收齐学生证，并收齐住宿费用，以后每次收证件和现金均由班长统一负
责收齐上交（现金都要写上同学的名字避免出现不必要的麻烦），老师不过手；
（3）积极配合老师协调同学生活纪律等各项事宜，如有问题先由班委统一协调解决，然后再汇总报告任
课教师；
（4）每晚8:30负责查宿，及时上报，随时注意同学的生活和安全问题。
作业：
1山水风景速写：不得少于20张，自订成册，存档入库；
2山水写生：统一尺寸为68cmx68cm，不得少于15张，存档入库，回来后举办写生作品展；
3写生报告及日志：根据本次写生实践及自身绘画所学所感，做写生研究报告一份，不少于2000字。▲写生期间具体行程安排会及时通知大家。希望各位班委自觉负起责任，男生保护女生，同学间互相体谅、配合，有集体观念，同时本次课程为写生课，请同学们务必积极配合老师教学，克服各种困难，谢谢！▲写生回来后不得擅自回家，应休息调整后继续对写生作品进行修改调整简易装裱等工作，同时进行资料整理与写生报告，并将速写制作成册，为展览做准备。
关于山水画写生的感想 篇3
关键词：山水画；写生；形状
中国的山水画，在以老庄哲学为基础的玄学风气中形成的，我们的先贤在创造人类文明的过程中，发现了自然之美，并且通过艺术手段的表现产生的结果，是人类文明的反映。大自然的博大与不息的生机，对于人的有限认识来说是无限的，因此人类在对自然的认识过程中开拓与发展了智慧和文明。人与自然的密切关系和亲切之情是千丝万缕的，所以人们对自然美的表现是在抒发自己的情思，将自己对自然感悟后得到的意境进行的表达，当然是结合了相对应的绘画形式和媒介技法。中国山水画的最大艺术特色在于不是以客观再现自然和纯主观形式美为表现目的。学习山水画，首先需要明确的是山水画的艺术属性。同时，由于文明的进步、认识的发展、个性感情的丰富差异，每个人心中的体验与感悟都不尽相同，所以在尊重绘画表现的同时还要关注自己。
中国山水画在创作中极注重师法客观世界的自然山川，强调画家主观世界的思想情感。如唐朝张璪所说：“外师造化，中得心源”，追求主客观世界的统一，历代的名师大家也都是这样努力实现的。黄公望有在富春江一带的生活体验，才有了经典名作《富春山居图》；石涛“搜尽奇峰打草稿”，半生云游饱览了大江南北的名山大川；近代的黄宾虹、陆俨少、傅抱石、李可染都是在多次的外出写生中积累了丰富的表现经验，经过大量的写生之后创作出具有时代气息的山水画，同时形成了自己独特的艺术风格。
水墨写生在当代山水画的学习过程中显得更为重要，它是用笔墨直接地与自然交流，是最直接的表现自然万物的一种方式。因为使用宣纸对景作水墨写生，因此掌握和运用中国画的笔墨是最基本的；在贴近自然进行实景写生的时候，面对丰富极尽变化的景物，错综复杂的形象，我们当然不可能盲目地接受，再现式的记录不能满足艺术创作的要求，那就要求我们要对物象进行提炼加工，对主要的形象强化完善，而一些不重要的细节将会被忽视舍弃。实景中的三维物象是有体积、透视的，但转移到二维平面的纸上则就不同了，平面的纸上只具有长和宽的维度，因而在就要用转移的另外方式。概括出所要表现的物象的形状，也就是外轮廓，这是观察最基本的要求。形状是眼睛把握到的物体的基本特征之一，它涉及的是除了物体之空间位置和方向等性质之外的外表形象。换句话说，形状不涉及到物体处于什么地方，也不涉及对象的侧立还是倒立，而主要涉及的是边界线，是物与物在空间区分的界线。面对复杂的形象写生，准确而又主动地去判断就必须遵循通过轮廓捕捉形状的法则。
在对景写生过程中透视是值得重视的问题，初学山水画并参与到水墨写生时很容易受到焦点透视的影响。焦点透视是西方科学理性下的艺术透视方式，能够如实准确地反映出我们所看到的物象的透视变化，但将其运用到中国山水画上，会局限山水画的空间表现力。中国山水画所运用的是散点透视法，并非是固定在一个点观察事物，而是采用可以移动视线的观察方法，自由主动地选取物象。可以自前山而窥山后，自山左而望到山右，也可以边走边看；视点不固定，可高可低可远可近，把不同位置视点看到的景物综合起来，统一到一个画面之中。在结合到写生创作时，由于以往经验的作用，使得在观察物象时不由自主地就考虑到事物的体积问题，比如：面对一丛树林，把它看作成一个球状的体积；近大远小，前面的叶子大后面往后退的叶子小；受光的顶面亮，背光则暗墨色应重等；如此的观察并结合素描的方式施展笔墨，这样得出的画面在一定程度上和山水画相似，但实质与中国画的审美思维是完全不同的，这样的表现仅仅是借用了中国画的材料笔墨宣纸而已。所以在观察物象时所采取的观察方式是至关重要的；根据前面所提到的通过轮廓和外形来区别物象传递美感，那么在实景写生过程中，面对物象首先要归纳出它的外形，主动地将其概括成为完整、清晰、简洁不受干扰的形状，在概括提炼时是可以先忽略掉色彩、光影、质感对它的强化作用。仅此而已，便是初步的观察了这个物象。当然，接下来的实践中还要注意物象内部的特征形状，在整体的外形之中有内部结构形状的存在，物象便不会显得简单概念。
临摹是中国山水画入门的学习方法。其目的主要是通过对传统表现程式的临摹、分析、认识笔墨的塑造意义，同时需要掌握其基本的艺术表现规律。临摹时对程式符号的学习是第一步；通过这些技法符号去塑造艺术形象，明白不同对象结构的塑造方法，勾、皴、擦、点、染的特色与配合关系，运笔时贯气力透纸背的书写意味、笔与墨在宣纸上的渗透性和根据表现而或轻重或缓急的灵动笔法才是体会临摹学习的关键。同时还应该有目的和有选择性地临摹学习，初学者临摹学习过程中一味过多地关注笔墨细节对写生和创作不见得有积极的作用；在实际的写生和创作过程中，从开始起稿落墨到最后的收拾调整画面，都需要全局整体的关照画面，局部必须服从整体；画面中大的结构形状和小的局部结构形状都要全局安排，因而当注意力全部集中在每一处很小的局部细节上去之后，难免出现物与物的分离，一种没有之间的联系和局部没有服从整体的分离。这样一来，形象的边界轮廓因内部变化程度过重使其不能统一，从而不容易辨识出物象的形状，尽管画面有诸多的细节和物象内部的具体特征，显然意义也不大了。
在自然景物面前，我们要运用独具慧眼的方法来确定所要表现的景物。面对自然景物所传递的美感，我们要用心去体会自己的那份感动。因为面对自然，每个人都会有不同的感觉，并且个人的审美能力也不尽相同，因而主动积极真诚地观察体会显得尤为重要。
【参考文献】
[1]石涛.石涛画语录[M].俞剑华，译. 南京：江苏美术出版社，2009.
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[4][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川：四川人民出版社，2006.
谈山水画写生 篇4
在山水画诸多的基本功训练中, 写生是关键的一环, 写生是对客观事物的认识的深化过程。在对待学习传统与学习生活的关系上, 古画论和历代伟大画家的实践都证明了“师造化”的重要性。唐代王维提出“肇自然之性, 成造化之功。”宋代范宽提出:“写松万本始得其真。”清代石涛提出“搜尽奇峰打草稿。”现代画家齐白石在题画诗中说:“造化天工熟写真, 死抱皴法实形神”。黄宾虹说:“作画当以大自然为师。若熊有丘壑, 用笔便自如畅达矣”。
这些看法都说明了只有到真山真水中进行实地写生, 才是学习山水画的正道。在写生中可以把生活, 自然规律的研究, 传统技法的理解和专业工具的运用统统揉在一起。
二、写生与临摹的关系
“临摹”与“写生”是我们以往绘画中最普通、常用的一种手法, 他们各自有不同的训练要求, 是两种不同能力的训练课程, 临摹是我们掌握传统绘画的技法、构图、立意等绘画语言的过程, 在这个过程中同学们临摹前辈大师们的作品并逐步掌握绘画“皴、察、点、染”等基础技法, 从而进一步了解, 领悟前辈大师的创作思路, 情感世界。并在以后的学习中正确的组合运用这些技法, 学习他们是怎样通过重, 穿插等复杂的技法手段来结体, 学习他们是怎样组织山水语言符号, 及用这些符号组织画面、表达情感的。山水写生作为与临摹两种不同的学习阶段, 山水写生要求作者亲临大自然, 面对千变万化的世界, 面对一陌生而新鲜的世界, 要求作者在自己的作品中组织、取舍, 运用绘画的语言完成绘画作品。写生与临摹是既对立文统一的关系, 他们是两种不同的学习阶段, 但其目的相同, 临摹是一个认识和学习技法的过程, 最终的目的是要求我们如何将其知识运用在自己的画面上, 而写生是对客观对象进行“理法”研究的过程, 并从中找出规律性的东西。写生的过程是一个锻炼画家眼力, 笔墨的过程, 一个画家必须具备与寻常人不同的慧眼, 去善于发现大自然中何为最美, 有了这双慧眼也就产生了不同于一般人独特的观察方法与能力。
三、写生与创作的关系
“人离开了自然, 就不可能有任何创造”这句话说明了生活永远是一切艺术创作的源泉, 写生作为中国画学习的一门必修课程需要我们到生活中去用新的思维、新的观念, 以自然为师, 分析、研究大自然中的生活乐趣, 古人称之为“师造化”。写生实践是一条艰难而漫长的道路, 写生强调平时的观察和积累, 要求我们用自己的心灵去体验和感受客观世界并做出自己独特的认识, 判断。有了从客观的研究到主观强化这个转化过程, 艺术创作就找到了取之不尽、用之不竭的源泉。同时, 生活也为创作提供了表现对象和题材, 提供了画家从生活中吸取营养、触及艺术灵感, 不断获得艺术创作的驱动力。任何艺术创作的表现都离不开生活的体验, 摄取生活中动人、动情、动心的形式情趣、以及形式美感, 感情思想, 从而创作出饱满而深刻的艺术作品。创作出带有自我情感, 表达自我思想、情景交融的艺术作品。
一幅好的山水画作品浓缩了画家对大自然的观察理解, 对大自然的向往, 只有画家深入生活, 师法自然, 把自己的感情融入到对大自然的写生中才能在创作时有激情。经历过多次写生的画家会对山川特别了解, 在静心的过程中自己主观意识下的画面应然而生, 这种带有感情的作品所包含的意境不明而知, 而非仅仅通过临摹就能表现出来的。
四、山水画写生应注意的些问题
1. 构图
构图也叫章法, 在谢赫的《六法》中叫经营位置。故名思议, 构图也就是构置和安排画面空间的学问。山水画写生构图需要做如下几方面的考虑︰第一, 要考虑出现的景物在画面上的势态, 当你决定要画这些景物时, 不要盲目的坐下来就画, 要安排好近、中、远三个景物以及各个景物之间的疏密, 前后关系。第二, 要对景物大胆取舍, 既要表现所见又要表现所想。切忌看到什么画什么的所谓凭直观“感觉”画画的方法。诸多的各中国名山, 一直处在画家的画笔下, 画家们绝对不是站在某一个固定的地点取某一个固定的角度画其眼所见, 而是全面观察理解, 加以修饰, 加以表现。第三, 要注意虚实相生, 虚中有实, 实中有虚, 尤其要留好画面的白。我在我自己的创作中总结了, “远为虚, 近为实;空白为虚, 墨黑为实;宾为虚, 主为实;轻为虚, 重为实;淡为虚, 浓为实”的虚实处理方法。在山水画中山石、树木等作为画面的元素, 要求我们要练就对这些元素合理分配, 经营位置的能力, 使欣赏者看起来心旷神怡, 这就是虚实处理的结果。当虚则虚, 当实则实, 写生时的草稿要在章法上虚实分明, 为了画面的整体性有时会删减一些看起来挺美的元素。“变化中求统一, 统一中求变化”这完全适用了中国山水画在写生时要注意留白, 因为白是山水画中令人遐想的“虚”, 在写生时要透过自然具体实景, 故意留出空白。同样在山水画中的云和远山也为“虚”, 有虚才有实, 才能突出山石的主体地位, 突出作者所表现山石的雄伟, 这样才能做到虚实相发而生, 使欣赏者眼前一亮。
2. 意境
中国山水画的意境亦非眼见身临之实景, 而是“受之于眼, 游之于心”的性灵感悟的化境, 是画家澄怀忘虚, 物我冥会的结果。因画家的禀赋、学养、师承以及思想、品位、气质的不同, 画家所创造的意境多具明显的倾向性。故荆关沉雄、气势磅礴;董巨神秀、恍若天成;云林简逸, 没有出尘之致;石涛旷达, 常取法外之奇。或侧重情绪, 或侧重外景, 或取法简练, 或独上繁密, 亦皆因人而异。
意境的创造要善于运用虚, 善于利用约略形似和剪裁取舍的手段, 以使无画处皆称妙有。山水画中大片空白的构成手法, 正是在于巧妙引用和利用理性思考与丰富联想以捕捉那个以难以捕捉的意, 使意中之境愈见深深。中国山水画在意境创造中画家主观因素的主体地位, 往往使画家主观情绪的与山川真景物之间存在矛盾。在山水画写生中, 对于客观景物的过分繁琐, 画家要在遵守客观规律的前提下, 最大限度的发挥自己的主观能动性, 大胆取舍, 大胆的强调景物之间的各种关系, 如疏密、黑白, 大小, 色彩等。
3. 笔墨
笔墨的处理是山水画的重要环节。用笔讲笔意、笔势、笔力、笔法。荆浩《笔法记》中所说的笔要有四势;“筋、肉、骨、气”, 黄宾虹先生将笔墨分为五笔七墨;“平、圆、留、重, 变, 浓、淡、破, 泼、积、焦、宿”。就山水画而言, 所谓笔是指山水画中山石的外轮廓线, 而墨则是指山水皴法的墨色轻重向背。
在山水画写生中, 用笔用墨的变化是非常重要的。对画家来说, 这些变化要在平时基础训练时要解决, 在临摹古画时要注意古代大师在表达自己的认识时是怎样用笔用墨的。用笔特别要注意力度, 而用墨要特别注意水的运用。用墨之妙全在水。水和气一样具有流动性。水与墨交汇, 墨借助水的流动属性以润化五彩。水墨自然润化过程中的从浓到淡、从湿到干的连贯性用墨色把水在纸上流动的感觉记录下来, 使墨色的自然润化产生了气韵生动的效果, 同时也靠墨色的变化保留了水的生命。
总之, 写生是画家认识生活, 了解生活, 抒写生活的过程, 个人风格的形成需要画家的基本功和自己良好的全面的文学艺术修养, 对大自然的了解, 这也是写生的意义。作为一个画家, 尤其是山水画家, 一生都不能脱离生活, 脱离写生。
参考文献
[1].陈传席.《中国山水画史》.天津人民美术出版社, 2001年.
[2].邬建, 白联晟编.《贾又福山水画工作室教程实践》.河北教育出版社, 中国艺苑出版社, 2005年.
[3].徐复观著.《中国艺术精神》.华东师范大学出版社, 2001年.
山水画的传承与写生创作浅谈 篇5
山水画在唐代开始繁荣和发展,相继涌现出了一些杰出的画家,创造和推出了一些不同风格的流派。主要的画家有李思训李昭道父子、王维、吴道子(人物画家亦擅长山水画)等。其中有以李思训父子为代表的青绿勾斫一派,即“北派山水画”;另外还有以王维、卢鸿一、郑虔等为代表的水墨渲淡为一派的“南派山水”,从而奠定了中国山水画在发展中的两大体系,影响延续了一千余年。
北派山水注重线条色彩,发展到宋代的代表画家有赵干、赵伯驹、刘松年、李唐、马远、夏圭;到明代的代表画家有吴伟、戴进、仇英、唐伯虎;到清代的代表画家有兰瑛等。
南派山水则注重水墨韵味的运用,传至五代的荆浩、关同,到宋代董源、巨然、李成、范宽;到元代的黄公望、王蒙、倪赞、吴镇;到明代的沈周、文征明、董其昌;到清代的四王(王时敏、王鉴、王翬、王原祁)及龚半千,释弘仁等。都是代代传承,并随着时代的发展而不断地注入新的生命力,创造并完善了中国山水画雄厚的基础与辉煌,才有了今天的更全面的发展。
古人在山水画的写生中,由于时代和在使用绘画工具上的制约,不可能像今天那么方便,他们都是以游览、观察、用心记忆,返回后根据记忆的概念和印象来绘画的。在现时中国山水画的写生上,则比古人的条件优越多了,有钢笔、铅笔、泡沫笔、一次性笔和速写笔等,也可以用毛笔画板直接写生。写生能在大自然中学到更多深层次的东西,有很多问题像古人光靠记忆作画是不能完全解决的。有时写生就能画出一幅好的山水作品,如用毛笔水墨就可以直接完成,或用线描也可以完成一幅完整的白描山水画作品。所以说对景写生本身就包含着一定的初步的创作思维,把景观根据构图的需要作出完美的调整和安排。当然没有扎实的笔墨功夫,就没有对景描写的能力。
写生不等于照相,笔者有深刻的体会,如我在九寨沟、峨嵋等地照了几十个胶卷的照片,而到创作时,却起不了构图所需的作用。因为写生动笔动脑、经过思维过滤的构图才是再创作的依据。写生不是简单的景物照搬和依样画葫芦,它包含了画家在写生时的灵感和传统技法的运用。写生的景物只是作为创作时一定的绘画依据和在作画时的思维启发。
总的来讲,写生是画家内心面对其景的自我感受与真实景物的结合,即写其意、抓其神。
不论写生或是创作,所画的景物总得有地域特色。如画三峡的瞿塘峡入口“夔门”,只要将桃山这个标志性山头画出来,而其它表现的环境可以千变万化,然观画者一看便会认定那是三峡的“夔门”;又如画三峡的巫峡,只要有神女峰列入画面,那必定就是三峡之巫峡的一段。这就是在创作画中的地域特征。
在画大幅山水时,画面的构成和处理上,很重要的一点就是要有很深的基本功,因其场面宏伟、内容较多,所以要有驾驭画大画(巨幅)的画面组织能力,而且还要表现出大画的气势来。
画小幅画、册页、小品则需画面轻松一些,因画面内容要少些,但却要求笔墨上的使用恰当,画得精确到位,具有一定的气质韵味和内涵。
中国山水画的构图布置也是关键所在,笔墨功夫再好,若构图不理想也画不出好的作品。
所以山水画有很多讲究,要注重水墨浓淡的变化,用笔起伏转折的变化和整体布局的虚实对比、大小空间对比、用笔的枯润对比、山岩的大小对比等,做到巧妙构思,在结构上力求变化,这样才能画出好的、经得住推敲的山水画作品。画家对作品怎样表情达意,也体现了山水画家的心胸,因为一幅山水画也就是一首表达景物情感的诗,诗言志,画亦如此。所以常说画如其人就是这个道理。
唐王维作画是“诗中有画,画中有诗”。诗与画的有机结合,形成传统山水画中的“文人山水画”,讲究立意上境界高雅,具有浓重的书卷气,这是画家内心气质的自我体现。如在他的画中诗句有“落花寂寂啼山鸟,杨柳青青渡水人”“行到水穷处,坐看云起时”“白云回望合,青霭入看无”等写景色的诗与画的相互融合。这些都是与写生时去深入观察景物的四时变化分不开的。所以作画应是未曾下笔,意在笔先,对画面有一个通盘的布局设想,对构图和创作要达到什么境界和目的,心中有数。
我在不断学习传统笔墨功夫的基础上,通过几十年的写生与创作实践,在向大自然的学习中,总结出了一整套适合自己的中国山水画的表现技法。如各种树木、森林、河流、泉瀑、岩石结构,山体、坡、滩、山脉走势的转换,风晴雨雪的表现,还有具象、抽象、肌理效果等都作了很多的尝试、探索、研究,从而形成了自己的绘画语言和独特的个人风格。
“古为今用,洋为中用”这八个字给我带来很多启示和收获。“古为今用”即是传统的吸收,“洋为中用”则是吸取外来文明的精华为我所用。如在大景巨幅山水画创作中可借鉴西画的素描关系和透视方法来解决厚重、深度、层次效果,解决江河、瀑布中的光形和结构透视问题等,这就是“洋为中用”吧。
以上浅议,来自笔者多年亲身实践所体会的一点点心得,用以交流,并盼专家们指教!
写生是山水画创作的源泉 篇6
随着时代的演进, 对于大自然的神秘, 人们开始对它进行关注、表达, 必然对山水画产生重大影响, 在山水画创作有了更大的提升。画家对自然的认识逐渐转向自觉有意识。山水画逐步完善的过程, 也是一个写生与创作并进的过程。写生是直接观察、领会、记录自然景物生态面貌的技法, 只有到真山真水中实地写生, 只有在大自然的启迪下, 才能引发出创作灵感。“外师造化”、“师法自然”, 讲的就是写生。山水画讲究意境, 意境是画的灵魂, 意境是景与情的结合, 即所谓“见景生情”。意境的产生有赖于思想感情, 而思想感情的产生又与作者对客观事物认识的深度有关, 即所谓“外师造化, 中得心源”。钱松岩老先生曾经讲过“不看真山真水就没有资格画山水”的话, 石涛也说要“搜尽奇峰打草稿”, 这都是一样的意思。范宽为何在山水画的高度成熟时期影响如此之大?郭熙何以在山水画的保守、复古和变异时期“自成一家”?清代的石涛为什么是自我派的代表?他们的艺术成就能给我们怎样的启示?
下面就以这三位山水画家的三幅代表作为例来认识写生对于山水画创作的重要性。
一、范宽的《溪山行旅图》
(一) 范宽北宋山水画家, 艺术成就卓越。历代画论对他评价甚高, 认为他的山水画, 在宋朝“自无人出其右”。他早年向李成、荆浩学画山水, 对他们的笔墨章法, 学得很像, 经过一段时间后, 他感到面临两条不同的艺术道路:一条是沿袭他们的面貌继续画下去;一条是另辟蹊径, 自创新格, 要创新那就必然需要到自然山川中去, 作新的探索。他选择了后者, 明确地提出了中国画史上的一句名言:“与其师人, 不若师诸造化”。认为前人的画法是从客观自然中提炼出来的, 他强调向大自然学习, 非常重视写生, 不仅“卜居于终南、太华”, 而且“常危坐终日, 纵目四顾, 以求其趣。虽雪月之际, 必徘徊凝览, 以发思虑” (刘道醇《圣朝名画评》) 。注意表现自己对客观自然的认识、体会和感悟。这是范宽在实践中运用了张璪“外师造化, 中得心源”的精神。
(二) 其代表性作品《溪山行旅图》, 画面描绘了关中 (终南山、华山) 一带景色。终南山宽广、高大、雄伟、山谷幽暗, 太华山奇拔俊秀、险峻雄伟。这些特征在范宽的画上已留下深深的烙印。我们可以在这幅画中找到相似的印证。古人说范宽“善为山水传神”, 正是范宽对终南山、太华山深入观察、感悟的结果。范宽以一句话总结他的领悟:“前人之法未尝不近取诸物, 吾与其师于人者, 未若师诸物也, 吾与其师于物者, 未若师诸心。” (《宣和画谱》)
此画全景式构图, 重山叠峰, 草树蒙茸, 山石坚硬, 具有真实感。山势雄健、丰厚, 正面折落有变化、有空间, 山脚的开阔路上, 毛驴行人, 动态准确生动, 富于关中的地方特色和生活气息, 可见范宽对关中一带的景物和民俗了如指掌。
西峰-华山主峰之一。西峰为一块完整巨石 (又名“斧劈石”) , 浑然天成。特征:绝崖千丈, 似刀削锯截, 呈陡峭巍峨、阳刚挺拔之势。此峰与图的山貌相适。其山, 用粗犷中锋笔线勾出山体, 用笔断续, 笔断气连。笔法重实, 山石多以钉头、雨点、豆瓣一类的皴法。密实中有规律组织, 与客观物象真实性相吻合, 表现了山石的“质”。笔法呈刀斧砍状, 有沉着、痛快、利落、生辣的特点, 十分适合体现石山的现实观感。
岩壑间, 用水墨渲染, 多次在绢本上染成, 故极具浓重沉着浑沦之意蕴。其石, 描绘了北方常见石灰岩层的自然现象。因范宽长期生活在大自然中, 观察感受, 体会这种真山压面的气势, 才能创作出如此逼人的画意。而山石用笔效应是意境体现的关键, 山石外廓骨线“重”笔, 内廓皴纹理。从而显现真石质感。其树, 和关峡、中南山植被相似。具有:楠木、樟木、巴山松、红豆杉、珙桐等野生树种的特点。树丛有前后之分, 用墨讲究, 用直笔、枪笔 (在书法艺术上是指用笔由蹲而斜上急出) , 树身淡墨一染变过, 树干中锋勾勒, 树叶双勾、单勾、点染, 看起来浑厚逼真, 表现出画家“察物明理”的思想。总而言之整个画面充满了重质感, 气势磅礴, 凛凛逼人, [2]是关中一带地貌的真实写照。
二、郭熙的《早春图》
(一) 郭熙, 北宋山水画家。早年无师承, 多从自然中来, 中年之后专意李成, 笔法大进, 虽师法李成, 但认识到师法自然的重要。《林泉高致》可以了解:他明白造就各地山水不同风貌的道理, 则不仅师法大自然, 而且注意深入研究。对于山水画创作, 他提出要师法传统“不局于一家, 必兼收并览”。更重要师法自然“广议博考, 以使我自成一家, 然后为得”。最重要师法自心, 主张“饱游袄看”、“所经之众多”对各地山水作精心的研究。他反复批评只在传统里转, 没有经历丰富的画家, 讨厌“惟摹”的坏风气他的画能真实而微妙地表现不同地区、季节、气候之特征。有远近浅深, 四时朝暮, 风雨明晦之变化, 有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景观, 讲究山、水、路的结构, 务必画出本质的真实, 创造出极其丰富优美动人的意境。他指出:“嵩山多好溪, 华山好多峰, 衡山多好别岫, 常山多好列岫, 泰山特好主峰”, “春山治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡” (郭熙:《林泉高致·山水训》) 。这都是他深入体察生活, 对景造意, 刻苦钻研的结果。
(二) 郭熙的代表作品:《早春图》, 描写北方早春时节清晨的景色, 着重表现自然界不同季节的不同特征, 这离不开画家写生。此图传达了冬去春来的信息, 大地复苏的细致的季节变化。可以断定郭熙平日对自然的现象、季节特征观察细致入微。正如他所说:“……欲夺其造化, 则莫神于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饶看, 历历罗列于胸中……”, “远近浅深, 四时朝暮, 风雨明晦”。
此画空间处理运用了高远、平远、深远独特构图方法, 繁复的崇山峻岭, 体现了画家观察自然的独特方法和审美观, 北方山石、树木和清雾缭绕的迷漫气氛表现得淋漓尽致。
近景画巨石层叠而上, 中景画薄雾轻笼, 右部山头为云雾所遮, 画中山石:用粗细而又曲折的线条写出轮廓, 山石皴法几乎不用线条, 用松而毛的笔恣意挥洒, 再用水墨连扫带写加勾, 速度很快, 一遍基本完成, 在略加修饰而已, 有浓淡干湿和飞白的效果, 称为“乱云皴”或“鬼脸石”。线条既不疤, 小枝略带侧锋。上仰如鹿角, 下垂似鹰爪, 人称“蟹爪郭熙”。这都是画家通过写生实践, 深入体察对象的结构、姿态、质貌及生长时节、气候、地理环境, 才可以掌握对象的组织结构和形态, 然后创作为艺术形象, 产生合适的表达技法。其景点, 人物、房屋、船的呈现, 增添了生活气息。这些全都符合他对山水画创作的追求, 整个画面体现出“可行”、“可望”、“可游”、“可居”景界, 是对自然山水的提炼, 是师古人、师造化、师自心的结果。
三、石涛《搜尽奇峰打草稿图》
(一) 石涛, 清初著名山水画家。前朝宗室, 为躲避清军追杀, 保全性命, 自幼出家。能书善画, 性格顽强、耿直, 一生结识了许多画友, 其中对石涛画艺影响最深的是梅清。石涛学画过程, 不仅借鉴前人之长, 而且极注重外师造化, 积极探索自己的艺术道路。主张“借古以开今”、“我自用我法”, 强调从自然中吸取创作源泉, 到大自然去写生。石涛一生登山临水, 从湘源到楚水, 从越中到黄山, 搜尽奇峰打草稿。
(二) 石涛传世作品甚多, 代表作《搜尽奇峰打草稿图》, 概括了画家一生游历所经山川之精粹, 表达了画家的艺术思想。展开这幅画卷, 画面群山起伏环抱, 长城蜿蜒。尖峰峭壁、奇锋怪石, 或横或竖, 错落其间。山中樵径、溪水曲曲折折, 往来萦回。远景一带河水, 悠然而逝, 给人以胸襟顿然开阔之感。平仰的视角, 截取式构图, 展示了北方山川的雄伟风貌。画中植被、点景都十分丰富, 茂树翠竹, 随处可见, 争奇而生。屋舍隐现, 渔舟往来, 点缀人物, 或闲坐论道, 或援径觅句, 或乘船往来游览。
图中的怪石、奇松、云海得法于黄山, 他第一次登上黄山时, 见到那种奇峰耸峙、云海变幻、怪石虬松, 千姿万态的景象, 内心异常激动, 他为眼前是奇景所陶醉, 搜奇选胜, 目不暇接, 经过细致的观察和深刻的体验, 他将奇峰异境的印象牢记在胸中。在画跋中他曾提到:“黄山是我师, 我是黄山友”。
画卷笔墨的另一个特别突出的特点, 是苔点的运用特多。无论是山峰, 还是陂陀巨石, 甚至水中, 盘空点来, 势如风, 急如雨。浓淡干湿, 层层叠叠, 笔情恣肆, 淋漓洒脱。极好地烘托出大自然山川的豪放郁勃之气势。
(三) 卷首有石涛自题:“搜尽奇峰打草稿”, 这是他一辈子从事山水画的创作革新活动所总结出的一句名言。一方面形象地体现了一辈子艰苦的艺术实践, 他为了搜尽祖国的奇峰, 到处跋涉, 壮游万里;同时也说明了他正确的艺术道理, 不是模仿古人, 固守陈法, 而是到自然生活中去, 以自然为师, 广收素材, 在此基础上经过苦心经营和艺术加工, 提炼出更典型的自然景色, 塑造出比自然更为完美的山川形象。
在作品的卷尾, 石涛本人作了一大段跋文, 其中谈到了自己的艺术主张, 也谈到了对当时占画坛统治地位的拟古、仿古山水画派的看法:“郭河阳论画, 山有可望者, 可游者, 可居者。余曰, 江南江北, 水陆平川, 新沙古岸, 是可居者。浅则赤壁苍横, 湖桥断岸, 深则林峦翠滴, 瀑水悬争, 是可游者。峰峰入云, 飞岩堕日, 山无凡土, 石长无根, 木不妄有, 是可望者。今之游于笔墨者, 总是名山大川, 未览幽牵牢莺尉出郭何曾百里, 入室那容半年。交泛滥之酒杯, 货簇新之古董。道眼未明, 纵横习气, 安可辩焉?自之曰:‘此某家笔墨, 此某家法派。’犹盲人之示盲人, 丑妇之评丑妇尔。赏鉴云乎哉。……”这是一篇重要的画论文献, 对解读画作本身, 不无裨益。
五、结论
现代水墨山水画之写生基础 篇7
随着社会的发展, 由于越来越受到西方绘画的影响我们当代的山水画家们对于写生形式选择各有不同。有些画家坚持着传统的方法与技巧以求从中找到新路, ;还有些画家把西方的对景写生运用到了山水画的表现中;有的画家还将写生本身当做创作本身来对待, 面对自然客体一味遵循物理形态地模仿自然, 并把对景抒发的情绪升华为心灵之风景。这两类画家把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径, 无意之间把东西方绘画写生的实践活动统一在一起。有很多画家认为, 山水写生是由山水临摹到山水创作的重要转折。一方面能使画家从古代山水和经典作品的临摹中得来基本的笔墨语言和技法在面对自然山水时得到印证和慢慢消化;另一方面, 自然景观也为画家写生时提供新的感受, 促使画家写生时不断观察和思考, 进而又会发现新的艺术语言和表达形式。当代许多山水画家对传统意义上的写生存在着一定程度上的习惯, 也就是说写生可以让传统学习得到深化和发展并且能找到个性化语言, 从而形成了个人绘画风格。临摹基础上的写生很容易使画家陷入被动的境地, 难以完成真正意义上写生的心与物的交流。
清末以来, 中国画水墨画中陈陈相因、空洞无物的积弊, 已经受到“五四”运动以来诸多的启蒙。大家如康有为、陈独秀、鲁迅的尖锐批评。对此, 中国画界的应对主要有两条道路:一条是继承中国画的笔墨系统并回归自然:一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实。前者以黄宾虹、潘天寿执纛, 后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上, 无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革, 都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的, 原因还在于中西自然观的不同, 所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观, 成为中国水墨画创新求变的一条新径。20世纪中国画的几位大师, 都有过青壮年时出门远游, 或写生积稿, 或默识在心, 晚年精心创作, 渐成大器的经历。无论如何, 在“内法心源”的基础上, 黄宾虹强调“外师造化”, 把写生作为中国绘画的最求变化新的探索, 这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。
古人云:“师古人, 不如师造化。”“师古人”的重要手段是临摹, 临摹除了学习古人的山水画技法外, 还要师古人之心。“师造化”的重要手段是写生, 是到生活中去领悟大自然的奥妙。大自然所呈现的景物是无比丰富的, 历代山水画家都十分重视对山水的写生, 写生成为艺术创作的关键一步。李可染在论山水写生时说:“写生应当同生活紧密结合, 从生活中提炼本质的美。”身为中央美术学院副教授的崔晓东, 遵循前人的教诲, 不仅在教学中强调一个山水画家的自然观是非常重要的, 而且自己也曾经多次进入山村野岭, 去体味大自然的神奇与壮丽。李可染是通过长期的写生实践, 以其特有的写生风格使中国绘画有了新的生气。开创了古代山水画向现代山水画过度的先例。李可染先生在山水画方面的创新为我们以后的学习和探索提供了良好的开端。也是美术史上的重要一页。
西方现代美术即艺术给我们现代水墨山水画在各个方面都带来了很大启发和灵感。但现代水墨画家要探讨艺术语言的自主性, 也就是其绘画语言如何通过表达的方式同现实发生关联?如何建立抽象与现实之间的深层文化联系?中国艺术的独特性在于“超以象外, 得其环中”的深厚意蕴。
山水画早于西方独立风景画千余年, 有人认为欧洲的独立风景画18世纪才形成, 总之在“文艺复兴”之前, 风景只是作为人物画的背景。西方一直以人物为绘画主题, 而在中国, 人体美则不能被尽情的表现。即使是后来的仕女画也并非士人的绘画和主要欣赏对象。由于古代士人们崇尚道家理论, 道家提倡的儒风使山水画深入的体现了他们的理念即观点。从而使山水画得到了进一步的发展并一直成为中国古代绘画的主流。
徐悲鸿提出:“素描为一切造型艺术之基础。”又说:“仅直接师法造化而已。”这对李可染也产生了很大影响。80年代, 李可染的山水画趋于成熟。他的山水画在笔墨、境界上更加丰富, 更加震撼人心。在画面中, 光感更强, 他很早就借鉴西方油画中表现光的特点, 70年代到80年代初, 他把欧洲荷兰画家伦勃朗的油画贴在画室中, 认真研究参考。他曾说:“我喜爱伦勃朗的油画, 伦勃朗的油画喜欢在一大片黑调子中突出一道光亮, 十分奇特。我的黑山黑水中夹有一道白光, 正是从伦勃朗的油画中得到启示;不过, 我有我们传统的笔墨表现出来了。”他借鉴了清代龚贤和现代黄宾虹的积墨法, 墨积得又厚又润, 而且更加浑然一体, 由于他的观察方法不同于前人, 所以, 他的积墨法随借鉴了龚、黄, 但最终并不同于龚、黄。李可染所用的素描方法, 也完全化入笔墨之中。愈到晚年, 他的笔墨愈纯熟, 已达到神功迹画、妙造自然的境界。
“李家山水”所表现的新水墨的特色之一就是按照客观的具体表现对象, 其最大的要因之一是“对西洋的消化”, 这消化是以悠久历史中磨锐的真心和同样磨光出来的精神性为基础的。用这基础把客观和以素描为代表的西洋美术的一部分 (客观, 素描, 立体感, 光影, 色彩等) 巧妙的结合起来, 起到了相当大的作用。但应该注意的一点是, 对西洋美术的引进, 绝不是照搬它的东西, 施行所谓的“西洋化”, 而是把各种各样西洋化的要素在构成。在完全消化理解之后第一次把西方绘画的要素运用在性质不同的画面之中, 与水墨相调和以水墨画要素为主体, 与西方绘画要素相互取得以水墨画为主体的平衡, 使之成为水墨画独具的特色, 表现出来。
由此诞生的水墨山水画, 不会被主观, 概念化所束缚, 获得了自由。而且在以蕴含着与主观取得平衡的要因的强大传统作为发展的母体方面, 取得了很大成功。再用独立的客观性表现山水画成为可能之后, 山水画的对象范围更加扩大了。对象范围的扩大, 使得山水画表现手法也更加丰富了。
山水画在吸收西方绘画的重要因素以后, 产生了一系列的变化。山水画又恢复了生气。扩大了的表现力与西方美术相结合, 不断继续这一新的发展和追求。
1979年, 《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆展出, 受到国内美术界的极大关注, 李可染、张仃这些力倡写生的艺术大家都给予了极高评价。张仃在《文艺研究》撰文, 称吴冠中的油画, 是“民族化”的油画, 吴冠中的中国画, 是“现代化”了的中国画。张仃敏锐地注意到吴冠中的中国画经过了认真的油画写生, 对于表现对象已经十分熟悉, “成竹在胸”, 而后用中国工具表现而已。可以说, 张仃比较早地从吴冠中的创作中注意到了中国画的“现代化”问题。
但是对吴冠中来说, 写生只是手段, 对景写生只是运用其真实的客体景物来做创作的素材, 通过这些长时间的观察体悟与搜集, 他经常把看到的各种景物以主观情感拼凑在一起, 或变换不同角度和时间来观察表现并孕育于心间, 这与李可染的“借景法”是相似的, 从而与胸中感悟相结合, 重在体现心中内在情感和自然的体现。给人呈现了一种全新的感官体验, 这就是为什么他的绘画能打动观者的情感的原因。
评论家刘骁纯将吴冠中与林风眠的艺术探索称之为“林吴系统”, 这是从唐代张彦远《历代名画记》中获得的美术史视角, 即论画者当先辨画之源流, 未知画之南北, 不可论画。
林风眠与吴冠中的水墨画都受到了西方现代主义的影响, 在表现形式上与徐悲鸿的古典写实和赵无极的现代抽象不同, 而是重在“写意”。这里的“写意”与不只是古代文人画的写意, 也表现了有别于传统的意识形态。他们将造型艺术与神韵精神相结合和, 巧妙运用了西方绘画的点、线、面机体积、光色等形式来构造画面。并为当代艺术家创造了新的表现情怀的艺术手法与形式。
刘骁纯认为:“在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中, 吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此.他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。”
“借洋兴中, 以中化洋。”在林风眠开辟的道路上, 吴冠中以其开阔的视野继续着前辈融合中西艺术的艰难历程, 从而“在油画中探索民族化, 在水墨中寻求现代化。
在将物象表现在画面之前, 要对物象进行归纳整理, 也是对对象的概括。一个对象之中, 必然会有他的可爱之处, 也自然会有不需要的地方。这时候就需要择其可爱之处而表现。概括是绘画中一向不可缺少的工作。山水画的概括, 是在对对象认真观察、认识之后, 以“心”与“感情”为基础进行的。这种概括, 不但是对对象单纯地强调与取舍, 而是在感情基础上, 自由地运用远近法、构图、透视法等表现画面。比如说, 为了强调画面重点, 可以讲远的、小的东西扩大化, 反之也是同样的道理。为了将大自然充分的表现在画面上, 就要打破常规、概念的壁垒。这就是山水画的“概括”, 它是山水画的特性之一。
郭熙在《林泉高致集》中说:“山, 大物也, 其形欲耸拔, 欲偃蹇, 欲轩豁, 欲箕距, 欲盘礴, 欲浑厚, 欲雄豪, 欲精神, 欲严重, 欲顾盼, 欲朝揖, 欲上有盖, 欲下有乘…...”所以, 若将山水作自然描写, 则谓之“所取不精粹, 郭熙又说:“千里之山, 不能尽奇, 万里之水, 岂能尽秀, ......一概画之, 版图何异?”如何把丰富变化繁杂的自然景物合理融入到画面中, 使之整体统一、主次分明那?郭熙还提出了“大象”和“大意”。他说“画见其大象, 而不为刻画之迹”。这一规律就使得画面有了主体与副体、虚与实的表现空间。
其《画决》中又说:“山水先理会大小, 名为主峰。主峰已定, 方作以次近者、远者、大者。以其一境主之于此, 故曰主峰, 如君臣之上下也。”“林石先理会一大松, 名为宗老。宗老既定, 方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石, 以其一山表之于此, 故曰宗老, 如君子小人也。”
郭熙又把山水比作了人体:“山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云而秀媚。水以山为面, 以亭榭为眉目, 以鱼钓为精神。故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得鱼钓而旷落, 此山水之布置也。”这真是把山水作为有生命体来看待了。古人把生命中的寓意和哲理融入到绘画之中, 使画面显现出了生机。这对后世影响很大。
变化也是山水画的一个规律。它随着自然的规律发生。简单的说, 就是“不同”。自然界中不存在相同的两片树叶, 山水画的画面中也没有相同的要素。变化与规律、复杂与虚实等许多山水画的特征, 紧密相联, 是山水画最基本的规律之一。简单地说, 就是一个画面中不存在同等大小、形状、形态的空间、留白、山和树等等。说的严格一点, 连树叶间交叉的小空白、房子的方向、窗户、人物形资也都不尽相同, 千变万化。用心在每一个细微的地方。使它们不拘泥于同一形式, 使观众看到用墨来表现黑白中的深浅变化。实际上, 在山水画的表现当中, 即使是大的画面中细小的树叶、树枝、也都各不相同, 富于变化。
在变化的规律之中, 又有“疏与密”之分。在充满变化的表现中, 这实际基本有重要的东西。一片树之复杂交错, 树叶重重叠叠的树枝, 一眼看上去似乎大致相同, 仔细观察却未必一样。一个整体中既有“密”的地方, 也有“疏”的所在, 这是一个必然的规律。仔细观察、认识其中的规律, 使画面更加丰富地表现出来, 这就是“疏密”的变化。当然, 绘画艺术中要强调“疏密”, 也是自然的。“疏可走马, 密不透风。”因为它遵循自然, 所以如果想当强调这疏密的关系也很少会丧失自然性。反过来, 因为强调规律更加明确, 作品就更加自然。所以说“变化”是自然的规律也是绘画的基础和原则。
光与影经常作为山水画的特征广泛使用。从结论得出, 山水画中一定存在光与影。既有日光、月光的区别, 也有四季、天气的变化。从山水画诞生的时候起就是这样。的确在文人画全盛的时代, 山水画作品脱离了现实, 光影运用得很少, 画面缺乏深刻感。但是即使这样, 光也从没在作品中完全消失。在文人画全胜的明、清时代, 同样不乏很好地运用了光与影的作品。特别是李可染的“在重视客观性”理论诞生以后, 光影作为自然的一部分, 被更好的描写出来。明确地强调光影, 描写更加深刻, 立体感强的作品不断涌现出来。连很难用光影表现出来的人物画, 也终于在本世纪30年代产生了其代表作。
山水画被认为有平面性的最大原因, 不是光影的有无, 而是三远法的构图与构成, 这种构图一眼看去的感觉, 并不是透到画的深处, 多数都是引导者的试点向纵深发展。但是, 仔细观察以后就会发现, 所有的前后的区别是高光影的关系来表现。从整体上表现空间的透视, 只不过是以山水画特有的视点, 一感情为基础的远近法和构成的同时运用, 使远处的景物也变得清晰可见, 近处的物体与后面的背景融为一体, 是前后复杂的位置关系, 看起来接近平面。
我们观察细微的地方, 会发现画出来的对象把光影与“变化”巧妙地结合起来。例如, 用两条轮廓线来表达一棵树, 这两条线时而浓, 时而淡, 时而动, 时而静。复杂的“变化”当然与光影有着很大关系。
观察李可染的作品, 无论是写生还是创作都很好地运用了强烈的逆光。由强烈的逆光巧妙地运用了黑白强烈的对比, 画出一片感情的空间。光影不仅使对象更加富有实在感, 还在表现作家感情, 心智方面起了很大作用。
“光影”是使对象更加自然, 生动地表现出来的重要因素, 也是画面空间的深化, 构成的成立, 感性的传达所不可缺少的要素。水墨山水就是一个黑白的世界, 因为在基本的“凸的白”与“凹的黑”的构成的存在方式中, 光影当然是不可缺少的。
黑与白的表现, 它几乎可以说是水墨表现法的全部内容。在山水画中, 画的表现越深刻, 丰富, 其黑白的关系就越复杂。所以, 把握好黑白的关系和规律, 是画好黑白作品的必要条件。
水墨山水画的基础是黑与白组成的世界, 黑与白互相协调影响, 创出一个空间。所以, 要画出一个形象风景, 简单地运用黑白来表现光影, 前后关系, 是无法做到的。一副画的黑白是要包括对象的形态, 立体感, 质感, 色彩和前后关系, 光影, 而且还要表现作者的感情。所以这黑白的关系是会非常复杂的。如果作者不能控制着复杂的黑白关系, 画面就会混乱, 无法画出一个稳定的空间。所以说掌握黑白的基本规律是画好山水画, 尤其是水墨山水画的重要条件。
黑白规律的把握, 其实并不是非常困难。因为“黑白的规律”基本上就是“大自然的规律”, 这是创作的大原则。
自然是复杂的, 同时又是丰富的风景, 数不清的树木, 无数的枝叶, 凸凹不平的山谷, 光与影, 天气的变化等等, 自然是无限的复杂的交汇融合在一起, 形成一个“完全的”风景。前后关系、光与影、远景和近景的关系都是和谐的, 是自然的存在。这也是自然的规律。这个自然规律通过对黑白的把握, 理解和解释, 成为山水画的关键。另外, 这种把握理解在某种意义上说, 它基本的素描是相同的。所以知道这个自然规律就会比较容易地了解山水画黑白的复杂关系。如果一幅画让人感觉心情舒畅的话, 那么这件作品的黑白关系也就协调好了。前文提到的“变化”也是完全遵循了自然的规律。所以树枝的黑与白的关系, 拥有了自然规律变化的时候就会让人感到自然、丰富, 成了画中的“枝”。树的两条轮廓线的黑白关系也是一样的。只要把握“变化”这个自然规律, 其他所有的对象中黑白规律也就不难掌握了。其他的例子, 比如在自然当中存在着调和黑与白的“中间色”和与“变化性”相关的“复杂性”, 以及光照射物体的自然规律等等。这些都是我们身边司空见惯的事, 细致地观察并认识对象, 有利于把握这些规律, 由此, 控制画面中的黑白关系, 使之即复杂又安定, 就比较容易了。然而, 如前所述原原本本画出眼前的风景, 并不能成为一幅画。因为以山水画独特的视点, 观察为基础的概括, 形成与实际风景不同的构成是很必要的。当然黑白的构成, 应该按照山水画独特的画面构成方式去协调合作和组合。变成了实际自然中没有的, 表现山水画中的风景的黑白关系。这就是说的山水画中对自然规律艺术化的应用, 升华。与应用相适应的黑白关系, 表现中必须有特别的东西。为表现特殊空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空白, 就是典型的例子。这与为了表现空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空间就是典型的例子。这与为了表现画面中的精神性和神秘性的余韵而留的空白具有异曲同工之妙。强调这些余韵的有“虚与实”等, 这些都是实际所没有的。不能把握自然的一般规律, 就没办法使黑白关系在艺术创作中得到应用和升华。
黑白的关系, 在山水画中另外重要的一点是通过黑白构成的具体形象来表现感情。黑白的构成和对比并不是目的。当然, 作为过程这些美也被重视起来。对构成和对比的追求最终也是一作家对对象的感情为基础的, 最求更加艺术性的“风景”的一个手段和方法。今天的山水画中, 追求“构成性表现”的作品很多, 但是不求形象, 精神只追求美丽的视觉效果, 遇有感情的形象相比, 在艺术感染力方面显得很苍白缺乏生命力。作为绘画, 其表现力和魅力是不够的看一看现代世界美术的历史, 就更明显了。
自然规律就基本上是黑白的规律。把握它, 时而有效的练习是素描。客观的正确形象反映, 促进了对自然与黑白的理解和表现, 与以对象的绘画表现为目的的概括紧密相连。另外, 素描中的观察, 认识的也不是简简单单就能做到的。素描是美术的基础, 同时要求有很高。从结合规律和表现的意义上讲, “素描”会弱化各种绘画的区别。李可染从前说过“艺术家是自然规律的探索者”, 在这个意义上讲, 对自然规律的探索是各个艺术门类很大的共同点。
从古至今山水画的发展有了很大的变化, 现代山水画不论是在各种观点上还是在各种技巧上都有了很大的进步与演变, 逐渐成为中国绘画门类中特有的形式。现代山水画在学习和创作过程中逐渐形成了一定模式, 即先通过临摹来学习了解前人的绘画, 并掌握传统的画法和笔墨技巧, 再到自然山水中去写生, 收集素材, 感悟传统笔墨与观念当中哪些应该汲取, 哪些应该舍去。
谈山水画写生与创作的语言转换 篇8
写生,正是研究生活、认识自然的一个重要手段,它不仅是对自然景物的描绘和技能训练,更是一个包括构思、构图、意境表现的思维过程。它是任何现代技术和手法所无法代替的,它成就的不仅仅是形象生动的艺术作品,更主要的是写生能不断地提供给我们新鲜的感受和无比的激情,它是表现方法及艺术灵感的来源。作为素材运用的写生,一方面要有一个中心点,宜多写、多积累,要把对自然景物感觉最好、最生动的印象抓住,另一方面就是要考虑到下一步的创作,要使写生与创作之间形成必然的联系。这也是山水写生的主要目的。在写生过程中,坐下来以后不宜马上动笔,而是认真地观察思考,进行构图、取舍,做到心中有数,才能找到使人激动的“画眼”开始写生。山水画的写生过程,实质是创作过程的一部分,也是一个人与自然交流的过程。
山水画家应反复多次地到同一个地区体验生活,进行写生,这样才会对此地区的山川景物,从春、夏、秋、冬到风、雪、云、雨以及朝晖、夕霞的变化中,更深入细致的观察、研究和认识自然的各种状态。在写生创作中,只有掌握和了解山川景物的内在意韵及性灵所在,才能表达和表现出山水画的意境。
这些年来,我深入太行山腹地写生达六、七次之多,每次都画了一批写生墨稿。多次行走于太行之间,逐渐熟悉了它的不同季节及地形地貌。太行山脉横跨三省,各处地貌、石质皆有不同,其中沟壑纵横、林泉飞瀑。春时,那是花的世界,坐在谷底写生,偶有山风吹来,抬头一望,整个深谷皆是一片花雨纷扬。伴随着一阵风掀起的雨雾,柔柔软软的感觉顿时从心中升起。谁说巍巍太行没有女儿一样的柔情呢?夏季则是郁郁葱葱之间,偶露厚重的石壁,一片生机。而秋时的太行,则是漫山的火红,果实累累的柿子、山楂令人目不暇接。冬时的太行莽原又是另一番景象。在谷底仰看山顶,万仞悬崖,高耸入云,而上到山顶则另有一番景致。每座高山之巅皆有错落的村庄掩映其中。好一个人间天上!《太行写生》描绘了太行村庄那宁静、祥和的人与自然的合谐气氛。这些原始写生画稿,是激发我创作的欲望,也是进行创作的主要参考和依据。
《沂蒙写生》是我在2006年的写生画稿。沂蒙山是石灰岩石质,色白而亮,间或有老松点缀,又多植花椒、杨树,树木高而直。山区的乡村前,常有溪流穿过。民房农舍皆是四合院式构造,屋顶红瓦,院门多用石条筑成,家家院里拴一条土狗,间或有些猪羊穿行于林间,狗吠之声不时传出。五月时节,沂蒙山的桐花开得灿烂,也是山羊换绒之际,村人用绒爪子抠绒,“咩”叫之声不绝而耳。其间少了都市的喧哗,多了些宁静和从容。
我静静地用点、用线、用笔墨去表现、去体验和理解自然景物的内在生机。创作过程中的生活感受和体验,与笔墨表现形式的发挥要相辅相成。《沂蒙组画》采用沂蒙山不同的场景,山与山脚的村落布置于画面中,用S构图的形式,以黑白对比的的手法描绘了自然的变化。出于对构图的考虑,其山石、树木、房屋、流水的形象元素,都容纳于画面的骨架、脉络中,进行综合经营。使用大块的斧劈皴和点,强调不同的笔墨质感。把自然山川气象移入画中,再把内在的意绪移入自然山川之中,从而达到审美上对“意境”的要求,即物我合一与移情感应,抒发自己的感受与体悟,并由此表现出对自然美的旨趣与精神向往。
山水画写生 篇9
一、李可染的山水画写生与教学实践
李可染先生开始山水写生变革时已是中年, 艺术上已取得一定的成就, 此时他为什么要进行新的绘画探索?这里既有他自身对中国山水画发展的思考, 又包括一定的外部动因。新中国的诞生, 百废待兴, 新兴的社会主义政权不仅为新中国的未来建设规划了宏伟的蓝图, 在思想文艺建设上也开始了对旧的文化艺术的改造, 以能够适应“为工农兵服务”的社会政治需求。传统中国画在元以后确立起来的文人画审美传统, 已经不能适应这一时代的需要, 甚至可能成为当时受批判的对象, 这时开始的对中国画的改造不仅有行政手段所进行的调整 (中央美术学院取消了中国画系设立彩墨画系等) , 在中国画家内部面对新时代也开始了革新的思考。革新可以溯源到1919年五四运动前的新文化运动时期, 革命家提出了“美术革命” (陈独秀) 的口号, 艺术家自身也实践多种国画革新、改良的方法, 面对东西思想文化的冲撞。二十世纪中期的山水画改造, 有着特殊的历史背景, 即使在艺术为政治服务的前提之下, 李可染仍然按照艺术的规律来探索中国山水画的新发展。
李可染明确地以写生探索山水画的发展道路, 主要集中在二十世纪五十年代 (从1954年到1959年) 。他写生旅行数万公里, 完成写生作品数千幅, 他以“为祖国山河立传”的信念面对自然, 同时以“可贵者胆, 所要者魂”的勇气尝试将中西优秀传统融合吸收进山水画的写生之中。认真客观地观察自然寻找规律, 同时又以自身超人的艺术天赋将自己对传统的认识、情感的表达和艺术的规律巧妙地融入山水写生的笔墨语言之中, 创造了高品位的艺术并树立了独特的绘画风格, 成为二十世纪中国山水画的代表人物。
从1954年到1959年, 李可染每年都投入大量的时间和精力进行写生, 而这期间主要的写生有四次, 分别是1954年江浙黄山、1956年江浙陕川、1957年东欧民主德国、1959年桂林阳朔, 通过这些写生活动李可染写生技巧逐步成熟, 写生体系初步建立, “李家山水”的风格也逐渐鲜明。
李可染先生艺术探索的同时, 也在他执教的中央美术学院的山水画教学活动中实践写生教学, 在亲身言传身教中, 不断地整理、总结、完善, 并被他的学生们所继承, 逐步在中国画专业建立起以山水写生为核心的教学课程体系, 成为新中国中国山水画教育发展的重要标志。
李可染通过山水写生探索中国山水画的发展, 他的写生教学体系为新中国的山水画培养了优秀的实践者, 也为艺术院校的中国画教学建立了完整可实施的教学系统, 为当代山水画发展提供了一条可行的道路。
二、写生教学体系的价值
1. 开宗立派, 通过山水写生开创了山水画发展的新路, 奠定了“李家山水”的技法基础和艺术风格。
李可染先生山水画所取得的艺术成就, 来自于他的山水写生。他以写生的方式接通了自然, 其作品视觉上的客观真实感是传统山水画作品中无法传达的。但李可染的山水写生并不是“水墨加素描”的西式风景写生, 而是通过自己真切的观察感受, 巧妙地融合中西造型技巧, 并且在艺术审美上突出“意境”这一中国传统艺术审美的核心, 作品的技术性与艺术性高度统一, 强调高的境界。他的山水画写生是超越前人和今人的创造。
二十世纪五十年代对中国画的社会主义改造, 促使许多中国画家投入到表现新生活、新气象的新题材中国画之中, 许多中国画家开始表现变化的新生活, 他们的写生不乏鲜活和生动的气息, 然而只有李可染在写生中跳出了对新事物的再现方式, 而探索绘画形式的一种独到的表达, 即对光的表现。这是以往中国画表现所没有的, 这一思路又通过李可染先生高超的艺术技巧, 以笔墨的一种视觉对比而传达, 使我们既感受到写生所表现的真实存在, 又感觉到笔墨黑入太阴的无限魅力。
李可染对于真实表达的理解独具慧眼。在新山水画的探索中, 许多写生与创作表现公路、汽车、水坝、电站等具有固定形态的新物象, 讴歌祖国山河新的气象, 但这些物象放置在高度程式化表现的山水画中不免是新瓶旧酒很难完整的融合。而李可染先生的写生并非停留在这一表达层面, 更多尊重艺术语言的规律和绘画的形式, 将影响自然风光又不是固定不变的自然之“光”表现在他的写生之中, 这是李可染先生艺术创造的高明之处。公路、汽车、水坝、电站这些事物的确会传达出一个新鲜的形象, 但艺术早已超出“应物象形”的表达层次, 具体的新物象并不是创新表达的唯一手段和艺术创作的高明之举, 而光线这一使自然物象在视觉上充满丰富变化的元素, 抓住了绘画作为造型艺术在视觉形式上的表达特点。李可染的写生也并不是画出自然界中光线的某种实际效果, 而是光线对于物象的一种感受, 这种感受是作者主观的一种体验, 这一鲜活的感受是李可染写生表现的重点。
李可染在山水写生中表现了自然光的感受的确不同于同时代的很多画家具有独创性。光是物理现象, 也可以说它是自然物, 而公路、汽车、水坝、电站是人的创造物, 人的创造物随着人类社会的发展不断地发展变化, 而光投射在山川树木之上不会变化, 或者可以说是恒久不变。山水画反映了中国人的一种宇宙意识, 体现了中国哲学精神, 自然物象与人造物相比更具生命气息, 人的思想情感只有寄予这些自然物象才具有长久的生命力。李可染先生也是基于祖国山河的胸怀, 巧妙地找到了光作为他山水写生中的新元素, 从艺术境界上他站得更高看得更远。
光如何表现呢?它不是一个具体的物, 没有固定的外形, 投射在物象上通过明暗、结构、影子的表现反映它的存在, 而且光线的强弱、角度等都会使表达变化丰富, 而非固定不变, 所以画实反而成了画虚, 虚实相生变化无穷。不同于那些具有固定形态的新事物, 很难脱离外在的相加以表现。
2. 形成完整的院体山水写生教学体系, 成为中央美院的山水画教学基础, 进而影响了当代中国山水画的发展。
李可染从1945年后进入北平国立艺专 (中央美院前身) 教学, 再到新中国成立以后的中央美术学院, 大半生都与这所学校休戚与共, 虽然他不曾担任过学校的行政职务, 但他的山水画教学思想却成为一种学术精神在中国山水画教学中传承。这不仅是因为他在山水画艺术上取得了很高的成就, 还与他的艺术思想所具备的教学可实施性和普遍性规律有关。
李可染在中年开始写生, 这时他对传统的认知、对生活的感悟都已有了相当的经验和自我认识, 在此基础上的艺术创造, 就不会简单地呈现出因为要继承传统那么作品中就是古人的笔墨形式, 或要尊重感受作品就一味是对自然形态的描摹, 而李可染是真正接通了传统、生活、艺术, 将前两者有机地融入到艺术作品之中, 这与他具有超人的艺术天赋分不开。
李可染善于总结写生经验, 并且加以系统梳理、思辨, 成为系统化的学习经验, 具有基础性和可实施性。教学是一种基础性的、普及性的信息传递方式, 李可染在其绘画实践中所进行的艺术总结多深入到中国画的本质与基础, 如他对艺术基本功的分析“基本功是从十分繁复的艺术修炼全过程中, 抽出其中有关正确反映客观真实的最根本、最困难、最带关键性的规律部分, 给以重点集中的锻炼”。包括在山水画写生与创作实践过程中的核心问题的思考:意境的表达与意匠的加工, 等等, 这一切都被他用朴素的语言阐释得清楚明了。李可染关注基础性的问题, 如:学习态度;艺术修养;山水画技法等 (1959年秋山水教学论语) , 以及他在艺术表现中反复提到的:“意境”与“意匠”的艺术问题。他在艺术创作中强调反复经营、千锤百炼, 这些都切合教学的特性并且能够实施, 不似空谈“艺术灵感”“顿悟”的空泛主张。
李可染的山水画教学与传统山水画课徒方式和画谱不同, 李可染先生的山水画教学并不针对树与山做具体的方法技巧的处理, 而是上升到艺术审美的角度, 从发现美到心灵感悟再到艺术表达, 强调了艺术创作的本质是创造美, 而不是只解决画的方法。传统课徒方式具有过多民间艺术传承的意味, 重法而轻理。而李可染先生的教学是临摹、写生、创作三位一体, 理法并重, 符合新式学院教育系统, 也符合新中国文艺为人民服务的方针。
3. 李可染建立的写生模式在中国画教学中应用普遍, 成为当代山水画家面对自然的方式。
从新中国成立之初到今天, 高等院校的山水画教学经历了六十多年的发展, 今天李可染先生对景作画的写生方式已经成为高校中国山水画教学的一种普世原则, 也是二十世纪后期中国山水画家接触自然的普遍方式。当然并不是说李可染先生创造了这种写生方式, 在五代、宋、元时期都有画家写生的实例, 如荆浩、范宽、黄公望等。但李可染的写生已经成为了一种创作的方式, 画家写生、关照自然不仅仅是“搜尽奇峰打草稿”, 而成为对景创作或是山水创作的一个重要阶段。虽然目前不同的美术院校教学中会有不同方向的侧重, 但大的原则是李可染先生创立的, 并成为一种传统保持下来。
李可染先生的山水画, 是于传统山水画之上在新时期的发展, 他所建立起来的以写生为核心的教学体系, 在山水临摹与创作之间架起了一座自然的桥梁;在东西方艺术表现之间架起了一座沟通的桥梁;在自然与表现之间架起了一座笔墨的桥梁。
摘要：李可染的山水写生在二十世纪中国山水画发展中具有重要的作用与价值。通过写生他探索山水画的变革, 他将光引入山水画的表现, 在辛勤的笔墨耕耘中创立了“李家山水”;他的写生实践教学具有系统性与可实施性, 成为中央美术学院山水教学的基础, 教学体系影响到全国院校的中国山水画教学;他所确立的写生模式在当代中国山水画的发展中普遍应用, 成为山水画家探索中国山水画发展的一条重要道路。
关键词：山水写生,李可染,教学实践
参考文献
[1]李可染.李可染论艺术[M].北京:人民美术出版社, 2000.
浅谈写生对山水画创作的重要性 篇10
关键词：观察体验；师造化；创新
中图分类号：J215文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-23-1
中国的山水画，作为中国绘画艺术的主要组成部分，本质上是属于抒情的、写意的艺术，艺术的写实与写意并没有价值判断高低优劣之分。中国的山水画，之所以具有独特的艺术魅力，是因为这种艺术在抒发主观感情的同时，没有完全离开具体物象世界的描绘，在视觉上能引发人们的与具体描绘对象有关的联想，给人们以美的享受。中国山水画的总体是抒情的、写意的，这并不意味着山水创作可以抛弃现实，凭空想象，闭门造车。生活永远是艺术创作的唯一源泉。山水画注重表现理想抒发情感，但理想和情感的源点还是现实生活。
一、写生是山水画创作的本源
（一）走进大山是山水画家贴近生活的最佳途径。在气象万千的大自然中，通过写生获得美好的形象、意境，了解掌握山石、树木、云水流泉等物象的生存状态、形体结构，来了解它们之间的依存关系，还可以拓展视野，培养自己新鲜、敏锐的艺术感受力。写生可以帮助画家进一步认识和掌握自然规律、构造与绘画理法。生活是写生的源泉，写生就是“采集花粉以酿蜜”的过程，艺术家在深入生活的过程中，认识、体察和升华，将客观物象变为艺术。朱景玄《唐朝名画录》说王维曾在京都千负寺壁画《辋川图》，“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”这说明王维首先有对自然美的充分感受，而后创作出具有艺术美的山水画。
（二）在写生中，对自然的观察能力与艺术语言的组织被客观地联系在了一起。在自然中，观察其生长结构，在脑子里进行艺术加工，借助国画的笔墨技巧概括出来。宋代郭熙在他的《林泉高致·山水训》中提出的“身即山川而取之”的命题。他说：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因日夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”强调画家要对自然山水作直接的审美观照。只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象。并且要求画家对自然山水作多角度的观照，才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美自然。
二、写生是山水画创新的基础
（一）任何艺术形式都不是一成不变的，都是在不断发展着的，想要发展就要不断创新，否则就会停滞不前，就会消亡。创新为艺术注入了新鲜活力，只有创新才能发展。创新是指对事物有新的审美发现，包括了为表现这一创新的审美理想所使用的新的技法。
（二）国画大师黄宾虹说：“学画者宜重视者有三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹、赏鉴悟之；三曰创造，由游览、写生成之。非明笔墨，则源流莫窥；未讲源流，则创造无法；未讲创造，则新境界又从何而来？”他讲的这段话，把中国画的学习、创作与写生的关系分析得很透。没有笔墨基础就无法体会传统，不深入传统就谈不到创新，山水画的创新就来自于掌握了传统方法基础上的写生。米芾在《画史》中评论范宽：“范宽学习前人，尤其是学李成，虽得精妙尚出其下，终不能胜过前人。即悟，乃叹曰：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。于是舍其旧习，卜居终南太华岩畏林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。”范宽深入终南山、太华山把对自然的感受转化为笔墨程式，运用这种形式语言来塑造山石形体，表现出黄土垂直肌理与山峦浑厚大度的团块势态。这种表现山石肌理的“雨点皴”是范宽山水画的独创，正是范宽长期对自然观察的经验总结。他师自然不但身体力行，置身于大自然之中，亲身体验生活，而且是用心感悟自然。
（三）写生在传统山水画中被称为“师造化”，历史上有成就的中国画家都非常地重视“师造化”，凡是师法自然的，在艺术上就有创造性。北宋的米芾借鉴董源山水画法，根据自己对江南山水的亲身感受，创造了“米氏云山”。近现代傅抱石学习石涛奔放的艺术语言个性，又根据自己对四川地区苍郁之山的观察，在作品中把笔锋打散，形成了“抱石皴”。陆俨少在精研传统之后，又乘筏漂流长江，从亲身经历中得到情真意实的感悟，开辟出了自己的天地。
（四）在世界日益趋向多元化的今天，山水画艺术要想保持生命力并有所发展，就必须不断创新。只有注重对自然和人生的真切体悟，重视写生，重视从生活中寻找感动，山水画家才能找到能够表达自己情感的语言，从而为自己的创作创新找准方向、方法与突破口。近半个世纪以来，山水画更有长足的发展，一大批新老山水画家以饱满的热情投入生活之中，以不同的风格对山水画创作有着新的开拓、新的发展、新的突破，创造出无数反映时代精神的画卷，也使当代逐渐形成了多元并存的山水画坛新格局。
参考文献：
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[4]王伯敏.黄宾虹画语录[M].上海：上海人民美术出版社，1963，1.
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山水画写生 篇11
山水画是感性认识和理性认识的结合, 是两者的统一。感性认识, 即作画者对山水的主观认识。如同画江南山水, 倪瓒以萧疏简单为主, 王蒙以繁密胜, 吴镇显得沉郁, 黄公望则苍秀雅逸。理性认识, 指画者对所见山水的客观认识。这种认识因地而异、因“四时”而不同。江南的秀润繁荫, 北方的坚硬明朗, 所产生的画风自然不同。有时大自然的阴、晴、云、雨、雪、甚至晨夕的光照, 都会让画面产生不同的风格面貌。古人如王维喜画雪景, 传有《雪溪图》《江山霁雪图》等, 米氏因墨戏云山而影响后世, 近代李可染将光引入画面, 尤其善于表现山林晨夕间的“逆光”效果, 《枫林暮晚》、《榕湖夕照》等都具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。陆俨少在皖南写生时发现了“轮廓光”, 将其以“留白”的形式出现在画面上, 既可表现云气, 也可是流泉。这些“李家山”“陆家样”都是异与传统, 深入自然, 启发于自然的例子。造化是创作的源泉。从造化自然中寻找新风格与新方法, 是成功的捷径。要从造化中找到新方法, 只有不辞劳苦的去写生。李可染说:“写生是学习的重要的一环”
写生, 不仅是山水画自身的要求, 也是时代的要求。山水画艺术是时代精神的反射。汉唐有汉唐的宏大气概, 才有它深沉雄大的艺术, 明清的软弱和万马齐喑, 也造就了明清柔弱和死气沉沉的艺术。“中国古代绘画, 山水居首。中华民族精神形之于绘画, 也以体现在山水上最为清晰。”山水画从晋产生, 经历了停滞、发展、突变、高度成熟及保守、复古、变异等几千年历史演变的过程, 到了清代“四王”以后, 已成为强弩之末。绘画笔笔仿古, “以元人笔墨, 运宋人丘壑, 而则以唐人气韵”已成为对往事的一种追忆。
二十世纪初, 中华民族精神振起, 人们审美观也随之改变。以黄宾虹、傅抱石、李可染为代表的近现代山水画家, 在雄厚的笔墨基础上, 深入生活, 师法造化, 结束了山水画坛上萎靡颓废的旧状态, 开创了雄浑苍茫、大气磅礴的新时代。
新时代产生新的审美观念, 新时代需要新的绘画精神。我们要寻找符合这个非常时代的绘画精神, 最好的方法就是师法造化。从大自然中寻找新的表现方法和灵感, 写生是最关键的, 写生有这样几点值得注意:
一、熟悉山川
石涛说:“画山川, 必须熟悉山川, 达到‘山川与予神遇而迹化’境地。”画山水犹如“山川使予代山水而言也”, 他自己也是“搜尽奇峰打草稿”。要熟悉山水, 就要从多角度观察。选择一地, 经常去, 达到最了解其地山水、风俗的程度。后游历各地, 丰富阅历才有比较, 有比较才有发现, 有发现才有创造。
如有人住青城山十年, 没有把青城画好。有人去青城, 只见重重树林覆盖, 不见岩石, 不知从何着手, 不敢画。语云“青城天下幽”, “幽”是幽微。如抓住青城的本质, 则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云:“为爱青城山, 不吐青城地。”因爱此山。连口水也不敢吐, 这就突出了青城的高雅、圣洁。画青城, 不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城, 我们画画, 要用画铸造青城。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然, 才是真正的艺术。
石涛、黄宾虹会看山, 因此会画山。看山要带有感情, 要洞察幽微, 体味山之情。山中生物、矿物浑然一体, 石上苔草四季长青, 昆虫活动, 无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分, 郁郁然云蒸霞蔚。看山时, 要体味这些, 要去发现。每至山林, 犹如归家省亲, 如晤老友, 若无此情, 则谈不上看山, 看山须于静中看, 静则生慧, 有慧心则能得自然之神。
二、掌握自然规律
自然规律, 指物象的客观实质, 包括结构、纹理、光线、空间关系等。这里有两方面要把握。一方面是表现山、树、石、水的精神实质。五代画家荆浩在太行山上画松树, 长期观察, 画松“凡数万本, 始得其真”。“真”就是自然规律。了解自然规律, 才能创造自然。传统绘画技法上的“某家树, 某家法, 某家点, 某家皴”只是借鉴, 只有亲身体验, 方能使山、石、树、木皆为我所用。李可染有专门画树、画山的速写本, 他对山、树的研究下了很大功夫, 我们效仿也未尝不可。另一方面, 掌握春夏秋冬四季的变化规律。“四时之景, 风味不同”, 春的柔嫩, 夏的浓郁, 秋的萧疏, 冬的空寂, 不经过反复的写生实践, 难以表现贴切。
三、写生时投入感情, 做到情景交融
创作的三个阶段为:触景生情、融情于景和情景交融。“情景交融”是创作的最高阶段, 也是写生的最高境界。戏剧里讲究演员要“进入角色”, 写生时也要把自己置身于画中, 将情感融入画里, 表现为画的意境。意境是山水画的灵魂, 一幅山水如没有意境就不能称其为画。要创造好的意境, 除了长期观察, 还要有严肃认真的学习态度, 才能神专思深产生佳作。画面是有限的, 画境是无尽的。
四、挖掘新意
发现前人所未发现的, 形成个人风格。前人画的山水有南北两派, 北派山水多石质山, 雄伟崇高, 长松巨木, 飞泉流瀑, 南派山水多土石结合山, 平缓丘坡, 且有山有水, 草木葱茏, 云兴霞蔚。北派皴多坚硬, 南派皴多柔润, 画这两派山水, 皆有成法可借鉴, 但难于突破其藩篱。正因难以突破, 绘画史上才有那么多摹古派、拟古派、复古派的产生, 有的画家终生以临摹某家山水为乐, 以“得古人脚汗气为荣”。但近现代大家石鲁善与独创, 他画出了前人所未画的黄土高原的特色, 填补了画史的一项空白。前面所提到的“李家山”“陆家样”也是在长期的写生中, 而形成了自己的风格。挖掘新意, 是创作中至关重要的。如苏北平原的山也很有特色, 石质的山丘, 白色的被风吹得很圆润的巨石裸露于山顶, 宝塔似的青松稀稀拉拉但笔直地矗立在山头上, 像没有着色的水墨山水。如用浓墨枯笔散锋画出的线来表现山体结构, 用大小不一的圆点来表现山间石头, 用湿墨竖点点染山上的青松, 不是一幅绝好的山水画吗?生活中有些东西是司空见惯的, 换一个角度来看, 就会有不寻常的发现, 关键是要有一双发现美的眼睛。
五、源于自然, 高于自然
在写生中求变化, 对自然不能太科学地分析, 不能机械的描绘所看到的眼前山水。一幅草稿成为作品之前, 要采用独到的经营设计, 包括构图、形象、层次、氛围、笔墨、色彩等及为达到这些而采用的手段如夸张、变形等。一幅好的山水画, 应是现实主义和浪漫主义的结合, 有意境, 还要讲方法。方法源于两方面:一是学习传统而得的。多阅读, 多写生。二是自己创造的。平日看得多, 记得多, 到时可随机调整位置、色彩及笔墨量, 就有可能创造方法。如无自己的创造, 光依靠传统, 画出的画必然陈腐。
山水画写生是一个长期的锻炼过程, 只有笔耕不缀长期实践, 才能有所收获。诚然, 画好山水画不只有写生一条路可走, 传统中有许多东西值得学习和借鉴。临摹和写生是相辅相成的, 师法传统和师法造化是辨证统一的。山水画是一种精神的寄托, 也是一种性情的体现。人只有不断向自然学习, 从造化中来到造化中去, 自然而然归于自然, 创作出好的山水作品。
摘要：“外师造化, 中得心源”已是中国绘画史上不朽名句和很多画家的座右铭。画山水, 写生是最关键, 从大自然中寻找表现方法和灵感, 从造化中来到造化中去, 自然而然归于自然。
关键词：写生,自然
参考文献
[1].《石壶论画语要》陈子庄