高校山水画教学研究

高校山水画教学研究（共12篇）

高校山水画教学研究 篇1

在文化呈现多元化发展趋势的今天, 高校山水画教学也出现了多方面探索发展的状态。时代的发展、审美的转变给山水画的创作提出了更多新的要求, 同时也左右着山水画教育者在教学方法与教学方向上的选择。鉴于此, 当今山水画教学格局呈现出多元化的状态似乎也是理所当然的。但作为一门传统艺术, 应怎样对其精髓进行传承是非常值得我们思考的问题。

山水画所代表的是民族文化精神, 具有复杂的传统技法和完整的传统理论, 在不能从根本上进行改革的情况下, 如何选择切合实际的教学方法迫在眉睫。笔者认为, 临摹是学习山水画的重要方法, 也是教学中教师必须引起重视的环节。然而, 当今人们仍对临摹这一重要学习环节、教学环节未能有一个全面的认识, 致使在学生学习和教师教授过程中存在诸多障碍。本文重点就临摹教学中学习和领会传统这一问题做出详述, 同时参考多方面的相关资料提出建议、阐明意义。

临摹不是单纯地教学生怎么画, 更重要的是让学生提高自身的山水素养。所谓山水素养我认为主要体现在以下几方面:

一山水理想与审美修养

教师往往过于重视山水画技法的掌握程度, 而忽视学生人品、修养、学识等方面的学习。殊不知山水理想与审美修养才是教授学生的首要内容, 也是山水画教学的关键所在。古人将绘画尤其是山水画视为文化修养和风雅生活的重要组成部分, 强调人品、学问、才情和思想等要素, 实为真性情。因此, 学习山水画更应该在古典哲学、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学, 各个高校都有其独特的一套办法, 唯独画外之功多半靠自己领悟, 画外功夫是技法的灵魂所在, 需要时间去坚持和磨炼, 一般教学的灌输往往收效甚微, 所以, 要多给学生创造艺术气氛和人文环境。

二山水画理论知识

山水画的学习, 理论知识是关键, 它是学生明辨佳作的基础、博见广识的主要途径。然而只了解山水画理论的基本方面是不够的, 中国的山水文化和山水画艺术博大精深, 对其构图、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本, 但是这类知识学生往往难以理解, 不愿触及, 这使学生在宏观上失去坐标, 迷失方位。教师作为先行者, 应提前对相关理论材料进行梳理加工, 在教学过程中根据教学进度与学生相互交流, 使教学形成研究理论的良好氛围。

学生需要的理论课程是多方面的, 其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论等著作, 还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。阅读应在任课教师的指导下, 将有关的理论著作和文献资料, 细致分析, 合理分解, 找出规律, 使学生理解起来比较容易。另外, 教师最好定期与学生谈阅读感受, 或者经常组织主体鲜明的理论知识讨论。千万不可忽视学生的理论修养, 当然, 教师要不断提高自身的理论水平, 才能做到在教学中将源源不断的知识带给学生。

三山水画基础技法的学习

山水画基本技法的教学是整个山水修养、画作临摹的重要内容, 是一个学生能否画好一幅山水画作的关键所在。中国画的笔墨语言有其自身的特殊性, 要掌握这种笔墨语言, 必须向前人学习。而学习这种语言最主要的方法就是临摹。从古至今, 许多优秀画家学习山水画都是从临摹开始的, 应“先以古人为师, 再以天地为师, 最终当以心为师”。就是说学画, 首先要学习前人的传统和方法, 掌握形式, 然后向大自然学习, 最后将两者综合起来表达自己, 这是古人学习方法的经验总结。研究中国绘画发展史, 我们可以看到历代大师没有一个人不是从临摹入手来继承优秀的传统而登堂入室、迈向成功的。所以强调山水画基础技法, 是整个山水画教学中的重中之重。

临摹之前要先读画, “读”是研读、解读、分析的读。要对所临作品进行分析、研究、了解临本的笔墨特点、方法步骤、作品整体气韵等。临画最好是遵从先易后难、先简后繁的原则。

四山水画与诗歌、书法、文学等中国传统艺术的联系 (提款、印章)

真正好的山水画作应是融汇于山水理想之中, 体现在山水基础理论之上的。之所以将此部分单独拿出来说, 是因为当今山水画教学中缺乏山水画与中国传统文化的联系。

古之文人画皆善于吸收中国传统文化, 突出山水画的文学性和文化色彩, 强调以书入画, 提升书画笔墨情韵, 诗、书、画融合为一, 重意境、重情趣、重书画结合, 可谓相得益彰。因此, 在教学中, 培养学生的诗文修养、文化底蕴是十分必要的。山水画诗书画印的完美结合, 才是其综合素养之体现。

总之, 对于中国画专业的学生来讲, 学好传统山水画尤为重要, 对于教师来说, 在教好传统山水画的基础上进而引导学生创新更显得任重而道远。我们应该清醒地认识到, 在高校山水画教学中, 学校不仅仅是培养学生的一技之长, 更为重要的是, 学校担负着继承中华民族优良传统的艰巨任务, 以山水画为一小点而观之, 学习传统的意义不只是运用于教学;于世界之角度, 则是弘扬中华民族传统文化的不竭源头, 担负着隐于行而显于世的崇高使命。

参考文献

[1]程明太.美术教育学[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社, 2000

[2]王慧智.山水画教学[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2006

高校山水画教学研究 篇2

《山水画》一课是造型·表现领域的教学内容，它要求学生运用形、色、肌理和空间等美术语言，以描绘和立体造型的方法，选择适合于自己的工个、材料，记录与表现所见所闻、所感所想的事物，发展美术构思与创作的能力，传递自己的思想和情感。

在本课学生的实践过程中，墨色的浓淡和毛笔的干湿是学生难于掌握的。在练习中，允许学生临摹与创作相结合，在巡视时，更注意用笔与用墨的指导，让学生的画面也能水墨淋漓。学生基本都能在课堂上完成练习，作业效果较好。

龚贤山水画技法研究 篇3

所画山水能扫除时习，上追董 （源）、巨（然），用墨深厚，皴擦每至十余次，自谓前无古人，后无来者。自写小照作为一个扫叶僧，因名所居之楼，为扫叶楼。有《画诀》传世，言近旨远，极方便于初学画的人。 龚贤的山水画有鲜明的艺术特色。在表现技巧上，他的作品有个惹人注目的特点，就是用墨。

龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神人化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。

龚贤能独立成家，他的一个引人注目的特点便是用墨的方式与同时代的画家不同。与龚贤处于同一时代的四王是当时画坛的主流。四王一味在案头临摹仿效黄公望和倪云林，他们追求的是笔墨的“天真幽淡”，体现的是一种学者型的书卷气。石涛与龚贤在学习宋人师法自然上具有共同点，但石涛与四王一样重视元人水墨写意的技巧，在艺术语言的选择上和龚贤有大不同。龚贤所推崇的是董源、米芾、吴镇以及离自己最近的沈周，但他的墨法和沈周也不一样。龚贤的一生基本活动在长江三角洲一带，江南的丘陵河川以及广袤的平原是他惟一的视觉经验，诚然，他的阅历眼界以及气度都不如石涛，但这种局限也造就了他的个人特色。

“气宜浑厚，色宜苍秀”，这是龚贤对山水画整个画面视觉效果的要求。但凡见过江南丰饶明丽山川者，都会感到“浑厚”与“苍秀”确是眼前之景最精到的概括。如何表现这“浑厚”“苍秀”？龚贤放弃了中国画法中常用的“破墨”技法，这种技法在元明清文入画中非常普遍，就是利用水墨在生宣纸上的一次性渗透达到表现效果。龚贤运用的是宋人的“积墨”法。他画的山石树木总是经过多次的皴擦渲染，墨色极其浓重，而浓重里却隐含着丰富细微的明暗变化，通过层层积效的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”。他画的石头，轮廓中大部分为笔迹严整浑成的多次皴擦渲染，而仅在合“理”的地方留下空白的受光部分，这有些像西方绘画中所谓的“高光”。石头的厚重体积，坚硬的面的转折，以及在湿润的空气中那种被浸润的质感都得到了恰当的体现。有人认为龚贤可能在画法上受过当时居住在南京的西方传教士的启发，这种说法不无道理。

龚贤用墨擅长利用黑白对比的效果，他曾说：“非墨无以显其白，非白无以判其黑。”他画中的空白处虽然不着一笔，却能使人感觉到空朦弥漫的雾气或是清澈透明的汪洋湖泊与河流。他用墨最基本的要求就是“润”。他画的树能达到苍翠欲滴的效果就在于用墨之“润”。龚贤认为要把“润”和“湿”区分开来。“墨言润，明其非湿也”。“润墨鲜，湿墨死”。“鲜”就是有光泽和勃勃生机，但“湿”而不“润”的用墨，下笔之后不能恰当地掌握墨与对象表现要求相适应的浓淡干湿的变化，最后使墨只能浮于纸上，或是一片糊涂而成为一团死墨。

对于用笔，龚贤认为“欲秀而老”。“秀而老”就是准确而简练，流畅而有变化。龚贤早年用笔稍有钝滞，但到了晚年则大胆泼辣而苍劲活泼。他在勾勒一些房屋桥梁以及枯树峭壁时，随意数笔便表现各自的精神，真正显示了他用笔的“秀而老”。龚贤的好友、画家程正楼曾在赠诗中这样评价他：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁。”这句话准确地道出了龚贤用笔的特点与成就。

山水画临摹教学刍议 篇4

关键词：临摹,山水画,美术学

通过临摹这种方式与大师对话, 显得平易和亲切, 下功夫学习传统, 掌握其精华, 然而又不能师古而不化, 临摹前人、大师的目的在于运用, 最终为我所用。

一、高师美术专业山水临摹教学的现状

山水画临摹课是美术学国画专业学生的必修课, 但在实际教学中, 教学的效果却不尽如人意。主要存在两个方面的问题:一, 学生在高中美术教育阶段普遍接受的是应试教育, 主要进行的是高考应试中的素描和色彩技法训练, 对中国传统美术知之甚少;其二, 进入大学阶段的专业学习后, 老师与学生都面临着课时不够集中课程内容又多的问题。在以往的山水画临摹教学中, 由于受教学时间限制, 在授课过程中, 教师只能泛泛的讲解山水画史和技法示范, 学生的学习也像蜻蜓点水一样, 得不到扎实的技法训练和提高理论修养的水平。怎样进行山水画临摹教学, 获得较好的教学效果, 成为教师必须解决的问题。

二、提高山水画临摹课程的教学水平

(一) 讲清山水画临摹的意义

临摹是创作的根本与前提, 在教学初, 教师就要对学生强调临摹的重要性与重要意义。潘天寿在其《论画笔录》中说:“画好中国画, 首先要学习传统, 吸取传统的精华, 舍其糟粕, 然后加以发展革新。传统像一座宝库, 有取之不尽、用之不竭的遗产, 这是我们民族的骄傲。学习和研究中国画, 第一步应是临摹, ‘传移模写’为六法中的一法, 这是祖先传下来的一个法宝, 我们不能忽视。”1张大千也认为“学习传统极为重要。我国有悠久的绘画艺术传统, 有历代大家遗留下来的许多名迹。他们在不同的社会里, 用了一生的精力, 积累了许多经验, 我们要把这些丰富的经验学到手, 再在艺术实践中运用, 加以发展, 逐渐形成自己的风格。这是一生的事, 不下苦功夫不行。”2为何优秀传统绘画作品能历经千年流传至今?就是因为这些传统绘画里有艺术家对中国画本体规律的掌握、有对传统笔墨的认知与把握, 集中展现了中国传统文化的审美追求。每一件优秀的作品中都有着不同的时代、环境、风格、气象、笔墨语言和不同的历史和人文内涵。只有通过临摹教学, 才能了解山水画的各个流派, 认知前人的绘画风格、师承及成就, 才能掌握山水画的基本特点和技法, 融汇变通, 为后面的创作课程打下良好的基础。学生只有理解了本课程学习的重要意义, 才会引起重视, 这是学好本课程的前提。

(二) 指导学生选择优秀的临摹摹本

一方面, 在课堂上教师可以选择画史流传的代表画家的经典作品作为摹本。中国传统山水画作品流派纷呈, 名作繁多, 浩如烟海, 明代画家杜琼总结六朝至元末有艺术特色的代表画家就有二十多位:“山水金碧宗二李, 水墨高古归王维。荆关一律名孔著, 忠恕北面称吾师。后苑副使说董子, 用墨浓古披麻皮。巨然秀润得正传, 王诜宝绘能珍奇。乃至李唐尤拔萃, 次平仿佛无崇庳。海岳老仙颇奇怪, 父子臻妙名同垂。马夏铁硬自成体, 不下次派相和比。水晶宫中赵承旨, 有元独步由天姿。霅川钱翁贵纤悉, 任意得趣黄大痴。云林迂叟过清简, 梅花道人殊不羁。大梁陈琳得书法, 横写竖写皆成宜。黄鹤丹林两不下, 家家屏障光陆离。诸公尽衍辋川脉, 余子纷纷不足推”。3明、清、近现代的大师更是层出不穷, 如此之多的名家名作在教学中不可能逐家逐幅临摹, 教师必须根据教学需要选择最具代表性的画家及其作品, 其作品应该能够代表某一流派的最高水平, 学生们通过临摹来加深对这些画家作品的理解, 认识到各个流派之间的风格差异性, 取各家之长, 为己所用。

另一方面, 在课余时间, 学生们可以自主选择最感兴趣的名家作品作为临摹摹本。兴趣是最好的老师, 由于每位学生性格气质不一, 喜好的作品也不一, 在初学阶段, 学生可以根据自己的兴趣进行选择, 对喜好的名家作品可以临摹整个作品, 整体上把握这个画家的技法特点和精神面貌, 并且在几周的课程时间里, 主要以一位画家为重点, 对其作品尽量多临摹, 并与同时期的画家进行比较, 潜心研究, 细心揣摩, 掌握一定的技法, 为以后写生与创作做准备。

(三) 重视读画, 指导学生掌握科学的临摹方法

对临摹作品基本技法和笔墨特点, 还要有所思考, 就是要在临摹之前进行观画、读画。一幅作品, 通过观摩与解读, 研究其时代背景、风格流派、审美取向, 再研究画家自身背景, 作品的立意、作者主观心性的表达等等。这样, 对于名画所承载的历史、风格特征、笔墨语言、精神文化内涵、就会有一定的了解, 学生在临摹的时候, 对作品就有个整体全面的理解与认识, 而不仅仅是只停留于作品表面, 有利于拉近学生与传统绘画的距离, 激发对传统绘画的热爱。优秀的山水画摹本具有极强的形式、技巧和笔墨语言。所以在临摹教学中, 要讲清作品的形式语言技巧, 使学生明确作品的优点究竟在哪里, 从哪些方面学习。;比如, 选择范宽的《溪山行旅图》作为摹本, 就需要让学生了解他的雄强画风、全景式构图、斧劈皴、雨点皴、枪笔, 双勾画树等技法。通过对摹本的示范教学, 让学生体会这些技法的特点及在画面中运用时达到的效果。不同时期的画家有不同的特点, 精练讲解不同时代最具代表性的山水画家及其画风, 并结合其特有技法进行示范, 便于学生认识中国山水画史及山水技法。在临摹中找到其特点, 更能取得事半功倍的效果, 诚如李可染先生在谈到自己学画的经验时所说的那样:“学习古人也要分析, 笔墨好的, 就学笔墨;线条好的, 就学线条。过去我曾做过这样的工作:订了些小本子, 把古画中的树木、山石、人物分别临摹下来, 意境好的, 就记下整个构图;自己特别喜欢的, 就临摹全幅。这对我的帮助很大。”由于课程时间限制, 在课堂中不易提倡复制性临摹, 而应以研究性临摹为主, 临摹到一定程度, 把握作品造型上的特点和方法。

(四) 提高临摹水平, 鼓励背临、默临

临摹是一个由易到难、由个别到整体逐步深入的过程, 是一个由形似到神似逐步提高的过程。为了认真研究摹本技法, 我们都采用对临方法, 但对临多了, 学生就会形成离开摹本无从下手的状况, 所以, 在临摹一段时间以后, 可以把背临、意临适当地穿插进去, 增强记忆和技法的熟练应用。通过背临, 学生可以发现自己作画中的不足, 比如对画面构图的把握不够完整、对山石、树木、水云等的表现力的不足等等。在以后的临摹教学中, 学生会仔细观察摹本, 把重点放在自己弱项的训练上。而意临时, 学生则会更注重画面的意味与意境, 而不仅仅只限于物象的技法之中, 不求笔笔形似, 笔墨有一定的自由, 作画的过程中会有新的认识与体会。适当地鼓励背临和意临也有助于对学生形象的记忆力和联想力的的训练。

(五) 提高文化修养, 体验民族文化的精神内涵

“中国传统绘画系统欣赏意蕴深厚的内在美, 作为最高的艺术理想, 是强调人的主体精神, 追求造化生命在作品上的化现, 通过经典的诠释, 达到天人合一的境界。跟这种备受称赏的内在变革联系的更紧密的是艺术家们对传统文化的认识、长时间的锤炼和深厚的学养, 而不是外在技术的速食化。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中这样说:‘有毕生之酝酿者, 有一时之酝酿者。少壮之时兼收并蓄, 凡材之堪为吾用者, 尽力取之, 惟恐或后, 惟恐不多, 若少缓焉其难免失时之叹。及至取资已富, 别择已精, 则当平其心气, 抑其才力, 以求古人之所以陶淑其性情而自成一种气象者, 又不在于猛烹极炼之功, 是则一生之酝酿也。’中国传统艺术倡导‘道成而上, 艺成而下’‘夫画者, 从于心者也’‘笔墨乃性情之事’‘画为无声之诗’‘不似之似’等等, 这些画论所研讨的艺术主旨都不是艺术作品的外在技术而是作品的文化内涵。正如张大千先生所说:‘艺术为感情之流露, 为人格之表现, 作者平日须培养良好的风骨和情操, 如徒研技巧, 即落下乘’。”4中国画论强调:“外师造化, , 中得心源”, 提出了向外界学习的目的最终还是要落到“心源”上来, 通过山水画临摹教学不仅仅是解决造型和技法问题, 更重要的是深入感受、认知与把握传统文化的精神内涵。

中国传统山水画艺术源远流长, 是中华民族的优秀传统文化, 有着鲜明的民族艺术特征和灿烂的艺术成就, 通过科学有序的山水画临摹课程的教学, 提高学生的技法水平和艺术修养, 继承和发展优秀的传统文化, 是每一位专业教师的心愿。

参考文献

[1].周积寅《中国历代画论》, 江苏美术出版社, 2007年, 186页

[2]周积寅《中国历代画论》, 江苏美术出版社, 2007年, 186页

[3]阮荣春《沈周》, 长春:吉林美术出版社, 1996, 14—15页

高校山水画教学研究 篇5

以下作业任选一题

1、请根据本模块主题，提交自己执教过的一节教学设计或课堂教学文字实录，字数1500-3000字左右。注意文责自负，格式和要求请参考本培训平台提供的范例（点击下载范例）。

说明：经辅导教师及专家推荐并最终通过“学员优秀成果”评选的教学设计或课例，由广东省普通高中教师培训协作组统一颁发证书，并推荐自愿发表于《中学生报.教育教学研究》“高中教师培训优秀成果展示”专栏（国内统一刊号：CN44-0088）。

2、请认真观摩本模块提供的视频课例，并简要说说你的收获和建议。字数要求500-800字。发现抄袭，零分处理。

本模块视频课例的收获：

我认为课堂教学环节很流畅，整节课下来很轻松。

我觉得他一开始的时候很用心去备课、备学生，准备很充分，态度很好。在教学情境布置也下了很多功夫，本节课的内容有关山水，他在墙面挂了一些课堂所需要的、重点分析的图片放在那里，制造了一个很好的教学情境。第二的方面，他有很好的一个课堂道具为他讲课分析提供了很好的条件。用“假山”作为道具，可以多角度分析内容、知识点，同时这也更好地引导学生。

他采用分小组的形式进行教学，有利于学生的发展，培养他们的能力。同时，教师本人他可以“走出讲台”与学生一起探讨、分析问题。他的手势与他的言语有很好的联系在一起，使学生的注意力更集中。他用理论与知识、图片相结合，有特写分析，也有局部分析。案例运用妥当，知识点交代清楚，学生具体了解。重点有选择性，选择关键知识点讲授。在活动部分，他利用学生生活与学习的环境作为活动案例。首先能使学生兴趣提高，再者也能够让活动更容易操作。同时在布置任务时，有明确地交待了任务要求；在做任务时，有亲身融到学生中，指导与协助他们完成任务；在完成后，有让学生点评介绍他们的创作感想；在最后有教师自我对学生的总结。

有知识点的延伸，让学生思考问题的同时也是对自己自身的反馈。

本模块视频课例的建议：

1、我觉得师生互动有点少了，可以多加一些互动环节，如：让学生自己分析美术作品给他们自己带来的感受？他们对美术作品的看法，了解程度？他们对山水画的认识？等等问题，让学生分析，虽然学生分析可能不到位，但有体验后会有更深刻了解的！

2、我也觉得作品《清明上河图》作为山水画分析不太妥当，它是偏民间风俗更多的一张作品，所以在选择知识内容要准确。

浅析初中美术山水画欣赏情境教学 篇6

关键词：初中美术课程；山水画；欣赏情境

初中美术教学的主要目标是促使学生掌握简单的绘画技巧和提高学生的审美水平。山水画欣赏教学可以让学生在体会山水画意境的同时，感受山水画的绘画技巧，从而提高绘画能力和审美能力。传统山水画欣赏教学方法单一，教学内容枯燥乏味，很难让学生提起学习兴趣，因此美术教师需要改变教学模式，通过创设教学情境和引导学生合作探讨的方式，提高学生的审美意识。

一、根据学生兴趣创设教学情境

大部分初中生没有接受过系统的美术教学，缺乏一定的美术审美能力，难以通过自主欣赏感受山水画的美妙之处，因此美术教师要通过简单易懂的教学方式，引导学生欣赏山水画。为了激发学生欣赏山水画的兴趣，美术教师可以通过创设情境的方式，调动学生的求知欲望，从而促使学生在学习过程中感受到美术的奥妙。

教师可以搭配与山水画的音乐，引导学生进入山水画的意境中，加深学生对山水画的理解。如果让学生直接欣赏已经完成的山水画，学生很容易会走神，难以将注意力集中在山水画上。此时教师可以采用示范教学方式，让学生跟随着教师的话语和笔尖，感受不同绘画技法在画纸上的呈现效果。教师在现场示范过程中，可以向学生介绍“勾”“皴”“擦”“点”“染”等绘画方法和特点，并让学生在山水画中寻找绘画技巧的踪迹，让学生感受山水画蕴藏的内涵。

二、引导学生自主探索山水画情境

每个人对画作的理解都不相同，为了使学生在山水画欣赏中，自主理解山水画的意境，美术教师需要避免将自己及他人对山水画的理解过多灌输到学生意识中。如果美术教师讲解过于细致，不利于学生形成自己对画作的真实感受。美术教师在引导学生欣赏山水画之前，可以向学生讲解中国传统美术文化的发展及特征，让学生理解中国山水画中不仅包含景，还包含意和精神。山水画画家习惯在山水画中暗藏自己的主观感情，教师需要引导学生暂时抛开山水画的表面景象，感受山水画的深层含义。

不同时代的山水画具有不同的特征和风貌，为了让学生明确不同时期山水画的特征和区别，美术教师可以组织学生搜索不同时期的山水画，引导学生分析和比较不同时期的山水画，从而促使学生掌握不同时期山水画所呈现的笔墨特色、意境表达方式等。如美术教师可以引导学生比较宋代范宽山水画作品《溪山行旅图》、元代钱选山水画作品《秋江待渡图》和清代唐岱山水画作品《晴峦春霭图轴》。其中范宽常年深入终南山、太华山，其山水画偏向于壮美的表达，元代钱选山水画作品《秋江待渡图》则偏向于对心境的表达，清代唐岱山水画作品《晴峦春霭图轴》层次较为丰富，偏向于笔墨技法的展现，教师可以让学生搜集画家资料，然后结合画作技巧、意境等对三幅山水画进行比较，从而提高学生的解读能力和审美能力。

三、共同合作探讨山水画情境

为了让学生从更多的角度感受山水画的意境美，美术教师可以将学生分为不同的小组，然后组织组内成员互相讨论，让每名学生都发表自己对山水画的看法。美术教师最好通过问题引导的方式组织学生进行讨论，避免学生谈论范围过于宽泛，最终跑题。

如教师可以根据倪瓒的《六君子图》进行提问“为什么作者要画六君子，作者想要用《六君子图》表达什么样的情感等”，学生在问题的引导下，会积极投入到组内讨论中，探索《六君子图》的内涵和意境，有的学生会提出《六君子图》与黄公望的诗相对应，即“居然相对六君子、正直特立无偏颇”。学生通过讨论，也会逐渐总结出《六君子图》所表达的真正含义。另外一些学生在欣赏山水画时，会感受到山水画蕴含的深意，但无法用语言表达出来，此时教师通过问题引导和组织小组讨论的方式，可以让学生用明确的语言描绘出山水画给自己带来的感受。

综上所述，中国山水画文化博大精深，蕴含着丰富的文化底蕴和画家情感，美术教师通过引导学生欣赏山水画，可以有效提高学生的审美能力和艺术修养，并起到传播中国传统美术文化的作用，推动中国传统美术事业的发展。

参考文献：

[1]李晓舒.初探如何提高初中美术欣赏课有效教学的措施[J].美与时代（中旬），2014（9）：69-70.

[2]麻冬兰.浅析比较法在农村初中美术欣赏教学中的作用[J].美术教育研究，2015（8）：140-141.

宋元山水画的比较研究 篇7

一、山水画发展小记

传为东晋画家顾恺之的《洛神赋图》中山水初现, 但此处山水“山峦若土堆, 树木如拳臂”, 作为背景环境与人物、车马、神怪因素交织在一起。这里所绘的山水还不是具有独立审美意义的山水风景画。《历代名画记》记述“其画山水, 则群峰之势, 若钿饰犀栉, 或水不容泛, 或人大于山。率皆附以树石, 应待其地, 列植之状, 则若伸臂布指。”明代王世贞说“山水画至大小李一变也, 荆、关、董、具有一变也, 李成、范宽又一变也, 刘 (松年) 、李 (唐) 、马、夏又一变也, 大痴 (黄公望) 、黄鹤 (王蒙) 又一变也。”唐代李思训、李昭道夫子的画早已失传。传为李思训的现藏台北故宫博物院的《江帆楼阁图》, 但是为宋人仿李派作品。五代宋初的山水画家荆浩、关仝、董源、巨然、李成, 为后世山水画的发展奠定了基础。宋代大概是中国古代历史中文化最发达的时期, 上自黄帝官僚下到各级官吏和地方士绅, 构成一个极有文化教养的阶级或阶层。宋元时期, 山水画发展到了高峰。邵博《闻见后录》记述“本朝画山水, 为古今第一。”郭若虚《图画见闻志》记述“若论佛道人物、仕女牛马, 则近不及古;若论山水林石、花竹禽鸟, 则古不及近。”

二、北宋山水画

北宋的山水画面或山峦叠嶂, 树木繁复, 或境地宽远, 视野开阔, 或铺天盖地, 风声错综, 或一望无际, 茂源辽阔, 或巨嶂高壁, 多多益壮。这种基本塞满画面、客观的、全景整体性地描绘自然, 给人的审美感受宽泛、丰满而不确定。北宋的山水意境有几处突出特征:1.不采取透视法, 不重视光线明暗、阴影色彩的复杂变化, 而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果 (不同于西方风景画, 一写意一写实, 一重线条、水墨一重块面、色彩、明暗等) 。2.不在一时一景的“可望可行”的片刻感受, 而表达整体的“可游、可居”的广袤长久的自然生活环境、人生的理想、情趣。3.不表想也不是观赏着联想起某种特定的、具体的诗意、思想和情感, 而是使人们感受到整体自然与人生的牧歌式的亲切关系。4.不是艺术家的个人情感思想直接的外露, 而是通过纯客观的整体把握和描绘自然对象 (小农业生产社会中, 地主士大夫所理想化的山水) 传达, 所以这种思想、情感、观念更为宽泛、广阔。

三、南宋山水画

北宋后期至南宋, 以愉悦帝王为目的, 甚至帝王也亲自参加创作的北宋宫廷画院, 在享有极度闲暇和优越的条件之下, 把追求细节的逼真写实, 发展到了顶峰。上行下效, 社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识, 从院内到院外, 这种追求细节提议成为了画坛的重要取向和趣味。与细节真实并行的另一画院的审美趣味是对诗意的提倡—画面要表达诗意。以诗情入画并非由此开始, 但作为更高一级的审美理想和艺术趣味的自觉提倡, 并日益成为占据统治地位的美学标准, 却要从这里算起。当时的画院用诗句作为考试题目“嫩绿指头红一点, 动人春色不须多”“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”。

四、元代山水画

社会急剧的变化带来的审美趣味的变化。元代, 蒙古族进据中原和江南, 严重的破坏了生产力, 大量的汉族地主知识分子蒙受极大的屈辱和压迫, 一部分人把时间、精力和情感思想寄托在了山水画中。随着赵宋王朝的覆灭, 山水画的审美趣味由宋代的宫廷画院变为元代在野士大夫知识分子手中。李泽厚先生认为从历史整体情况和现存作品实际看, “文人画”作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上, 应从元起—并且十元四家算起 (黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙) 。元代文人画突出特征:1.元代文人画强调的是主观的意兴心绪, 形似与写实次之。《艺苑卮言》记载“山水以气韵为主, 形模寓乎其中。”将人的生命情感物化, 使得没有生命的物而富有生机, 让世界丰富多彩。意蕴都是人看出来的, “深人所见于物深, 浅人所见于物者亦浅”。2.对笔墨的突出强调。笔墨具有不依存于表现对象的相对独立的美, 线条自身的流动转折, 墨色自身的浓淡, 传达出主观精神境界的“气韵”“兴味”, 带来的情感、力量、意兴、气势、时空感, 跟人以审美感受, 把中国线的艺术推向了最高阶段。3.画上题字作诗。唐人题款藏于石隙树根处, 宋人写字题诗, 一般不使之过分侵占画面。元人画面题诗, 有意识的使它成为整个构图的重要组成部分。

阅读文献、归纳总结是为了更好的欣赏、领略绘画艺术作品的带给我们的审美感受, 所要真正感受宋元山水的意境最好的方式还是一本印质古雅的宋元山水画册结合文献慢品回忆, 还可以到博物馆感受那份宁静、旷远、雄浑……朱光潜先生在《文艺心理学》中写到:“艺术家和诗人的长处就是能够用美感的态度去欣赏事物。他们以情趣为标准, 重新把这个世界的颜色、形态、声音组合出条理来, 另成一种可满意的世界。他们把事物的价值完全换过, 极平常的事物经过他们的经营, 可以变为很美的印象, 表现出一个情趣深永的世界。”个人的审美意识寄托于形式、笔意、构图之中, 借景抒情、托物言志, 将心中所感借助绘画的方式表达出来, 充满了浪漫主义的想象, 富有诗意地表达某种观念、境界。现代社会每天都有各种绘画作品、图像信息, 五花八门、铺天盖地的从眼前划过。只有当我们放慢脚步, 静心凝视, 我们才能真正的感受到艺术所传达的美的力量, 提高对美的辨识、批评、欣赏和领略。

参考文献

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[4].朱光潜.文艺心理学.安徽教育出版社.第一版.2006.8.

中国山水画创作研究随感 篇8

中国山水画创作过程中, 既要汲取前人所总结的各类技法, 又要深入到生活中——即写生。由于山水画使用散点透视, 加上它重意境表现和作者情感宣泄的特性, 画家在写生时可以运用各种手法去构成画面, 例如使用加法、减法、移景和夸张等。黄宾虹曾说过:“对景作画, 要懂得‘舍’字, 追写状物, 要懂得‘取’字, ‘取、舍’不由人, ‘取、舍’可由人, 懂得此理, 方可染翰挥毫。”尽管是对景写生, 山水画家可以根据画面的需要增加景物。有些增加的景物可以是在对象附近的, 有些可以是画家在别处见过的, 也可以是画家在临摹古画时学到的, 甚至可以是画家自己臆造的。所以, 李可染先生针对山水画写生提出:“不仅要画其所见, 而且要画其所知, 还要画其所想。”写生时, 还可以对所画对象进行夸张变形, 以有意味的形式进行画面构成。同样, 根据画面的需要, 画家可以把对象本身具有, 但对画面无用的景物删除而概括出能代表对象本质和抒发作者情感的艺术形象, 一切为创造美的意境服务。

山水画的创作性是一种主观性极强的绘画活动, 它是写生与创作的融合, 在写生对象的激发下, 充分调动画家想象力, 充分表现画家情感的创造性活动。所以, 在山水画的写生中如果不去充分地调动艺术想象力, 那么就会“有笔无思”, 其作品必然会“气韵俱泯, 物象全乖”, “类同死物”。只有通过艺术想象的发挥和作者情感的注入, 写生对象才能逐渐与作者情感融合为“胸中意象”, 从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”。傅抱石也曾指出:“艺术家从现实生活出发, 经过‘妙悟’, 使现实传神到新的艺术意境。这种心灵上的传播, 应该是画家最高的追求。”有了“胸中意象”, 画家才有可能运用自己的绘画技法把它物化到纸上, 转化为“手中之竹”。李可染许多作品都是对着景物写生创作出来的。比如他画桂林山水, 凡是看过的人都感到美不胜收, 但到了桂林后又很难找出他画面中的实景, 原因就是他的这些写生作品都是经过主观加工和创造的:山体变得浑厚而概括了, 江面变宽了, 树木被简化了, 远山被拉近了……那些琐碎的、无关紧要的一切细节都被省略, 剩下的是单纯的形块在画面中的构成。当然, 为了画面的需要, 也可以把本来较简单的景物进行加工丰富, 使画面更深入更耐看, 即“简者可繁之, 繁者可简之” (李可染语) , 只要画面情满意足, 可以灵活运用各种技法去进行表现。

特别值得一提的是, 对景进行创作性写生中画面气氛的营造, 就是即时造境, 也是山水画创造感人画面的有效方法, 同时还是培养艺术家敏感心灵的有效途径。一些画家在写生时只知道机械地照抄对象, 而对周围环境的气象变化和氛围无动于衷。因此, 画出来的作品呆板而无生气, 造型缺乏趣味性, 更谈不上情感的注入, 这种连作者本人都不被感动的作品是很难感动观众的。所以, 石鲁曾说:“寡于情者, 难于言思。”他认为:一幅画的动人, 往往是‘我’与‘物’得到一致, 当你在自然中找到乐趣, 与之结为一体时, 它才会向你倾诉一切。好的画家对其周围气氛的变化是极为敏感的, 他们善于抓住感人的瞬间变化而创造出美妙的画面效果。山间飞过的一朵白云;山村升起的一缕炊烟;湖边惊飞的一群鸥鹭;以及美丽的朝阳和壮观的晚霞等等。所有这一切, 都会激起他们强烈的创作欲望。抓住这些瞬间的变化无疑会给画面注入活力, 增强其生动性和感染力。毫不夸张地说, 有时对一个瞬间变化的捕捉会导致一幅名作的产生。在对景进行创作性写生的过程中, 始终要做到全神贯注, 情景交融, 全身心投入, 要忘掉成见和技法。像儿童那样以纯真的目光去面对自然, 虚心地以自然为师。即“童心永存, 艺术不朽。” (刘海粟语) 童心意味着幻想、创造、纯真、坦白和诚实。故而王履说:“但知法在华山, 竟不知平日之所谓家数何在。”否则, 就像俗话说的那样:“心怀成见, 视而不见。”像猪八戒看水帘洞, 只看到一块大石头。我们要学习徐霞客, 善于发现自然界的美妙。要对景久坐, 不带成见去研究自然美的规律, 才能发现过去未发现的美, 才能看到自然山水的生命。同样, 一些画家写生时喜欢坐在一起, 一边画一边聊天, 这可否叫做“心不在焉, 视而不见”。所以, 只有用心去与自然交流, 才有机会达到“山川与予神遇而迹化”的境界。

摘要：山水画创作是一个画家思想的升华、生活的体验, 通过绘画独有的艺术语言来表现画家的内心情感。画家的职责就是创作、创作出具有鲜明个性的艺术作品。本文就个人的理解浅谈对山水画创作的认识。

浅谈中国山水画的传统教学 篇9

山水画的教学效果要想达到一种理想的创作状态, 一般情况下, 要求学生必须通过对艺术实践经验的长期积累。经过一段时间的临摹教学训练之后, 学生虽然对笔墨等有了一些了解, 但这并不是山水画教学目的所在。临摹品毕竟不是自己的作品, 所以, 到自然中去积累素材, 才有可能画出属于自己的作品。

写生是“外师造化”的过程, 是从“所见”到“所知”, 由“视觉”到“传达”的过程, 它需要一个长期积累的过程才会有所结果。通过对生活的真实体验, 用写生的方法把生活中有意味的形式加以记录, 从而为以后的创作积累素材;素材是创作的基础, 只有掌握了丰富的素材资料, 进行创作时, 才能有所选择。

写生的形式是多样的, 无论是浅绛、水墨或者青绿, 其目的都是在于对作品内在精神的表达。“写境”, 即寄情于真实的自然景观;“造境”, 即建立在自然物象的基础之上, 强调作者对情感的表达。不同的自然景物需要用不同的绘画语言来传达, 这种传达更强调艺术家的个人主观性, 这种个人主观性是完全建立在对自然景物再现性表达基础之上的传达, 这种传达过程亦带有一定的个人主义色彩, 一种彻底的创造性的显现, 是完全区别于对自然真实再现的传达。

宋以前由于可供临摹的摹本较少, 画家大多是在熟悉了一定的笔墨技巧之后, 即“师法”于“自然”。“范宽居山林间, 常危坐数日, 纵目四顾, 以求其趣。”元以后“师以模仿教其徒, 父以临摹教其子”的风气盛行, 画家因社会需要多以临摹古画为能事, 明董其昌更是强调这种作风, 清四王吴恽也是大力提倡临摹。

生活是艺术的源泉, 艺术只有植根于生活, 生命才会不竭。写生是不可替代的途径, “外师造化”的功夫是每位画家的必修课。没有对生活的真实感受, 作品将永远只能停留在“书斋”的趣味上。南宋李澄叟《画山水诀》中有“画山水者, 须要遍历广观, 然后方知着笔去处”, 明董其昌在《画诀》中也讲道:“看得熟, 自然传神。传神者必以形。”这些足以说明游观对于山水画家的重要。绘画史上, 董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等无数大家的艺术成就即是佐证。

就山水画而言, 写生的过程, 亦是艺术创作的过程。以意造境, 对景写生是创作重要的方法之一, 到生活中去, 积累素材, 有意识地训练自己在生活中直接表现对象的能力是至关重要的。写生之“道”, 不外乎“法”与“理”。“法”为法则, “理”即物理。春景则协和销烟笼, 长烟引素, 水如蓝染, 山色渐青。夏景则古木蔽天, 绿水无波, 穿云瀑布, 近水幽亭。秋景则天如水色, 簇簇幽林, 雁鸿秋水, 芦岛沙汀。冬景则借地为雪, 樵者负薪, 渔舟倚岸, 水浅沙平。凡画山水, 须按四时。此为自然之理法。当然, 艺术本体也是有其自身规律可循的, 国画在笔墨、设色、构图及透视等方面都有其独特的地方。

我国山水画的美学体系始于秦, 成于汉, 盛于魏晋、唐。自从南宋文化中心南移后, 便缺少了雄强的风格。明清以后更是日渐衰落, 究其根本的原因是画家脱离了生活。20世纪五六十年代以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”提出的“一手伸向生活, 一手伸向传统”的口号是具有一定的现实意义的。“中国画家以山水著名, 但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。这些山水画从来不限定于某一特定的地域, 而是在个别中包含着一般。”

山水画的重要特质之一是通过作品给观众传达出意境之美。作品的形式并不是简单地对自然景观进行真实的再现, 艺术家通过作品试图传达出的是自身对于审美主体的经验。画面的构成因素可能是有限的, 然而, 艺术家力图通过对有限景观的表现以表达作者对自然的认识。一个没有对真山真水进行过认真研究的画家, 是无法表现山之伟大、水之博深的。

山水画讲意境, 达意还需“写”出。把真景化为意境, 不是一件简单的事情, 正如北宋王安石在诗中所言“意态由来画不成”“丹青难写是精神”。“世人止知吾落笔作画, 却不知画非易事。”郭熙在写生的过程中, 经过对自然山水进行真实的体悟, 将个人的体验通过其著作《林泉高致》传达给观众, 并且提出了“身即山川而取之”的美学命题。由此可见写生对于画家是极其重要的。

深入生活是山水画家的必修课。现代绘画史上, 这方面的代表人物有李可染、张仃、罗铭等人。他们通过写生在作品中很好地将西方造型、构图与传统笔墨相结合, 创作出了“具有中国传统风格的, 但又不是老一套的, 而是有亲切真实感的山水画”作品。

现代意义上的国画作品在反映生活、自然和笔墨等方面已形成一套新的传统。其主流始终都在保持着贴近生活的传统, 倾向于对传统用色的回归, 或“简”或“工”, 或“没骨”或“肌理”, 使绘画呈现出了多元化的面貌。

国画的历史是一个不断创新的过程。“文人画”兴起后, 把国画推向了一个新的空间, 同时也以其强大的系统性制约着国画的发展。这也是许多国画作品近观把玩意趣无穷, 而远看无力柔弱涣散的原因所在。长期以来, 传统向现代的转型成了国画研究的核心, 众多的艺术家无一不是在用自己的艺术实践在阐释着有关这方面的问题。

作品的评判标准不仅是依靠技巧来判断的。山水画的创作讲究意境, 达意是需要通过“写”去完成的;现实生活中的实景要想转化为艺术作品, 没有一定技法的支持是不可能实现的。从这个角度讲, 绘画技法从来就不存在过时与超前, 创新也并不意味着对传统的背离, 艺术家只有在吸收前人技法的基础上, 才有可能创作出与其所处时代审美特征相适应的作品。

中学生山水画教学的策略 篇10

一、激画情

激画情, 就是要激发学生对祖国灵山秀水的热爱之情, 学习作画的满腔豪情。“诗缘情而发” “画缘情而作”, 古人能“论山水, 则循声而得其貌, 言节候则披文而见时”, 情注其中也。自然本身蕴藏着丰富多彩、气象万千的美, 要教学生去描绘它, 就必须首先去认识它, 当学生被所观察到的景物所感染, 激情就会自然得到促发, 甚至会诗兴大发, 如痴如醉。这时让学生带着热情去观察, 俊山美水的激情就会油然而生。然而, 我们美术课所占的课时不多, 我们把学生带到大自然中, 登庐山、泰山、游西湖、太湖, 览长城、古迹是不可能的。那就要给学生布置些课外作业, 让学生看电视中“秀丽风光”的节目, 中外的名山大川, 江河湖海, 尽在眼前, 如果再加上讲解员的诗情导游, 学生的激情马上就会被点燃。

二、创画意

文要出新意, 画也要有新意。我们经常讲中国画创作要出新, 重要的是意境上的创新。古画中常有“意在笔先”之说, 其含义即要求创作之初, 应立好意。在创作过程中, 对表现形式和技法的不断尝试、追求是必需的。而努力求索深化作品的立意构思更不容忽视。“江山如画”是赞美大自然的, 但要使它真的如画, 就有一个如何绘画的问题。自然美不等于艺术美, 而自然美应为艺术美所取, 艺术美也更高于自然美, 更能启人深思。

“意境”是山水画的灵魂。“画意, 每在会意中得之, 非匆匆赶路者所能领会, 亦非闭门作画者所能梦见。”因为画意造景也只能在意境的基础上找到归宿。意境的发掘是学生通过对大自然的观察, 真实情感的自然抒发, 虽然是写自然的实景, 却倾注着画者的情感, 做到“诗情画意”, 从而使观画者产生共鸣, 也是带着真情来领略画面的美。

三、悟画道

学生的自然灵性, 需要我们做老师的自然灵性来激发。在写生过程中, 带学生去感受风景之美, 让他们在对自然景物的观察、体验分析和表现的过程中, 逐步提高审美的素质, 培养他们发现美。引导学生整体观察景物的变化, 色调、虚实等方面的和谐, 鼓励每一位学生在这充满乐趣的学习活动中追求自主发展, 个性发展, 和谐发展。

悟画道, 是让学生善于总结作画的经验教训。让学生明白初学作画, 总是成功的少, 失败的多。中期, 也许是成功与失败相伴, 到后来, 会越画越好;但我们仍然会有许多的不足, 难免会有许多败笔。我们要勤于总结, 好之所以好, 劣之所以劣, 如此悟道, 妙理终有一日开。画道常揣摩, 笔法自灵活, 也许就是这个道理。

四、学技法

学画技, 就是要培养学生作山水画的技能与技巧。多阅读山水画理论书籍, 多参观画展, 多阅读画册, 多听取老师的指教。善临摹巧裁剪也许是画技中的重头戏法, 中学生作山水画, 毕竟是初步的, 也不要见技就学, 技技尽用。我们要根据教材的编排和大纲的精神, 临摹之“善”, 剪裁之“巧”, 不可不教学生去养练。

唐代的山水画家王维说得好:“从学必须规矩, 领悟不在多言。”做什么事都有规矩, 习画临摹也要规规矩矩, 临的“第一手”, 此善之一也。临摹有“活临”“死临”之分。“死临”者, 指在临摹中不肯动脑筋, 对原作不加分析和研究, 依葫芦画瓢, 拘泥于貌似, 不知神韵意会, 若拿走临本, 即不知所以然。活临者, 要在临摹前对画本经过一番仔细研读, 深入领会, 判明取舍, 才着手临摹, 之后再默画一遍, 与原作加以对照, 找出差距。这样学技法, 印象就深, 易于掌握。到写生时其意境就会明显地反映出来。此之谓“善”之二也。学生在探究临摹知识的基础上, 相互合作, 合作探究的能力得到较大提高。

总之, 通过山水画的训练教学, 让学生逐步掌握山水画绘画的基本方法, 提高了学生的审美情趣和想象能力, 在美术的基本技能方面促进了学生眼、脑、手等器官的协调发展, 培养学生在观察、思考、感受、动笔练习中认识了中国画的美, 进而促使学生用手中的画笔抒写大自然的美, 创造生活中的美。

摘要：教学大纲要求, 山水画的教学内容用来培养学生热爱祖国大好河山的思想感情, 陶冶学生的审美情操。本文从激画情、创画意、传画道、学画技等方面探究中学生山水画教学的策略。

齐白石山水画语言和审美境界研究 篇11

关键词：齐白石；山水画；语言特色；审美境界

齐白石的山水画构成了齐白石绘画作品的重要部分，众所周知，齐白石对于自然景物的描绘给人真实而逼真的感觉，而他的山水画更是出色的艺术创作。通过了解齐白石的绘画生涯和绘画风格，并且就他的山水画语言进行分析，可以看到画家高超的审美境界和艺术水平。

一、齐白石山水画创作历程简析

（一）山水画创作初期

齐白石在20至40岁期间，最开始接触的是四王一路的传统山水画，并且对他的画风产生了重大的影响，不仅引领齐白石进入绘画领域，而且培养其了对绘画的热爱，直至终身。最初，齐白石就显现出对绘画的执着和热爱，以及出众的绘画天赋。但是他早年是一名雕花木匠，是为有钱人家雕刻主梁和牌匾等处的雕花工作。虽与绘画艺术无关，却培养出了齐白石早期对于绘画艺术的主观感受。后来，齐白石才开始正式接触和接受绘画方面的教育，拜名师学画，先后师从胡泌园、陈少蕃、潭慕生等人。总的来说，通过几位启蒙老师的早期教育，使得齐白石接触到了当时较为流行的山水画画法，也为他开创独特的齐白石山水画风格垫定了基础。

（二）山水画创作转折期

在齐白石40岁至60岁的阶段，是他山水画的画风转折期。在这个阶段，通过早期对山水画艺术风格和创作特点的认识和了解，经过不断地外出写生的经历和对山水画的思考，终于创作出了山水画的开创性画法。其中，齐白石的外出写生经历对于他的山水画风格的形成有着最为关键的影响。在五次的外出过程中，他不仅临摹和观赏了许多著名的画作，如八大山人，而且在与自然亲密接触中形成了独特的审美观。在齐白石的山水画中，给人最为直接的感受就是自然的气息和真实的艺术美，形成这种风格的主要原因就是游历和思考。齐白石在游历的过程中饱游了名山大川，见识到了自然中最为壮丽的景色，为他的绘画提供了丰富的素材。在游历中，齐白石也不断在思考着山水画的本质美，并且形成了对山水画独到的见解。另外，历代优秀的绘画大家也给了他许多的借鉴和参考。

（三）山水画风格定型期

60岁以后的齐白石，其山水画的风格基本确立了下来，在这一阶段，随着后期齐白石大师的不断努力，山水画的笔墨风格更加成熟。从齐白石的众多山水画作品中就能够看出他的创作风格，简练而又形象。齐式风格的最终确立也标志着新的山水画时代的开始，齐白石独特的山水画语言和审美境界，不仅在其众多的山水画作中直接地体现出来，而且在其他类型的画作中也可以看出一二。而齐式风格的最大特点便是自然和真实，他的山水画对象大多为竹林、小桥流水、农舍炊烟、古藤老树、湖光树影等常见的自然景象。这些山水画作既表现了他对乡村生活的向往和热爱，也体现出了他独特的艺术审美境界。纵观齐白石大师的一生，他的山水画创作历程漫长，也正是由于时间的积淀和他出众的艺术天赋，才能够创作出如此优秀的山水画作品。

二、齐白石山水画语言特点分析

（一）山水画的真实美

齐白石大师凭借着对自然景物的独特视角以及对自然之景的热爱，通过观察最为寻常的自然景物，然后在绘画中将这种自然的真实美感体现出来。齐白石大师从不认为自己与老百姓有何区别，而且常常称自己为平民，自己的作品就应该平民化。而齐白石的“平民化”则是指在山水画的内容选择上，选择平民化的主题内容，而绘画手法和审美境界却是普通绘画艺术家难以达到的。齐白石大师的山水画内容往往充满着生命力和自然气息，与其他山水画风格截然不同，一般的山水画则给人一种澄怀观道的感觉，不免让人费神思索。而齐白石大师的作品则倾向于真实和自然，其间体现出来的山水画的真实美感往往是其他山水画所无法表现的。

（二）动静结合的绘画手法

齐白石的山水画讲究“形神论”，而“形神论”是指在描绘景物和事物的同时，不仅仅要表现出其特点，还要让对象变得传神，意思是说，要求景物和事物达到形似的程度远远不够，而应该达到更高的神似的境界。所以，在齐白石的山水画中，不难看出画中对象的神似，其中重要的绘画表现手法就是动静结合。“形神结合”能够通过一静一动的实物对比加以体现。在齐白石的山水静物画中，往往可以通过用墨的不同和周围事物的烘托下，展现出静物难以体现的动感。齐白石曾经说过，“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而后写意，写意而后写生，自能形神俱见，非偶然可得也。”，这句话就表明了齐白石对于形似和神似的看法和认识。所以，通过齐白石的山水画，能够将形似中缺乏的动态感展现出来，从而达到了神似的更高境界。

（三）画中有诗

在齐白石的山水画中，往往有着诗意极强的景物描写，而自古以来的许多画家都只是用机械的眼光来看待山水画的创作。齐白石的山水画语言特点就是，既不故弄玄虚，；也不是一无特色，而是能够在简单的景物之中展现出不平常的诗意。“写意画形”是齐白石创作绘画的基本思想之一，具体是指在描绘自然景物等一切描绘对象的外形之时，也能够体现出画家作画的意图和情感。通过一幅山水画能够体现出画家闲适、惊喜、悲伤或淡然的情感，近现代以来的许多文人画家如陈师曾、徐悲鸿等与齐白石一样主张自然之美，同时也运用了许多西方的绘画方法，以求达到绘画的真实美和画形的准确和逼真。而齐白石则有所不同，他不强调绘画要逼真和准确，而是要在绘画中表达出情感和诗意。齐白石在《苍松图》这幅绘画中所展现的苍松显得雄武有力，赫然矗立在高峰之下，远近对比之下，给人一种苍松挺立的感觉。正如诗中所吟：“大夫名价古今闻，盘屈孤贞更出群。将谓岭头闲得了，夕阳犹挂数枝云。”足可以体现出画家创作时的雄心壮志和宽广胸襟，而苍松的用墨也极有规律，浓淡对比之下，诗人的情感愈加体现了出来。

三、齐白石绘画审美境界探究

（一）情景交融的审美境界

在齐白石大师的山水画中，审美境界的体现往往在于景物的勾勒与景物的对比之中。其中情景交融则是齐白石绘画中最为主要的审美观点，在每一幅画作中，都应该将画家的情感或画中人物的情感与周围景物融合在一起，这就是齐白石在创作时的观念。如《曲沼荷风图》所体现的正是诗中 “轻舟迎上客，悠悠湖上来，当轩对樽酒，四面芙蓉开”的情景，而这一情景下的景物和人物，则是要表达出更为深刻的情感，即对自然之景的热爱和向往的情感。画中坐在亭中的人物，一面扶住凉亭，一面向前望去，观赏着荷塘景色。整幅画给人一种怡然自得的情感体验，并且整幅画风格以白描为主，用墨浅淡，这些都表现出淡然、闲适的情感。在绘画中，齐白石就是将不同的情感注入画中，通过高超的艺术表现手法，使得观赏着能够领会到画家倾注在画中的情感。

（二）诗画结合的审美境界

齐白石山水画的另一个主要的审美观点就是诗画结合，他对于美的看法较为独特，不仅仅以寻常之景为美，还以诗意为美。他认为诗是美的体现，所以绘画也应该如此，在许多画作的边角处都题有相关的诗作，一是为了更好地诠释整幅画作的内容和情感，二是为了增加画的美感。诗与画的结合，体现在绘画中的诗意，而这诗意是直接的，并不是故弄玄虚，也不是令人费解的。只要细细观赏和品味，就能够感受到绘画中的浓浓诗意。齐白石的山水画有着独特的山水画语言特点，同时也有着独特的审美观点，这些都让他的画作达到了较高的审美境界。从他的山水画中，可以看到山水的诗意，也能在动静之中看到所画之物的神似之处。而且，画中诗的内容既是画中内容的延伸，表现了画中未能描绘出的景物；同时也是绘画中情感表现的方式。所以，一诗一画，相互结合，就能够将绘画中欠缺的美感体现出来，这也是齐白石大师绘画的高超之处。

四、结语

齐白石的山水画语言丰富，在画中可以感受到诗的韵律，也能够感受到画家融入的情感。同时，齐白石对于绘画艺术也有着独特的认识和理解，他的审美境界也有着自我的标准。因此，后人通过欣赏和临摹齐白石大师的山水画作，能够从中得到许多的启示和感想。无论是山水画还是其他类型的绘画，齐白石都有着对艺术同样的要求和审美观点，不仅要求艺术的美，而且更需要表现出真实和自然的绘画美。

参考文献：

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[8]孟繁昌.论齐白石作品对现实主义绘画的启示[D].沈阳师范大学，2012.

作者简介：

倪瓒山水画简约风格的研究综述 篇12

在元四家中, 倪瓒不仅艺术精湛, 绘画理论思想也最为丰富, 理所当然成为美术理论界关注的焦点, 各类研究文章和著作纷纭出现, 以下便是有关倪瓒的文献材料与国内研究概况。著作方面有:十九世纪五十年代, 郑秉珊著《倪云林》一书, 由上海人民美术出版社出版, 并重新著有《国画家丛书一一倪瓒》;1980年, 陈高华整理编撰《元代画家史料》一书, 由上海人民美术出版社出版;上世纪九十年代以来, 相继有温肇桐《倪瓒研究资料》、朱仲岳编著《倪瓒作品的编年》等书问世;1997年, 江苏美术出版社出版了程大利主编的《中国历代大师名作丛书·王蒙、倪瓒画集》;2002年, 上海百家出版社出版了楚默所著《倪云林研究》一书;2003年, 河北教育出版社最新出版了陈雨杨著的《中国书法家全集》。另外比较有价值的相关文章有载于《艺苑》美术版1994年第二期, 武汉大学教授刘纲纪先生的《倪瓒的美学思想》, 以及《文艺研究》1993年第6期, 南京艺术学院教授周积寅先生的《倪瓒绘画美学思想》等文章。

上述文献材料, 研究内容大多集中在倪瓒的生卒年份、绘画美学思想、绘画风格研究以及人品问题等等, 但是关于倪瓒绘画风格的研究, 一直是一个比较薄弱的环节, 大家均把倪画以“草草”来定论, 相关的研究主要集中在倪瓒绘画格的美学内涵层面上, 虽然很多学者也都把倪瓒绘画的主要特征概括为简淡、高逸, 但都只是简单的美学解释以及印象式的概括, 缺乏对于倪画艺术风格与美学思想结合的系统而深入的研究;并且在研究方法上, 重视古文献的利用, 因此具有很大的局限性。

二、研究目的和意义

论文以倪瓒“简约”风格为研究中心, 试图扭转世人对倪瓒“草草”之风的偏差误解;论文尝试采用由外在的“简约”形式落脚到内在美学思想的结构方式, 并采用图文互证的方法, 以及事例对比的方式, 在现有研究的基础之上, 进一步深入阐述倪瓒山水画“简约”的艺术主张。

三、倪瓒绘画作品“简约”之体现

1、笔墨着色

俞剑华:倪云林、黄子久、黄叔明皆从北苑起祖, 故皆有侧笔, 云林其尤著者也。”

马玉梅:画家倪瓒在绘画创作中, 特别重视笔墨的运用, 并形成自己独特的笔墨语言风格——笔简墨淡。倪瓒的用笔特征, 其一是“以书入画”。在“以书入画”的基础上, 形成了第二个特征——侧锋用笔折带皴。

2、章法

马玉梅:“一江两岸”式的章法是倪瓒长期漂泊生活的经验所得, 是对太湖山水的独特体会和感悟, 这与他心理的情感图式也是相对应的, 因此是倪瓒“简约”画风的个性化标志。“一江两岸”式的章法, 主要特点是简洁, 倪瓒通过简率的构思, 布置复杂多变的自然景物, 大面积的空白与仅有的具体物象形成鲜明的对比, 这在各代名家的作品中极其少见, 从而有效地展现着画中幽静寂寞的意境, 因此恰到好处的处理空白与画面的关系, 成为倪瓒绘画被称为“逸品”的至上的法宝。

3、构图

马玉梅:“折带皴”画出一丛矮坡, 向画面右边逐渐趋于平缓。坡脚画有若干碎小土石, 五株枯树生于其上, 呈左高右低之势态, 参差错落, 枝叶疏朗俊秀, 笔致秀嫩而苍。远景则用“披麻皴”写数重远坡, 横穿于画面, 与近景不同的是, 向画面左边逐渐趋于一种平缓之势, 最后消失在画面之外。中景则为一大片明净的湖水, 不着一笔一墨却有万顷碧波之状, 构成画面的“平远”之势, 显山水画的“咫尺万里”之致, 也使画境显得更为旷逸清幽。后来写于画面中间长款题跋, 更是巧妙地联系了近景的树石与远处坡石, 使画面中远山与近景的布局呼应有致, 更显其整体性。从“平远”章法中可以看出, 倪瓒对太湖景致的心灵体味之深刻, 对太湖的表现也更为深层和到位, 给人以十分亲和之感, 使“平远”的特征成为其作品风格主体样式的典型章法特色之一。

单国霖:这种境象突破了旧有的一切程式, 是前所未有的新体貌, 它既是从太湖客观景色中提炼和幻化出来的, 同时又体现出画家‘遗世独立’的心境。”

陈传席:“这正是太湖旷远清幽的景致和云林悲凉、天真心境的化合而产生的一种平淡自然的艺术境界的效果。若仅有前者便不能感人, 若仅有后者, 便不能使人亲切。”

4、意境

王伯敏:“其实, 中国文人画的空疏, 并非单纯的形式感问题, 还包含着与佛、道思想的一定关系。”

周积寅:“倪瓒的“逸笔草草, 不求形似”, 这种提法的本身, 具有很大的片面性, 以致后来被一些文人画家甚至是当代的画家, 不断加以曲解, 最后造成空虚无物的形式主义的恶劣风气。”关于笔简, 他以画松为例说:“必须率略而成, 少分老嫩正反, 虽极省笔, 而天真自得, 逸趣自多。”

单国霖:“大片的虚白造成广阔的空间, 截然分明的上下两段景物, 又在视觉上产生行影载立的孤寂感觉, 这种境象突破了旧有的一切程式, 是前所未有的新体貌, 它既是从太湖客观景色中提炼和幻化出来的, 同时又体现出画家——遗世独立的心境”。

王红燕:倪攒一河两岸式阔远构图的发展过程, 即从董源平远式构图到马远夏圭一角半边山水, 再到吴镇的三段式构图, 最后到形成具有自己特色的一河两岸式阔远构图。实际上, 倪攒虽有“逸笔草草”、“不求形似”之说, 但他并不因为“逸笔草草”、“写胸中逸气”而忽略对物象“形”的把握, “不求形似不能误解为不要形似, 而是不过分的专注于形似, 更倾向于追求形神兼备的不似之似”。

宗白华:至于山水画如倪云林一丘一壑, 简之又简, 譬如为道, 损之又损, 所得着的一片空明中金刚不灭的精粹, 它表现着无限的寂静, 也表现着的是自然最深最厚的结构。

摘要：在中国传统艺术文化理论中, 提倡“简约”的精神无处不在。中国绘画中, 文人历来将“平淡自然”和“返璞归真”作为最基本的审美标准。最早出现的“一笔书”、“一笔画”, 体现了中国绘画尚“简”的风尚, 以及宋朝出现“马一角”和“夏半边”的构图形式, 还有梁楷的以《泼墨仙人图》为代表的减笔人物画, 由此可以看出中国绘画对“简约”的要求从未放弃过。到了元代, “元四家”之一的倪瓒, 似乎看到了这一内在艺术实质, 以其超乎简淡的笔墨, 简练至极的艺术形象, 以及独特的“一江两岸式”个性构图形式, 形成了个性鲜明的“简约”艺术风格, 达到中国文人画“简约”风格的顶峰, 也将文人画艺术发展到了空前完美的成熟阶段。