瓷上山水画艺术（通用6篇）
瓷上山水画艺术 篇1
龚贤, 明末清初山水画坛上一个成就卓著的画家, 创作出了前代任何山水画家都不曾有过的苍黑、深沉、丰郁而富有奇趣, 让人感觉到他那宁静淡泊, 致高致远的人格, 以及浑沦苍润的美学思想, 拓展了明清山水画的独特之精神境界, 实现了精神与自然山川的和谐统一。
龚贤与“金陵八家”之关系
“金陵八家”作为清初山水画坛上的一种绘画风格, 尤其以龚贤的成绩最为突出, 面貌也最为鲜明, 使之成为“金陵八家”之首, 甚至成为“金陵八家”的代名词。虽然尚有高岑、邹喆、吴宏、樊圻、胡慥、谢荪、叶欣, 甚至包括陈卓、张风、王概、武丹、高遇等风格契合者, 但金陵画派在明清山水画坛上称得上大师的人物唯推龚贤。但是关于“金陵八家”的说法, 无论是在人员构成上, 或是在其风格与影响上, 都存在这样或那样的说法, 争论不一, 大体概括为:其一, 八家之首位的画家是谁;其二, 八家的具体人员指向或含义。其中周亮工和张庚的记载争议最大, 中心焦点就聚集在龚贤与陈卓之争上。
对于以陈卓为首的说法则以周亮工为主提出的;以龚贤为首的说法是以张庚为主提出的。以陈卓为首说法则以“八家”的绘画风格虽各有千秋, 但其水平却基本上一致为由。他们否认龚贤, 皆因为他那浑沦、雄厚、苍润的风格截然不同于其他几家, 如果列为一体则实为不妥。也正是这样的成就和影响, 把龚贤列为“金陵八家”之首, 为更多的人乐于认可的说法, 包括在一些高校的史论教材上也把龚贤列为“金陵八家”之首。使得“金陵八家”的艺术在龚贤艺术光辉的照耀下, 在清初的画坛上成为一支声誉鹊起的绘画流派。
“金陵八家”自清初开始就因所列之人而起争议, 明末清初张庚指出的“金陵八家”是指:龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同, 因聚居金陵, 皆有一定的时誉 (以龚贤最著) 故称, 见清代张庚《国朝画征录》;另指“陈卓、吴宏、樊圻、邹喆、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑”为“金陵八家”, 见乾隆《上元县志》, 但多以前者为准。 (1) 有学者也对“金陵八家”进行了深入的研究, 其中陈传席先生的研究可谓是资料详实。他从历史资料上找到了“金陵八家”的不同说法, 其中周亮工和《上元县志》的都以陈卓为首的说法, 颇得陈传席先生的认同, 而张庚的《国朝画征录》以龚贤为首的说法则被认为是漏洞百出。本文只以龚贤的山水画艺术成就、艺术风格特色以及对后世山水画艺术的影响为研究对象, 对龚贤作为“金陵八家”之首的看法予以认同来读。
“不难看出, ‘金陵八家’的画风在清初以‘南宗’为尚的风气下, 独树一帜, 亦是清初金陵画坛的重要代表。” (2) 无论是周亮工、方文, 抑或是张庚之辈, 对“金陵八家”都应放在一个大时代的背景下对比和衡量。其实, “金陵画派”各家都能让当时的一些大收藏家所关注, 只不过更多的人关注到了龚贤的绘画作品。龚贤以其笔墨苍润浑厚、意境清雅幽深, 使观者有可观、可行、可游、可居的真实之感。以那种糅万壑于方寸, 积宇宙阴阳于笔墨的境界意韵, 能为后人所推崇和继承, 也使得以龚贤为首的金陵画派的影响力迅速传播开来。
其实对于“金陵八家”我们不必过分去追求它是具体的哪几个人, 也不可能有最终的唯一答案, 但我们却可以在这样的不休的争论中, 更加明显地关注到龚贤“黑龚”山水画艺术的磅礴、幽深的意境美。正如“扬州八怪”也是如此, 提起“扬州八怪”, 大家不约而同地都想到郑板桥和他的竹子。其实金农也是一个在艺术成就上不亚于郑板桥的大师。但在普通大众的脑海深处, 恐怕“扬州八怪”就是指郑板桥了, 他就是“扬州八怪”的代名词。“金陵八家”也有着如此相似的地方, 只不过其他的几位艺术家在龚贤“黑龚”山水面貌的后面被掩盖得严严实实, 但这些都不能否认“金陵八家”或是“金陵画派”在清初画坛上的贡献和影响。只是龚贤的艺术在相比之下更是鹤立鸡群, 标新立异, 以至于放在“金陵八家”之列中, 显得格外扎眼, 深不可测, 有高处不胜寒之感。
无论前人怎样去评价看待龚贤与“金陵八家”的关系, 都不能改变龚贤所创出来的艺术成就, 也不能改变他在“金陵画派”的地位和深远影响力。原本“金陵画派”可能在清初画坛默默无闻, 甚至淹没在风格形式多样的画坛长河之中, 但是这个画派有了这样一位大师的存在, 从而改变了“金陵画派”在这个时期画坛上的地位与影响。
龚贤艺术的传承
龚贤艺术发展的过程, 经历了一个由文人画入手, 然后回归到宋画风格的轨迹道路, 最终完成了“白龚”到“灰龚”再到“黑龚”的风格递进嬗变。他早期首先接触到的文人画传统, 尤其是在董其昌门下的学习, 可谓是龚贤启蒙阶段的训练。上追董巨风格以及后世的米氏风格, 元代黄公望、倪瓒、明代吴门沈周、华亭董其昌等一脉传承, 这些思想在他的《云峰图》题跋中明显表露出来。随着龚贤对“南派”山水画艺术的不断学习与研究, 逐渐意识到文人画艺术的游戏性, 是一种纯笔墨意趣的游戏;并重新发现被文人画所排斥的宋人山水画艺术的意韵境界。他的作品中充满着天光、水汽和空气, 经营着一个“可登、可涉、可止、可安”的意境。宋人山水画中的丘壑, 在笔墨和意境的表现力上的稳沉灵动, 更符合龚贤对于山水画艺术创作的“可登、可涉、可止、可安”的境界, 而且宋人追求理学的精神, 完成了把自然界内在的联系和艺术家主观的艺术思维合二为一, 实现了天地之大美与心神交融的默契。再者龚贤所创造的艺术境界, 也符合五代、两宋时期山水画所创造出来的古代山水画艺术的一种境界之美, 真实的、超凡脱俗的、理想的, 甚至有些唯美主义的倾向。
虽然龚贤的山水画艺术是在文人画传统的熏陶下步入山水画艺术殿堂的, 但把他的作品放在宋元之间进行风格比较, 仍然明显地看出其近乎于宋人绘画风格, 而远于元人画风。“但以‘四王’为正统的清初画坛, 举国上下几乎都是黄大痴、倪云林、王蒙及文征明、董其昌等所谓的正宗统派。这些画家虽然也师法五代、宋代的画法, 但十分注意松化、柔化, 最终表现出来的仍是元画的‘体’, 即把宋画元化, 这在‘四王’画中表现得最为明显。” (3) 龚贤的山水画更具有“元画宋化”的面貌, 即汲取元代绘画的意趣特点, 融合在宋代绘画传统之中, 形成二者兼具的风格。也使他的绘画超越文人画狭隘的门户偏见, 回归传统山水画大美之境界。他吸取了文人画传统的优秀精华寻找到宋画的恰当切入口, 进而扎根下去, 才会有晚期的卓尔不群, 凌驾于其他金陵画家之上的成就。从而, 也印证了他的《课徙画稿》、《画诀》及《画说》的画石之积墨用笔之法, 也可以看出他在吸取历代优秀画家的精髓, 乃为集大成者, 并用毕生所追求的墨法使中国艺术从清晰化走向朴素、含蓄、单纯之路。
对龚贤绘画评价
龚贤一生交友既有诗人, 又有戏剧家、收藏家, 也有画家, 每个人都给予他很高的评价。程正揆论画道:“画有繁简, 乃论笔墨, 非论境界也。北宋人千丘万壑, 无一笔不减, 元人枯枝瘦石, 无一笔不繁。予曾有诗云:铁干银钩老笔翻, 力能从减意能繁。临风自许同倪瓒, 入骨谁评到董源?悟此解者, 其惟半千乎!” (4) 又如查士标题龚贤册页:“昔日人云, 丘壑求天地所有, 笔墨求天地所无。野逸此册, 丘壑笔墨皆非人间蹊径, 乃天劈大文章也。” (5) 如此美誉证实了龚贤卓绝不凡的山水画艺术。
龚贤提出了笔、墨、丘壑来实现气韵生动, 也是对谢赫六法论的进一步发展, 同时又兼容并蓄了南北两派的优点。正如周二学《一角编》所载“必思一出人头地丘壑, 然后续成, 不然便废此纸亦可。”正是龚贤对五代北宋绘画的细心研究和揣摩, 终于使自己在用墨上达到了一个历史的顶峰, 用一生的精力在墨法上开创出一个新境的。《过云楼书画续记·续画类三》有一段文字记述他的墨法如下:“半千之所以独有千古, 更在墨不必加破笔, 不必加勒, 而阴阳明暗前后远近, 眉目以清, 蹊径分明。其积墨者然, 淡墨者亦然。故浓而不腻, 厚而不滞, 淡而能苍, 秀而愈神, 品奇逸韵不易追踪。” (6) 这些都说明龚贤的山水既有北派的雄沉深厚, 又有南派秀润灵动之态。
当然也有站在“四王”正统立场之上的人, 其中的王原祁就是站在董其昌所倡导的“南宗”文人画的立场上, 对“金陵八家”的绘画大加贬责。正如他在《雨窗漫笔》中所说:“广陵 (扬州) 白下 (南京) , 其恶习与浙派无异。有志笔墨者, 切须戒之。”无论是张庚的误读, 抑或是王原祁的横加指责, 确实从客观上降低了他的历史地位, 但这种定性与评价与历史的评述相比不具有说服力。我们应该将龚贤和“金陵八家”放到更大的时代背景中去看待, 不应局限于金陵或具体的八个人身上, 而应从这一时期大时代风格上去着眼, 以求能获得一个更加全面客观、公正、真实的龚贤形象和对其艺术成就的评价。
龚贤的山水画代表了清代画坛的成就, 他所创造出来的艺术风格与成就, 对以后的山水画艺术发展产生了非同寻常的影响。相对于“八股文”式的“王画”, 他完成了一里程碑式的嬗变, 完全改变了逸笔草草、寥寥数笔, 只重笔墨情趣的文人习气, 也改变了处于僵死单一状态的画坛格局。其墨法、笔法娴熟丰富;在意境营造上则幽邃宁静。同时继承了宋代绘画“师造化”的优秀传统, 兼顾南北画派的精华, 在院派绘画与文人山水画之间, 准确地找到一个切入点, 最终形成了自己独特的绘画风格。
摘要：龚贤作为明末清初“金陵八家”的代表人物, 关于他是否属于“金陵八家”的争论, 已不是影响他成为一代宗师的因素。他深受文人画思想的影响, 是其早期山水画艺术的主要师承, 也是他创作的根基。但他又能够摆脱文人画的思想束缚, 上追五代北宋山水画之意境、笔墨技法及注重深入自然观察写生的传统, 将元画意趣和宋画理学融会贯通, 创作出了浑沦雄厚、幽邃苍润的绘画作品。完成了从“白龚”到“灰龚”再到“黑龚”的风格转变。他是站在整个山水画艺术发展的高度, 既有对南派艺术的学习, 又有北派艺术的影响, 继往开来, 开创出一个新的时代。
关键词：继承,创造,影响
注释
1 沈柔坚主编:《中国美术辞典》, 上海辞书出版社, 1998年版。
2 吕晓、宋力著:《中国山水通鉴---钟山烟云》, 上海书画出版社, 2006年版。
3 《陈传席文集》, 河南美术出版社, 2001年版。
4 刘墨著:《中国名画家全集---龚贤》, 河北教育出版社, 2003年版。
5 邬建、白联晟编:《贾又福山水画工作室教学实践》, 河北教育出版社, 中国艺苑出版社, 2005年版。
6 徐英槐:《中国山水画史略》, 浙江大学出版社, 2003年版。
中国山水画的艺术特点初探 篇2
中国山水画简称“山水”, 它是中国画中以河流山川等自然景观为主要描写对象的画类。其形成于魏晋南北朝时期, 不过还没有从人物画中分离出来, 到隋唐才开始独立出来, 后到了五代、北宋时期趋于成熟, 最终发展成为我国的重要画科之一。可以说, 中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。
山水画按照传统可以分为:青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等多种风格。在观者欣赏中国山水画时, 会发现均体现出三种意识形态, 即: (1) 游山玩水、大好河山的大陆文化意识; (2) 以山为德、以水为性的内在修为意识; (3) 咫尺天涯的视错觉意识。正是这三大意识, 一直以来, 形成了我国山水画演绎的中轴主线和主干。有人曾说“再没有那一个画科能像山水画这般给国人以更多的民族情感、相同血脉”“山水画是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情”。观者从山水画中可以集中体味出中国画的意境、格调、气韵和色调, 实现审美体验的过程。
二、古代山水画的艺术特点
(一) 具有典型的历史特征与社会推演功能
中国山水画的历史, 源远流长, 展示了不同历史朝代与社会时期的典型生态与社会环境, 造就了一大批专画山水的大师并形成了不同的艺术风格和画派, 名家辈出、流派纷呈的局面, 不仅集中呈现了古代山水画的艺术成就和审美特征, 而且, 古代山水画题材内容广泛、江南江北各异, 名山大川、宫景台阁、村野渔樵, 可以说各尽风貌。最主要的是对历史上政治、经济、文化的信息记录、印刷、传播、交流起到了巨大的推演作用。
从形式上看, 古代山水画的水墨、淡彩、青绿巧整点缀, 皴法、构图、题款各具特色。主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种类别, 分别以工笔或写意的技法形式予以表现。不同时期, 古代山水画的写实、写景、写意都集中体现了不同历史时代社会政治、文化艺术推演和变迁的历程, 具有很强的审美意味和功能。
(二) 古代山水画融合着更加鲜明的儒道思想
道家文化是中国传统文化中美丽的奇葩, 中国传统艺术必然会受到道家文化的深入印象, 古代东晋时期是道家的玄学风靡之时, 道家那种“重心略物”的思想便开始对绘画艺术, 具体对山水画艺术进行了多元化的干涉与影像。正是受道的深刻影响, 古代山水画没有把追求形、色、体、光的逼真放在首位, 而是把“澄怀观道”作为终极目标。例如:从山水画的图式中, 可以总结看出:山水不像人物、禽鸟那样结构严谨, 比例精确。山石树木等的形体造型可以说不受太多束缚, 无“常形”的山水画, 正有利于完美体现“大象之美”。老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄、玄远太虚的朦胧之美。也正是这“大象无形”之美赋予了山水画以无限生机。
观者们常常会发现很多古代经典山水画作, 呈现出一种静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美, 极少有浮躁不安、剑拔弩张的火气与刚猛之感。都能体察出浓浓的道家之风和玄学之意味, 很多传统的讲究在画作上得到了验证和体验。由于受道家文化的印象, 古代山水画也会追求“天人合一”的画风、画境, 而不重形似、更加突出内在的精神美。可以说, 道家之术奠定了我国山水画、甚至整个文学艺术“重表现而略再现”的美学观与审美基础。
(三) 古代山水画重视与意趣相应的笔墨韵致
清代戴熙 (1801—1860年) 有云:“有意于画, 笔墨每去寻画。无意于画, 画自来寻笔墨。有意盖不如无意之妙耳。”这样来比喻功力至深方能妙造自如, 也未尝不可, 但是世上从来没有无意为画的画家或无意为诗的诗人, 只不过臻于化境, 表面上显得无意, 实际上仍旧缺少不了研究生活这个大前提, 以及丰富想象, 进行形象思维甚至艰苦构思。
三、现代山水画的艺术特点
(一) 现代山水画审美样式的多样性和技法语言的丰富性
现代山水画现代山水画的一个重要时代表征是审美样式的多样性和技法语言的丰富性, 更符合现代人的审美心理, 更适应现代社会的文化环境。我国改革开放后发展起来的美术格局, 以及与世界美术的频繁交流, 加之日新月异的现代生活, 这些变化给山水画提供了创造新艺术语言的外部环境和新的条件。传统画论中很多哲学的涵义正在被画家们在当下时代更宽泛地理解起来。现代绘画艺术、以及艺术家们整体的集中风气和习惯, 都突出重视画家的个性和独创性, 体现画家的审美现代性、时代新观念, 社会和市场上, 都崇尚强调画家发扬主体精神而又与大自然合谐观照、天人合一的境界去创造、去思考, 以实现现代山水画审美样式的多样性。不仅如此, 许多技法也被创造和应用进来, 画山水画的技法语言变得更加丰富和多元, 一大批画家创作出了更加符合时代特征的现代作品, 让人眼前一亮、耳目一新。
(二) 现代山水画讲究结构, 注重纯粹的形式美感表现
当下, 随着我国美术教育等美术事业的持续发展, 以及交流的国际化频繁, 培养出的很多当代中青年山水画家, 都有过一定阶段的西方绘画的基础训练, 多多少少会在创作思想、绘画技法、表现形式等方面受到西方绘画的影响, 他们会借鉴和融入某些形式感, 会像西方画家一样, 出现对自然环境中的一些纯粹形式美的敏感与追求, 把传统精神与形式美结合在自己的作品中, 给观者带来更新、更富时代感觉的审美体验享受。这种形式美的表现使文人气质观念独霸山水的局面解体了, 使现代山水画家摆脱约束, 在心理表现上更广泛自由, 在艺术创作上更开放地选取自我表达的形式语言, 来对物象加以构成组合。这就是现代山水画集体创作和审美创造的共同特征。同时, 现代的很多老中青年画家, 他们更愿意放弃传统移步换景的构图法及惯用的“平远”“高远”“深远”的“三远法” (郭熙 (1023-约1085) 创立, 是在中国山水画史上堪称“巨匠”的人物, 为山水画的散点透视奠定了基础) , 更多的将焦点转向自然界中的一些纯粹的形式美, 更加突出体现一种审美的现代性特征。
综上, 笔者认为无论是古代山水画还是现代山水画, 中国的山水画不是风景画, 它所要描述和表达的是一种气象, 是自然山水的气象和作画者内心的气象, 从某个角度来说, 画家的品格比画家的技巧更加重要。对于自然山水的观察和理解, 当代很多画家是来自于假设和想象, 有的更依赖摹仿, 这正是中国山水画目前遭遇的一大困境, 在复杂的现实环境面前, 如何面对并处理传统和现代的关系是今后中国山水画必须直面的一个重要问题。
摘要：本文重点从古代山水画的艺术特点和现代山水画的艺术特点进行总结分析, 分别探讨了中国山水画的艺术特点, 以供与大家交流学习。
关键词：山水画,艺术特点,分析
参考文献
[1].李芳.浅析现代山水画的特点——观首届中国山水画艺术双年展有感, 美术界, 2009年第4期.
小议沈周山水画构图艺术 篇3
一、倒影式构图
本文所谓倒影式构图, 是指沈周的一种极具巧思的构图形式, 画家在画面中, 使得画面的上半部和下半部相对应, 就像是将上半部的物象成为下半部的倒影。这种构图形式是画家在早期比较喜爱的构图形式之一, 体现了画家对构图形式富有创意的开拓。
《柳荫垂钓图》表现的是画家们经常表现的文人树下垂钓的场景, 构图简洁疏朗, 意境清新, 极富形式感。画面前景是呈三角形的石块, 与远景最近处的三角形山石相呼应, 而一个文人坐在岸边的平台上, 这个平台也和远景处的平台相对应。近景倒“L”形的柳树, 更是和远景中正“L”形的山体得到恰到好处的对应。这是一幅物象简单的图画, 表现的主题也极为寻常, 但是, 画家巧妙的构思和匠心独运的安排景物的能力, 使之成为一幅别具特色的倒映式山水, 令人暗暗叫绝。
沈周的另一幅山水巨作《策杖图》也是倒影式构图的绝佳范例。这幅画表现了一位文人策杖行走在山水间的小路上, 整幅画大气开阔, 气脉贯通, 但是远景处山脊扭曲的走势给人一种不安定感。在构图上, 这幅画以中景的近似于长方形的水面为中心, 对近景和远景做了一个巧妙的倒影式表现。画面近景出有一条河流, 自左下向左上方流去, 这个走势与远景处由右下向右上方流去的河流相呼应。近景左边宽阔的石台, 与远景处右边的高台地相呼应。近景右边弯曲的石堆和远景左边弯曲的山脊相呼应, 似乎只是尺码不同, 方向相反的石头。近景处几近水平的小径和远景中几近水平的石堆相互呼应。而近景和远景是通过八棵树木相联系沟通, 统一在一个和谐的画面中。此图比上文中提到的《柳荫垂钓图》物象更为复杂, 但是经过画家精心布局, 繁而不乱, 同样是有条不紊, 和谐的倒影式构图。
二、截景式构图
截景式构图, 并非沈周首创, 在以前的册页和卷轴中, 画家们也经常采用这种构图形式。但是, 沈周将这种构图发挥得淋漓尽致, 开拓了山水画的构图形式。这种截景式构图, 就好像电影中的特写镜头, 切除不必要的内容, 将画家所要着重表现的内容进行放大, 从而拉近画面和观者的距离。
《千人石夜游图》描述了画家某一次的游览经历。千人石是虎丘的中心, 虎丘位于苏州城西北七里处, 被誉为吴中第一名胜, 是明清两代文人士大夫们送别宴会等雅集活动的首选之地。成化十五年四月, 沈周行经虎丘, 由于夜色已晚, 就夜泊山下。沈周面对月色笼罩下的虎丘, 不禁想去看看夜色朦胧下的虎丘适合景象。于是他走下船头, 经过了一个个名胜景点, 到达虎丘中心的千人石。这时候的虎丘, 没有了白天的喧嚣, 月色清明, 境界开阔, 让画家思绪飞扬, 心灵得到了某种涤荡。后来, 画家就根据记忆画下了千人石夜游的经历。
这幅图中占据画面中心的, 是一个巨大的平台, 即千人石, 画面左侧的蜿蜒的小径, 交代了主人公的来路, 而主人公位于画面右侧, 执杖前行, 昂首远望, 深深的沉浸在宁静深沉的虎丘夜色中。这幅画也是沈周典型的截景式构图, 山体和树木都被截去了上半部分, 只留下了根部。似乎是采取了仰视的低视角, 但是这种角度其实是不存在的, 实则只是画家选取了适合于自己表现的视角。画家任意截去不需要的景物, 把主人公作为表现的中心, 人物虽小, 但是无疑是整个画面的主导, 所有的景物, 都是人物内心体悟到的自然。整幅画面被巨大的石台和片段式的山石塞满, 只有少数的部位能看到天空。画家采用了不同寻常的视点, 大胆的切除不必要的景物, 无疑, 创造出了新意十足的画面, 构图新颖而成功。这种截景式的构图形式, 在沈周的横幅中极为常见, 例如《赠吴宽行图卷》《听泉图》《沧州趣图》《南山祝语图》。
三、垂直拉长式构图
垂直拉长的构图, 也是沈周喜爱的构图方式, 这种狭长的垂直走向的山水构图, 在元末画家的作品中也可以见到, 但是都没有像沈周这样, 将其发挥得淋漓尽致。在这种狭长的构图中, 画家将所要表达的物象做了精心的安排, 使之有条不紊的出现在画面中, 体现出画家对错综复杂的抽象形式的掌握能力, 已经达到出神入化的境界。使得观者得到一种丰富的视觉经验, 似乎延长了时空, 给观者留下极为深刻的印象。
画家作于1489年的《名贤雅集图》, 表现了文人们雅集的场景。雅集主题是传统中国画家们经常描绘的题材, 但是这种以立轴形式予以表现的极为少见, 用立轴形式表现雅集场面, 又是沈周的一个创新。画面从近景到中景, 呈“S”形排布着若干文人及其仆童, 文人们形态各异, 有的回首顾盼, 有的三五成群相谈甚欢, 其间的仆童挑着酒食, 大家似乎要穿越“S”形的小径, 走入船中, 去进行一次山水的游历。大家相聚的兴奋愉悦之情跃然纸上, “S”形的构图, 更增添了画面的跃动的气氛。“S”形的蜿蜒山径, 将人们的实现从近景引入中景, 远景处一堆堆的山峦, 借由几座平台联系在一起, 逐渐延伸。整幅画纵252.9厘米, 横44.5厘米, 是典型的狭长垂直式构图。
另一幅作于1470年的《崇山修竹》也是典型的狭长式构图, 通过这幅图, 我们可以很好的领悟这种构图的气势。越过近景的树木石堆小桥, 中景处的山石拔地而起, 然后一直向前向上层层递进, 垂直的走势得到了极端的表现, 中景处左边是几间茅屋掩映在竹林中, 被极力压缩, 右边的瀑布也被挤压到了右边的山谷里。整个山脉的垂直向上的走势, 由一个个平台作为衔接和停顿, 借以压制住画面直上云霄的气势。画家在狭长的画面中安排了许多细节性的物象, 它们共同统一于向上的气势中, 耐人观瞻, 充满了复杂的趣味性, 观者被带入一个拉长了的时空中, 畅游其间, 乐不知返。
四、螺旋式构图
画家的一幅《雨意图》, 表现了画家的一次雨夜长谈的体验。这幅图的主人公是两个人物, 是画家和女婿史九龄。这幅画的构图, 采用螺旋式构图, 人物被置于画面中心, 环绕着人物的是屋宇, 继而是树木, 山石, 还有其间飘荡的雨雾。表现手法逸笔草草, 画家用率意的笔墨表现了朦胧的树木和山川。观者通过草草的笔触, 似乎能感受到雨夜得烟雾迷蒙, 能够听到雨滴滴落的声响。
画家的另一幅《夜坐图》, 表现了一个秋天的夜晚, 沈周夜半醒来便再也没有睡意, 于是坐在榻上, 闭目沉思。夜阑人静, 他渐渐进入一种体悟世界的境界。于是, 画家将这种体验画下来。于是就有了这幅《夜坐图》。这是一幅狭长了立轴, 上半部分是一篇《夜坐记》, 下半部分是《夜坐图》。整幅画的处理较为简率, 画家通过图画的形式, 描绘了夜坐的场景, 进而表达了自己的理念。整幅画以中景处的夜坐人物为中心, 点燃的蜡烛交代了当时已是夜晚。屋宇周围是树木环绕, 树木外围有高山流水围绕着。这种螺旋式的构图, 有效地传达出, 画中所表现的物象, 都是画家作为中心, 所体悟到的一切。画家这幅晚年杰作, 标志着画家已能通过形式恰到好处的传达精神, 用绘画来表达“事物之理, 心体之妙”。中国禅宗讲究“冥思顿悟”, 就是用静坐的办法, 顿彻自己的内心, 排除一切外物的干扰, 达到内心的体悟, 进而是物我合一, 物我两忘。画家这种螺旋式构图的采用, 使得形式和内容达到了高度的契合, 使得构图真正为画家要传达的精神服务, 达到完美的一致。
以上是沈周画作的几种构图的形式, 从这些具体的图画, 我们得以领略画家匠心独运的巧思, 但是, 它们并不能代表画家全部的构图形式, 甚至只能算是冰山一角, 画家的构图形式多样, 出新出奇, 还需要观者自己去领悟、去发现。
浅谈南宋山水画的艺术特点 篇4
一、南宋山水画的笔墨造型
从笔墨造型方面来说进入南宋, 我们看到了山水笔墨造型一步步走向成熟。从无法真实表达山石形体质感, 到能够通过隐去笔墨形迹来再现山石的形体质感, 再到笔墨慢慢的开始概括, 单个笔墨的造型意义开始呈现出来, 再到南宋笔墨造型的完全成熟, 画家能够通过运用很简洁的笔墨表现出对象的形体和质感, 这种进步就是中国山水画造型能力的进步。
李唐作为承上启下的大家, 以苍劲浑厚的“斧劈皴”开创了南宋院体山水之先河, 使用的是典型的“小斧劈皴法”, 其作品逐成笔墨精炼, 阔略豪放。如他的作品《万壑松风图》画风苍厚凝重, 所画山石喜欢用峭利劲健的刮铁, 马牙, 小斧劈一类的皴法, 特别适合表现层层叠叠的山石。
刘松年早年师法李唐, 将其笔法和墨法同李唐, 马远, 夏圭相比较, 其他三家要显得更为水墨苍劲, 而刘松年则要显得更加细腻。《盘车雪景图》, 精深劲遒, 秀杰圆润。随行比微细, 而一笔有千钧之力, 却又高雅不俗。
马远其用笔简朴有力, 墨色凝重, 善用墨色的浓淡对比来表现烟云掩映的意境, 山石用“大斧劈皴”, 此重皴法虽为李唐所创, 《踏歌图》是一幅秋收以后的欢愉图, 四个老农互相踏歌唱和, 背景为峭峰山峨, 笔墨虚实相生, 给人以超出山之“一角”的广阔遐想。
夏圭善于运用秃笔带水做大斧劈皴, 又称为“托泥带水皴”。《西山清远图卷》是一幅全景山水, 画卷中的山石全用斧劈皴, 并糅合了范宽, 李唐的类似于豆瓣皴的细点以及米氏父子的苔点和渲染技法。
二、南宋山水画的章法构成
从章法构成方面来说, 李唐、刘孙年、马远、夏圭为代表的南宋画派, 在北宋画风将全景山水发展到极致的情况下, 寻求独特新颖的表现手法, 将北宋纪念碑式的“远观其势”的全景风光删繁就简为田园牧歌式的“近观其质”的边角一景, 以突出刻画某一主题形象来构成画面视觉中心, 以简洁空灵来加强画面的艺术感受力。
李唐晚年时开始改变自己的画风, 以高度概括的造型手法作“边角之景”, 舍弃了不必要的诸多细节, 用笔删繁就简, 以粗放的笔法来突出描绘对象的主要特征。他的《清溪渔隐图卷》构图上采取近景的一角。他的构图似乎更接近于焦点透视的“凝神观照”, 创造出一种独特的构图和别致的氛围。
刘松年山水画的构图也明显反映在“以小显大”的小景山水上。大体是“去其繁华, 采其大要”截取式的特写镜头布局方法。大景求全形象繁复, 小景集中意象简括。其构图与马远, 夏圭, 李唐相比更显严谨和细腻。
马远章法构成上不再像范宽那样去全景式的表现山水全貌和正面, 而是对景水之一涯, 使画境扩大, 画外向画里扩展, 画里向画外延伸, 从而使“金边银角”的构图更具有主体表现性的意境, 因而人称“马一角”。马远的《踏歌图》, 《依松图》与夏圭的《临流抚琴图》画中有诗, 突破了前人的全景式构图, 多画边角之景。
夏圭在章法构成上与马远较为接近, 既善于从局部景物中发掘山水意境的辽阔深远, 以求达到以少胜多, 以小见大的效果, 故称其为夏半边。其画面结构讲究疏可走马, 密不透风, 艺术上注重象外之趣, 画幅中空白大大小小, 虚虚实实, 若段若连, 错落有致, 有聚有散, 相互呼应, 组成了空白的审美意境。
三、南宋山水画的意境表现
从意境表现来看, 南宋山水多寓于片断景物的抒情达意, 相对的减弱了地域特征。画面景物追求以少胜多, 隐现参半, 境界清旷, 剪裁新巧, 构图简洁明快, 善于利用空白。南宋山手形象组合是一种夸大手法, 形象, 线条, 黑白, 疏密, 虚实, 对比强烈富有刺激性。这种留有欣赏余地的处理手法, 作为调动观众再创造的想象心理活动, 从中品味出意外之意, 象外之象, 增强了意境的深度。
在李唐那里, 艺术不是单纯地描绘客观山川, 也不是单纯表现主观的情思, 在感情体验中, 把自然丘壑变成为他的胸中丘壑, 这是对“自然丘壑”外形式 (形, 色, 质) 的审美感受, 而“胸中丘壑”却不同与自然丘壑, 而已经具有了他的审美态度和审美评价, 主体将自己的情, 意, 德, 才, 识, 胆统统融入山川的意象之中。他的山水作品《万壑松风图》气势峻厚, 峭拔雄浑的北方山水刻画细腻真实, 刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量, 左方中景各有瀑布垂下, 如闻声响。真的体现了画到有声就是诗。
刘松年追求气韵生动, 借助笔墨的抽象性才显的气韵生动, 将人的灵魂意绪安顿在一个完美的形式结构中。《四景山水卷》是刘松年的山水画代表作, 分成四段, 分别描绘了春, 夏, 秋, 冬四时之景色, 并配以水榭屋宇, 穿插人物活动, 一般认为其所描绘的是西湖景色。第一幅, 春暖花开, 堤边庄院, 桃柳争艳, 游人兴尽而归, 而两童仆牵着马, 似乎还在意犹未尽地议论不休;第二幅, 夏日炎炎, 柳岸水榭, 荷花盛开, 一高士正悠然坐在厅堂中, 湖光山色端是消暑的好去处;第三幅, 秋高气爽, 枫染霜红, 庄园四周静廖幽静, 一童子正在汲水, 主人则怡然静坐养神, 真羡煞人也;第四幅, 冬风凛冽, 大雪纷飞, 路上一人骑驴, 一人徒步, 正在匆忙赶路。四幅画均主体明确, 构图布置井然有序, 对不同季节特征的把握极其到位, 让人身临其境。
马远画画用心的眼睛去观照世界, 透其皮相, 得其真宰。他的作品情景交融, 虚实相生, 活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。在《寒江独钓》中只表现茫茫寒江, 纵一叶孤舟, 渔翁独坐舟之一端, 除了周围寥寥几笔微波外, 其余皆是空白。“空灵之美”使马远在意境构成上获得了充分的主动权, 打破了特定时空中客观物象的局限。也为我们提供了广阔的想象空间。真可谓是“景愈藏境愈大”。
夏圭的画亦空灵俊逸, 富于情韵, 他将人的灵魂思绪安顿在一个完美的形式结构中, 达到“山人合一”“人画合一”, 他的画《溪山青远图》为长约10米的长卷巨制。。笔法苍劲, 皴法全用斧劈皴, 黑色朴素清丽, 氛围幽淡清寂, 给人以清虚淡雅的审美感受。
南宋画派寻求独特新颖的表现手法, 将北宋全景风光删繁就简为田园牧歌式的“近观其质”的边角一景, 山水秀丽工整, 构图新奇, 成就卓越, 观其画作, 若临江而登高, 关系山之清远, 一尤其他们对生活的深入观察, 注重对物象客观真实性的描绘, 在山水中追求独特的表现, 值得后人深入研究和思考。
摘要：李唐、刘松年、马远和夏圭, 他们被合称为“宋四家”李唐作为承上启下的大家, 以苍劲浑厚的“斧劈皴”开创了南宋院体山水之先河, 是南宋山水画新风的创格者和奠基人。马夏两人在师法李唐的基础上另辟蹊径, 成为南宋山水画的集大成者, 影响画坛甚巨, 并对后世产生了积极的影响。
关键词：笔墨造型,章法构成,意境表现,马一角,夏半边
参考文献
[1]叶朗, 著.中国美学史大纲[M].上海人民出版社, 2010.
[2]邱振亮, 著.中国美术史[M].人民美术出版社, 2007.
试论石涛山水画艺术的成就 篇5
石涛是清初画家中最具鲜明色彩的画家之一, 他提出“借古以开今”、“我自用我法”的创作理念, 和“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”的创作口号。他的山水画具有独特的个人风格, 技法方面不受前人成规束缚, 敢于从实地考察出发, 尊重自己的感受, 大胆创新, 使作品富有生活气息, 又面貌一新。
一、石涛简介
石涛 (1640—约1718) , 俗姓朱, 名若极, 法名原济, 号石涛, 又号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。他擅画山水, 兼工兰竹、人物, 笔意恣纵, 自成一家。与八大山人、髡残、弘仁合称“清初四僧”。
石涛半生云游, 曾饱览名山大川, 自然界的真山真水赋予了他深厚的绘画素养和基础, 他在自然的真实感受和探索中, 对前人的技法加以融会贯通, 强调“师法自然”, 形成了独特的绘画风格。
石涛晚年定居扬州, 专注于艺术理论方面的研究, 著有《苦瓜和尚语录》, 《题画诗跋》等, 他的山水画及其精辟论述对近现代画坛产生了深远影响。
二、石涛山水画艺术特色
石涛的绘画, 既善于借鉴前人之长, 又注重师造化, 在学习前人绘画艺术的同时, 积极探索属于自己的艺术之路。他的山水画不受前人成规束缚, 看似无法而实际上变古法为我法, 敢于从实地考察出发, 尊重自己的感受, 大胆创新。尤其在以下几个方面较前人有所突破:
(一) 笔墨
石涛的山水画用笔用墨千变万化, 早年山水画多用细笔、渴笔, 中年用笔多沉厚。尤其喜欢用湿笔, 通过水墨的渗化和笔墨的融合, 表现山川的氤氲气象和浑厚之态。他善用积墨、破墨、湿墨、泼墨之法, 在墨色焦润、枯湿的关系处理上独得其妙。尤其是他的破墨法, 或以淡破浓, 或以浓破淡, 或以焦破润, 或以润破焦, 或以墨破水, 或以水破墨, 满纸墨色淋漓酣畅, 自然天成, 气韵生动, 如《山水清音图》。
(二) 构图
石涛对画面的构图有着不同的创新理解, 他不落前人窠臼, 往往破空而来, 出奇制胜, 极富创造性。
石涛山水画构图最显著的特点之一是“上不留天, 下不留地”, 突破前人二段式或三段式法, 代之以纵横交错、蜿蜒曲折, 使其作品的境界更加深邃和开阔。石涛山水画构图特点之二是因势造景、布局奇特, 善用截取法, 以特写的手法传达深邃的境界, 这样更能使画面上的景物集中、突出和明豁, 如《巨壑丹岩图》。
(三) 设色
石涛的山水画多是设色的, 对于色彩的运用, 在他的着色山水作品中表现得很突出, 他的设色以老青色 (一种花青调墨的混合色) 与赭石色为主。他在用色上突破前人的陈法, 用石绿作米点, 用胭脂、藤黄作杂点描绘桃花等, 都是前人从未用过的方法。石涛的用色一般是罩染, 只有远处山峰用色彩没骨法写出。石涛的山水画具有迷幻之感, 很大程度上与石涛大量使用赭石色罩染画面有关, 如他画的《黄山册页》等作品。
三、石涛山水画艺术对后世的影响
石涛的山水画恣意纵横、变化多样, 在清初是独到的一家。他提出“笔墨当随时代”的鲜明主张, 和“搜尽奇峰打草稿”的创作口号, 强调艺术个性、师法造化, 反对因循承袭, 特别是他在绘画上不拘成法, 勇于破格创新, 那些直抒性灵、震撼人心的山水画作品, 是人类文化的精神财富, 对中国绘画的发展产生深远的影响。
(一) 对清中期“扬州八怪”的影响
石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他的绘画思想, 为“扬州八怪”的出现奠定了理论基础, 并被“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”敢于突破前人的规范, 追求艺术, 表现自己的情感, 这种革新创造精神, 正是对石涛美学思想的继承与发展。“扬州八怪”在艺术上主张师法造化、师法自然、注重创新、反对因循承袭, 摆脱了清初以来的摹古之风。这些都和石涛的艺术主张是一致的, 是石涛“笔墨当随时代”、“我用我法”的演变与升华。其中代表性的画家有郑燮和李方膺。
(二) 对近现代画坛的影响
对石涛的崇拜, 自然还应该提到黄宾虹老先生, 黄老先生在石涛山水艺术中感悟到“作画当以大自然为师。若胸中有丘壑, 运笔便自如畅达矣”。在这种影响下, 可谓师其意、行其神。他曾遍游祖国名山大川, 沿途记游写生, 累积铅笔速写和墨笔默记画稿达万余幅。他将自己笔下的客观事物, 通过日积月累的艺术实践和创造变化, 把中国传统文人画推向极致, 洗练的线条和反复的积墨, 把自然界山川、树木画得出神入化, 极富生命力, 为中国画的开拓发展做出了杰出的贡献。
中国山水画大师张大千更是对石涛及其山水画情有独钟。早年他遍临石涛山水画达到以假乱真的地步, 凡石涛画作他都重金收藏。在石涛的影响下, 张大千走遍了大半个中国, 感悟山水, 感悟生活, 在艺术创作上独辟蹊径, 创造了泼墨泼彩山水新画风, 开辟了借古开今的新领域。
除以上所举画家外, 齐白石、潘天寿、傅抱石、刘海粟等人都是学石涛起家, 也就是说“师古人”, 然后“中得心源”, 博众家之所长, 再到大自然中吸取营养而自成一家。
四、我的感受
通过以上对石涛山水画艺术成就的浅析之后, 使我在各个方面获得了很大的启发。石涛在艺术方面所做的贡献以及他勇于创新的精神使我受益匪浅。作为一名学画者, 重要的就是要有一种勇于创新的精神。他提出的“搜尽奇峰打草稿”的创作口号, 这一点值得我们每一个学画者学习。
石涛的山水画给我的绘画创作带来了很多启示, 他的画笔墨千变万化, 恣意纵横, 用笔强调线的流畅变化, 能够蓄势, 劲健有弹性, 我在画山水时, 树石的处理就是借鉴了这种手法。虽然学得不好, 但整体上已略懂得了他用笔的特点, 因此, 我会在以后的山水画写生中去慢慢练习, 慢慢体会。
结束语
总之, 石涛在用笔用墨乃至绘画方面的种种经验给我带来很多启示和借鉴。虽然, 我学识有限, 对石涛只是进行了一个肤浅的认识, 但他的笔墨以及笔墨所体现出来的节奏感与秩序感给了我很深的影响, 并不断地激励我以后的创作。
摘要：中国山水画发展到清初, 出现了一批具有创造性的画家, 石涛就是其中的一位。石涛在继承传统文化的基础上, 反对因循承袭, 大胆创新, 提出“借古以开今”、“我自用我法”的创作理念。他疾呼“笔墨当随时代”, 并提出“搜尽奇峰打草稿”的现实主义创作口号。他的绘画及绘画理论, 对清中叶以至于现代仍有着重大的影响。
贾又福山水画艺术风格探究 篇6
这是画坛有见识的人的共识。事实上, 贾又福之所以能取得如此高的成绩, 与他做学生时打下的坚实基础是密切相关的。主要包括两个方面:一方面, 是他对20世纪中国画形成的新传统有着极为正确的认识与极为准确的把握:另一方面, 是他长期坚持不懈对传统绘画经典进行的认真学习研究和有效的实践验证。
贾又福的画, 内蕴着深厚的传统绘学养, 他曾认为, 面对传统如面对美食, 拒绝食用, 即无力开荒。但贾又福也不是死守传统者, 他的开放的胸怀反而有助子他更深刻、更准确地理解传统。贾又福的画作的风格既是个人的又具有时代烙印, 代表20世纪后期山水画的新成就。
一、贾又福绘画思想及特色
1、绘画思想
(1) 师承
在当今中国山水画坛, 贾又福是一位最有成就、最值得注意和研究的画家。他创造的山水画新样貌和新风格, 是继李可染之后的又一次突破, 对于当今和未来中国山水画的创作, 具有重要意义。
作为可染高足, 贾又福非常珍视老师艺术的现代性。他说:“可染老师是中国现代山水画的开山之祖, 是致力于现代山水画的第一人, 他把中国山水画推向一个崭新的、完全属于我们这个时代的现代文化高层次的审美领域”贾又因为看重山水画的精神性, 所以比同辈更关注老师晚年的艺术。
李可染晚年的山水画, 由城乡名胜转向大山大水, 由实境转向包容更富的神境, 由笔墨服从空间造型转向笔墨美与意境美的互动, 再恢复宋人画可望可游可居精神家园传统的基础上, 升华到“为祖国山河立传”的高度。他那黑而亮的深冥幽邃境界, 黑入太玄, 神光离合, 极大地强化了山水画的精神性。
对此, 贾又福心领神会, 他深刻指出:“这黑呈现一片虚灵。在一片冥色中, 包含了永恒的真如, 含了活跃着的生命的万化。……发人神游太虚, 心游太玄, 通过未知世界, 追求美好理想的境界。”贾又福的山水画艺术, 正是沿着李可染晚年的方向长驱猛进的。他像李可染一样重视山水画的时代性, 也像李可染一样重视艺术语言特别是艺术精神突破前人。他是新时期李可染之后李家山水画与时俱进强化精神性的重要代表。
(2) 风格形成
贾又福创作发生变化的重要转折是在太行山写生之后。多年来, 他遵照李可染指引的方向, 坚持到生活和自然中写生, 三四十次深入太行山, 领略北方山水的阳刚大气、深沉雄厚, 并从哲学和文化的高度, 思索山水画的深沉传统, 用最大的努力打进去, 再用最大的勇气打出来, 以高昂的创造意识, 怀着对吾士与吾民对祖国与时代的磅礴激情, 以深沉的哲理思考, 在接续断裂的传统文脉中, 在感受时代脉搏与时代风雷中, 笔墨当随时代, 更新艺术体貌。新时期以来, 他先后推出了三种风格鲜明的山水画。
第一种是诗意洋溢的乡土牧歌。这类作品多为小幅, 一律描绘山乡风情, 特点是朴实、简括、情真。他以不同于古人和李可染的面貌, 吸收他家他派颇具泥土气息的笔墨设色和大面积的泼墨, 以大笔触的色墨和个性化的树法、石法, 改变了李家山水的积墨画法和逆光图式, 生动鲜活地描写了辽阔的北方大地, 质朴的太行山村。
第二种是纪念碑式的民族史诗。这一系列的作品多为大幅, 他以对伟大时代民族精神的独特感受, 恢复了北宋式的大山大水, 但不是可游可居的家园, 而是历史与自然融为一体的永恒丰碑。他吧范宽式的刮铁皴、李可染式的深厚积墨、西方式大体块的几何图形结合为一, 用大开大合的强烈对比, 描绘太行山的危岩绝壁, 巍然挺立, 雄强浑穆, 有如铜墙铁壁历尽沧桑。他突破了地域景观的局限性, 以民族脊梁的隐喻塑造了超时空的壮美, 吧李家山水“为祖国山河立传”的命意发展为对民族精神的礼赞。
第三种是跨越历史时空的大化哲思。这类作品一般也是大幅, 以崇高的呼唤, 画灵魂的化石, 打破时空的具象与抽象的结合, 集意象与表现、写实与构成、层层皴染与水晕墨章为一体, 用具有强烈雕塑感、陌生感、流动感、历史感的个性化图式, 在雄浑而沉郁、神异而奇诡的景象中, 画出了乾旋坤转, 大化流行, 天地创生, 风雷激荡的奇观, 或者表现了崛起腾飞的民族精魂与宇宙同在与日月同辉, 或者寄托了种种人文关怀的内心悸动。
2、绘画特色
艺术创造中最宝贵的精神是独创性。近几十年来, 中国水墨画中最缺少的也是这种独创精神。尤其在大师面前, 常常是“大树底下好乘凉”, 满足于借用大师的技巧和经验, 在画坛谋一席之地。
贾又福是李可染的得意学生, 是“李家山水”派中的重要一员。他早期以李可染山水为楷模, 追求李家风范。可是这时间很短, 主要在学生时代。毕业之后, 他在追随前人和研究自然之间, 勇敢、果断地把研究自然放在第一位。他承继的主要是老师的创造精神, 而老师的技巧、风格, 则通过消化、吸收, 自然地融合在自己的创造之中他没有重复李可染的创作样貌在李家山水中, 贾又福是最早跳出圈子自立门户的人。他以惊人的胆识和气魄冲出古今中外大师的包围圈, 选准突破口, “以抗争谋生存, 以探谋求发展”。他以前人从未深入画过的太行山为基地, 磨练自己的感情和技巧, 铸造自己的绘画面貌。对画家来说, 选取前人未涉猎过的题材和对象来作画是容易做到的, 而像贾又福这样以自己的全部心血和全部生命投入, 与之同生死、共命运、呕心沥血, 创造如此惊天动地的有独特艺术风貌的作品是很难的。
贾又福先生的山水画艺术, 以其清新典雅、气质超逸、气势宏大而为人称道。贾又福先生早已形成了自己的艺术特色, 那就是“壮”、“阔”、“雄”、“强”的浪漫主义画风。
所谓“壮”, 是指画面强烈而极具个性的构图。所谓“阔”, 是指意境恢弘的广阔。所谓“雄”, 是指对客观自然取材的奇崛。所谓“强”, 是指画面中流露的气质, 充满着不息的力量。这种富于传统, 富于民族, 又富于时代的艺术风范, 既标新立异, 不与人同;又举扛鼎之力, 负重前行;更似排山倒海, 气势磅礴。
二、结论
贾又福先生是我国当代有影响力的画家、美术教育家, 中央美术学院、中国艺术研究院教授、博士生导师。在山水画领域卓有建树, 潜心山水画艺术创作和中国画理论研究五十年, 三十多次深入太行山区体察生活、感悟自然, 并大力探究中国传统绘画精髓全心发掘弘扬“一己之个性”站在文化哲学的高度反观艺术科学, 坚持以创造为己任。确立了“以石观化”等重要学术思想并躬身力行其绘画艺术逐渐形成雄浑阔大、幽邃神秘的前无古人的山水画审美风格和语言样式。以一己之精神, 感应自然万物之精神超越了抒发小我乡绪和简单歌颂山河壮丽的一贯审美范式。升到广大无边的宇宙境界和精神层面。他的作品既是民族文化精神的高度凝聚, 又是社会、科学发展的必然产物。反映了时代的脉搏, 是继黄宾虹、李可染之后又一位开拓型画家, 为中国山水画的发展做出了重要的贡献。
摘要：在当今中国山水画坛, 贾又福是一位富有成就、值得关注和研究的画家。他创造的山水画新样貌和新风格, 是继李可染之后的又一次突破, 对于当今和未来中国山水画的创作, 具有重要意义。本文在对贾又福生平及绘画的时代背景加以简要介绍的基础上, 着重从其山水画创作的三个阶段来对贾有福的艺术风格进行探究, 再从其山水画教学思想进行进一步的论述。
关键词：贾又福,山水画,艺术风格
参考文献
[1]贾又福.贾又福作品[J].美术研究, 2004 (03) .