山水画意境探析

山水画意境探析（共11篇）

山水画意境探析 篇1

0 引言

景德镇陶瓷装饰题材广泛,山水、人物、花鸟、虫鱼等无所不有。祖国山河俊秀优美,雄奇壮丽,无处不可以入画。奇峰峻岭,山川河流,田园村舍,楼台亭阁,奇树异草无一不是美丽的山水题材。然而,题材好取,技法难求。首先,陶瓷山水分釉下和釉上,两者用料不同,料色、料性各异,导致技法大相径庭;其次,由于地域不同,画面各异,北方大山的张力,鬼斧神工;大西北的磅礴气势,使人震撼;南方的青山绵延、瀑布溪流、茂林修竹、繁花蔓草、引人入胜。这都需要运用不同的技法来表现。山水画既要追求意境,又要形神兼备,情景交融,而意境不仅要有巧妙的布局,还要深厚的功力和复杂的技法,才能得以表现。从传统普通山水到泼墨肌理,从西北豪情到南方婉约,从技法的创新到意境的新颖,只有从纷繁复杂的思绪中理出新思路,才能找到自己独特的新路子,创作好的作品。

1 山水技法中的西北豪情展现

按照专业人士的概括,中国山水画的发展文脉,大致为魏晋崇尚的畅神载道审美思想目标确立期;隋唐北笔南墨评议技术的实践期;五代两宋围绕自然丘壑写真之境的开拓期;元代处处云山是吾师和胸中逸气、心灵之境的探索期;明清超于象外的一画之法的笔墨语言凝练、精微度的锻造和锤炼期共五个时期。

这五个时期中,两宋的变革是一个关键时期,是后来变革的前提基础。这个时期,自然中的山水成为了核心,外师造化、中得心源确立为山水画审美意境的基本追求原则,奠定了基本法则。细细地梳理后,可以发现这个时期山水画的发展过程有四个不同时期:北宋前期的大山水、北宋中后期的书斋山水、南宋前期重彩与水墨的结合、南宋后期的特写山水。

从两宋时期的大山大水和“特写山水”来看,便体现画中景物与作者阅历见识密不可分的关系。没有生活的积累,见识不多,没有见过祖国的名山大川,也没有见过现代名家的山水精品力作,这无异于闭门造车,只是一种程式化的山水,必须要创新。要在这一方面有所突破,必须要从题材选择和表现手法上进行创新。而要有所创新,就应该师法自然,特别是注重“南水北调”和“北雁南飞”这种形式,交叉到大自然中去学习,吸收营养。画惯了南方山水的艺术家,应该多去大西北,见识黄土高坡的苍凉,大漠孤烟的空旷,戈壁草原的天空,丝绸之路的驼队,这些在西北再普通不过的场景会给南方艺术家新的艺术灵感,成为更奔放的创作源泉。

题材有所创新之后,技法工艺创新需要紧跟其上。不同的山水有不同的特点,需要不同对待,仅以西北方山水为例,用旋转笔法表现沙丘的线和面,用散笔皴黄敦煌的山,然后用刀片由轻至重刮出山的风化的感觉,表现沙漠的线条流畅美、大西北的沧桑、岁月的无情,效果不是很好。著名的江西省工艺美术大师徐子印先生在泼料流动肌理处理方面做得非常成功,用这种肌理表现大漠流沙是最恰当不过了。肌理一般指纹理组织,它是因制作的材质、载体的本质、制作的方法等因素决定,也可以由制作者人为控制,比如用干丝瓜襄、甘蔗渣、抹布、报纸等材质的拓印。徐子印老师的泼墨技法制作肌理效果方法比较独特:用酒精、二甲苯、松节油等调陶瓷干粉颜色泼到瓷板表面,流动产生肌理,因流速、方向、浓淡的不同都会产生千变万化的肌理效果。这些效果可表现与自然界相符的物象:有的肌理可表现天空的云卷云舒、可表现大海的波涛汹涌、可表现大漠的沧桑岁月……如图(1)

2 山水技法中的南方婉约展示

西北风情的山水让人观后有一种粗放豪迈之感,而南方的山水则让人有婉约恬静之美。在南方山水的绘制中,徽州建筑及婺源乡村风景无疑是最佳选择。

踏上婺源这片原生态古老的土地,见到生态山水,古徽派建筑,民风、民俗,她的历史沧桑变迁,她现在的安乐祥和,她那古朴的自然环境、人文气息、田园风光以及每年吸引成千上万的中外游客前来旅游的盛开的油菜花,都使人有股强烈的创作欲望。但如何把婺源油菜花搬上作品?如何艺术地表现令人神往的乡间仙境?如何用陶瓷绘画凝固这一切?题材确定了,接下来要进行适合表现的技法摸索与创新。

2.1 山的表现

传统的各种皴法表达不出南方山的秀美,南方雨水充沛,植被茂盛,山川翠绿,少见岩石,怎么表现呢?著名画家傅抱石的抱石皴画法可以为广大艺术家激发创作灵感,用比抱石皴更秀美的笔法来表现,不用他大的气势、大的笔触,而引用素描的体面关系,用小的笔触由每一块山石和植被来堆积一座山、一条山脉,再加统一,调整着色,做为整幅画做大环境的烘托。

2.2 油菜花的表现

花鸟画局部入手,山水画场景见长,油菜花不好画,单朵不美,连片壮观。首先是颜色的表现,景德镇黄色陶瓷颜料有很多种,可没有一种适合油菜花的色相,只有通过调色来达到目的,柠檬黄太薄、象牙黄太浅、桔黄太深,将这三种黄颜色按一定比例调和,再加入丝网白形成一种既符合油菜花的色相,又有一定厚度和立体感的新的黄颜色。其次是连片技法,花朵不能细画,花叶不能细画,只能用半写意来表达。可用黄色和绿色平涂大片,再用扁笔点画花头,待颜色干后来用刷花技术把丝网白和黄色调和刷到田间地头,一幅乡野春色,跃然瓷板之上。

2.3 配景的表现

山水、油菜花画好后,加入徽派民居,少许民耕,牧牛等点睛之笔,构成整幅画的多重元素,于是一幅安乐、祥和、勤劳、丰收的的田园风光得以充分展现(如图2)。

3 追求山水技法的意境和技法创新

当代画家李可染先生说过:“画山水最重要的问题是意境,意境是山水画的灵魂”。我们就必然去追求意境,所以一幅陶瓷山水瓷画的好坏与否在于意境的有无和格调的高低,意境是艺术辩证法的基本范畴之一,是重要的美学概念,就好比一位女性,长得漂亮是基础,要有很好的气质却很难,这种气质是因文化、教养、环境、自身信念逆反心理决定,这种气质就好似山水画的意境,山水画的意境也是由画家的文化、专业教育、学习环境、自身修炼等因素决定,而产生的作品才能使观赏者通过想象和联想进入其境,在思想上受感染甚至产生共鸣。

如何去表现意境呢?首先要在构图上做文章,对形物之本质进行提炼和概括,在“形似”的基础上表达作者的意愿而达到“神似”的意象创造。然后再通过多种工艺技法来体现作者的意愿。

陶瓷山水画表现形式多样,技法也各异。大致分两类,一是传统型指用中国山水画技法表现,如步骤为“勾、皴、擦、染、点”,皴法有牛毛、两点、斧劈、折带等,树法有松、柏等常规画法和杂树的画法,构图有平远、深远、高远之法,二是创新型,指在新观念新思想的指导下创作新形式山水,有的通过肌理形式表现,有的通过大脑意象表现,总之传统中没有现代,现代中却要有传统的基础,所以要观察自然,捕捉灵感,用好传统,借助外来先进文化来为创作服务,创作出符合时代特征的新作品。如图2油菜花系列作品就是采用了新的工艺和技法来表现意境的。

4 结论

随着时代的进步,科技的发展,陶瓷山水画也必须在继承传统技法的基础上,加速其创新步伐,使陶瓷山水画能够不断适应新时代新生活的需要,满足广大爱好者和收藏者的审美需求,正所谓思想要与时俱进,艺术当紧随时代。

参考文献

[1]刘震,周红音.陶瓷山水画的技法和意境[J].景德镇陶瓷,2011(04)

[2]胡小兵.现代青花山水艺术与中国水墨画的差异性[J].中国陶瓷,2007(03)

[3]徐涛.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用[J].中国陶瓷,2011.11

山水画意境探析 篇2

在社会发展不断提速的今天，课堂教学是我们的任务之一，反思指回头、反过来思考的意思。那么你有了解过反思吗？下面是小编收集整理的山水画的意境教学反思（精选6篇），仅供参考，希望能够帮助到大家。

山水画的意境教学反思1

本节课教学上，我首先引导学生欣赏课文中的作品加上课外作品的形式，做到引入简单直接。在绘画时，让学生放手去创作，只提一些画法，对内容不作具体要求，不要求全班画同一幅画，这样，让学生的想象得到充分的发挥，所画出的山水画各不相同。

在评价方面，我因时间关系，只能有针对性地选取部分学生作品，让学生作出评价。

这节课虽然运用了一些新课改理论，一改以往上课的习惯，但有些地方仍自觉不尽人意，比如课堂时间分配上，由于示范过多，总觉得时间紧，学生创作时间较少，对作品的评述也不能如愿。另外，在课堂组织上，由于学生人数多，教师忙于示范的同时，却没能很好地组织好课堂纪律，导至部分学生不认真。这些都有待以后加以改进。

山水画的意境教学反思2

中国画已有了上千年的历史，山水画是其中一个重要的分支，它凝聚着中国人丰富的智慧与情感，体现了独特的东方审美情趣。

在设计本课的教学流程时，我选择了用学生喜爱的动画片形式来导入新课。这样做是为了“投其所好”，吸引学生的注意，在看之前，要提醒学生注意观察画面中出现的山水，是如何表现的？不能仅仅从看动画片的角度去看，而是应该带着问题去看。用一个直观的媒介让学生看到中国画中山是个什么样；水是个什么样；树是个什么样？让学生先有一个形象概念。事实证明效果也是比较好的，学生的注意力能比较好的集中到一起，有助于下面教学环节的展开。

《山水画》一课是造型。表现领域的教学内容，它要求学生运用形、色、肌理和空间等美术语言，以描绘和立体造型的方法，选择适合于自己的工个、材料，记录与表现所见所闻、所感所想的事物，发展美术构思与创作的能力，传递自己的思想和情感。

山水画的表现实际是主观大于客观，它和西方的风景画是有本质区别的，它不是客观的照搬现实中风景，而是更多的表现心中最美的“桃花源”，所以透视、比例等在这里比不是那么的重要，更多的是主观情感的体现，所以教学中我让几个学生分别画出自己心中最美的一棵树、一条河、一丛草，组合成一幅水墨画，从中我发现了学生习惯性的用线条（也就勾勒）来表现画面，而中国画中还讲究块面（也就是渲染）来丰富画面层次，这时结合前面学过的点、线、面的知识，提醒学生在画面中要点、线、面相结合，才能有虚实关系，也就是用笔要有中锋与侧锋的变化，这样画面才会有黑、白、灰的层次、虚与实的关系。

学生先练习，再来按历史发展的脉络来欣赏山水画，这样学生既有了山水画发展史的简单了解，同时在欣赏过程也会发现自己的用笔与真正意义上的山水画之间的区别，进一步强化点、线、面的知识。再加上教师的示范，范作的欣赏形成一个完整的链条，这样学生在后面的练习中就比较容易表现了。

在练习中，允许学生临摹与创作相结合，在巡视时，更注意用笔与用墨的指导，让学生的画面也能水墨淋漓。学生基本都能在课堂上完成练习，作业效果较好。回望整节课，如果在示范阶段能将中锋与侧锋单独提出来复习一下，学生在作业时，就会特别注意到这个问题，画面效果会更理想。在今后的教学中，还将进一步改进。

山水画的意境教学反思3

八年级下册美术教材第五课《中国山水画》这一课是造型表现领域的`课程，在这堂课上我严格地遵循《美术新课程标准》的要求，充分发挥美术学科特点，针对八年级学生特点，采取让学生通过欣赏中国山水画作品来发现美，欣赏美，创造美，让学生通过欣赏来提高审美水平，提高欣赏水平。在这堂课上，我通过提问导入新课，问学生到过的自然风光最美丽的地方在哪里，学生们积极踊跃地告知老师，他们到过庐山、黄山、九寨沟、桃花潭等等自然风光旖旎的地方，从而引导学生回忆自然界美丽的山水风光，让学生产生乐于游山玩水，乐于欣赏大自然山水的愿望，从而导出新课，山水之美是我们非常喜爱并且憧憬的。接着，我问学生们想不想把自己心目中美丽的山水自然风光用绘画的形式描绘出来给爸爸妈妈欣赏，显然学生们特别渴望表现出一幅幅美丽的记忆中的风景画，然后导出山水画这一主题。

师生互动引发学生对山水画的浓厚兴趣，从而揭示课题——学画山水画。接着我讲授了山水画发展历程，让学生了解山水画是在隋朝独立成科，当时山水画的开山始祖是展子虔，学生了解了中国画之中的山水画这一领域的发展脉络，激发学生对中华民族传统文化的热爱，对中国的国粹——中国画有个初步的认识。通过介绍隋朝著名山水画家展子虔的《游春图》这一幅青绿山水画，讲解了山水画的一些表现形式，介绍了山水画之所以发达是因为它同西方的油画风景有很大区别，为此我精心绘制了一副仿清代画家王原祁的《云山图》，并用油画描绘了一幅山村风景。通过对比这两幅画，让学生欣赏中国山水画以及油画风景，使学生通过比较了解到了中国画与油画的不同点主要表现在哪几个方面，让学生进一步加深对中国画的认识，了解中国画之中的山水画的特点，即意境高远，博大精深，注重天人合一的道家思想。

接着指出中国画在世界画坛上具有不可取代的地位。接着我又现场示范山水画之中的石头的技法，讲述了画山石所要用到的各种皴法，但是在讲皴法的时候，我只是用专业的术语来界定披麻皴、斧劈皴、卷云皴，而学生对这些皴法可能不很容易真正的掌握，在下一次的《学画山水画》这一课上，我就会告诉学生披麻皴主要描绘的是江南一带的山，因为江南比较湿润，所以山上的泥土质地比较柔软，所以用披麻皴能表现山石柔软的质地，而北方比较干旱，山石多高大的岩石组成，所以质地比较坚硬，多用大斧劈皴来描绘，这样不仅仅能够更明确、更生动形象的描述出披麻皴和斧劈皴的不同用法，还能使学生们了解到一些中国的地理知识，这样就能体现出美术学科与其他学科之间的联系。

在这堂课上，我在时间的控制上没有做到完美，在导入的时候时间没有把握好，讲授新课的第一个环节，即描述祖国大好河山的壮美以及中国画的魅力的时候花了过多的时间，导致后面的时间紧迫了，在拿出国画和油画两幅作品让学生们欣赏比较的时间相对来说就比较少了，这在下一次一定要改进，在接下来的教师当堂示范山水画中的石头的画法的时候，时间就显得有点紧了，以至于没能够一边仔细的示范，一边讲解，而是用很快的速度就把石头画完了，导致学生们在下面跟着练习画山石就显得有点找不着北了，这是由于前面在时间上的一个延误造成的。

随着时间的推移，作为青年教师的我将会在美术课堂教学上逐步改进自己在教学上存在的不足，找出自己的问题所在，对症下药，不断地提高自身美术教学能力，争取高质量的美术课堂教学，充分地发挥学生们学习美术的兴趣以及充分发挥学生们的主观能动性以及创造力的培养。

山水画的意境教学反思4

在小学美术教学中，水墨画也有了一席之地，从三年级开始就有了水墨画基础教学，而且新课标也明确提出：“美术课程要能引导学生参与文化的传承和交流”。中国水墨画在世界上独树一帜，博大精深，源远流长，有着悠久的历史。融诗、书、画、印为一体，代表中华民族五千年的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。

作为一名美术教育者更有责任将水墨画教学作为传承人类文明与文化发展的手段之一，让学生切身体验和感受到它蕴藏的文化涵义。但是现在的学生对中国水墨画了解的很少，有的甚至连有名的国画大师都不知道，谈及对国画的认识，他们也多表示国画的内容都是他们不感兴趣的，所以不喜欢，他们的回答也让我觉得汗颜。我们作为美术老师，在这个方面是必须加强对中国画的教育，让我们的孩子喜欢上中国水墨画，并且能够画出水墨画。

但是水墨画在当前少儿美术教育领域里，还属于弱项。不少老师仍按成人技法，以依样画葫芦的教学方法，没完没了地画梅、兰、竹、菊，把本来天真活泼的孩子教成老年大学的“小老头”、“小老太”，实在令人惋惜。也有一些教师，把画儿童画的方法用在水墨画教学上，一味地勾线填色，失去了水墨画的韵味。

出现这种情况有许多原因，尤其是在小学阶段，要搞好水墨画教学，还是有很大的困难。因为，第一、水墨画的技法比较复杂，画水墨画需要扎实的绘画基本功，小学生的造型能力还比较差，要用毛笔不打草稿直接画出造型，已经是很难做到的了，更不用说控制水、墨、颜料在宣纸上的变化了；第二、学习水墨画要有一定的文化修养和高雅的审美情操，小学生还正处于学习基础的文化知识阶段，审美能力也还在形成阶段，当然不具备中华民族传统的审美观。第三、绝大多数水墨画作品的内容和题材不适合小学生的年龄特点，小学生受现代电视媒体的影响，都比较喜欢夸张、可爱的卡通形象和色彩鲜艳的图案，对传统的水墨画豪无兴趣，兴趣是最好的老师，学生没有学习的兴趣，当然教学就更加困难。

山水画的意境教学反思5

我从备课开始就觉得：小学阶段到初一，我们就接触过国画。从一般技法表现讲，难以体现中国画这一优秀传统文化艺术瑰宝之精髓。诗、书、画溶为一体，这才是中国画的真谛。是“国粹”“国学”的一部分，是中华民族的骄傲，也是外国人叹为观止的，因此我认为学生到初二，理应对我们祖国的伟大传统文化艺术有所领略。故我在这节课中多加了些课时，力求使学生了解“诗情画意”，并初步运用所掌握的绘画语言来依诗作《中国山水画的意境》这一课集中地体现了我国文化艺术之精粹──“诗情画意”。围绕着“诗情画意”就必须从诗与画两方面去带领(引导)学生领略先人的丹青、墨宝，玩味着古曲、寻觅着佳句;追寻着古人“渐入佳境”的“意思”，探究着今日的“诗情画意”。这样“全方位的” 品味与摹学，才能体味“江南才子”成就“诗情画意”的畅快之情。

追求意境表现的是中国传统美学思想的重要特征之一。山水画的雄浑厚重，小桥流水的清秀恬淡，山间云雾缭绕，小路蜿蜒曲折，楼台耸立，船帆点点...让我们对画家对故土的对大自然的眷恋，和痴情，带给我们充满情趣，有独特意境美的享受。意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山水画家毕生的追求。

本课要讲清楚各个时代的画家及作品的名称、观念和形态的共同点和差异是什么?通过对山水画构图、空白、墨色的分析，使学生了解中国山水画是怎样表现意境的，同时初步了解诗、画相互转换的过程与典型例示。初中二年级的学生，表述水平有所加强，也会对作品产生自己的见解，如何吸引学生到这个境界中来，在本课中，我会引导学生通过中西方绘画的对比、对国画大师们作品的欣赏，展开积极的讨论，并对学生讲解有关本课的知识，从而达到教学目的。实施过程中,立足于面向全体学生,拓展思维,倡导创新精神和实践能力的培养。

同时，我在课件中插入几首古曲，帮助学生理解画面意境。音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，通过节奏、旋律、音色完美的组合，能够感染欣赏者。

总之，我认为要想让学生能真正“领略”中国山水画的意境，教师就必须“全方位”设计教案：即体味中国传统文化的魅力。

山水画的意境教学反思6

1、教学中应充分利用现实情境以及生活中大量存在的材料进行教学，鼓励学生从中“发现”学习。教学中紧紧抓住新旧知识的联系，运用转化的思想，突破难点。

2、应注意引导学生通过自己的联想、观看、叙述、描绘、交流等活动感受到国画的学习的乐趣。活动思考的过程要组织好，要组织好探索活动必须做到如下两点：（1）任何探索活动必须是必要的、有价值的，引导学生尝试思考解决问题，尝试、探索一定要有主次。（2）最主要的是绘制方法引导学习，这一步成功了，即可带动后面的各个步骤能较为效率地完成。

3、尊重学生个性差异，在保证基本教学要求完成的同时，应有意识地满足学生多样化的学习需求。

4、教学中要充分运用现代信息技术手段，丰富学生的学习资源，生动活泼地展示数学内容。

5、应该掌握好时间的调控，加强堂的效率。

6、适当删除部分环节，突出重点教学。

7、建议课堂教学模式：

（1）以学生想象平时所见的小桥、流水、高山，加以提问，提高学习兴趣。

（2）实例展示，简述绘制方法。

（3）学生小组讨论及学习绘制方法。

（4）整画绘制的演示及学生制作。

（5）及时反馈存在信息。

中国山水画的意境欣赏 篇3

欣赏中国山水画是一个复杂的综合过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。欣赏山水画的角度也很多，我们可以从笔墨、构图、形神、哲学、意境等方面进行欣赏，下面从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。

一、中国山水画的笔墨欣赏

用笔与用墨，是学习山水画首先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是我们欣赏山水画的一个重要方面。 明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。其实运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法，山水画用色时强调要“色不碍墨”。南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。

中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材，内容，造型，构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩能笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾，皴，擦之法和下笔的轻重，疾徐，偏正，曲直，侧笔，圆笔，中锋偏锋，逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨，泼墨，积墨，焦墨以及破墨飞墨诸法，此外还有“五墨”、“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是山水画欣赏重要的一个方面。

二、中国山水画的章法欣赏

章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，西洋画一般采用“焦点透视”，中国画采用的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，只能把视域以内的东西拍摄下来。“散点透视”则是移动着立足点来进行观察的，所以不受视域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中国山水画的透视归纳为“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。值得注意的是，在一张山水画中，往往是“三远”综合运用的。

1.高远。“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，即故意把自己放在低处，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，这种透视法宜于描绘崇山峻岭。荆浩的《匡庐图轴》，如北宋范宽的《溪山行旅图》和近代黄宾虹的《山水图》。

2.深远。“自山前而窥山后，谓之深远。”这是站在山前或山上远眺，并要移动视点才能看到的景象。这种透视法宜于表现幽深的意境。如巨然的《万壑松风图轴》如张大千的《水阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》。

3.平远。“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南方山水。如郭熙的，《窠石平远图轴》；如元代倪瓒的《秋色图》。山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法（有人认为应称作无点透视法）结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。

三、中国山水画的意境欣赏

山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色，山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣，素朴自然的水墨风光，宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。

宋代大家范宽，在山水画作品中，他善于用全景式的构图，以雄壮陡起的巨峰为主景，环之以群山，坡地，林木和瀑流点缀，以渔舟、寺庙、栈道、房舍等布景，使画面显现出气势恢宏、雄阔壮美、气势逼人的雄浑意境；由范宽所画的，现藏台北故宫博物院的《溪山行旅图》就是体现这种意境之美的典范之作。画面上迎面耸立的山峰，逼迫在眼前，壮气夺人；山骨嶙峋，坚硬挺拔，峰巅林茂叶密；山谷虚处一线飞瀑直泻而下，飞流百丈，似乎给整个大山都带来了清新的生机、不息的活力；山下溪水从突兀巨石间盘桓泻出，奔腾流注，仿佛能听到潺潺流动的水声；山岗上老树古木丛出，隐现出庙宇楼阁；山道上，行人驱赶着驮运的骡马沿溪走来，行色匆匆，似有马蹄得得、行旅的吆喝声回荡于空旷幽静的山谷中。《万壑松风图》这是由另一位山水画大家巨然所作，他在画中用笔用墨奔放豪迈，大刀阔斧，显出水墨淋漓的酣畅之劲道，一石一皴都显出了“万壑松风”的气势。

北宋山水画家董源多描绘江南秀丽景色，他的许多作品都表现出飘渺迷远的氛围之美的意境，比如他的山水代表作《潇湘图》表现的都是长山复岭，层层叠叠；茂林远树，葱郁苍茫；林中房舍若隐若现；云气掩映，显现出明晦幽深之景。笔墨上多见淡墨点皴，有一种秀润迷茫之感。整幅画面显出山峦苍秀，江天辽阔，迷远缥缈，使人观之如入其境之中，令人赞不绝口。

马远的《雪景图》，画面描写在空空荡荡的江面上飘荡着一叶扁舟，船头有一渔翁独坐垂钓。船四周出寥寥数笔微波，全为空白，观者望去江天一色，空旷萧瑟。画家运用计白当黑的手法，使人感觉到江水之浩淼，感觉到苍穹之深远，似乎又能体会到空气中逼人的寒气，同时也使人产生无尽的遐想，无意中空灵、含蓄的诗意涌来，仿佛读到柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”正可谓诗中有画，画中有诗。

中国山水画“意境”说 篇4

清代恽南田称“有笔有墨谓之画”,即中国画是以笔墨造型;郑板桥说得更好,“意在笔先,定则也”,即中国画的笔墨不仅仅是造型,更必须传情达意,意随心生,情以景迁。“笔墨”源于使用中国的毛笔和水墨所产生的复合概念,它的内涵远超过其表面形式和某种技巧,骨子里是心性和灵性的表达,是对人本体的一种深层思考,是人心营构之象,传达出一种超越笔墨之象而具有某些精神性的东西。讲笔墨又不讲笔墨,是中国画的奇特现象。不同浓淡的玄色,摆脱世俗的繁芜,正应合了追求淡泊、虚静的人生态度,以及对艺术形而上的审美需求;以水作为调和剂的同时,也赋予它独特的审美意味。水载墨,其酣畅淋漓、潇洒神秘、一气呵成、顺势入形的速度感,是营造意境的绝佳材料,其所造成的晕染感有表达意境之美的优势,或聚散渗化、含蓄空灵,或流动冲涌、力道韵雅。山水画的笔墨技法,较人物画和花鸟画更为丰富多变,各种皴法和点苔法为其笔法之要素,而墨法则有染、擦、破墨、积墨等种种手段。笔墨交融,有力地促进其表达感情、状物写意的功能。是以东方的哲理和美学观念,与中国特有的毛笔以及不具色彩倾向的中国墨,加之宣纸、素绢等材质工具,共同构筑了单纯、雅致、古朴、飘逸的文化属性,所谓古意、幽情、笔趣也均为中国传统美学的表现。

中国山水画因其材质而善于对繁多复杂的形态进行归纳与简约,保持作品结构与形象的概括性,以写意之趣表现对客观世界的印象,展现东方平面化的美感形态。元朝饶自然论山水画时谈道:“或林下透见,而水脉复出,或巨石遮断,而山坳渐露,或隐坡垄,以人物点之,或近屋宇,以竹树藏之,庶几有不尽之境。”(见《绘综十二忌》)表面看,说的是如何处理峰峦岛屿、疏林淡影等画面问题,其实是讲如何造型,以达到相互映衬、对照的虚与实,从而营造意境的问题。虚是透气灵动之处,对实以至全画面的内涵、意蕴有丰富与深化的意味;简练而丰实的实景又约束着虚景,虚实相生,若聚若离。着眼处白,落墨处黑。墨的收与留、浓与淡形成了虚的位置、大小以及性格,从而决定了整个画面的质感,所以在水墨山水画中,任何色度的黑白灰都能成为虚像,同样也能成为实像。浓、淡、干、湿、轻、重、缓、急,虚虚实实,心底笔端,全依仗画家的修养和技艺的千锤百炼。如宋代马远的《寒江独钓图》,画中茫茫寒江上只一叶孤舟,渔翁独坐一端,全神贯注于随流水漂浮的钓丝,烟波浩淼、清空寥旷,大量的留白使人体会到一种含蓄飘逸、朦胧悠远而寒意萧瑟的意境;又如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》,雪山层叠,云海茫茫,旭日初升,红霞闪耀,苍松葱茏,山泉倾泻,生发的却是一种欣欣向荣、浩瀚千里、气势磅礴的意境。正所谓,具象不忘抽象,写实不忘写意。

宗白华还说“艺术境界与哲理境界,是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我”。康定斯基也坦言:“艺术的目的在于灵魂的表达,而非艺术家的技巧。”中国水墨画着重人格的向内拓展,人格表现更重于视觉感受,摒弃以造型为基础的直观体现,而代之以心智养性。从这一点上说,画家精神层面的修养至关重要。所谓“意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣”。(清,方薰《山静居画论》)这里的“意”,指的就是画家的主观思想。同时由于尚意理论的引导,把生命人格的观照放在极为重要的地位,它们相互交错在画的表现和制作过程中,把审美层面从笔墨形式转换为个人人格的张扬,同时反过来对笔墨进行渗透,画外有意,意趣无穷。绘画者享受这种独特的情感抒发方式的同时,给读者以充分的回味与想象的审美感受余地。这不仅难在技术层面,更难在画家精神层面的自我修炼。

水墨语言是内省性很强的艺术语系,思维空间和容量远远超越视觉造型美学的极限。中国山水画受老庄思想及禅宗思想影响至深,尤以标榜恬淡、优雅、隽永的特征,如落花无言,含而不露。中国历代文人努力使自己的作品充满远离尘世的、高远的气息,力图通过心手合一的融会贯通,赋予物象以诗情画意的想象,因此其表述方式具有超越视觉极限,将思维层次推展至更加深广界域的特点。他们注重个体心灵的体悟,常常在静寂观照中,求返于自己内心深处的心灵节奏,以结合宇宙内部的生命节奏,使得山水画在构图上较人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”为具体形象间的联系,而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化,这说明山水画在静态的画面和形象组合中,对于大自然内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。

山水画是心灵化的艺术,它既不是一种写实性的自然场景,也不会极度抽象地让读者勉为其难去参悟画家想要表现的意境,而是通过画家主观感受的加入、提炼、夸张、升华,重新凝炼出有意境的形象,给观者一种形而上的心理暗示,激荡观者的情感涟漪,进而与画家达成和谐的共鸣,借物寄情,心物原一。着眼于这种心智深层的语言表述,或气势、或抒怀,于视觉之外另有一番心象天地。回望倪瓒的《渔庄秋霁图》,他便是运用简洁的线条创造孤傲、清高、苍凉、疏放的艺术境界;而观赏八大简之又简且不食人间烟火的花鸟虫鱼、山川河岳时,即能意识到他已真正摆脱了自然界客体的桎梏,在绢素上完美地尽情地展现其胸中化境,恰恰是摄人心魄的化境才得以深深打动观者的心灵。

山水画意境探析 篇5

[关键词]山水画 粉彩 意境

一、概念的界定

粉彩，又名“软彩”。是清康熙年间在五彩的基础上受珐琅彩影响而产生的新品种，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为粉彩。“意境”指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情与理、形与神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。“情感”是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。

二、“情感”对粉彩山水画创作的影响

艺术来源于创作者的真情实感，情感始终贯穿于艺术领域的多个门类，许多作品的产生，都是艺术家对客观事物有感而发。陶瓷绘画作品首先是要以情感人，情感愈真挚，作品愈深刻，愈耐人寻味。清代刘熙载在《艺概》中把“意”解释为先天，也就是天性、人性、本性、个性，是一种真实的自我情感，也是事物生发的根本之源。以此为本，才会使客观景物有了画家所赋予的色彩，才能够“托物”而“言志”。画家内心情感的激发离不开时代、社会、生活以及画家对人生信仰命运经历的参悟体会。在这个过程中，画家面对自然景物不论是心旷神怡，还是苦怨哀愁，都将这些情感借助自然景象体现在其中，陶瓷作品或是“有我之境”，或是“无我之境”，只要能真正抒发画家的内心感受而给欣赏者带来美感皆可称为妙境。粉彩山水画的创作需要真实情感过程，一笔一画、一点一滴都应当是自己心中的思想产物，有真实的自我情感，才可能以景象为载体来表达心中之意。陶瓷绘画家只要把对生活的真实感受加以理想的艺术再创造，将个人情感与自然景物融入陶瓷粉彩山水创作中，这样创造出的新境界绝不是简单的眼睛所看到的摹写，而是画家所看、所思的陶瓷艺术品。将使人们的感官能得到愉悦，灵魂能得到涤荡，思想能得到充实的一种亲和自然、回归自然的理想意境。

在陶瓷粉彩山水创作过程中，需要陶瓷艺术家在创作山水画的过程中还要表现山水的神。艺术家描写的自然物都有其一定的客观存在的外部形状，但作为审美对象，其外部形状又显现着一种内在的本质性格，自然山水在人们内心所产生的审美效果要通过人类的联想作用才会体现出来。陶瓷艺术家通过对物的外部形状的描写，能够表现出人的精神状态，不仅仅表现山水的魅力，同样也流露出创作者的个人情感，从而体会到“传物之神”亦是“传我之神”。 只要陶瓷艺术家忠实地表达了自己的思想感情，他的作品必然具有新意。

三、“意境”是粉彩山水画创作中的灵魂

粉彩山水画之所以能令欣赏者难以忘怀，其魅力不仅在于能够看得见的形象，更在于其外在表现形式以外看不见却可以感知的某种气息，这种气息体现在画面上的意境，则是粉彩山水画的生命与灵魂。粉彩工笔山水画意境的格调与作者的诸多方面有关，首先是对陶瓷工艺的熟悉掌握程度，以及还有功力、学识、修养、人格、品位及审美追求密切相关，诉诸了作者多方面的因素。意境作为我国美学思想中的一个重要范畴，是艺术创作、欣赏和品评的重要标准。“意境”的营造首先是以学问、修养为前提。一个陶瓷画匠的画尽管是下了很大工夫，但看后总会觉得匠气、俗气，内容空洞，意境平庸，自然谈不上令人回味了，所以在陶瓷绘画界中，有的陶瓷作品被称为艺术品，有的则被称为工艺品。

在陶瓷粉彩山水绘画语言中，由于形式语言所表达的心理境界谓之语境，比如，“静”是山水画最爱表现的一种境界，这个静不是冷漠幽暗的寂静，而是鸟鸣山幽的自然之静，是可以令心灵致远的宁静，是可以向往无穷无际无涯的深静。静可以让人感受自然、体悟人生。当然“动”也是一种境界，例如大海之激荡慷慨的旷远境界，另外空旷清冷、萧疏意远、泼辣豪迈、舒坦通达、圆融厚朴等等都是境界。有人说陶瓷粉彩山水画匠气太重，不如写意山水画的意境高，这纯属片面之谈。表现意境不是说通过某种特定的形式才能表现出来的，而是由多种因素决定的。

粉彩山水画意境的提高首先应是认识论的提高，画家的审美感觉应先进入一个既‘实’且‘虚’，既‘有’且‘无’的“道”的境界，用自己的语言表达自己对世界的认识。谈意境就必须谈空间。意境对情景提升的入口处应在空间境象，在主体对境象所投入的精神体验，通过特殊的语言向观众抒发、表达出来。那就要谈到“构图组景”，粉彩山水画讲究 “虚实相生”，“情景交融”。“虚实相生”指一幅画的黑与白，深与浅相互衬托在一起，达到“虚”与“实”相互渗透的艺术效果。如何才能实现意境的升华？首先必须把握意境创作的结构特征，“虚实相生”包含着两方面的内容：一方面是在画面中较实的因素，即是实境，另一方面是“见于画外”的较虚的部分，即虚境。在处理“实”与“虚”的关系时，应以意境为统帅，实境为表现手段，让虚境来源于实境，而又超脱于实境，这就是虚境的升华，即实境最终体现出作品的意向和目的，为欣赏者所接受和领悟。如中国工艺美术大师王锡良的粉彩山水纹笔筒，就是化实境为虚境、变“景美”为“意美”的一个很好的例子。他的粉彩山水常常留出大片空白，朦胧的远山或雾雨烟岚，并通过指点眺望的人物，将欣赏者的注意力引向虚旷的空间，给人以遐想的余地。

“远”——山水画的意境 篇6

山水画从它产生开始, 就和“远”有着不解之缘。庄子哲学的至高境界是“虚、无、清、淡、”, 而山水画的顶级精神境界是超逸、清淡, 如此, 两者就自然相互紧密联系在一起了。山水画与老庄哲学之间的联系纽带就是“远”, 山水画是自然而然朝着“远”的方向发展的, 这是它自身发展中的一项天然任务。“远”是山水画中不可缺少的意境元素, 是山水画的要求和灵魂。正是由于山水画在“远”的意境层面上具有独特的艺术美感, 山水画才能够得以发扬光大。在创作山水画的过程中, 用“远”这一特质来表现与追求意境, 以求达到忘我、忘物的山水意境和精神境界来追求山水画创作的艺术灵魂。

郭熙提出了山水画“三远”思想, 阐述了创作山水画的过程中艺术意境的诞生以及对于透视和构图原理采用不同方法的视觉感受。这一思想成为了山水画的审美规则与范式。“三远”思想是山水画作家对河、山等自然景物实行远近游目的换景移步式的总体观察, 整体把握了真实山水意境以后, 精炼出来的图画绘制原则和经典意境范式。以对自然景物观察的层面上来看, “三远”和西方画作所看重的透视布局方式有一些类似的地方。这在我国古代山水画论述中也有提到, 比如南朝宗炳就说过:“去之稍阔, 则见其弥小”1, 这句话点出了山水画绘制中的视觉上远小近大的规律。“三远”是整合了“饱游饥看”后的各种现象, 是对真实山水艺术意境的再整合和再创造, 也总结了山水画作空间意境的处理方法。

二、山水画中“三远”的意境内涵

(一) “高远”

对于山水画中的“高远”, 最开始在东晋的顾恺之就在《画云台山记》一文中作过论述:“作清气带山下, 三分据一以上, 使耿然成二重”。宗炳在文章《画山水序》中也有过这样的论述:“竖划三寸, 当千初之高”。在绘制山水画的艺术意境中, “高远”能够将树木、房屋以及人物绘制得很小, 以这样的方式来衬托出山的高大的形象。以郭熙的作品《早春图》为例, 我们能够看出画的前部有重叠而上的岩石, 笼罩在半山腰上的雾, 从下向山顶上看, 可以看到山势崎岖, 山色呈现出一片清明, 山的“高远”表现得淋漓尽致。又比如沈周的画作《庐山高图》, 山很大, 人很小, 让阅画者不能看出山到底多大多高, 整座山的下半部分还能够虚起来, 就像是只画了一座山的头部而让云朵盖住了山的脚一样。就像郭熙所说的那样:“山欲高, 尽出之则不高, 烟霞锁其腰则高矣2”, 这些绘画手法完全是为了体现山的“高远”空间意境。能够最深刻表现山的“高远”的画作还要属范宽的《溪山行旅图》, 欣赏整幅画作, 一座巨山立于天地之间, 就好像一个有着逼人气势的巨人, 像这样高远的山峰给人以一种极其崇高的气势感。“高远”意境的刻画手法最能将那些北方的崇山峻岭描绘得活灵活现, 观画时高山仰视之情油然而生。

(二) “深远”

山水画中的“深远”也就是山水朝着纵深方向而向远处发展, 陈传席先生解释为:‘深远’不可以独自成立, 它或者归于‘平远’, 或者归于‘高远’, 但是‘平远’和‘高远’之中也肯定有着‘深远’的存在。”在创作山水画的艺术意境的时候, 可以通过增强云气的刻画的方式来增添画作中的深远意境, 给人一种空间深远的艺术意境。黄公望的画作《九峰雪雾图》就是采取了“深远”的刻画方法来完成的, 整幅画作展现出了一个山重水复的画境, 阅画者如身临其境, 有“江山无尽”的感觉。再比如郭熙的画作《早春图》, 在阅览画作的时候, 我们看到高矮交错搭配的树木, 在视线的交错、仰俯之间, 我们感受到了一种景致之中还有景致的深远意境。

(三) “平远”

山水画中的“平远”, 顾名思义, 是向水平方向的远的发展。“平远”能够给人带来一种“冲淡”和“冲融”的感觉, 不对人造成任何精神上的压迫感, 给人以自在和安详的精神体验。这是一种人的精神达到自由时的状态, 也恰恰是老庄所追求之生命状态。当山水画中自然地出现“远”的意境后, 就开始自觉地转向“平远”这一意境。相对于“深远”和“高远”来说, “平远”更能够体现无拘无束以及散淡任达的自由情怀。我国古往今来的山水画之所以看重“平远”艺术的境界, 那是由于山水画的“平远”空间意境更能展现山林居士的精神境界和审美情趣。宋代以后的画家所作山水画基本都是“平远”类的, 连郭熙也是概莫如是。郭熙山水画“平远”的创作手法不但能够解读为精神意义上的, 在艺术表现形式之中, 意境之美感也需要透过具体的笔墨来表达的。故此, 山水画中的“平远”景象用墨通常都比较淡, 在平和的状态中把阅画者的思想引向“淡”和“远”的意境。

三、“远”的文化和心灵折射

“远”是我国历代山水画中非常重要的空间表现元素, 不能说它单单表现为一个“远”字, 它同时也是中国文化艺术的映射和不同画家心灵的折射。在历代山水画创造中, 画家们对空间的理解和刻画都是非常独特的, 对“远”这种元素的认识与诠释也是很特别的。“远”并不单单展现画家们的不同意识形态, 也是画家们对现实的抗争。各个朝代都存在着这样的画家, 比如黄公望、石涛、范宽和吴镇等, 他们都是这种意境的亲身体验者, 否则也就不会产生《搜尽奇峰打学稿》《富春山居图》《渔父图》和《雪景寒林》这些传世名作了3。这些作品通通都是他们在游历的途中经过反复体会和精炼才得以绘制的。在官途中他们无法达到这种境界, 那就只能通过画作来表达心志了。他们在山水画作中蕴含自己的精神世界之寄托, 将现实世界中无法达到的心境表达于笔墨纸砚下的山山水水, 画中的意境更多已是一种心灵的寄托。不论画家们画中的景象如何, 他们所刻画的“高远”“深远”和“平远”所蕴含的意境和折射的心灵之音都有一个相似之处——那就是对心灵自由的极度向往。山水画中的山水之美让画家流连忘返, 经过心理场景的交错变换, 折射出画家超脱物外的理想意境。

四、结语

总而言之, 我国历代山水画作的灵魂和所追求之至高境界都体现在一个“远”字上面。不论是“高远”, “深远”, 还是“平远”, 画作中的这种“远”从笔墨处的直接目的来讲都是展现山水重复、山山水水不可穷尽的视觉效果, 给人一种引人入胜的感觉, 让人恨不能身临其境, 乐得不知归处。而从文化彰显和心灵折射的角度来说, 山水画作中的“远”往往都体现了画家对心灵自由的一种超现实的追求, 这层涵义又使得“远”的意境更加深沉。我们可以预期, 只要山水画继续传承和发展下去, 对“远”的意境的追求将是无止境的。

注释

11.刘昌.浅谈山水画中的意境[J].大众文艺, 2013 (8) :25-36.

22 .吴玉龙.浅析我国历代山水画意境中的“远”[J].艺术殿堂, 2012 (7) :38-39.

意境——中国山水画的灵魂 篇7

一、关于意境

广为传颂的元代马志远的著名小令《天静沙.秋思》:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯”。此小令前四句写景, 最后一句点题, 全诗传达出一种寂寞和哀愁, 孤苦惆怅的诗境。这种诗境的传达是通过“情”与“景”的交融因而化成一种崭新的心境, 这种心境就是所谓的意境。

《辞海》是这样给意境一词下定义的:“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而行成的一种艺术境界, 能使读者通过想象和联想, 如身入其境在思想上受到感染。”

李可染先生对意境的理解为:“意境是艺术的灵魂, 是客观事物精粹部分的集中, 加上人的思想感情的陶铸, 经过高度艺术加工, 达到情景交融, 借景抒情, 从而表现出来的艺术境界, 诗的境界, 就叫做意境。”

宗白华先生对境界的阐述为:“艺术境界的创成, 即须得屈原的缠绵悱恻, 又须得庄子的超旷空灵, 缠绵悱恻才能一网情深。深入万物的核心, 所谓得其‘环中’, 超旷空灵才能如镜中花, 水中月, 羚羊挂角, 无迹可寻, 所谓超以象外, 色既是空, 色不异空, 空不异色, 这不但是唐人的诗境也是宋元人的画镜。”

通过以上的定义和艺术先辈对意境的阐述我们便可把意境理解为意境是主观的意与客观的境相交融, 是造化与心源的合一, 是情与景的结晶。

二、如何表现出山水画的意境

1. 意境从现实中来, 以生活实践为基础

中国山水画所传达出的意境或沉雄或高古或荒寒或清旷, 这与画家长期对自然景色的观察密不可分。“心师造化”是关于以自然为师的最早提法, 以后的许多画家也在自己的画论中把这一观点加以阐述:

五代荆浩在《笔法记》中讲到“凡数万本, 方如其真”;明代李日华在《六研斋笔记》中讲到“黄子久终日只在荒山乱石丛林深筱中坐……”明代沈灏在《画》中有“董源以江南真山水为稿本, 黄公望隐虞山即写虞山……郭河阳至取真云惊涌作山势”北宋郭熙《林泉高致》中讲“身既山川而取之”“饱游饫看”清.石涛《石涛话语录》中“搜尽奇峰打草稿”;现代.黄宾虹“登山临水”等。

画家虽取诸自然, 却又并非对自然机械的照抄和临摹, 而是带着满腔热情去作画。“登山则情满于山, 观海则意溢于海”, 画家要通过笔下的山石树木, 真正深情而忠实的用笔墨诉说心中所感所想。黄公望因久居富春山, 日夜观望, 才会在画面上展现出富春山一带的峰峦起伏, 江水平静, 村居野舍, 渔翁垂钓超脱明净的境界, 世外桃源之景呈现于观者眼前。郭熙的《早春图》也是画家对家乡景色作了细致的观察, 对景色的描绘才会生动传神, 仿佛使人感到了山川从冬眠中醒来, 万木正要吐芽的一派蓬勃生机。

人心中的主观情思是变化万千的, 不是一个固定的物体所能够表现出来, 只有大自然生动的山川树木, 云烟明晦, 才能够表现出我们心中无限的灵感气韵, 走近自然, 观察自然, 热爱自然, 才能够更好的表现出山水画的境界。

2. 意境的创造与画家的人格内涵

中国山水画的最高境界为悠闲安静, 萧疏澹远, 高逸文雅, 冲和天真, 不食人间烟火, 绝无纵横之气。

愈剑华先生曾在他的一篇文章里提到什么样的人才能画出好的山水画:

“品德高尚, 性情高洁, 敝履富贵, 不慕名利

隐居山水, 辟召不就, 富贵人来, 闭门不纳

学问广博, 文学优长, 诗词文章, 兼善并能

真草篆隶, 无所不能, 题跋篆刻, 无所不善

名山大川, 美景胜地, 东南西北, 饱游饫看

既富收藏, 又精鉴赏, 源流派别, 了如指掌”

我国古代画家多为崇尚老庄思想之高人逸士, 忘情世俗, 于静中观万物之理趣, 寄情山水, 随性所致, 使自己思维想象, 感情的主观与山水物象的客观相结合, 达到物与神的交融。也就是宗炳所说的“万物融于神思”。这样就使他们的创作实践有如“独入无人之野”自由的表现自然, 忘却世间的烦扰, 使内心清静空灵。其中的代表就是元四家的倪瓒, 堪称前无古人, 后无来者。

作为一名山水画家, 还应读万卷书, 行万里路, “饱游饫看”, “历历罗列于心中”。如果一个画家缺乏传统文化的支撑, 即使他的技法精湛, 所画出的东西依然苍白无力。因为绘画的最终目的是表达生命感悟, 而并非简单的塑造形象, 描述色彩。简言之, 境界是画家人格的体现, 是画家综合素质的体现。

3. 意境的创造与笔墨技巧

“中国贻欲以水墨直取造化中无声的音乐, 得此无声之音乐, 谓之‘得意’。意在五色, 物象反乖, 此真画禅由色悟空, 色既是空, 空既是色”。

“造化入笔端, 笔端夺造化”。在近千年的发展中, 中国画在笔墨上既讲究密集, 又提倡淡清疏细。运笔上讲究淡、浓、破、宿、焦、渍。审慎而放松地用笔线、笔触、顺笔、逆笔、拖拉摁捺, 点皴擦染, 不求笔到, 而求意周。“大痴用墨浑融, 山樵用墨洒脱, 云林用墨缥缈, 仲圭用墨淋漓, 思翁用墨华润, 诸公用墨妙谛, 皆出自笔痕间, 至其凹处及晦暗之所, 亦犹夫人也。”

在用笔方面, 王蒙的复繁厚密、米氏的墨点淋漓、潘天寿的线条高古险劲、黄宾虹的浑厚沉重等, 不仅使我们对笔墨本身有了一定的认识, 更重要的是画面的意境也因此而展现。要想表现太行山铜墙铁壁非大小斧劈不可, 而江南水乡则可用折带或米点, 用斧劈则不妥。

其次, 笔墨成为画家情感律动的轨迹。画家在心情沉重时用笔则偏向滞涩, 沉着。在心情舒畅时则又会显得流畅飘逸。所有这些都在反映画家最自然的情感, 浑然天成, 毫不做作。

所以说, 绘画中对于不同境界的表现也必须要有与它相适应的笔墨形式才能充分表现, 才能达到内容与形式的高度统一。

4. 意境的创造与画面的“留白”

“留白”是中国山水画的意境表现方法之一。一块白, 可以把它当作云, 当作雾气, 也可以当作是水。正因为有了“留白”, 中国山水画才有了空间, 才有了奈人可寻的“味”。

其实, 绘画的姊妹艺术诗词、书法, 同样有着“留白”。诗词中有句“二十四桥仍在, 波心荡冷月无声”, 以空景衬实景, 无与伦比;张怀瑾形容王羲之的用笔“一点一画, 意态纵横, 崄亚中间, 绰有余裕, 然字俊秀, 类于生动, 幽若深远, 焕若神明, 以不测为量书, 书之妙也”;另有“既若笔墨所未到, 亦有灵气空中行”。虚空中传出动荡, “墨气所射, 四表无穷也”。

笪重光说:“虚实相生, 无画处皆成妙境”。正因为中国画家把心思放在无笔墨处, 无笔墨处才是最有看头的地方, 让人游离笔墨, 浮想联翩。在宋元的山水花鸟画中, 尤其是马远的《寒江独钓》堪称经典, 画面中没有一笔江水的描绘, 观者却能感到烟波浩荡的江水。正所谓“此时无声胜有声”。

因为山水画画面有了“留白”, 才会给读者提供了广阔的艺术想象天地, 使作品有了无限空间和形象的蕴涵, 体现大千世界的丰富。

结语

意境是中国画的灵魂, 也是山水画的要旨。“以追光摄影之笔, 写通天尽人之怀”这句话表现出中国艺术的最后理想和最高成就。一个成功山水画家应该从情感表达, 笔墨表现, 构图经营等方面不断探索, 创造出更高, 更新的山水画意境。

参考文献

[1]《中国画论类编.画山水序》.人民美术出版社.俞剑华主编.1998版.

[2]《画学集成》.河北美术出版社.王伯敏.任道斌.2002.6月版.

[3]《中国绘画断代史.宋代绘画》人民美术出版社.徐书城.1999版.

[4]《中国美术史》.齐鲁书社.徐建融.徐书城.2000.12月版.

[5]《宗白华文集》.安徽美术出版社.1988版.

中国历代对山水画意境的探索 篇8

早期的文论家言“境生象外”, 言“文外之旨”, “象外之象”, “超以象外”等是说意境, 言“滋味”, 言“趣味”, 言“别趣”, 言“韵外之致”, “味外之旨”等也大多是说意境。

“意境”是抒情诗及其他文学艺术创作追求的一种艺术境界。这种艺术境界是由作者的主观思想感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象, 其特点是描绘生动, 意蕴丰富, 能启发读者或观赏者的联想和想象, 有着超越具体形象的更广的艺术空间, 即要求画家把对自然景物的感受和认识, 与被描绘的客观景物有机的联合在一起。中国现代美学家宗白华在其的《美学散步》中说的“一切美的光来自心灵的源泉, 没有心灵的折射是无所谓美学, 。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品”。通过不同意境的构筑, 实现“画外意”与“意外妙”, 去吸引观者, 感染观者[1]。

意境的构制方式大致有两种:写境和造境。读万卷书, 行万里路, 将所欣赏、认识、了解和感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑, 心中景象, 或写境、或造境将心中景象诉诸笔下。所谓写境, 就是即寄情于实际存在的景物, 更强调审美对象的实在性和具体性。而造境, 即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化, 从而更强烈的表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同, 却无不以情与意为主导, 讲求通过笔形墨色的相互交融与渗化阐发出画家深沉的情怀。

在魏晋南北朝时期, 山水画还处在从人物画的背景逐步走向独立的过渡阶段, 在技法方面还显得极为幼稚。正如张彦远《历代名画记》中所说“魏晋以降, 名迹在人间者, 皆见之矣。其画山水, 则群峰之势, 若钿饰犀栉, 或水不容泛, 或人大于山——列植之状, 则若伸臂布指”;画群峰之势, 或似螺钿纹样, 或似栉齿排列;画树如伸臂布指, 依次植列, 毫无生气, 缺乏变化, 也就无意境之妙。

到了南朝 (宋) , 画家宗炳在其《山水画序》中用写实的观点阐述山水写景之法, 主张“以形写形, 以貌写貌”, 王微的《叙画》则认为, 山水画既是自然景物的再现又是人们心情的表现, 可见意境的创造已开始崭露头角[2]。

南朝 (齐) 谢赫, 在《古画名录》序里提出绘画“六法”, 而其中的“气韵生动”, 要求画家不能停滞于表现形象、色彩, 而要进一步表达出形象内部的生命。“气韵”就是节奏、韵律, 只有绘画有气韵才能打动观者, 感染观者, 从而使之产生情感上的共鸣。

唐代的张彦远在其《历代名画记, 论画六法》中说:“夫象物必在与形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意, 而归于用笔。”他还说“意存笔先, 画尽意在, 所以全神气也。”画家必先“搜尽奇峰打草稿”以立此“意”, 才能选择、改造自然形象来抒发情思, 才能吸取自然美, 把它融入主观, 从而构成一种作品的意境。

山水画家张璪在他所著的《绘境》一书中说出了“外师造化, 中得心源”两句名言, 这里的“造化”指的就是自然, “心源”指心灵感受, 而“师”的目的则是为了撷取大千世界中的美——自然之美, 经过作者匠心的取舍, 提炼, 创制出合乎作者心中理想的极具艺术美的作品来, 名言的大意是在进行山水画创作时既要以自然为师, 同时又要得力于画家内心的感受。他正确指出了中国古代山水画创作的基本原则, 这对后来中国画的发展有着积极而又深远的影响。

而著名的山水诗人和山水画家王维, 在山水画意境的创造上就有较高的造诣。苏东坡曾这样评价他的诗和画“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗”, 这可谓是对王维的真实写照和评价。唐人朱景玄在其《唐朝名画录》中评价王维画“画辋川图山谷郁郁盘盘, 云水飞动, 意出尘外, 怪生笔端。”而五代·后梁的荆浩在《笔法记》中说其“书画特臻其妙, 笔纵错思, 参于造化, 而创意经图, 即有所确。如山水平远, 云峰石色, 绝迹天机, 非绘者所能及也。”, 可见王维的画已达到一种特定的境界, 画诗融合, 极富意境。

晚唐司空图在《与极浦书》中所说“意境”属于“象外之象, 景外之景”;意境的创造还须“超以象外, 得环其中”;“近而不浮, 远而不尽”, 意思是说创造作品既重在刻画好对象的艺术形象, 还应透过其表层抓住其内在的深层次的东西, 即其内在的含蕴。

北宋的郭熙从欣赏角度总结其为“装出目前之景, 道出心中之事”的山水画意境的“景外意”, “意外妙”。能够使观赏者在画境的感染下“见青烟白道而思行, 见平川落照而思望, ……见此画令人思此心, 如将真即其处, 此画之意外妙也。”在其《林泉高致》中他认为山水画要表现意境, 山水画是自然现象的再现, 所以他主张:画山水要“远望以取其势, 近看以取其质”, 要注意山水所可能引起的想象:“春山谵怡而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。”

南宋的马远, 他创造了与北宋迥然不同的另外一种类型的艺术意境。他在构图上创用了局部特写的手法加以表现, 使主题高度集中, 但又使人以小见大, 由部分联想到整体, 产生画外有画之感, 即在有限画面中抒发出无限情意来。中国山水画自古以来就有运用空白的传统, 然而真正运用大片的空白, 还是从马远开始的, 他的作品往往在近处的某一角作细而实的处理, 而画面的一大部分为空白, 做虚的处理, 让人从空白处联想到隐藏着的事物, 引起与此相关的思想感情, 触景生情, 因物寄兴, 从而意境无穷, 妙趣横生[3]。

从元画开始, 强调笔墨, 重视书法趣味, 成为一大特色, 表现了一种净化了的审美趣味和审美理想。线条自身的流动和曲折, 墨色自身的浓淡、位置, 他们所表达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感, 构成了重要的美的境界, “仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”这是元代著名山水画家倪瓒有名的绘画观点。他的基本思想是, 绘画不是以准确地再现客观对象为目的, 而是强调抒发画家对客观事物的主观情感。“元人工书, 虽侵画位, 弥觉隽雅。”在画上题字作诗, 以诗文来直接配合画面, 相互补充和结合, 一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此呼应配合, 更重要的一方面是通过文字所明确表达的含义, 来加重画面的文字趣味和诗情画意, 于是一笔一墨都无不流露出画家的情感[4]。

清代石涛的“山川使予代山川而言也。——山川与神遇而迹化也”。曾言:“文乃心声, 诗乃言志, 画乃抒情”.画家以心灵映射万物, 代山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗, 的灵境, 这种灵境就是构成艺术之所以艺术的“意境”, 也正是这种境界能使欣赏者在画家所创造的艺术形象的启迪下, 感受、体验、发挥审美联想和想象, 进行补充和再创造, 从而意会到一种来源于作品中的艺术形象而又不等同于它本身的美感境界。

“意境”是山水画的灵魂。可见, 画山水最重要的问题就是表达“意境”。在创作山水画时更重要的还是表现对大自然的思想感情, 见景生情, 寓情于景;而那些片面追求自然科学的一面, 缺乏感情寄托, 此画面只会平淡无奇。著名书法家张振维先生在其《浑厚华滋刚健婀娜》说了这样的一段话“美在皮表, 一览无余, 情致浅, 意味淡, 故初喜而终厌;美在其中, 蕴藉多致, 耐人寻味, 画尽意在, 故初看平平, 而终见妙境”。一幅成功地创造了意境的山水画, 展现给欣赏者的当然是可视的境象, 但令人玩味无尽的则是蕴于境象之中而又溢出景色之外的情操与抱负, 感情与理想, 而画家寄情于景, 托意于境, 又自然会唤起观赏者似曾体验过的感受和联想、想象而触发的情怀, 感染着观赏者的心境。由此可见寄情于画中, 情与景结合, 在山水画中是那么的重要[5]。

摘要：纵观中国古代山水画史, 都与意境有着较为紧密的联系:意境是山水画的灵魂, 是中国山水画的艺术传统。创作山水画的重要问题就是赋予画面以灵气, 即意境的创造;而如何创造出情景交融的意境, 是古今艺术者探索的不歇步伐。

关键词：意境,思想感情,联想,艺术形象

参考文献

[1]宗白华.美学散步 (第1版) .上海人民出版社, 1981.

[2]沈子丞.历代画论名著汇编[M].文物出版社, 1982.

[3]王昌猷.意境、风格、流派 (第1版) [M].广东人民出版社, 1986.

[4]薛永年.中国大百科全书—美术卷[M].中国大百科全书出版社.

关于山水画意境营造的一些思考 篇9

意境在国画中有着最深刻的体现, 比如我们经常听人说:“某人的国画画得真好, 有意境。”由此可见有无意境, 意境的高深, 是衡量国画品味的一条重要标准。那么, 什么才是意境呢?意境是绘画辩证法的基本范畴之一, 是绘画创作一个重要的美学概念。概括地说, 意境就是属于主观范畴的意与属于客观范畴的境二者有机结合的一种绘画水平, 即绘画作品中所描绘的景物和作品表现出来的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。它可以让欣赏者通过画面想象和联想进入其境, 在思想上受到感染, 最后产生共鸣。比如我们看到张择端的《清明上河图》时, 面前就会浮现出当时宋朝的生活状态。当我们看到黄公望的《富春山居图》时, 就会想到富春江的景色。恰如王国维说的“一切景语皆情语”, 就是这个道理。

二、山水画意境的营造

(一) 选材与立意的定位

国画题材不同于素材, 素材是未经冶炼的矿石, 题材则是从大量的矿石中冶炼的钢铁。选材的好坏, 会直接关系到画面的表现, 因为每个人对每种题材的感情是不统一的。选择一种自己熟悉的或者想要表现的题材, 会给每个创作之人带来不一样的感情与投入, 这样的作品会更打动人。例如齐白石画虾和瓜果蔬菜, 就是因为熟悉并有感情, 所以才画得那么生动。

而立意, 在国画创作中, 许多绘画理论家都首先强调这一点, 不管是画山水、画人物, 还是画花鸟。因为中国画是一种“意象”艺术, “意”起着支配作用, “象”从属于“意”。以“意”造象, 一切以“意”为之。所以说“意”在国画中具有举足轻重的地位, 一直以来众多的画家在绘画中都以“立意”为先。唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于“六法”的论述:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气。骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔。”他认为立意在先, 画面中才能有变化、有奇意。

(二) 画面构成形式

1.虚实处理

在国画中虚实以“留白”、“计白当墨”的理念来表现画面, 给人以更多的想象空间。“虚”是本质的、抽象的, 对“实”的要求是深刻的、完美的。两者是属于对立又统一的审美范畴。如果作品过分追求实的部分, 而忽略了对虚的滋养, 那画面必将平庸而不能打动人。而过分追求虚的理念, 没有对实的部分的塑造, 那么作品不会立得住。正如庄子所曰:“静而与阳从德, 动而与阳同波。”这一阴一阳的关系, 不仅揭示了事物变化的规律, 更是画面虚灵的体现, 这种虚灵的体现本身就是画面意境深邃的关键。所以说如何更好地运用“虚实相生”的关系进行创作是一幅作品成功与否的关键, 更是一幅作品美好意境的体现。

2.透视关系

绘画的透视关系在西画中体现得最为透彻, 中国画虽然很主观, 但自古以来对透视也有一定的要求。早在我国宋朝, 郭熙提出了“高远”、“平远”、“深远”的“三远”法, 而韩拙又在《山水纯全序》中提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”, 到了元代, 黄公望又提出“平远”、“阔远、“高远”。这些都是中国画家对山水画透视关系的总结, 也是对山水画特有的观察方法。和西画有所不同的是, 山水画讲究的是“散点透视”, 在空间处理上有自己的方法, 透视理论也自成体系。这种“散点透视”其实也是移动观察的体现, 它强调“细细看, 面面观”、“看得透, 窥其穿”、“边走边看”, 做到衔接自然, 和谐统一, 这样才能境生象外, 才能意中生境, 境中有深意。

3.画面的“布白”

从古至今中国画都非常注重“布白”, 山水画的“布白”是中国传统画家追求的审美境界, 是几千年中国传统文化的凝练。不仅因为空白会给观者以丰富的想象空间, 能达到“此处无声胜有声”的境界, 而且这也是中国山水画和其他绘画不同之处之一。黄宾虹曾说:“一烛之光, 通室皆灵。”意思就是说空白的作用就像暗室烛光, 揭示了“布白”之真相。还有以书法、诗词、印章等来补白, 这样让有些布白更具有意味。这也是和西方绘画有很大区别的一个地方, 可以说布白艺术是我国绘画艺术的一大特点, 也是我国传统绘画的技法之一。然而, 不同的画家有不同的理解与领悟, 这就体现了山水画的“布白”的千变万化的特性, 也是画面意境多样成因之一。“于空寂处见流行, 于流行处见空寂, 唯道集虚, 体用不二” (宗白华《美学散步》) 是高深的“布白”境界的体现, 也是山水画特有的意境结构。看中国的山水画优秀作品, 其中“留白”非常耐人寻味, 非常的考究。画面的意境营造是“留白”巧妙的运用, 可以说, 同一张画, 不同的“留白”会出现不同的意境、不同的画面效果。这就充分体现了山水画“留白”和画面意境营造的关系。

4.色彩的运用

中国山水画色彩和其他绘画色彩在材质和使用方法上有着不同之处。尤其是山水画色彩的使用方法非常的讲究, 可以说山水画绘画的色彩有其独立性。而关于国画色彩, 早在南齐谢赫在他的“六法”中就提出“随类赋彩”的说法, 说明了国画在色彩方面的漫长历史。画家所画的色彩不仅随着客观物象的变化而变化, 同时随着画家主观精神的变化而改变, 它是画家主观感受的理想表现。中国山水画色彩没有环境色和条件色的限制, 通过颜色的深浅变化与色的配置对比达到色彩的和谐。在创作山水画时画家应始终保持自己的个性和新鲜的感觉, 只有这样才能赋予色彩情感的内涵。不管我们在创作时怎么样保持个性, 但我们在山水画中要遵循中国画的色彩观念, 不仅因为色彩是情感的直接流露, 更是因为国画色彩独特的使用方法。比如王希孟的《千里江山图》, 这幅画可以说是国画色彩方面的典范, 大面积的色彩塑造了中国的大好河山, 其中的意境更是引人入胜。李可染的《万山红遍》, 也是这方面典范, 他几乎用色彩塑造了整个画面, 让人们在看画面的同时, 也看到满山火红的胜景, 其色彩与意境的刻画相得益彰。

(三) “三养”修身, 提高境界尤为重要

关于修身养性的事情有很多, 本人在此把它们总结为“三养”, 即“养眼”、“养知”、“养性”, 具体指一个人的阅历、知识和性情。众所周知, 任何人的艺术修养都不是天生的, 都是在艺术创作或艺术欣赏的实践中, 逐步锻炼和培养的。关于“修身”, 本人认为首先要多看、多读、多听与多写, 这也是“三养”体现。只有我们多看, 才能阅万卷书, 才能掌握更多的知识, 才能培养出更好的性情;只有我们行万里路, 才能见到更多更美的河山, 才能扩大我们的眼界;只有我们洗耳恭听, 才会有更多不一样的收获。而在山水画绘画中, 一个人的艺术修养自古就被看做是十分重要的内容, 比如“画如其人”、“人品不高画品不高”的说法一直在国画界广为流传。

摘要：国画山水意境的营造自古是国画创作的重要环节。本文就关于山水画意境的营造方法进行研究并得出了自己的结论:1.选材与立意的定位;2.画面构成形式: (1) 虚实处理, (2) 透视关系, (3) 画面的“布白”, (4) 色彩的运用;3.“三养”修身, 提高境界尤为重要;这些是在营造山水画意境的方法上不可或缺的内容, 对山水画意境研究具有一定的参考价值。

关键词：营造,山水画,意境

参考文献

[1]王燕.《中国画教程》[M].北京:高等教育出版社, 2005:1.

[2]周积寅.《中国画论》[M].南京:江苏美术出版社, 2006:3.

[3]钟建华.《中文传媒.艺术 (综合卷) 》[C].陈政.感觉的陈述.江西美术出版社, 邱振中.2012, 12:30-31.

[4]许华新.《书画研究》[M].南昌:江西美术出版社, 2010:7.

[5]殷双喜, 陈政《当代中国画文脉研究》[M].南昌:江西美术出版社, 2012:10.

浅谈中国青花瓷山水画之意境美 篇10

中国山水画之所以有这么多人喜好，且长盛不衰，其重要原因是历代文人墨客以山水来寄托情感，抒发感情，体悟天地玄黄的自然之道。山水是中国文人固有的一种文化情结，它梦幻般溶解在文人的血液中，把人引到一种虚无飘渺的理想状态。

这件由私人博物馆珍藏15年的清三代山水画青花盘口尊，见证了中国山水画在青花瓷上的卓越表现，它可能是乾隆皇帝赠送大臣的心爱物件。幸运的是，这件宝物流传到民间并完好无损保存下来，使我们能在乾隆青花瓷上欣赏到宋、元山水画的意境之美。

这件青花盘口尊，是以古代青铜器“尊”作为原型而塑造的，属于乾隆时期比较流行的一种器形（见图1）。此尊高38cm，俊雅端庄，釉面莹润、白中闪青，包浆老道，风化厉害，使用痕迹明显。青花发色蓝中偏灰，属浙料青花。胎底有吹釉工艺留下的波浪纹，底足“大清乾隆年制”六字落款工整、规矩法度，是一件比较典型的乾隆官窑青花瓷作品。

本盘口尊绘有六层纹饰，其中两个主题纹饰是宋元风格的山水画。第一幅是“雁南飞”山水画，第二幅是唐代著名诗人刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”山水画。

盘口尊采用了中轴线布局风格，两幅画的“灵魂”纹饰“大雁、船和人”布局在一条中轴线上，中轴线两边则是山峦、瀑布、水草、山石、大树和古村落等，整个画面布局合理，层次分明，动静相宜，气势恢宏，意境深远，宋元风格之山水画气息扑面而来。这两幅画不管是艺术性，还是其文化内涵，都是中国山水画的艺术精品和巅峰之作，是中国文明史进程的重要物证。

第一个主题纹饰——雁南飞山水画

这幅雁南飞山水画，用笔极为苍茫，无论是远山近水，还是疏林茂丛，呈现的是一副亦真亦幻、亦实亦虚的人间仙境。整个画面气势磅礴、意境深远，让人虚无飘渺，回味无穷（见图2）。中国山水画的空间感、层次感、立体感扑面而来，已经完全超过了纸上山水画的视觉冲击效果，甚至有过之而无不及。

雁南飞山水画的意境是：在一个峰峦叠嶂的深山峡谷中，悬崖的平地上有三间茅屋，门前屋后有三棵百年古树（一见三棵树，必是康雍乾）。时间已进入深秋，秋风萧飒，遍山红叶，树枝枯萎，只有岁寒三友之松树青翠欲滴、枝繁叶茂，大雁在峡谷中飞翔，一会儿排成“人”字，一会儿排成“一”字，向温暖的南方飞去，寻找它理想的栖息地。山谷中回荡着大雁“咕咕嘎嘎”的叫声，掺杂着瀑布“飞流直下三千尺”的溅水声，形成了一种天然的“茅屋为秋风所破歌”的大自然美妙乐章。

整个山谷好像都在深情地诉说：雁南飞！雁南飞！雁叫声声心欲碎；不等今日去，已盼春来归。今日去，愿为春来归，盼归，莫把心揉碎，且等春来归。

从展开的这幅雁南飞长卷山水画的画风来看，这是一幅典型的宋、元风格山水画。整个画面“可望、可行、可游、可居”，无论是大山、大水、大树，还是茅屋房舍，都刻画得极为细致逼真，达到了中国宋、元山水画意境美的至高境界。像这样大气的画作，只能是乾隆王朝顶级宫廷画工悬腕一气呵成的御用之作。

这幅画的底稿可能是一幅藏在宫中的、内容相同的宋、元纸质山水画，清代乾隆的宫廷画匠把这幅纸质雁南飞山水画搬到永不褪色的青花瓷上，给中华文明留下了永久的记忆。可惜的是，那幅水墨精神体的纸质雁南飞山水画现在不知流亡何处？

第二个主题纹饰：刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”山水画

这是在瓶子上用全景功能拍照的一幅长卷山水画（见图3）。当这幅画徐徐展开时，我震惊了，这不就是唐代著名诗人刘禹锡赠送给他的好友、大名鼎鼎的现实派诗人白居易同志的千古名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”山水画吗（见图4）？

这幅画描绘了唐代著名诗人刘禹锡被贬罢官坐船回洛阳的苦闷心情。

整个画面的意境是：敬宗宝历二年（公元826年），54岁的刘禹锡被朝廷罢官为和州刺史后，坐船回洛阳。当船行驶到长江一处“巴山楚水凄凉地”的深山峡谷时，刘禹锡心里十分苦闷，他陷入沉思：自己从京城到外地做官已经二十二年了，忠心耿耿为朝廷做事，为百姓分忧，努力做到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，可为什么还被贬呢？他坐在船头，看着眼前生病的柳树，侧目千帆经过，渔民欢快打鱼，诗意大发，吟出了中国唐代孤臣的千古绝唱：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

这幅画也曲折地表达了唐代著名诗人刘禹锡长期远贬异地的愤慨不平心境，描绘出千帆竞发、万木争春的景象，表现了画中主人翁刘禹锡对仕宦升沉、世事变迁的豁达襟怀。由于这幅画采用了乾隆时期的分水和披麻皴技法，使整个画面具有极强的感染力，画中也蕴含了丰富的人生哲理，这就是画中有诗，诗中有画。这件逃过时间之劫的艺术品，见证了中国山水画的发展历史。由于这件作品之宋、元绘画风格非常典型，加上鲜明的乾隆青花瓷工艺特征，是一件无法复制的文物。其实中国陶瓷史，就是半部中国史，从绘画精细程度可以看出一个王朝的兴衰。乾隆之后，我们再也见不到画工如此精湛、意境如此高雅的山水画了。

浅谈中国山水画的意境表现 篇11

关键词：山水画,意境,笔墨,龚贤,江山如此多娇

意境是中国山水画的灵魂, 追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分。中国传统绘画常以意境美取悦于人。在中国山水画中, 意境是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使观赏者通过联想产生共鸣, 思想感情受到感染, 它在中国传统山水画中占有重要地位, 历代山水画家都视“意境”为画面的重要表现效果。绘画是否具有意境, 这是作品成功与否的重要因素。山水画的意境, 整体上来讲都是主张以表现意境为主, 强调作画者的主观意向, 并将这种心态具体到绘画的各个方面, 使思想中的意境在画面中呈现。借助现实世界中的事物形象, 在虚实结合中, 将自身对物象的感受充分完整的表现出来, 使观赏者受到感染, 领会其物象之外的意境, 潜移默化的发挥其审美作用。李可染先生曾这样定义:“意境是客观事物的精粹部分的集中, 加上人的思想感情的陶铸。经过高度艺术加工达到情景交融, 表现出来的艺术境界, 也是诗的境界。”中国山水画具有很强的写意性, 画家在处理画面时, 把主观印象与画面合二为一, 这是一种意象性绘画而非单纯的照搬。一幅山水画作品, 既包含了画家感情的表达, 又有对物象形态的写意, 也是追求画面的一种意境。画家作画, 是把自己的所感受到的自然之美与哲学的思考渗透到物象之中, 画面中所体现的不仅仅只是画家的主观理想和主观情感, 而是具有深刻寓意和深邃内涵的画作。

在中国山水画中, 没有了意境的表现, 就等于失去了灵魂。然而, 任何一个灵魂都会有一个实体来依托, 在山水画的创作表现中, 笔墨就是这个灵魂依托的根本。唐代张彦远说过, “夫象物必在于形似, 形似必全其骨气, 骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔。”明确的指出了意境与笔墨的关系, 将意境的表现统统归于笔墨。传统的水墨山水画的讲究笔墨变化, 气韵生动, 以写意见长, 强调以意写神。中国传统的山水画主张画家将自己的主观思想同自然物象相结合, 与画家个人的笔墨风格相统一, 只有这样才能创造出完美的意境, 而这意境与笔墨的完美结合正式中国山水画艺术所追求的最高境界。可以说, 意境点燃了笔墨, 而笔墨又创造了意境, 这才是画家山水画作中应体现的完美意蕴。

在历代山水画家对意境的表现中, 最欣赏的莫过于龚贤。龚贤的山水画作品完全继承了古人的用笔、用墨、用水、用色的技法, 并通过这种技法与他总结出的绘画理论相结合, 创造出了不同于古人的独立绘画风格和面貌。他最初期的山水画绘画作品中画面黑的通透而干净, 墨色变化丰富, 山石有强烈的沉重感, 但又气韵生动。龚贤的山水画作真正体现了中国美学中的疏密原则, “疏可跑马, 密不透风”的美学原则, 饭米处是笔笔紧挨, 墨气浓浓, 简约处只是勾画轮廓, 画面的黑白节奏就完美的呈现, 虚实相映成趣。有的景象繁荣, 有的烟雨朦朦。龚贤在画面中对意境的营造可谓得心应手, 以不变应万变。龚贤提倡墨要“润”, 他认为墨要有层次, 这样才会有笔墨变化。这也使得他在意境的处理上更加锦上添花。

傅抱石和关山月齐力创作的《江山如此多娇》, 更是将画作中的意境体现的淋漓尽致。《江山如此多娇》是著名山水画家傅抱石、关山月为北京新建的人民大会堂所绘的巨幅山水画。题目出自毛泽东词《沁园春·雪》, 整幅画都是从江山如此多娇之“娇”字上下功夫, 概括了祖国的壮美江山。抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。就如傅抱石所描绘:近景是高山苍松, 采用青绿山水重彩画法, 长城大河和平原则用淡绿, 然后慢慢虚过去。远处则云海茫茫, 雪山蜿蜒。右上角的太阳, 霞耀目, 光辉一片, 冲破了灰暗的天空, 使人感到“红装素裹, 分外妖娆”。但这幅画却不同于西洋风景画, 因为它描绘的不是某一个实在的景物。虽然画面上也出现山岭、树木、长城、雪原、江海等景物, 但它们都不是具体景物的写生。画家描绘它们, 不是要表现它们的真实性, 而是为了创造一个壮美宏伟的画境, 以抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。因此, 画家不仅在画面上集中了最能表现祖国壮丽河山, 最能代表我们民族精神的景物, 如苍劲的青松, 雄浑的山岩, 莽莽平原, 绵绵雪岭, 长江、黄河的奔腾倾泻, 珠穆朗玛峰的横空出世, 而且赋予这些景物以某种象征意义。当我们站在这幅作品前观赏它时, 丝毫不觉得它在视野上, 不足以表现我们民族的豪迈气魄, 不足以表现新时代的伟大精神。把形式和内容和谐地统一在一起, 正是中国画艺术上的成功之处。这就是《江山如此多娇》的意境所产生的艺术效果和艺术魅力所在。

中国山水画伴随着时代的发展而发展, 由于西方绘画逐渐进入中国, 被大众所接受, 使得中国山水画艺术在意境表现上受到了极大的冲击。从最初的仿效古人, 到后期的自立门派;由沉静淡远, 到后期的气势磅礴。当代山水画的意境发展呈现多元化趋势, 尤其黄宾虹和傅抱石的出现, 使得中国山水蓬勃发展。