山水画特色园林艺术

山水画特色园林艺术（共9篇）

山水画特色园林艺术 篇1

提及朱新建大家首先想到的是她的小脚女人或现代都市女人等人物画, 其次就是他的花鸟, 山水则一笔带过。他的山水画虽有很多不到位的地方, 但也别具一格, 极有开创与启发意义。以下我就从四个方面对其山水画略作概论。

一、以花鸟笔法入山水

朱新建的山水全是以写意花鸟的粗笔头入画, 一遍到位, 没有反复的皴擦, 更不积墨做墨。画石则以中锋或侧锋勾好外轮廓线后, 顺势以宽侧锋回勒几笔作为石头的内结构暗示, 不作小结构的琐碎刻画。画树则先以双勾法画出简单的树杆外形 (或用粗线画树杆) , 对树杆作了简单的分枝后, 即以传统画叶法, 随性点叶或勾线夹叶, 甚至干脆涂几块浓墨作为画面的块面出现, 远处的树叶则横桃几笔言简意摡。多画水边小草, 也偶作浓墨点苔, 几间茅屋, 一叶扁舟载着一个摇橹的自渡人。

近期生病后的左手山水更加简得不能再减, 几笔浓墨中锋线自信从容的勾勒近堤岸, 添几间茅屋, 栽上犹如今天园丁工人在别处移植过来, 半大不小的几挺树杆, 分二三个秃头枒槎, 几片排点横叶就算到位, 两根水份稍多的浓墨粗线暗示远山轮廓, 再加几颗淡墨点树作为远景。中间一隔无波水, 一叶扁舟一老翁, 其上加一句禅味十足深得颜体精髓的孩童字, 整个画面都化解为几个点线面的程式了。没有更多的牵挂, 似乎这样就足够了。也许这是作为一个大病初愈的人, 对一个人的生命真正所需要, 值得珍留的东西其实很少的顿悟, 所以删减沉冗直取本质, 也许还看到了人生短暂的悲剧。希望珍惜当下, 努力修为以达涅槃解脱的彼岸。

历代以花鸟笔法入山水的画家中, 八大山人算比较突出的一个, 八大山人的树那拉长压扁的造型, 宽银幕一样取横势, 怪异的分枝, 区区可数的几根松针, 或圈几片夹叶, 或点几个墨点。山石用线勾勒后, 一般不再用皴加, 而多用侧锋放笔来回擦抹, 给人淡泊, 孤傲荒寒之感。与其花鸟的造型意境一模一样。朱新建近期的左笔山水中树的奇异造型, 及石头的简画与八大山人极存相似。倪云林也是求简的典型高人之一, 前为折带皱的小土坡, 其上五六株杂树, 一个安放心灵归所的茅亭。中间苍茫白水一段, 对岸几个小土坡, 几乎没有中景, 仅以题于水中的书法落款作为联系远近景的作用, 无法再减。朱新建近期反复出现的前面一个提岸, 几颗八大树, 一个茅屋, 中间也是一汪水横隔, 对岸小山丘, 构成上与倪几乎一样, 只是多了一舟一翁。

如果说朱新建近期山水画的造型上借八大居多, 图式构成上则借鉴倪云林, 那么笔墨气息上则更接近清代龚晴皋的“随笔为之, 无复定法”。 (1) 我们只要看看龚晴皋的《松居图》《築屋树下, 脱帽看诗》《归鸦图轴》, 与朱新建的《渔家傲》 (2) 《卧看千山疾雨来》《渔歌图》等笔墨气息极为相似, 都是兴之所致, 以秃笔作觚, 以墨为酒, 直吐胸臆, 纵横扫划, 不避狂童信手涂鸦之讥, 把笔墨线条的抒情性表现得淋漓尽致。

当然他们也有很多不同之处, 毕竟他们一个是旧式文人, 一个是经历过文革的新文人画家, 前者更多的是直抒胸愤, 后者多了一份调侃与玩世不恭的轻松。朱新建得病后的近期左笔山水就更含蓄、内敛、纯朴多了。

二、重笔墨轻丘壑

以花鸟简笔入画山水, 必然带来重笔墨变化轻丘壑的特点。古人云宋画无一笔不简, 元画无一笔不繁, 宋人重理讲格物致知, 表现在山水画上就是重视丘壑的变化, 画幅也相对较大, 如《溪山行旅》《早春图》几手都是六尺以上, 从画理上说你要表现千岩万壑层峦叠嶂, 溪山无尽, 笔墨就必须更加注重结构, 讲究统一, 否则到处都讲变化的话, 肯定是满纸“花”“碎”, 不整体。宋后元始国画由外求重理渐转变为内求重性灵表现和重笔墨的变化, 于是画幅也相应变小, 笔墨也更加精微内敛, 笔墨的书写性增强。如果画幅小笔墨又没变化不精微那就肯定会显得刻板简单, 所以轻丘壑的绘画特点必须要在笔墨上做文章。

朱新建山水画中的山石或树法都极尽简法, 山石几乎都只是勾勒出轮廓线的外形, 内在结构, 皴法几乎不画, 要画也只是在阴面塗抹几大笔做画面语言的处理, 远山也极为简洁概括。树杆的双勾或以粗线条随性写出, 树叶则以传统夹叶个字或点或圈作符号处理。然而, 其用笔极具书写性, 看似随性塗抹, 东倒西歪, 实则行笔稳健、凝重、从容、平和、随处有意外偶得, 线条圆浑、厚重、雄强、大巧若拙, 兼有童真的稚味, 极尽用笔之能事, 水墨酣畅淋漓, 无意经营画面的变化, 然而各种笔墨关系自然丰富, 什么都有, 一派天趣。

轻丘壑结构, 就是减少造型元素的单位量, 它具有两个作用, 一是避免重复, 突显变化, 加强视觉效果;二是结构皴法减少, 可以减少对丘壑树木的具体外形的关注, 将观者的注意力引导到用笔、用线、用墨本身的视觉感受上去, 使作品更具有书写性。轻丘壑结构的作品也必须特别强调对比关系, 用笔的轻重快慢, 点画的粗线长短, 墨色的枯湿浓淡等, 拉开对比关系的反差程度。作品的所有细节都是靠用笔过程中带出来的, 而不是反复雕琢做出来, 否则就会有呆板简单的感觉。

三、重禅意

应该说重禅意是朱新建所有绘画的共同特色, 其实这个人就是用生活来参禅, 只要翻翻那二本最能代表他生活与艺术思想的《大丰谈艺》和《决定快活》的书, 我们就可以看到无处不渗透着他对人生的随性、随缘, 不过于执着, 重过程与当下的特点。

他的山水画题款上常有“醉夜千峰顶上”“卧看千山疾雨来”等诗句。这也是出自《五灯会元》卷十七, 归宗志艺庵主的偈句, “千峰顶上一间屋, 老僧半间云半间。昨夜云随风雨去, 到头不似老僧闲”。 (3) 千峰顶上本来就高于很多世俗境界, 只有白云和我, 而白云到头还是经受不住风雨的诱惑, 只有我老僧一人独守千峰顶, 清雅安然。又如“春水满池塘” (宋叶景山《感皇恩》) 的落款, 也是极富禅意的句子。春天到了, 雨水会多起来, 池塘水也就慢慢满起来, 自自然然。这也是禅的重要思想, 犹如”饿了吃饭, 困了睡觉“的偈句。还有些落款如“隔烟花草”“满目山水”等, 也像禅家师徒的对话句子, 僧问“何谓是道?”, “何谓佛祖西来意?”师则说“庭前柏树子”“长空不碍白云飞”叫人注重当下、眼前。禅不可说, 不落是非判断, 有判断即是二不是一, 禅主张无分别, 不执著。还有近期山水的“当处解脱”, “不措一辞”等落款就更明了, 解脱, 放下无挂碍。不用语言, 就在当下用心去体悟。

在他的山水中常出现一叶扁舟, 一个老翁自渡的点景人物, 近期的左手山水就更是几乎张张都有。五祖弘忍送慧能到九江边, 师说我来渡你, 慧然则说了一句“有师师渡, 无师自渡”, 禅家常把此岸比作现实的世俗世界, 彼岸比作要达到的没有世俗烦恼、挂碍、充分解脱、充满智慧、圆寂的涅槃境界。另外朱新建在文中也常提及要“真诚”“文脉”生命力”等观点, 其实只有真诚才能见本心见本性。自然无拘束, 活泼的生命力, 则是建立在无机心, 无挂碍时才能呈现的一种生命状态, 这也和禅的思想没有两致。

四、书法的不可缺

宋画的题款字小且大多隐于画面的不起眼处。元后题款渐多, 加诗和印至明清终演变成诗、书、画、印四位一体的绘画形式, 然而大多还是以画为主, 诗、书、印毕竟还是起陪衬作用居多, 但朱新建的画给人的感觉却非要有这几字不可, 少了则有炒菜没放盐, 出不了那种味。究其原因, 我以为还是在于他的画是简笔的理由, 因其简, 书法于他的画面就不仅仅是落款题识的作用了, 而是成了画面不可缺的构成因素, 朱新建长于用笔以线造型, 疏空的画面, 字就成了增加其密度, 或成了画面点的语言, 涨墨的字可成为面的构成要素, 从点线面的抽象角度看, 从而增加丰富了画的构成层次和形式语言, 避免了简单的毛病。另外其字在颜体端庄雄强大气的基础加入了自己童趣随性的特点, 再加禅意的诗句内容。与画面简直绝配, 相得益彰, 缺其不可。当然朱新建的画与字的关系, 不仅是山水, 花鸟、人物亦然。近期简笔山水则更显其不可缺的特点。

总之朱新建的山水画特点是:表相看的话是充满表现力的线条、感性、张扬、放荡不羁, 不太在意画面的完满好与不好, 更重要的是在扮演着他自己, 一笔一笔在拯救自己。从用心的角度看实则又是真诚、平和、冲淡、执着。如果就画论画的话, 他的山水确有很多不整体不完善的地方, 没有他的花鸟那么到位。这是因为山水画是大空间, 笔笔都想表现必然伤及其韵致与整体。且山水有着悠久的历史, 高度完善, 积淀大深, 想短期内突破也是难的。但我想其山水画的真正意义恰恰不在这里。他不是为了把一张画做得漂亮、完整, 有个好卖相。而是要告诉我们, 在这个不泛雕琢能力, 写实已不成为问题, 传统文化断层缺失的年代, 中国画更应关注的是, 画面背后这个人——画者, 是否见了本心, 是否在真诚的述说自己, 对人生与社会的认识是否有自己的独到的见解, 是否有一定的深度与高度。否则只是没有灵魂的皮相而已。作为画者, 我觉得还应该更关注的是他怎样真诚的生活, 怎样用心的画画, 对艺术一种怎样的心态。

注释

1 主编:张晓凌, 冻月.《龚晴皋画风》, 重庆出版社, 1997年4月第一版, 前言第一页.

2 主编:怀一, 《画风》卷六, 四川美术出版社, 2007年6月.41页.

3 宋, 普济著, 《五灯会元》卷十七, 中华书局, 1992年版.1131页.

山水画特色园林艺术 篇2

在秦汉时期，我国绘画与园林艺术进一步发展，统治者多大兴土木，宫廷壁画的盛兴对绘画的整体发展起到了直接的推动作用，与之同时流行的还有墓室壁画与帛画等。虽然这一时期山水画还没有正式形成，但宫廷壁画以及墓室壁画中描写山水自然的内容却并不少见。同时，秦汉时期也是园林艺术相对发展得较快的时期，大量著名的依山傍水但又经过精心设计的华丽皇室园林和山水宫苑就是在这一时期出现的，并且这些园林绝大多数构思巧妙、大气磅礴、规模宏大。虽然园林艺术秦汉时期依然几乎是皇家的特有标志，但私人园林发展到此也已经处于萌芽状态之中。

对于中国古代山水画和园林艺术这二者而言，魏晋是一个有里程碑意义的关键时期。它既是山水画这一形式以一种严肃的身份正式出现的时候，也是古典园林与私人园林发展的黄金转折点。由于战乱等历史背景，消极悲观的社会思潮盛行于当时社会，许多文人雅士纷纷通过归隐山林的方式表达对现实的逃避与不满，大量以山水田园为主题的文学及绘画作品因此而出现。与此同时，受文人归隐现象的影响，园林艺术也得到了前所未有的发展，大量经过精心设计的私人园林落成，园林美学思想初步奠定。由此开始，中国古典园林单纯的描绘自然或者以反映自然原始风貌为主的历史阶段结束了。

自魏晋以后，中国传统山水画与园林艺术逐渐进入了成熟稳定的全盛时期。进入隋唐，疆土逐渐统一，战乱日日消退，中国步入了封建社会的鼎盛时期。由于国富民强，经济繁盛，各种形式的艺术都得到了充足的发展，一大批山水画大家和园林建造师也随之产生。同时，山水也从魏晋时期最常见的人物鸟兽绘画背景的身份中走出来，逐渐成为山水画家们独立描绘对象。而就园林艺术而言，由于很多园林设计师，比如说王维、卢鸿，同时也是杰出的诗人与山水画家，故而当时的许多园林都很富有诗意，并深得山水自然之精气。此外，隋唐也是私人园林快速发展的关键性时期，园林不再为皇室贵族所特有，故而在设计上也不再单纯地讲求华丽与大气，园林艺术发展较此时期以前更加多元。

中国古代山水画与园林艺术的共性

对于中国的绘画艺术和园林艺术来说，不管是在商周秦汉的形成时期，还是在魏晋隋唐的发展成熟期，有一个特点始终贯穿在这二者之中，那就是它们都体现了我国古代人民对自然的探索与认识。自然是人类和人类文明与文化的母亲，在古代绘画作品和古典园林艺术中，对自然的描绘、再现与讴歌随处可见，大自然的痕迹如影随形。自然既代表了衣食的来源、美景的所在，也代表着未知的事物和精神上的寄托。古人对自然的敬畏与好奇、探索与热爱都深刻地体现在他们的画作与园艺中。对自然的向往是他们所表达的永恒的主题。均表达出对自然意境的追求艺术来源于人们对自然和实物的.认知，这一点在我国古代山水画与古典园林中得到了很好的印证。因而传统山水画与园林构造在艺术形象构建的问题上一直崇尚意境上的神似。因而在观赏古代山水画和园林的时候，人们常能感受得到一种自然的和谐之感和深切的人文气息。园林设计者在进行园林构建的过程中往往都很注意对自然环境的模拟构画，以扬州的个园为例，园中种植了大片的竹林，故个园以竹景著名于世，甚至连园名的选定也是因竹叶的形态形似汉字“个”而得名。均体现出天人合一的自然与人文精神，在我国的历史文化中“，天人合一”是一个非常重要的理念，它强调了人与自然密不可分、水乳交融的联系，即自然与人类的对于对方的意义是和谐而相对应的。而在自然之中，山水是人们最常见的歌颂对象，人们从山水之中可以领悟到一种沉稳厚重而又包容自在的精神。山水之中有着最真实、最质朴的美感，古人于这些美感之中可以由此感受到人性本身中像山水一样天真、高洁而纯粹的那一部分。从自然规律中看到人类的本我所在，这是“天人合一”理念中所要传达的意义精髓，也是中国古代山水画与园林艺术中体现的思想精华。

中国古代山水画对园林艺术的影响

对于园林设计来说，所谓的“立意”指的就是园林的整体设计思想与最终设计目的。一个好的园林设计立意可以让园林在建设过程中形成明确的风格和高雅的神韵。而就“立意”一词本身而言，其常常被用于书画家对绘画作品的创作过程中。仅基于这一点，就不难看出一些画作与园林设计上的共性。在已知的古典园林中，取材自山水画并以画立意的有不少，像大家所熟知的曹雪芹作品《红楼梦》中的大观园，就是“园林设计以山水画立意”的典型代表。这些园林在兼顾其本身实用性的同时常常也具有非常高的艺术观赏性，比如由倪云林建于元代的狮子林、朱万钏钟建于明代的勺园，都是这类作品中较有代表性的。

1.意境上的影响。与广袤的自然环境不同，园林常常要受到自身空间的限制，所以很多情况下在园林中不假思索地复制自然景致中的内容是不切实际的，那么，要在继续追求自然意趣的前提下进行古典园林的设计，就必须重视对园林意境的构筑。在这一点上，园林设计显然受到了山水画创作思想的影响，因为它与立意于在小小的一张白纸上展现博大的自然情怀的山水画的创作道理是一样的，都是要在有限的空间里展现出深厚、悠远的意味。在中国古代山水画中，构图是影响画作质量的非常关键性一步，也是进行作画的首要步骤，它直接影响到画作的层次感和整幅作品的意境。一个高质量的构图可以使得画作脉络分明、主次清楚，帮助作品舍弃实物景观中不能有效展现在画作中的内容而只取其有代表性的精髓。这一点也同样适用于古典园林的设计。古典园林必须要设计之初就充分考虑到园林自身所受的空间限制和需要表现出的艺术氛围，要做到内容设计合理，布景错落有致、空间利用科学自然，大气而具有实用性，也就是需要将设计中的多元化思想有机地整合与统一起来，才能够体现出园林清新高雅、毫不造作的美学品格。从这里我们可以看出，园林设计的构图思想与传统山水画的创作思维有密切相关的联系，虽然山水画是景物的二维体现而园林设计却离不开有空间感的三维思考，但其在设计的核心上其实是类似的，即都要求突出重点、布局分明，各类元素之间既要有独立性又要有关联性。

2.内容上的影响。由于古典园林大多数讲求自然景观与人文精神的有机结合，所以在内容上常常离不开对以下几点要素的考虑，即山、水、树、石、屋、路。这六点被视为古典园林最主要的基础构成内容，一个设计优质的园林艺术作品就是这六大要素有机结合的结果。由于很多园林艺术家也都是高水平的诗画创作者，比如中唐诗人王维，他在对自己购置的辋川别业的园林化设计中就结合了自己山水画经验及技术原理，用诗画的情趣来搭配各项要素，构建了自己心里最接近自然气质而不失人文情怀的园林作品。

阆中古城山水城市的景观艺术特色 篇3

关键词：阆中；山水城市；风水景观；艺术特色

中图分类号：TU986

文献标识码：A

文章编号：1671-2641（2014）01-0000-00

收稿日期：2013-07-01

修回日期：2013-08-19

Abstract： The physical geography environment of “mountains surrounding from four sides and water embosoming from three directions” is the landscape framework of city with mountains and water in Langzhong. And the typical Fengshui structure of “depending Northern mountains and facing Southern water” is the environment image of it. Basing on the two aspects， this article analyses the artistic features of city with mountains and water. Finally， hope would protect and inherit the World Culture heritage——Langzhong ancient city during the future city construction activities.

Key words： Langzhong； City with Mountains and Water； Fengshui Landscape ； Artistic Features

钱学森先生于1990年提出“山水城市”这一概念，它是指将我国传统的山水画、园林构筑艺术应用到城市区域建设中，把整个城市建设成为一座大型园林的一种规划与设想。1993年钱老重申“社会主义中国应该建山水城市”，这是中国21世纪城市构筑的模型。1997年国家建设部提出“园林城市评选暂行标准”，并先后命名了北京、合肥、珠海、杭州、深圳等一批“园林城市”，成为中国城市现代化建设的一大特色。“山水城市”与“园林城市”，其核心都是处理好城市与自然的关系，倡导将自然地理特色、城市布局特征、人文历史脉络、社会经济现状等因素加以综合考虑，形成带个性特征的城市形态和发展模式，因此这两个概念并没有本质区别[1]。山水城市是一种具有中国特色的未来城市模式，其思想与提法既体现了中国传统哲学“天人合一”的观点，也与重视山水构图和城市选址布局的“风水学说”有关，但更多的是融入了当今城市生态学、城市美学、城市景观学等诸多学科的内容，它是一个综合的、开放的庞大体系[2]。

西部城市具备“山水城市”的自然条件，在西部大开发中还提出了“塑造文化性格”“提高文化品格”等思路，各城市都在构筑自己的城市形象。阆中地处四川盆地北部、嘉陵江中游，具有2300余年历史，是举国闻名的风水古城，被评为中国四大古城之一和全国历史文化名城。阆中古城风水文化历史悠久，山水城市格局显著，在西部城市大发展中应着力保护自身的风水格局及古城遗址遗产，突显风水文化、山水园林城市特色，树立自然、人文文化城市品牌。

1 四面环山、三面绕水——优越的自然条件

阆中地理位置位于东经105o41'～106o25'，北纬31o22'～31o51'之间，境内地势东北、西北高，中部和东南低，全城格局主要受巴山山脉、剑门山脉和嘉陵江控制（图1）。“其山四合于郡，故曰阆中”[3]，“阆水迂曲，经郡三面，故曰阆中”[4]。阆中得名，寓象其自然地形，名符其实。巴山山脉延至阆中北面，剑门山脉伸于阆中东、南、西三面，嘉陵江自北而南，绕城三面，形成古城外围严密的山水缠护，构成“三面江光抱城廓，四面山势锁烟霞”[5]的山水格局。巴山山脉由近似平行的蟠龙、方山、龙山、大仪山四大山系排列组成；剑门山脉由大罗山系和仙炼山系（仙桂山系）组成。各大山系在形势和气韵上各具特色，形成复杂多样的地形地貌，同时构成阆中风水格局中“龙”“砂”的基本骨架。

《方舆胜览》载“蜀有三秀：眉秀于山，阆秀于水，普秀于石。”阆之水，即嘉陵江，是阆中成为风水宝地和形成优美风光的主要因素。嘉陵江在蟠龙山下淤成一大坝，古城就位于这“U”字形冲积平原上。境内还有西河、白溪、东河、河溪四支流注入嘉陵江，又有若干溪河注入四条支流，共同织成交错复杂的水网，同时也构成阆中风水格局中“水”的重重关栏。

得天独厚的阆山阆水，自古享有“阆苑仙葩映玉寰”的美称。阆山韵态千变，阆水柔情万种；既有四山拱卫之固，又有大江舟楫之便；既形成了秀美的自然风景，又营造出宜人的生态环境。阆中之美，在山在水，在于山景、水景间的巧妙结合，在于融入城市、人居、田园、林木、云雾之后的变幻协调。阆山、阆水、阆城，彼此融合，相依成景（图2）。

2 负阴抱阳、背山面水——独特的风水格局

阆中之所以被誉为风水古城，是因为其自然地理环境完美地呈现出“负阴抱阳，背山面水”的风水格局，体现了龙、砂、水、穴、向的至善至美，浑然天成。凭此天然造化，孕育出优美的山水城市，创造出良好的人居环境，达到天、地、人合一的至高境界。

2.1 古城风水格局

“负阴抱阳，背山面水”是风水观念中住宅、村镇、城市等基址选择的基本原则和理想格局——基址后面有主峰来龙山，左右有次峰或山岗的左辅右弼山，或称为青龙、白虎砂山，山上植被丰茂；前面有月牙形的池塘或弯曲的水流；水的对面还有一个对景山、案山；轴线方向最好是坐北朝南 [6]（图3）。简言之，即“背负龙脉镇山为屏，左右砂山秀色可餐，天心十道穴位均衡，正面临水环抱多情，前有朝案呼应相随，南向面立富贵大吉”[7]。就阆中而论，风水格局如图4。

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2.1.1背负龙脉蟠龙为屏，剑门大巴秀色可餐 阆中“城后倚蟠龙山，前照锦屏山，并本着风水穴法中山向选择最重朝案”“必以近案有情为主”[8]的意象而规划。“蟠龙山，为阆城之镇山也，在县治北三里，蜿蜒磅礴，横阔十余里，西至西岩，东至东岩，皆其旁支”[8]。在地理格局上，蟠龙山系形成城市北部层次深远而雄伟高大的天然屏障，对城市环境影响最大，北可阻挡冷风寒流，南可迎纳阳光季风，形成古城良好的局部小气候。在景观构成上，蟠龙山系作为古城背景，丰富了城市北部天际线，使背景空间产生聚敛性，视线具有良好的收束，古人由此得以展开丰富想象，赋其灵性，象征城市命运，斯谓“仁者乐山”[9]。阆中“东枕巴山之余脉，西倚剑门之臂腕”，左辅右弼，“护卫区穴，不使风吹，环抱有情，不逼不压，不折不窜”[10]。

2.1.2正面嘉陵环抱多情，前有锦屏呼应相随 “阆之为治，蟠龙障其后。锦屏列其前。锦屏适当江水停蓄处，而城之正南亦适当江水弯环处……”[8]嘉陵江偎城抱郭，绕城三面，古城坐北朝南，迎山接水。锦屏山为案山，山在正南，为阆中象征，“花木错杂似锦，两峰连列如屏”。锦屏山及其南面的仙桂山系形成重重朝案，构成城市绝妙对景，“城中飞阁连危亭，处处轩窗对锦屏。涉江亲到锦屏上，却望城廓如丹青”[11] 。

2.1.3天心十道穴位均衡，南向面立富贵大吉 阆中古城布局“前朝后市，左宗庙、右社稷，亦莫不井井有条”[8]。在权衡古城四面山水而择定的城市中心——北大街、西大街、东大街及双栅街的十字交结处建“中天楼”，喻风水之“天心十道”。其余街巷皆以中天楼为核心，以十字形大街为主干，迭分东西展开。古城布局顺应北高南低的自然地理形势，背北面南，高低错落，通风良好，日照明朗，家家户户都可向南取得良好的借景与对景。

2.2 古城风水格局的景观意象

阆中风水格局不仅契合了古代风水理论，具有浓厚的传统文化色彩，而且富含科学和美学成分，包含着丰富的园林景观元素，使古城的山水城市特色更为显著。古城的风水要素与城市建构从远、中、近三个层次构成了古城外、中、内的景观意象（图5）。第一层：自然山水意象，由镇山蟠龙山、朝山锦屏山及左右青龙白虎砂山界定的外层景观，气象万千，气势磅礴；第二层：景观控制意象，由观星台、“天门”[由玉台山与西山对峙关拦，滕王阁把守的上水口（图6）]、“地户”[由白塔山及白塔镇守的下水口（图7）]以及嘉陵江界定的中层景观，山水、风水、天文、人文相结合，控制协调，“天人合一”；第三层：城市核心意象，由古城墙围合，以中天楼为核心，以华光楼为视觉透视点而界定的内层景观，集中收敛，丰富多彩。三个不同层次的景观由外而内，由表及里，构成了古城结构完整、层次清晰、内容丰富的景观意象，同时塑造出自然、人文、城市三种各具内涵与特色的景观意象。

3 唐宋格局、明清风貌——完美的古城遗韵

古时阆中设城墙四面环护，东南西北各有城门一道，除西门而外皆建有瓮城一座，并建有轩昂门楼（图8）。古城地势北高南低，传统的城市布局是：城中心（即西北面）布署宗祠官署，为道府、学府和达官贵人活动区；东北面布署军事要塞，占据城池较高地势，居高临下，控制全城；东南面临嘉陵江，则为商贸区和居住区，便于通商和起居生活[9]。功能区域划分明确，道路交通组织合理，有效避免了不同职能建筑产生相互干扰。

古城空间是典型的唐宋棋盘式格局，即在城市中心处建“中天楼”，其余街巷皆以中天楼为核心，以十字形大街为主干，迭分东西展开。标志性建筑的设立，既增强了场所识别性，又丰富和完善了城市景观，体现出古城规划的系统性与合理性。

为了与自然环境巧妙结合，融为一体，古城规划十分注意与周围山水环境形成良好的对景、透景和借景关系。结合北高南低的自然地形，南北走向街道短而宽，东西走向街道长而窄，这不仅减少了建城的土石方量，利于地表排水，而且满足了良好的建筑朝向和景观取向，便于采光纳阳和欣赏风景。

古城建设除了把街巷作为对景视廊以外，还于城市内外巧设观景透视点，从而构成古城完整的视觉空间体系。城南华光楼是古城内绝佳的观景透视点，南赏锦屏滴翠，连列如屏，江水澄碧，舟楫往来；北瞰民居古院，井然有序，街道纵横，车水马龙（图9～10）。东山白塔既是古城东望的绝妙对景，又是城外观景的制高点，从不同方位、不同角度欣赏自然风光和古城风貌，拉近了山、水、城之间的距离，促进了自然、人文、人居在人们心理上的融合（图11）。

4 传承弘扬、分区发展——保护世界文化遗产

阆中古城的山水城市特色必须立法保护，尊重和维护城市整体空间环境特色，发掘和弘扬历史文化内涵、围绕“风水文化”“文物古迹”“重要关隘”“风景名胜”“古城风貌”“传统民居”这五个主题，增强阆中的历史延续性，提升阆中的知名度，以申报世界文化遗产为目标，使阆中成为一个永远具有历史文化特色和自然风光优势的开放型山水旅游城市。

阆中有着优越的自然地理条件、独特的风水文化传统和科学的城市规划建设，城市的未来发展必须以创建山水城市为目标，将生态学和可持续发展的观念引入到城市的规划和建设中，在充分尊重自然生态的前提下，在城市整体规划设计层面上建立自然环境与人文环境有机融合的、市民可以充分感知的山水城市空间体系。

随着时代进步和社会发展，现在的古城区居住建筑密度过大，人口密度太高，配套设施落后，城市功能难以发挥。为了降低古城区人口密度，做到既不影响古城生活气息和活力，又不会给古城带来环境压力；既不破坏古城风貌，又要使古城可持续发展，唯有保护古城，发展新城，以阆中固有的山水格局为蓝本，以古城历史文化为纽带，跨越嘉陵江向南发展，即“跳出古城，发展新城；依托新城，延续古城”的发展战略[12]。阆中市区包括古城区，江南—七里两个片区。远期城市形态结构为沿江组团式，重点向南发展江南和七里，协调局部发展河溪和双龙。古城区为主要的旅游、服务、休闲度假、居住功能区；江南为风景旅游、居住、仓储综合功能区；七里为商贸、行政、文体娱乐、居住、工业及货运仓储等城市综合功能区。新城区的建筑规模、风格、体量应体现地方特色，防止对阆中山水、树木生态环境构成破坏、污染。

注：文中未标注图片均系作者拍摄和制作

参考文献

[1] 宋炬. 西部城市应塑造山水城市文化品格[J]. 重庆工商大学学报， 2003， 20 （ 6）： 103-105.

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[10] 李小波， 文绍琼. 四川阆中风水意象解构及其规划意义[J]. 规划师， 2005， 21 （8）： 84-87.

[11]（宋）陆游.游锦屏山谒少陵祠堂.杨林由.阆中历代诗词选[M]. 伊犁人民出版社. 2001.

[12] 阆中市政府. 阆中市旅游发展总体规划[Z]. 2000.

审稿编辑：杨学成 杨宏烈

山水画特色园林艺术 篇4

1 山水园林城市建设中特色植物应用的基本现状

在现阶段山水园林的城市化建设过程中, 主要体现在山水以及植物的建立中。对于植物而言, 生长的过程是自然的基本属性, 随着时间的推移可以发生植物姿态以及色彩的变化, 从而呈现出别具特色的园林景观设计。在建设山水园林的同时, 也应该充分展现城市的文化特点, 将特色化的植物资源作为特色城市建立的基础, 从而推进城市的特色化建立及发展。但是, 在现阶段山水园林城市建立的过程中, 还存在着一些制约性的发展现状:首先, 在特色植物选择及种植的过程中, 种类过于单一, 很多山水园林城市的建设, 只是单一地选择某类绿化植物, 从而为整个城市色彩化的建立带来了一定的影响。在现阶段城市化生态环境建立的同时, 丰富颜色的组成, 同时也应该使用景观价值以及资源种类丰富的特色植物, 从而为整个山水园林城市的建立提供充分的保证。另外, 在特色树种选择的过程中并没有充分展现城市的特点, 从而出现了城市绿化相似性的现象, 这种问题的出现也为特色化的城市建立带来一定制约性。

2 山水园林城市建设中的特色植物资源应用

2.1 利用乡土植物进行特色资源的开发

通过山水园林城市化的建立, 应该加大特色化植物资源的开发及应用, 对于乡土树种而言, 主要是指当地地区树种的资源形式, 通过与当地环境以及自然资源的充分性融合, 形成了适应该地区气候条件、土壤环境的生长特点, 从而可以充分实现该城市的基本环境。对于乡土植物资源而言, 是适合当地生态环境最有利性的资源, 同时也可以充分体现出城市的特色化发展需求, 从而为整个环境可持续发展的建立营造良好的空间。虽然在很多城市园林建立的过程中, 设计人员已经充分认识到特色化资源的应用在城市生态环境建立中的重要意义, 但是, 研究的过程中对于相关资源的研究并不充分, 而且一些特色资源在城市绿化的过程中并不多见, 从而为整个资源的应用带来了制约性的因素。因此, 在现阶段城市绿化资源开发及应用的过程中, 应该强化资源的利用效率, 为特色化植物资源的开发营造良好的发展空间。

2.2 强调绿色化的城市资源建设

对于城市园林的设计理念而言, 在资源应用的过程中一定要实现自然化、艺术化的特点, 从根本意义上实现生态化的城市建立, 同时也为城市化资源的应用提供保证。对于自然理念而言, 主要是园林艺术创作过程中最核心性的内容, 通过对自然艺术等问题的分析, 可以为整个城市资源的建立提供充分性的保证。对于传统的城市园林设计而言, 出现了单一性的颜色运用, 因此, 在现阶段城市生态环境建立的过程中, 要想实现特色化的资源应用, 就应该将山水园林充分融合在一起, 实现绿色化的城市资源建立。

2.3 城市建立中特色资源的应用

对于城市化特色植物应用而言, 相关的设计人员, 在设计的过程中应该拓宽选择的范围, 在植物资源应用的过程中, 不仅应该注重平面建设的绿色化, 同时也应该注重绿色资源的立体化, 可以将城市中楼房的阳台以及屋顶进行绿化, 从而为人们提供更多的绿色化资源。在扩大绿色资源观赏面积的同时, 提高绿色资源的应用效率, 改善城市化资源的基本环境。

3 结语

总而言之, 在现阶段山水园林的建设过程中, 应该充分发挥出绿色植物的自身优势性, 通过与特色化植物的结合, 建立城市特色化景观内容。在优化城市绿色资源的过程中, 应该保持城市资源的生态化平衡, 实现物种多样性的资源建立。与此同时, 在城市资源特色化建立的过程中, 为了充分显现出城市的特色化, 就应该根据城市的基本特点, 促进城市山水园林建设的基本特点, 从而促进其经济的发展。

参考文献

[1]袁海龙.安康山水园林城市建设中的特色植物资源应用研究[J].北方园艺, 2012 (15)

山水画特色园林艺术 篇5

发展阶段：生成期转折期成熟期成熟后期新兴期

一）园林生成期商、周、秦、汉

最早的园林形式囿,里面主要建筑为台,雏形是囿与台的结合，囿起源于狩猎，兼有游的功能。台可以观天象，赏风景。

1、殷商时期（起源）：园林的最初的形式是囿。

囿是利用天然山水林木，挖池筑台而成的一种游憩生活境域，供天子、诸侯狩猎游乐。如周文王“灵囿”

2、秦汉时期：出现了以宫室建筑为主的宫苑，“一池三山”的布局初步形成。

特点（利用自然）

（1）面积大，周围数百里，保留囿的狩猎游乐的内容；

（2）有了散布在广大自然环境中的建筑组群。苑中有宫，宫中有苑，离宫别馆相望，周阁复道相连。如秦始皇的阿房宫、西汉时候的建章宫。

二）园林转折期魏、晋、南北朝(园林开始崇尚自然，私家园林出现)。

园林规模由小入大，由神异色彩转为自然气氛，创作方法由写实趋向于写实与写意相结合。

私园已从利用自然环境发展到模仿自然环境的阶段，筑山造洞和栽培植物的技术有了较大的发展，造园的主导思想侧重于追求自然情致，如北魏张伦在宅园中“造景阳山，有若自然”，产生了“自然山水园”，

佛教自东汉传入，盛行于魏晋，南朝梁武帝将其定为国教，寺庙园林开始兴起。

三）园林的全盛期隋、唐

奠定于风景式园林艺术的基础上，皇家气派已经形成。园林规模宏大，反映在园林总体布局上，形成了大内御苑、行宫御苑、离宫御苑三个类别及其类别特征。

（1）皇家宫苑继续扩大发展。

隋：西苑；唐：长安城；宋：艮岳将模写山水推向顶峰

（2）风景游览地开始形成：杭州西湖

（3）私家园林兴盛：写意山水得到发展。

唐朝白居易的庐山草堂；宋代的网师园。

四）园林的成熟期宋、元、明、清初

文人园林兴盛，成为中国古典园林达到成熟境界的一个重要标志。某些私家园林和 皇家园林定期向公众开放，具有公共园林的功能。

叠石、置石均显示高超的技艺，理水也能缩移自然界全部的水体形象。

明清：园林艺术成就达到顶峰

（1）皇家园林规模庞大：圆明园、北海、颐和园

（2）私家园林空前发展：拙政园、留园、个园、瘦西湖

（3）园林创作理论化：计成《园冶》，对造园艺术具有指导性作用

五）园林成熟后期清中叶、清末

形成江南、北方、岭南三大风格。

六）新兴期中华人民共和国成立后

浅谈山水园林城市的打造艺术 篇6

“山水城市”的概念是著名科学家钱学森于1990年提出的。它的理论核心是把现代城市建设与自然环境及历史文化中的精髓有机结合起来, 强调人与自然的和谐统一, 将自然环境与人工环境协调发展, 以人为本, 将先进技术、环境艺术、历史文化综合运用, 在园林绿化的基础上进行升华, 以满足人类社会可持续发展的需求。

山水园林城市的创建反映的是人类生态意识的觉醒和传统的“惟人独尊”的思维方式的变革。从表层上看, 山水园林城市的创建是以自然山水资源为基础的, 大力实施城市园林绿化和环境美化的工程;从深层上看, 山水园林城市创建的更高目标, 是将生态学和可持续发展的观念引入到城市的规划和建设中, 是在充分尊重自然生态的前提下, 在城市整体设计层面上, 建立自然环境与人文环境有机融合的、市民可以充分感知的山水园林城市空间体系。

二打造山水园林城市的意义

1. 有利于改善城市生态环境, 提高市民生活质量

随着城市居民生活水平的提高, 生活质量的改善, 群众对居住环境的要求逐步提高, 当前多数城市的发展存在如下现状: (1) 生态失去平衡。相对于飞速发展的城市经济, 城市环境正一步步走向恶劣的境地。大规模的建设也使城市绿化面积逐年减少。不少城市正在重复西方工业化的“先污染, 后治理”的道路, 生态严重失去平衡。 (2) 缺乏文化特色。文化是衡量一个城市经济和技术进步的重要尺度, 文化的发展, 能进一步促进经济的发展和社会的进步, 构成极具特色的城市名片。随着城市和建筑的标准化和商品化发展, 建筑和城市面貌趋同, 城市面貌千篇一律, 毫无文化个性而言。而园林由于承载了大量历史文化的积淀, 反映了当地的自然和人文景观, 自古以来就是一个地区文化特色的集中体现。随着时代的进步, 创建具有时代精神, 又具有民族与地方文化特色的园林, 是时代对园林建设的要求。 (3) 影响居民的生活质量。城市居民面临着高度紧张, 压力繁重的工作与生活节奏, 人们迫切需要在休闲的时候能有良好的途径放松身心, 亲近自然。从近年来如火如荼的假日经济可以看出, 城市居民在经济能力提高之后, 对大自然的渴求已经变得相当迫切。这就对城市园林建设提出了更高的要求。

构建山水园林城市, 以自然山水资源为基础, 把大量具有自然气息的花草树木引进城市, 按照园林手法加以组合栽植, 形成美好的自然景色。通过创建“城在林中, 道在绿中, 房在园中, 人在景中”的山水园林城市, 改善城市生态环境, 将高楼林立, 烟尘弥漫的城市变得树荫环抱, 繁花似锦。同时, 美好的园林景色, 不仅能满足人们的观赏需求, 让人赏心悦目, 身心愉悦, 还有利于人们的身心健康, 让人感觉回归自然, 返璞归真, 切实提高居民生活质量。

2. 有利于提高城市品位, 增强城市竞争力

进入21世纪, 城市全面迈向现代化, 城市间的竞争日趋激烈。山水园林城市强调人与自然的和谐与完美融合, 处理好城市与自然的关系, 追求美化城市环境, 塑造城市形象, 突出城市个性, 增添城市魅力。优美秀丽的环境不仅能提升城市的品位和档次, 更能转化为一个地区的“绿色竞争力”, 有效聚集人气、商气。创建国家园林城市是树立城市形象, 提升城市综合竞争力的重要举措。只有加快山水园林城市的建设步伐, 积极改善投资环境和人居环境, 增强城市软实力、竞争力和吸引力, 聚集有利于发展的人才、资金、技术等要素, 吸引更多的投资者, 才能让安康的城市更好更快地发展。

3. 有利于促进城市环境的可持续发展

一个城市能否永续利用, 环境的好坏是个很重要的因素, 而园林绿化的数量和质量又是环境好坏的决定性因素。创建山水园林城市是贯彻落实科学发展观, 着力改善民生的重要举措, 是提高城市居民生活品质, 提升城市品位和文明程度的重要手段。它对于改善城市生态环境、构建和谐社会、提升城市知名度、推动城市现代化进程、促进城市可持续发展有着非常重要的现实意义和深远的历史意义。通过创建工作, 有利于加强环境保护, 有利于把人与自然的和谐发展落到实处, 建立起城市生态安全的绿色屏障, 有利于保护蓝天碧水绿地, 为城市的科学发展、长远发展开辟广阔的前景。

三打造现代山水园林城市的途径

1. 高瞻远瞩的打造规划

高标准、高质量的现代园林城市建设, 有政策可依, 有国外城市成功经验可借鉴, 故可改变过去见缝插针、小打小闹的城市园林化建设模式, 着力于整体城市大环境建设。而优质且具有强前瞻性的建设规划则自然而然地成为打造现代山水园林城市的第一步。

2. 继往开来的创新设计

传统园林因其独树一帜的风格、技艺凝聚了深厚的中国传统文化, 历来受到人们的喜爱。因此, 在建设山水园林城市的过程中不仅要加以继承, 还要将其引入到现代园林城市建设当中来, 但不能简单地模拟仿建, 而要实现创新。关键是城市规划师要切实地转变视觉、放开眼界, 要将目光拓展到全景的全部, 搞好山水景观环境设计。设计时要充分尊重地理气候条件是最大限制因素, 而文化艺术则是最积极活跃因素的事实。

3. 群众参与和加强法制相结合

建山水园林城市作为一项公益事业, 具有社会性、群众性特征, 若离开社会和群众的支持则建设将举步维艰。为了提高群众对建设山水园林城市事业的热情, 可以使用多种方式广泛宣传教育有关山水园林和人文关怀的知识以及有关树木花草种养知识, 培育群众参与的兴趣, 力争形成拥护山水园林城市建设的社会风气, 成为群众的自发性行为。更进一步是, 政府部门要制定相关政策, 大力倡导社会、单位及个人出资搞好各个单位附近的山水园林化, 或投资兴建各种类型的公园和风景区。没有社会单位及个人多渠道投资, 光靠政府拨款是不可能建成大规模山水园林的, 也就无所谓山水城市。因此, 要大力加强山水园林建设的法制力度, 使各项事业行之有效。

4. 增强人才建设的力度

毋庸置疑的是, 人在整个山水园林城市建设的过程中有着决定的作用, 即人才的数量和质量。因此, 有必要根据建设的需要, 利用多种渠道和方法加强人才建设, 把人才培养当作一项根本任务来抓。由于山水园林事业所需的人才是多类型的, 故不能采取“一起抓”的方式, 要具体事情具体对待。既可通过培训机构的培养, 也可通过实践自学的培养以及继续教育的培养。在整个过程中, 不仅要进行知识性、业务性的教育, 还要注重人才的品德教育, 以培养具有为人民服务思想、强烈事业心、踏实肯干的高素质人才。

5. 引导近郊农民发展近郊山水园林产业

从当前社会发展山水园林城市来看, 城市存在仅在城市中心地区发展山水园林的社会现实, 这样既不能很好地解决城市生态问题, 也无法满足人们的需求, 因此, 在调整农业结构的同时, 还需要将山水园林的建设拓展到郊区。郊区农民有其赖以生存的农田和土地, 故单纯地让农民改变耕耘方式以获取生态效益是行不通的, 必须调整农业结构, 发展山水绿色产业, 走特色农家路线, 获得生态效益和经济效益双丰收。

6. 优化相关管理部门的职能

现阶段, 我国园林系统管理部门按事业编制的现实无法满足大山水项目的需要, 故应根据政事分离、政企分离以及中心下移的原则进行这方面的体质改革, 实现根本性的改变。同时, 在政策上鼓励社会、单位和个人投身山水园林建设事业, 从事山水园林设计施工和相关苗木经营等活动。可以预期, 由此激发出的巨大活力定会使山水园林打造事业蓬勃发展。建设山水园林城市, 即建设起适合人民工作、生活、休闲和养生的高质量生态环境。

四结语

建设山水园林城市是随着经济社会的不断发展, 人们对高质量生活、工作和休闲的需求, 是解决城市生态环境问题的必经途径, 是发展第三产业的另一蹊径, 是关注“三农”、解决近郊农民群众增收难的另一思路, 符合社会可持续发展的潮流。因此, 如何科学、合理地打造现代山水园林城市, 关系到国计民生, 是人与自然和谐相处的永恒课题。它顺应历史潮流, 传承历史文明, 极具生命力和发展前景, 建设山水园林城市必将进一步改善城市环境, 提高城市综合竞争力, 促进城市社会经济的全面发展。

摘要：山水园林城市建设是人与自然和谐发展的必然途径, 是一个系统工程。它有利于改善城市生态环境, 提高居民生活质量;有利于提高城市品位, 增强城市竞争力;有利于促进城市社会的可持续发展。因此, 本文从规划与设计、人与体制的系统角度着力探讨了山水园林城市的打造艺术。

关键词：山水园林,城市竞争力,历史潮流

参考文献

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[2]常江、李九伟、杨倩倩等.浅析安康山水园林城市建设的优势与意义[J].黑龙江农业科学, 2011 (9)

[3]章榕.山水园林城市建设[J].建设科技, 2009 (7)

王维山水田园诗的艺术特色 篇7

首先, 王维山水田园诗最大的特点就是有诗情画意。

北宋著名的文学家苏东坡曾说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗”。这主要也是就他的山水田园诗而言的。

王维不仅是诗人, 而且兼为画家, 因此以画理作诗, 创造出与水墨丹青具有相同意韵的诗歌是王维山水田园诗创作的一种独特形式。王维的诗笔犹如画笔, 既能够挥毫泼墨出雄奇山水, 又能够工笔彩描出清丽田园风光, 不但能尽出山川林泉之貌, 而且能尽传山川林泉之神。譬如:“白云回望合, 青霭入看无。分野中峰变, 阴晴众壑殊。” (《终南山》) 、“渡头余落日, 墟里上孤烟” (《辋川闲居赠裴秀才迪》) 、“青山横苍林, 赤日团平陆” (《冬日游览》) 、“江流天地外, 山色有无中。郡邑浮前浦, 波澜动远空。”都如泼墨山水, 为我们展现出气势恢宏, 意境高远的山水画卷。同时, 诗人将自己对祖国山川的热爱和赞美溶入笔墨之中。这样情景交融, 怎能不富有诗情画意呢?王维的工笔彩绘也尤为见长。他善于通过细腻的描写、精巧的构图、和谐的色调来表现秀美闲适的山水田园风光。“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳谢, 王孙自可留。 (《山居秋瞑》) 描绘了清新幽丽的山中秋夜的景色:空旷的山谷, 人迹罕至, 又刚刚下过雨, 青山经过山雨的洗礼, 愈显得苍翠秀美, 纯净清新, 犹如世外桃源一般。傍晚, 空气愈显得清新怡人。到了夜晚, 一轮明月高悬碧空, 把它那皎洁的月光透过青松的间隙洒落在地面上。一条清清的山泉从光洁的山石上潺潺流过, 映着月光, 闪闪发亮。一切都是这样的清静幽美。突然, 从竹林间传来一阵喧闹声, 一群身着五颜六色服装的洗衣女子端着洗衣盆, 拎着竹篮, 有说有笑地走过来了。山脚下, 荷塘里的荷叶此刻也开始不停地摇晃起来, 发出沙沙的声响, 几个渔夫划着小船从莲叶中探出头来。这“明月松间照”的宁静, 这“竹喧”、“莲动”的喧闹, 这“翠竹”、“青莲”的悦目色彩, 还有淙淙流泉的悦耳声响, 和谐地、完美地融合在一起, 给人一种丰富新鲜的感受, 它犹如一支恬静优美的小夜曲, 又像一幅浓淡相宜, 清新雅致的山水画。诗中, 王维还淡淡地勾点出“浣女”、“渔舟”, 更使得满幅山水增添了情趣, 这样声色并茂, 和谐自然, 不愧是“诗中有画”。特别是诗人将自己厌倦官场生活, 洁身自好的孤高情怀和对理想境界的追求寄寓眼前的山水田园之中, 更是情景交融, 意境优美, 充满了诗情画意。吟唱这首诗, 若你闭上眼睛, 脑海中就不禁会展现出一幅清新幽丽的图画。

此外, 王维的山水田园诗还善于简洁地勾勒出一个画面, 表现出一种清幽的意境。如《鸟鸣涧》:“人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。”诗人用二十字为我们简洁地勾勒出一幅月上春山, 花落鸟鸣的幽静的画面。又如《竹里馆》, 诗人同样简笔勾画出了一个清幽的画面:幽深的竹林里静悄悄的, 只有诗人在其间静静地弹琴吟唱, 月光透过竹林照在他的身上。诗人归隐田园的闲情逸致和这清幽的景物融合在一起, 同样也充满了诗情画意。

其次, 王维的山水田园诗在描写景物上也很有特色。

表现在:

第一, 王维描写景物善于抓住事物的特征进行精雕细刻。譬如《新晴野望》中, 诗人用“白水明田外, 碧峰出山后”刻画新晴;又如“月出惊山鸟, 时鸣春涧中” (《鸟鸣涧》) 刻画春山夜静;还有用“日落江湖白, 潮来天地青”来刻画江湖, 都是很有代表性的例子。

第二, 王维的山水田园诗在描写景物时善于处理动静的辩证关系。在《山居秋暝》中, 诗人选取了明月、松林、清泉、山石、竹林、青莲等景物, 明月、松林是静止的, 清泉是流动的, 淙淙流水, 更衬托出空山秋夜的宁静。但这份宁静不是死一般的寂静。“竹喧”、“莲动”、“归浣女”、“下渔舟”, 使得整个山林显示出盎然生机。这“喧”、“动”、“归”、“下”不仅没有破坏山林幽静的气氛, 反而相映成趣, 将山林衬托得更加幽静了。这样, 以动衬静, 收到了艺术上相反相成的效果。再如《鹿柴》中, “空山不见人”写出了山之空寂, “但闻人语响”, 一个“响”字, 更衬托出了空山之幽静, 给空山也增添了一点生机和活力, 不至于产生静得怕人的感觉。还有《鸟鸣涧》, 写月上春山, 花落鸟鸣的幽静也是通过动静结合来表现的。

第三, 王维山水田园诗在描写景物时, 还注意做到声色兼具。王维是诗人兼画家, 而且还精通音乐, 表现在诗歌上声色兼具。如《山居秋暝》, “明月”、“清泉”着重描绘色调, “竹喧”、“莲动”着重描画声态, 特别是“清泉石上流”一句, 声色俱全, 使诗歌在诗情画意中流动着音乐的旋律。这样声色相映, 艺术效果大大增强。

第四, 王维的山水田园诗在描写景物时, 善于把握主客观的契合点。《渭川田家》句句突出一个“归”字, 这既是渭川田家日暮时分宁静怡然景色的真实写照, 又是诗人盼望归田主观心情的客观外化。诗人用白描的手法写出了牛羊归圈、牧童归家、田夫归村、雉鸡归巢、春蚕归眠的景象, 这样情景交融, 主客统一, 有力地传达出诗人“万物皆归我亦归”的意愿, 很有艺术感染力。

再次, 语言清新凝练、朴素自然是王维山水田园诗的又一艺术特色。

无论王维的山水诗, 还是田园诗, 大都为我们创造了清秀怡然的意境。这与诗歌语言的清新自然, 平淡朴素是密不可分的。如《山居秋暝》“明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。”语言朴素自然, 没有华丽的词藻, 没有刻意雕凿之笔, 就是常见的景物, 通俗的写法。给人以清秀之感。还有《渭川田家》语言多么朴素自然, 像平时的闲谈一样。同时语言凝练, 很有表现力。一个“秀”字把麦苗扬花, 麦浪滚滚的景象都表现了出来, 一个“稀”字又把春蚕入眠后桑树叶被采摘得稀稀落落的情形描绘了出来。还有《鹿柴》、《竹里馆》等五言绝句, 诗人仅用二十字就为我们描绘出一幅秀美的图画, 创造出一个幽丽的意境, 表达出自己闲适宁静的心情, 这足见诗人语言之功力。难怪唐人殷蟠说王维山水田园诗:“词秀调雅, 意新理惬, 在泉成珠, 著壁成绘。”

论中国古代园林的空间艺术特色 篇8

一、中国古代园林的构成的思想起源

囿是殷商时期皇家园林的雏形, 原本是为了圈养狩猎多余的动物, 在寻求解决温饱的时代, 还没有观赏植物的想法, 这是实用主义的烙印。公园前11世纪, 周文王筑灵台、灵沼, 就是“囿”的典型代表。秦代时期的上林苑“广长三百里”, 反映了一个游猎风景的时代, 体现了皇家造园的一个高潮, 自然气氛开始浓郁。隋唐时期, 园林中植物品种增多, 反映了生产条件改善后, 园林观赏从观赏动物到观赏植物的转变。宋代具有代表性事例是东京艮岳的建造, 是继上林苑之后皇家园林的又一里程碑。

北宋徽宗时期山水画多以胭脂入画, 至南宋时期沉浸在一种淡雅情调之中, 出现了水墨山水形式, 尤其是画家李嵩作品突出了天下美学“淡妆浓抹总相宜”的本来面目, 而且宋代当时的园林是面向广大的百姓开放的, 这种淡雅色彩体现出一种平淡而亲切的成分, 造就皇家园林和私家园林很多的相似之处。

二、园林要素与平面布局的艺术特色

中国古代皇家园林是为帝王服务的, 由于其至尊的地位, 终究不可能没有气魄和威严。因此园林的布局, 从南至北方向贯穿, 皇宫或皇家园林, 常常位于整个城市的中部, 成为城市内部一个大范围的风景区, 表现为一种“率土之滨, 莫非王臣”的霸气景象。 另外皇家园林由于整体规模宏大, 自然山水树木和园林的范围广大, 因而园林中的建筑相对于私家园林要高大, 这样才能形成一种与自然协调的体量关系。私家园林的建筑空间格局, 一般尺度较小, 外观轻盈, 形式多样, 采用连通、渗透等手法连接, 建筑的形式体量, 尺度等比较轻巧, 南方多雨, 为了防雨水, 亭榭的建筑翼角常常翘的厉害, 形成一种柔美、玲珑和轻巧的建筑形象。皇家园林, 作为园林景观的自然空间来说, 有大面积的水池, 除了模山范水形式之外, 在园林中通常是北方为山, 南方为水, 水面壮大广阔, 用以扩大空间, 形成疏朗开阔的视觉感受。水面常常做一些分隔, 一则采用集锦式手法, 将精彩的水面在可见的范围内一截一截地集中呈现给游客与观众;另一则是采用分割式方法。前者水面大面积集中, 视觉的集中, 坐着可以欣赏, 形成坐观式观景特点;后者通过水面适当的划分, 用溪流串联, 游客通过运动, 形成步移景异的效果, 也是动观式观景特点。

除了水之外, 园林景观的要素还有山石, 山石的营造形式经历了土山→土石→石山的过程。从山的对象描摹, 经历了模仿→模写→写意的过程。皇家园林因为面积广大, 筑山主要是真实的堆砌, 目的是分隔空间, 在水面、树林和建筑之间形成一种垂直竖向的制高点、观景台, 形成高低错落的视觉引导。私家园林, 因为面积有限, 通常是构筑象征性、意向性的假山。石头, 以瘦、透、漏、皱为佳。

中国古代园林布局, 常常有大量的树木“, 虽为人作, 宛自天开” 是园林植物模拟大自然的至高精神诉求, 中国古代文人有用物“比德”和讲“诗格”的特点。因而私家庭院中栽种“松”“、竹”“、梅”以喻 “三友”, 以松竹成林布置比喻“长寿永固”“、高风亮节”。在颐和园这座避暑山庄中营造的万壑松风, 就是以北宋画家巨然的《万壑松风》 为蓝本营造的。中国私家园林由于处于城市街巷中, 所处环境比较闭塞, 难以获得开阔疏朗的视野和借景条件, 建筑形式是内敛的, 这一点, 私家园林尤为明显。平面布局上私家园林因为面积有限, 中部设一个主要空间, 通常设水池为主体, 次要空间与之相对。小园林因面积有限, 表现为静观为主, 动观为辅。面积大一些的私家园林, 由于空间较大, 常常在中部的山池地区设置一个主要景区, 然后在周围布置次要景区, 形成一个主次分明的空间布局。

曲折岸线, 水在园林空间中往往占据重要的位置, 水在暑日能够改善局部小气候, 水面能扩大视界的范围。水池岸线就是沿着水面自然形成, 往往是曲曲折折, 池岸低矮、石桥低平、临水建筑多低矮、小巧、通透, 高大建筑则往往后退。由于岸线曲折, 植物的造景形式, 表现为自然式, 形式上呈现一种高低层次搭配, 大树如樟、朴, 居上层空间;中等乔木如槭树、合欢在中层空间;梅、橘等位于外缘和下层, 而迎春花、黄金条、书带草等铺地悬崖。这样树木品种, 不经雕琢, 各自在园林空间中形成不同的高、中、低的立体空间布局形式, 游人观赏时视点也高下变化, 趣味增加, 减少单调。

无论中国古代皇家园林, 还是私家园林, 从平面布局形式看, 通常以水为中心, 形成北山南水的格局, 讲究源水于西北山间, 汇水于南北山麓, 出水于东南方向, 整体形式上, 尤以游路、池塘岸线的曲曲折折构图形式为佳, 能产生步移景异的效果。

三、中国古代园林的视觉流线艺术

皇家园林范围广大, 常常采用空间的组织与暗示作用, 通过狭长的游廊、蜿蜒的道路, 进行暗示, 指引。道路是用来走的, 走向何处?路的曲折与延伸, 既是方向也是悬疑。探幽的心境产生, 来源于对于“幽”的神秘, 道路设计狭长, 忌宽、忌直, 这样的路才会有“幽”, 才能促使产生探幽的兴致, 因此就有了曲径通幽。除了游廊、道路, 还有踏步、铺面、桥、墙垣进行引导和暗示。蹬道、踏步、石阶, 可以引导人们从低处向高处攀登, 又由高处走向低处, 这种引导, 由于周围无路可循, 周围的山林荆棘悬崖, 它们就形成视觉牵引与流线导向作用。溪流, 由于溪流的阻隔, 人们产生从此岸到彼岸的向往, 此时, 若有一座桥, 正好在适当的位置出现, 河的对岸, 可能就是眼睛看不到的某个景点或建筑, 视觉导向就产生了。墙垣, 是一种设置与处理, 能产生引导与暗示作用。

四、中国古代园林的空间艺术

空间对比处理, 中国古代园林, 尤其是江南的私家园林, 常处于市井之间, 只能在有限范围内设计与建造, 为了求得小中见大, 采用欲扬先抑的手法, 在园林中的主要空间进入之前, 有意识的安排一个狭长的或者遮挡的曲折空间, 通过暗的处理, 空间的狭小或遮蔽, 突然进入一个开阔的明亮的主要景区前。晋代陶渊明的《桃花源记》 中“林尽水源, 便得一山, 山有小口, 仿佛若有光, 便舍船从口入, 初极狭, 才通人, 复行数十步, 豁然开朗。”意境表明, 道路起初的狭小, 最后的豁然开朗, 中间的数十步的过渡, 游客在视觉上和心理上对于空间结果产生一种期待, 一种旷奥之神秘。

空间的主从与重点, 中国古代园林, 除了一些单一功能的园林之外, 在园林的整体格局上, 会选择一个面积很大的区域空间, 并且常处于比较中心的地方, 其他的空间相对比较小, 这样便于主从各自突出。主景的景观层次丰富, 位置突出, 形成全园构图的向心作用, 从而成为全园的中心和重点。重点景观, 重点对待, 如用水池、山石、花木等构成要素进行衬托, 而不是平均对待。

空间序列, 中国古代园林的是一个多空间并存、多视点和连续变化的空间。中国古代园林, 基本的指导思想是“巧于因借, 精在体宜”, 中国传统园林十分强调法无定法, 而实际上由于各园林空间的地点、气候、大小等各种布局条件千差万别, 但是必然要有将园林中各种孤立的景观元素, 亭、榭、廊、楼、台等连接起来, 用若干的线路将各空间中的景点连接, 形成一个整体完整的空间序列。无论规模大而复杂的皇家园林、寺观园林, 还是面积小而简单的私家园林, 组织景点线路, 最为有效的是闭合路线或环形路线, 一般小园都利用这种形式组合空间。简单的形式, 如苏州的畅园、鹤园, 复杂的如颐和园等。这种环形格局, 表现的主要特点和形式:建筑物都是沿园的周边布置, 从而形成一个较大、较为集中的单一空间。多数情况下, 在园的中心设置水池, 以期造成一个向心的内聚的中心;主要入口多偏于园的一角, 避免一览无余或借山石遮挡视线, 障景;或特意设置一个狭小封闭的压缩空间, 来衬托突然豁然开朗的空间。

五、空间的构图与经营

中国古代园林, 首先重视地理地貌的堪舆, 讲究“相地”, 注重 “相地合宜”;然后是立意;其次就是注意空间的构图与经营。“相地”, 就是古代园林的地理地貌位置、交通、地质、地形、土壤、水、山石、林木和朝向, 以及周围建筑及人文景观、环境卫生、景与借景的总体格局。“相地”要考虑园林选址的环境特点, 如山林、江湖、郊野、 城市、乡村等不同环境中造园, 因而“立意”不同。通过园林的性质、 主题、内容进行总体的立意构思, 对构成园林的各种要素作综合考虑, 如园林的选择、山水、建筑位置的确定、植物的配置等。都需要进行空间的划分, 合理运用巧妙尺度、层次、对景、借景等手法, 令园林获得丰富的园景, 以小见大, 以少胜多的艺术效果。

通过中国古代园林空间艺术特色分析, 我们可以发现, 中国古代“天人合一”的思想在园林中根深蒂固, 因为有文人画家代庖设计, 中国古代园林显得雅俗共赏, 意境深远。

摘要：中国古代园林艺术的平面布局、空间构图和设计艺术手法, 彰显出古代园林的雅致和含蓄、人与自然的和谐与亲切, 意境深远, 含蓄多姿的空间艺术特点是现代城市化发展等值的借鉴。

关键词：中国古代,园林艺术,空间艺术,模山范水,比德

参考文献

[1]曹林娣.中国园林艺术概论[M].中国建筑工业出版社, 2009.

[2]中央美术学院史论系编.中国美术简史[M].中国青年出版社, 2002.

山水画特色园林艺术 篇9

首先, 黄格胜以疯狂创作著称。从上世纪80年代长达200余米的《漓江百里图卷》到最近创作的巨幅作品《壮锦》, 其创作和写生的作品多达近万幅!其中不乏数米乃至数十米尺度的巨作!请注意:黄格胜的真正身份是广西艺术学院院长、二级教授、广西政协副主席, 其他数量繁多的兼职甚至可以忽略不计, 画画基本上是业余的事情。我连用两个惊叹号的意思, 是感叹一个画家原来可以如此高产, 尤其是一个身兼多种行政职务的“画家”。凭这一点, 黄格胜在中国当代画坛堪称独步。

其二, 黄格胜非但是一位画家, 还是一位杰出的美术教育家, 十数年来他培养出来的学生很多已经成为了广西美术创作的精英骨干;黄格胜同时是一位优秀的美术组织者和领导者, 十年前, 他组织并成功地领导了“广西漓江画派促进会”, 使原本默默无闻的南疆边陲地域的广西美术一度成为美术界热议的话题, “漓江画派”也以鲜明的现代南方新田园诗画风备受画坛瞩目。

其三, 黄格胜创造了一种完全个人化的山水画法, 完善了一套独特的山水艺术符号, 这在中国当下模仿风气盛行的山水画坛上, 是非常罕见和难能可贵的。

因此, 把黄格胜作为当代美术的一个典型个案, 研究其艺术的生成、发展、成型以及其艺术符号、特色、风格、审美、人文立场和行为方式, 对研究当代美术趋势和流向具有典型的意义。

由于篇幅所限, 本文着重在黄格胜山水艺术体系的两个方面作初步的阐述, 意在抛砖引玉。

中国的山水画, 我向来认为有两大系统, 一是具有英雄主义色彩的山水画风, 即以荆浩、范宽、李唐为代表的北宋山水画风;一是以赵孟頫、倪瓒、石涛为代表的文人画画风。自南宋辽金元始, 文人画风在中国画坛上渐渐占据了至高无上的地位, 到清末民初, 我们甚至已经在画坛上难觅北宋山水画的遗韵。究其原因, 是因为国势衰败, 汉民族自南宋以后基本上处于被政权边缘化的地位, 明朝的汉族统治者甚至比少数民族统治者还要残暴, 因此作为汉文化的精英分子——文人, 自然选择了和当局不合作的态度。而这种态度的标志之一, 就是自命清高、不入流俗的文人画。尽管和很多新生事物一样, 后来的统治者也把文人画纳入了政权体系 (这是中国文人的悲哀, 此文不赘) , 但作为中国传统文化的核心部分, 作为老庄哲学延伸的文化体系, 文人画风仍然是当今山水画的主流。只不过, 当代的所谓“文人画”多是由文化含量很少甚至是没有文化的画家画出来的, 这不是本文议论的主题, 但借于此, 更能凸显黄格胜致力于当代山水画体系建设的可贵。

和很多标榜自己淡薄名利、只为艺术或者只为“玩”的画家不同, 黄格胜从来不掩饰自己对艺术所负有的高层次目标追求。我以为, 从创作《漓江百里图卷》开始, 黄格胜由不自觉地表现家乡的山水到立志独创出自己的山水艺术体系, 是有着其鲜明的发展脉络的。黄格胜虽然把漓江流域以及广西北部的山水风情作为自己山水艺术的主要研究对象, 但和诸多画家表现南方山水秀丽柔美的画风相比, 黄格胜的山水大气沉雄, 苍郁劲秀, 明显延续了北宋山水博大雄强的一面。对于此, 我以前也颇有困惑:黄格胜为什么没有选择像先贤董源、米芾、龚贤或者像齐白石、阳太阳、白雪石、关山月等南方山水画家把温润秀美作为追求的主题, 而取南北方风格兼收并蓄、走沉雄老辣一路, 自找难题呢?现在可以明白地看出, 是因为黄格胜负有强烈的使命感, 而且是一种带有强烈的英雄主义色彩的使命感。

我们先来看黄格胜的山水画基本风格:其一, 所绘山体高大峻峭, 大多虽为漓江或南方的山形, 但均呈北岳雄伟之状, 雄浑华滋、正气凛然。其二, 构图取焦点透视法, 坦荡开阔、稳重大方。其三, 无论线、皴、写、点均苍劲粗粝, 如屈铁, 如金锉刀、锥画沙、屋漏痕, 绝无娇娜柔软之态。其四, 所绘之山峰均无路可攀, 而民居必建于山之下, 没有文人画中的所谓可登可卧可居可游, 而是只可仰视、欣赏、尊崇, 和北宋山水一脉相承。从中可以看出, 黄格胜是有目的、有意识地带着讴歌家乡和祖国河山的强烈使命感来研究、探索、构建自己的山水画体系的。

但凡取英雄主义的山水气象, 其作者必有对家乡、祖国的一腔赤诚热爱。黄格胜的热爱呈现在其作品的每一处笔触、每一个符号、每一处角落, 观者自可深切感受。我们仅从作品样式的分析上就可领略到画家的英雄主义情结。比如山水画之中必不可少的房屋等建筑, 无论是古代文人画或者当代大多数画家, 都喜欢故意把房子画得歪扭或者倾斜, 或者破旧残败, 追求所谓的文人味道, 多用的是散点透视法。而黄格胜采用的, 是一丝不苟的焦点透视法, 无论是山寨吊脚楼还是农家青砖屋、古寺庙、古镇或者新建筑, 在黄格胜的作品中都如磐石之坚, 堂堂正正、端庄稳重, 呈现出一种永恒感。这既需要极强的造型基础, 又需要极高的艺术天分, 因为这种画法很容易僵化、死板、滞怠, 不灵动, 不容易有生气, 但在黄格胜的笔下, 以焦点透视法画出的房屋建筑不但是作品中最生动的部分, 还往往是作品的点睛之笔。甚至可以说, 本来在中国画中人见人怕的焦点透视法, 成了黄格胜雄浑博大的山水艺术体系中不可或缺的构图核心, 也成就了黄格胜山水画的英雄主义图式。很难想象, 如果是一幅将位于画面中心的建筑画得东倒西歪的作品, 你还能将其和英雄主义联系起来。

黄格胜的英雄主义情结还体现在其喜欢“大作品”上。此次在中国美术馆展出的巨作《壮锦》, 就是黄格胜英雄主义使命感的最佳诠释, 这幅描绘广西大苗山苗寨景观的作品, 由28张8尺整宣组合而成, 高2.4米宽37米, 用焦点透视法。描绘的木楼之多, 用一位观者的话来说, 就是等于看着黄格胜独自一人建造了一个寨子!这绝对是一个史诗般的浩大的工程, 画家在其中的付出的劳动和艰辛可以想象。黄格胜酷爱画长卷, 除了《漓江百里图卷》, 他还画了不下百幅之巨的各类长卷作品。我猜想黄格胜也许有当导演的欲望, 他太喜欢长卷上类似文学和戏剧作品中的起承转合, 有故事, 有序幕, 有正剧, 有高潮, 有结局, 有大段大段的独白, 也有简明扼要的旁白。长卷难画, 长卷就好像一部长篇巨著或多幕戏剧, 有太多的情节要构思, 有太多的细节要照顾, 有太多的元素要平衡, 因而就更有挑战性。所以古往今来画长卷的画家并不多, 宋代王希孟的《千里江山图卷》、张择端的《清明上河图》, 明代文征明的《桃源问津图》都给我们留下了那个远去了的时代的真实图像。而黄格胜乐此不疲于长卷创作, 正是画家有着坚定的意志和明确的目标、追求博大气象的山水画体系的真实写照。

黄格胜的山水画体系的另一个核心, 是黄格胜的作品中蕴藏着的平民精神。可能有的读者为对此提出异议:你不是刚说黄格胜的山水画风格是英雄主义的吗?怎么又来了一个平民精神?而我认为, 这正是黄格胜山水画体系的精华之处。以我个人的解读, 黄格胜的山水画表面形式是有着英雄主义般的印记和张力, 但画家的骨子里流动着的, 是平民百姓的血液。因此在黄格胜气势磅礴的山水作品中又处处洋溢着家园的温情。对于自己的平民意识, 黄格胜曾有过生动的描述:“我每年都要抽时间到农村、山区去写生数次, 时间短则数日, 长则逾月, 离开城市, 来到乡下, 我就有飞鸟投林、野兽归山的快感, 不管条件如何恶劣, 我都有一种难以名状的归宿感和舒适感, 这说明我骨子里就是一个地道的农民。我和农民抽一种烟, 喝一种酒, 聊得来, 谈得拢, 他们的喜怒哀乐我都能感同身受……”;“每当我扑入大自然的怀抱, 嗅着花香、夹着腐烂的稻草味和新翻的泥土味, 踏上走过千遍都不厌倦的崎岖山路和弯曲田埂;听着水车的吱呀声, 牧牛人的吆牛声和芦笙吹奏、山歌对唱;看着拥挤参差而又美丽无比的侗寨苗楼和各式各样的风雨桥、老木桥、烂石桥, 甚至档牛的粗栅栏, 档鸡的竹篱笆……这一切一切都在猛烈地冲撞着我的心房, 血液在血管里突突作响, 我情不自禁地抽出速写本坐了下来, 有一次画完后才发现竟是坐在干牛粪上。” (注) 英雄使命, 是黄格胜这一代人无可回避的宿命。因为只有这样, 他的理想、他的抱负、他长啸于世、铁笔墨海的人生, 才会演绎得如此有声有色。而今天, 这种为理想奋斗甚至献身的精神, 早已经是凤毛麟角了。而平民意识, 则是黄格胜的生命底蕴, 是支撑他敢于走在一条孤独探险道路上的主心骨, 所以他才能站立在坚实的大地上, 不怕别人说三道四, 煽风点火。黄格胜一生融平民百姓、江湖好汉、文人墨客、政界要员、大雅大俗于一身, 已经到达了一个打通了雅俗界限的高度。因此我认为, 英雄使命和平民精神, 是构成黄格胜山水画体系的重要两翼。

黄格胜表面宏大叙事的作品下面, 是画家对故乡, 对父老乡亲的一腔深情。他几乎所有的作品, 都描绘有大量的那些无时无刻不令他牵肠挂肚的老镇村寨。所以观者会在黄格胜那些莽莽苍苍、气势雄伟的大山水中, 发现黄格胜娓娓述说的乡情故事, “家园”、“故乡”、“村寨”等字眼反复出现在他很多作品中。童年桂北山乡的生活给予他太多的记忆, 所以他的绘画故事里这些记忆会十分顽强地凸现出来。他的山水作品里承载了画家很深的爱恋和痴情, 这种情感是一种与生俱来深藏于灵魂里的刻骨铭心的记忆, 当其通过画家的笔墨和符号显现的时候, 就绝非那些只会描绘物理山水风景的作品所能比拟。画家痛感这些凝聚着民族文化精华的记忆正在随着时代的骤变随风而逝, 因之将这些记忆寄托在承载着画家山水之梦的笔墨符号之中, 从而使一幅雄浑的山水画里有诗歌、有童年故事、同时也拥有了深刻的人文内涵。

在山水艺术语言方面, 黄格胜对作品的置陈布势、轻重缓急、高低错落、疏密有致和层次感控制极好, 严谨而又轻松, 老辣但又灵动, 显示了画家多年练就的深厚的笔墨功力。勾勒、皴擦、点染, 重墨淡彩、横泼竖抹, 无论在构图或线的运行和水、墨、色的控制上, 黄格胜都已达随心所欲、炉火纯青之境。那些苍拙古朴的杂树、浑厚而又轻灵的石头、古老的吊脚木楼、遍布流泉的群山, 负薪的村民和晚归的渔舟, 都是画家长期研究自然风景而独创出来的图式和符号, 有着非常典型的“黄格胜风格”。我之所以说这些符号是独特的, 是画家所独有的, 是因为在历代中国山水画的长河中, 至少我到现在还没有发现和黄格胜过于相似的水墨山水符号。黄格胜的符号虽源自传统, 但更多的成分却来自广西的自然生态, 尤其是来自画家的故乡桂林漓江流域的山山水水, 这和画家常年坚持对景写生有关。这些通过笔墨呈现的山、石、树、草、花、屋、溪、河、泉、瀑、竹排、木船等等, 都带着难以替代的南方风景印记, 那些黄格胜自创的桂林的山石的皴法, 更是只能出自漓江, 出自漓江两岸的喀斯特地貌。而且, “黄格胜风格”已经成为“漓江画派”最具代表性的山水艺术符号, 并且影响了一大批画家, 这也是黄格胜山水画体系得以成立的原因。

中国当代山水画当下正值繁盛期, 从业画家可能是历代之最。但我们不无遗憾地看到, 真正像黄格胜一样有抱负有创造性贡献的画家不多, 其实好些大名鼎鼎的山水画家大都在模仿前辈大师的符号。我看并不是他们没有实力, 而是或被“元四家”、“明四家”、八大、石涛、黄宾虹等辈所慑服, 不敢再越雷池一步;或是使用前辈大师的符号获利更多也更容易成名, 因而也就养成了一种可悲的惰性, 而自己花苦力气独创的风格和符号往往要冒更大的风险。最可怕的, 是理想主义在利益主义、金钱主义前面的日益沦落。