感悟中国山水画

感悟中国山水画（通用8篇）

感悟中国山水画 篇1

中国十大山水画家之林绍基创作之境：从大自然感悟一幅山水一首诗

林绍基，中国十大山水画家之一，国家一级美术师，中国书法家协会会员、中华诗词学会会员。共展出林绍基先生近年书法、山水、花鸟力作200件，款式丰富、品类多样，充分反映了林先生深厚的艺术造诣，受到参观者一致好评。

林绍基祖籍福建长乐，出生在四川合江县，幼秉家学，继从师吴昌硕门人张静涛先生及四川美院冯建吴教授，潜心书画艺术数十年，近年更是韬光养晦，深居简出，外界不知其行藏。

在林绍基看来，中国画以线条造形，线条从书法中来，因此绘画也是一种书法，书法不好，画也不会好。这方面的认识一是来自老师的教导，二是来源于自身多年的创作体会。林绍基的老师张静涛先生就是一位从书法入画的画家，他曾自称“吾书第一诗二文三画则四”。林绍基早期以书法创作为主，也是以书法作品让更多的人知晓，他的小楷作品就从9万多件参评作品中脱颖而出，获得全国职工书法一等奖，此后多次入选全国展和中青展，取得了骄人的成绩。《书法报》曾以《雄厚书风本于心行》一文作专题报道。

林绍基还工于吟咏，作为中华诗词学会会员之一，他的诗清新朴实，淡而有味。画一落笔，每每题诗，如“漫随书卷泛天涯，帆影依稀忍离家。白云却嫌春色晚，故穿梅树作飞花。”“铁骨冰心本自然，何需姿媚逗人看。此君风度原高绝，岂是胭脂画牡丹。”他坚称一幅画的画意就是诗意，画有了诗意才能够脱俗。

在创作中，林绍基坚信书画应从大自然中去感悟，接受自然的熏陶洗礼。在60岁以后，林老先生仍然没有停止外出跋山涉水的脚步。他说，见多了大自然中的花鸟虫鱼，青山秀水自然了然于胸，作画时顺势拿来，但山水自然贵在悟其通变之理，而不在形质之尽似，眼中之山水与胸中之山水和笔下之山水都不相同。当技巧非常熟习后，力求脱离古法的束缚，他说他画小品都不预设格局，顺势生发，注重随机而变。林绍基的八尺山水，钢笔草图亦与成画出入很大，藏丘壑于胸中，注重作画时的临场发挥。《雪里梅花待晓开》、《青山一抹迎风晓》便是林先生从自然中所创的典型代表。

感悟中国山水画 篇2

石涛有“无法而法,乃为至法”之说,这一精辟论述一语道破山水画创作的“天机”。初学者首先是从无法开始的。无法而无知,无知而无法是真正的无法,这是初学者还没有进入艺术创作的第一个层面。有法是从无法进入有法度的层面,有法有矩,受规矩约束,因而不自由、不自在,这是进入创作的第二个层面。“无法而法”是已知法而不拘于法,有法而不拘泥于法。“我自为我,自有我在”,“变化”乃是至“法”的核心,这是进入创作的第三个层面。这一层面是一个质的变化,艺术的原创点是以有法有矩但又不拘于法的创造,并非是无教化的胡涂乱抹。不拘法、不循法是针对太拘法、太泥古不化的反叛,这是创作的最高境界。中国山水画艺术之所以千年不衰,正是历代大师贡献自己智慧、才情,推陈出新的结果。我们如何才能达到创作自由自在的境界呢?

一、师古人之迹,更要师古人之心

临摹传统是学习山水画的必由之路,也是总结前人经验、寻找自我风格的简捷之路。临摹的方法多种多样。有人是直面原作临摹,有人是先读作品,弄清原作的画法画理之后背临或变临;有的是全幅临,有的是局部临,这些可根据学习者的实际情况而定,并无一定之要求。但我强调,在临摹古人作品之前,先要认真阅读、研究临摹对象,揣摸作者的立意创景,弄清作品的构图章法,在规矩法度中得其意、忠其形、传其神。

临摹是一个长期的艰苦的学习过程。石涛有言:“师古人之迹,不师古人之心,不能出一头地也,冤哉。”也就是说在临摹中学古人的笔墨固然重要,但决不能忽略学古人的思想。临摹前人作品的目的决不是为了将来因袭前人,而是为在研究、了解前人之后,避开前人。脱胎换骨是艺术创作的生命之源,先入后出是艺术家成就大业的必经之路。李可染先生曾提出“要用最大的功力打进去,再用最大的功力打出来”,这一进一出正是研习传统和跳出传统的关键。有些人未进就急于出,缺乏底蕴和根基;有些人进了一辈子却出不来。临摹是“进”的初始过程,就此固步自封,将是可悲的。这也是我多年来在艺术创作中始终游于传统与现代之间的体会。

二、外师造化,为自然传神

创作的欲望来自作者与大自然的心灵碰撞。有感而进发出心灵中的火花,激励画家去寻找表现自然万象的各种技法。它确实是画家感悟自然之美丽并迷恋自然之美丽,进而创造自然之美丽。作者的笔与墨、形与法因自然的美丽而产生,“外师造化,中得心源”就是这个道理。作者应在大胆的遐想中完成最初如梦如幻的立意创景。当心中有了立意后就要立即大胆落笔。从宏观上,有序、有节奏地追寻整幅画面的气势和结构,在远近虚实的变化中把握画面气韵,做到“气、韵、神、貌”的完美结合。局部精微处用干脆利索的骨法用笔,去勾画山水的特质外貌,骨法用笔与自然景物融为一体,达到“景、笔、墨”的高度统一。

山灵之秀,贵在摄取对象的神韵。精、气、神具佳者,方可雅赏。远看气势非凡,惊心动魄;近观刻画入微,笔精墨妙。各种自然之态是作者体察物理、观察物态、寻求变化差异的技法特点之后,将技法与精神融会贯通,行运于笔墨之中,超然于物象之外。如我观察中国南方之山,搅活群山的是云烟。山中的云烟变幻无穷、意态万千,云活则山活、画活。让横云、卧云、飞云、流云,在笔墨纵横飞舞中显现,达到笔生墨韵,气势磅礴的意境,表现山水画精气、神韵的统一。创作最忌讳对自然的照搬描摹,无暇想、不求思变的所谓写实。源于生活而高于生活,将眼中之景化为心中之景,在外物与内心的互动中点画达意。观山要情满于山,画山要魂牵梦绕,不光画自己眼睛所看到的,更要画自己眼睛看不到而想到的,做到“迁想妙得”、“意在画外”。

三、画自我,求个性

画家的天职应该是创造,是创造具有鲜明艺术个性的作品。石涛说:“古人未出法之前,不知古人法何法;古人出法之后,更不容今人出古法。”石涛在此强调的“不容今人出古法”、“我自为我,自有我在”,反映出艺术魅力在于追求个性差异的真谛。

所谓画家的个性就是体现在画家作品中自有的独特气息、面貌。包含着或独特的思维和美学品味;或独特的绘画语言;或独特的造型、运笔,立意创景和构图章法。这种独特面貌的形成是画家经过不懈努力,在把握中国画共性的基础上,把对传统文脉中的精华吸取,转换成画家个人的根基底蕴基础上形成的。这是一个艰苦的艺术探索过程。

在研究传统的同时,还要了解当代的艺术发展状况,这也是寻求自身艺术发展方向的重要环节。现在很多画家是无风格无面貌的,一窝风似地扎堆,无休止地跟风。有些只知临摹古人,抄袭别人,所谓的创作也是东拼西凑,照搬别人的山头,罗列别人的皴法,出来的作品似曾相识,无个性可言。还有一些学上一两招画猫画狗的技法,便自称什么“猫王”“狗王”。但是有些实力派画家的作品,有风格、有内涵,值得去研究、去品读。总之,多读画是总结前人、同时代人,研究历代山水画发展流派演变及名家大师的风格特点,从而不断反省与提高自身艺术的好方法。

我强调今人要走出书斋,去感悟大自然中鲜活的东西,不要用古人的眼光和传统的皴法套生活,更不要照像似的重复生活。要尽可能做到“不重复古人,不重复今人,不重复生活,甚至不重复自己。”尽管阶段性的面貌护盘是必要的,但循序渐进地推进、求变化,才是艺术创作的高标准和高境界。

寄情山水 感悟人生 篇3

和大自然的零距离接触，和山山水水建立了浓厚的感情，也深深地感受到大自然一山一水、一草一木都是有生命的，都在延续着自己成长的历程，都在演绎着一曲曲生命的赞歌。置身于山水草木之中，你能聆听到它们心灵的剖白，能感悟到它们灵魂的吟唱。万水千山总是情。拍摄过程，就是和山水草木的沟通过程。向大自然学习，我悟到了更多人生的真谛。每念及此，我都会激动不已，这也是为什么我痴迷摄影“高烧”不退的原因。

有时候不免也想，搞摄影费时、费力、费钱，投入很多，少有回报，图的是什么?但每次在如诗如画的大自然面前，陶醉在快门的“咔嚓”声中，这些疑惑仿佛就得到了最好的诠释。饱览美景、陶冶情操、心情舒畅、强健体魄、广交朋友，这是花钱买不到的。

在草原的毡房里，在图瓦人的木屋中，在雪乡的土炕上，大口喝酒，大块吃肉，和豪放的摄影朋友们天南地北地神聊，艺术、人生、奇闻轶事……敞开心扉，无拘无束，喝得面红耳赤，唠得彻夜难眠，这种交流和沟通，也是一种学习。摄影人豪爽的天性，让我的身心得以放松，这也是摄影的另一个魅力所在吧!

我是一名飞行员，在蓝天上翱翔了30年，迎着朝霞起飞，踏着星光归航，在空中我曾看到无数在地面看不到的奇观。由于工作性质所限，无法将这些一一记录下来，留下了许多遗憾。任何事情都不能十全十美，有得就有失，在建国50周年首都国庆阅兵仪式上，当我带领国产先进战机编队飞越人民英雄纪念碑的刹那，这些遗憾都化作了天安门上空永恒的辉煌。

《中国山水画》教案 篇4

教学目标：、简要了解中国山水画的发展概况

2、通过看、听、想、讨论，能用自己的话讲评中国山水画作品的内容与艺术美

3、感受山水画的意境美，热爱祖国艺术，增强民族自豪感

教学重、难点：

通过看、听、想、讨论，从内容、技法、艺术效果三个方面来赏析中国山水画，并简单谈谈自己对中国画的理解。

教学准备：多媒体、视频资料、文字资料

教学过程：

前播放《小蝌蚪找妈妈》的动画片片段

“这部动画片讲的是什么内容？是根据什么画种制作而成的？”

师生交流中国画的简要知识，如中国画工具（毛笔、墨汁、宣纸、国画颜料等等）、关于中国画你还知道些什么？

2、发展概况：中国山水画形成于魏晋南北朝时期，唐代时已经完全成熟，至宋朝达到了完美的境界。

中国画按照绘画题材可以分为人物、花鸟、山水三大类，今天我们主要来讲讲如何欣赏山水画以及山水画的一些知识。

一、导入、揭题

播放视频资料《央视宣传片——水墨篇》

“这段视频中的内容，和前看的有什么不同之处？”

生：讲述了一个故事，这个是体现的一个国家的精神

老师小结：山水画不仅能表述一个故事，而且还蕴含了许多更深层的东西，比如中国的文化、精神。而早期的山水画主要是呈现了真实的景物，在逐步发展的过程中画家们把自己的思想情感也融入了其中

二、山水画知识

师：通过描绘自然界中山水树木、天地云气，在不同季节、不同时间的变化，山水画画家们把真实的景呈现在纸上，供别人观赏，同时也在这变化莫测的山水间藏进了自己独特的情感

山水画的特点

出示《溪山行旅图》

“用自己的语言描述一下画中内容”“画中是怎么表现悬崖峭壁等景物的”“这幅画给你什么样的感觉”

立轴（又称中堂）

水墨山水就是纯用水墨不设颜色的山水画体

留白：在作品中留下相应的空白，体现空间的灵活性，白色的雾气萦绕着整个山体，由线条勾勒的整个山体在白色的雾气中若隐若现

山：整个山壁占据了画面的三分之二，给人一种仰视（由下向上）的感觉，瀑布：从山腰直流而下，从笔直的线条中似乎可以感受出瀑布的那种冲击力十分强大

崖壁上再输茂密，浓浓的墨团几乎占满了山头

山脚下：由近及远的山路凸显出画面的纵深感

动静结合：飞流直下的瀑布与静止的山间景色，形成动静的对比，似乎把画家看到的那刻美景存留了下来。

峻巍的山势造成动人心魄的效果，使人感受自然造物的伟大

师小结：刚才，同学们通过自己的思考、讨论，分别从内容、技法、艺术效果三个方面赏析了《溪山行旅图》。老师这里还有一幅与《溪山行旅图》不同的山水画，我们一起来欣赏。

三、赏析

出示《千里江山图》

不同点：

“从构图上讲一讲，这幅作品与《溪山行旅图》的不同之处。”长卷

“从色彩上来讲讲两幅作品的不同点。”水墨山水、青绿山水

知识点：

青绿山水用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强

“请同学们来谈谈你对这幅画的理解”

生：

“结合桌上的文字资料，从内容、技法、艺术效果三个方面再评价一下《千里江山图》”

师小结：刚才，同学们通过自己的思考、讨论，分别从内容、技法、艺术效果三个方面赏析了《溪山行旅图》和《千里江山图》，我们在评价一幅艺术作品时，主要就是从这三个方面来着手的。

四、深入与巩固

接下来，我们来做个小游戏，请同学们根据自己对山水画的理解以及我们刚才学习到的一些山水画知识，来重新排列一下《富春山居图》

出示作品图片，学生交流、讨论、排序、2、3、4、说一说，你为什么这么排列

浅绛山水：以淡红赭色彩渲染为主的山水画

五、作业

请每位同学写一段文字评价

要求：、《富春山居图》赏析

2、从内容、技法、艺术效果三个方面来赏析

3、文字评价在100字左右

六、评价、请同学读一读自己对这幅画的评价

2、请其他同学评价一下，也可以补充

3、老师小结：老师也写了100字左右的赏析文字，请同学们读一读，和自己写的比较一下，哪些方面是同学们没有写到的（富春两岸，峰峦坡石，似初秋景色，树木苍苍，疏

密有致地长于山间江畔，其间有村落，平坡、亭台、渔舟小桥，并写有平沙及溪山，远处的飞泉茂林。整个画卷有咫尺千里之势。此图技法和艺术效果上表现如下：

一、构图复杂、富于层次，无堆砌拼凑之感；二，笔墨简洁，活泼自然，无做作；

三、群山杂树，巧为概括；四，笔墨技法，披麻兼斧劈，略施浅绛，显得格外简淡天真。可见没有足够的功力和对自然的深刻理解，是不可能取得如此艺术效果的。）

七、总结

中国水墨山水画剖析 篇5

——《名画百篇赏析》第二章第二节

一、教学设计思路

艺术课程是一种人文课程，《名画百篇赏析》教材的着眼点是提高人的审美素养，与人文素养整合发展。从地位作用看：本课与上几节课的审美内容相比是换了欣赏的角度。因此教学上要重在拓宽学生视野，丰富审美经验，为培养创意思维的素养打下基础。从教学内容看：本课教材共分7节，分别介绍了水墨山水画不同发展阶段的特点及其代表人物和特点。这些内容井然有序。从学情分析看：职业学校学生总体对反传统作品在审美上难认同。因此要创设有趣的情景，通过问题、讨论、赏析等活动引导学生自主地进行体验性、探究性和反思性的学习。

二、教学目标

1.知识目标：理解水墨山水画的发展及其特征。

2.能力目标：感受中国水墨山水绘画与表达内心的体验。

3.情感目标：培养学生对传统绘画的审美习惯，拓展视觉感受的范围，增强探索精神和民族责任感。

三、教学重难点

1.重点：理解水墨山水不同时期的特点，因为这是本节课的核心，对培养学生审美能力有重要意义。

2.难点：对于不同时期水墨山水画所表达的文人雅士的心境有一定困难。如果不能理解，学生就无法真正理解这幅画的用意与情感，导致无法正确欣赏作品。便会难以达到教学目标。

四、教法与学法：

1.教法

（1）情景教学法（2）引导探究法 2．学法

（1）自主体验法（2）合作讨论法

五、课时/教具准备 1．课时：2课时

2．教具准备：多媒体设备

六、教学过程

第一课时

（一）比较式导入

屏幕出示唐代李思训的《江帆楼阁图》与王维的《雪溪图》。问题一：绘画发生了什么变化？

学生回答后，教师板书：青绿山水画——水墨山水画 问题二：绘画的手法上有什么区别？

学生讨论后，教师总结：《江帆楼阁图》比《雪溪图》在设色上来的更加富丽堂皇、金碧辉煌、尊贵豪华。而《雪溪图》画面来的更加安逸、恬静、安详。

图1：导入图示

设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入水墨山水画前有了清晰的引导图，揭示水墨山水画的开端。

（二）追随水墨山水足迹，沿着“北”与“南”两个发展脉络，与作品产生情感共鸣

1.“北”方系统作品比较

（1）比较：刚才同学们用自己的方式画了系统的水墨山水作品，现在我们跟 水墨山水画大师的抽象作品作比较，看看有什么相同和不同。先选北方组范宽的《溪山行旅图》的作品与李成《晴岚萧寺图》作品比较。（2）赏识：学生讨论发言后，教师小结。《溪山行旅图》

作者简介：范宽（约950—1027），北宋人，名中正，字中立。北宋前期著名画家，长期生活在陕西终南/太华山林之中深入观察北方山川景物之真实面貌。善画山水，重视写生。为人风仪峭古，磊落不拘世俗。其作品大多气魄雄伟，境界浩莽，雄阔壮美，墨韵浓厚，笔力鼎健。晚年卜居终南、太华，置身自然，尽得画意。其画风对后世影响极大。

范宽是北宋初期山水画的代表人物，他用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健，而善用黑沉沉的浓厚墨韵，厚实而滋润。尤其他的《溪山行旅图》受到了历代评论家的称赞。如徐悲鸿在世时曾高度评价此画：“中国所有之宝，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积2/3，章法突兀，使人咋舌！”

作品简介：打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。

这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。

继续看画，就会发现第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。

作品欣赏：米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录。

《晴岚萧寺图》

作者简介：李成（919—967）五代宋初画家。字咸熙，系唐宗室后裔。世居长安，后因避乱迁居山东益都营丘（今山东省昌乐县境内），人称李营丘。宋初，移家淮阳，依附于知州卫融，醉死客舍中。能诗文、善琴弈，以儒道自业，博涉经史，擅画山水，尤以平远寒林著称。初师荆浩、关仝，后师“造化”，自成一家，创寒树“蟹爪”画法及山石“卷云皴”，为“李郭画派”始祖，又与关仝、范宽并称“三家山水”。画风气象萧疏，好作简笔淡墨，有“惜墨如金”之称。其画当时即备受珍重，四方索求，不可遽得，况且性情清高，不愿为豪门所役，曾言：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适，岂能奔走豪士之门与工技同处哉。”（见刘道醇《圣朝名画评》卷二）画迹至北宋所剩无几，以至米芾欲作“无李论”。画风对宋元及后世山水画影响巨大。现存与王晓合作的《读碑窠石图轴》，系宋摹本，当与其画风相去不远，弥足珍贵。

作品简介：《晴岚萧寺图》是中国五代时期画家李成的国画作品。该画绢本设色，幅面111×56厘米，现流落于美国纳尔逊—艾琼斯博物馆。

作品欣赏：《晴岚萧寺图》是一幅较能体现李成风貌的作品，但是否是李成真迹仍存疑点。李成的作品在《宣和画谱》中著录计一百五十九件，但在民间流传绝少，一是因为其出身唐宗室贵族，不轻易为人作画。二是因为其孙子李宥作了开封府尹，大量收购乃祖遗作。到了米芾，他所见的李成真迹只有两本，赝品倒有三百本，从此侧面可以见得李成的画影响之大。不容置疑，李成在整个中国绘画史的地位是举足轻重的。宋代中期的山水几乎都是学李成的，因此这幅画可能正是由当时李成画派的画家所绘。

《晴岚萧寺图》面两座高峰重叠，在半山腰间有一座寺庙，山坡近处又有溪水木桥，远处一条白练垂下，整个构图颇具气势。画上钤有宋朝尚书省的印章。

（3）溯源：为什么同样是北方水墨山水，李成和范宽、关仝、荆浩的水墨 山水有这样的区别呢？

原因很复杂？原因之一是因为李成生长的地方不像范宽，那里没有险峻的终南山；荆浩，那里没有雄伟的太行山；他生长在山东，那里没有雄奇险峻的山峰。”

图2：北方水墨山水绘画

（三）拓展 水墨画的多样性

有了以上的欣赏方法，学生理解南北水墨画的大致风格，可以让学生自由讨论，表达自己有个性的观点，在水墨画发展的足迹中自由地鉴赏作品。

《匡庐图》

作者简介：荆浩，是中国绘画史上带有转折性的、划时代的伟大画家。在荆浩之前，人物是画主要的绘画种类。在荆浩之后，山水画是主要的绘画种类。但我们对荆浩的生平，知之甚少。荆浩，五代后梁，字浩然，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。

荆浩是怎么样一位山水画家呢？我们说荆浩是北方山水画“雄奇险峻”风格的奠基人。是王维水墨山水的推进者。

作品欣赏：《匡庐图》

荆浩的《匡庐图》，现藏台北故宫博物院。“匡庐”即庐山，又名匡山，传说 殷周时期匡裕结庐隐居于此。之说以荆浩画庐山，是作为隐士在太行山的贤者与匡裕有情感上的一致。或者说借匡裕来表达自己的思想感情。

若用一句话说明这幅作品的艺术风格，那就是雄奇险峻没这幅全景式的大山打手机哦雄起秀美，我们可以分为上、中、下三个层次，由远而近，尤无人之境到有人之境来欣赏作品。

若用一句话说明这幅作品的艺术风格，那就是雄奇险峻没这幅全景式的大山打手机哦雄起秀美，我们可以分为上、中、下三个层次，由远而近，尤无人之境到有人之境来欣赏作品。

（四）课堂总结

今天我们以水墨山水画的“发展足迹”为主线，分“北”与“南”两个脉络，使大家对此有了大致的了解。水墨山水画风格各异，各有千秋，给我们开创了广阔的追寻空间。社会的发展需要历史的积累与沉淀。了解我们中国的文化是及其重要的。中国古代绘画是人类宝贵的文化财富，如果有兴趣大家还可以在网络上继续研究。

第二课时

（一）比较式导入

屏幕出示黄公望的《富春山居图》与荆浩的《匡庐图》 问题一：这两作品绘画手法上有什么共同之处吗？ 学生回答后，教师板书：水墨山水画

问题二：那与之前一堂课所学的水墨画技法上有什么区别吗？

学生讨论后，教师总结：前一堂课我们主要学习的是“北”方的山水画，这堂课我们主要学习“南”方的山水画。北（险峻）南（秀美）。

图3：导入图示

设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入水墨山水画前有了清晰的引导图，揭示水墨山水画的开端。

（二）追随水墨山水足迹，沿着“北”与“南”两个发展脉络，与作品产生情感共鸣

1．“南” 方系统作品比较

（1）比较：南方水墨山水风格和北方水墨山水风格。哪种风格影响更深远？ 学生讨论后，小结：北方山水画的风格是雄奇险峻，南方山水画的风格是平淡天真。平淡天真的风格影响更为深远。因为平淡天真的风格更能表现画家的灵魂。

（2）欣赏：《江岸望山图》，《六君子图》为什么倪瓒能登上水墨山水画的发展顶峰？

教师小结：倪瓒的作品之所以好，就好在平平淡淡。倪瓒画的山，不是崇山峻岭，“类剑插空”而是平平淡淡。倪瓒画的河，不是奔腾咆哮，一泻千里，而是平平淡淡。倪瓒花画山水，不仅不着色，连浓墨也不着一笔，可谓平平淡淡。

教师问：平平淡淡有什么好？

平平淡淡不是肤浅、简单，而是“绚烂之极”、“天真幽淡”、“闲远清韵”，一句话，平平淡淡是中国水墨山水画的最高境界。明代董其昌说：诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：笔势峥嵘，文才绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。

《江岸望山图》

作者简介：倪瓒（1301—1374），一作（1306—1374），元代杰出画家。字元镇，号云林，别号有牛阳馆主、萧闲仙卿，东海瓒、瓒、奚元朗、元映、海岳居士、幻霞子、如幻居士、净名居士、无住庵主、沧浪漫土、荆蛮民、曲全叟等，以云林两字最常用，人皆称为云林先生。元锡（今属 江苏）梅里镇人。倪家富有资财，性情狷介，自幼好学。亦有记载说他性情敦厚，慷慨助人。清高绝俗，胸襟淡泊。家藏古书极多，尝筑清阁，收藏古代名人书画。他善画山水，初学董源，书画秀逸疏淡，工力极深，自成一家。画法特点，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，用笔善用侧锋，多画折带皴，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派，以淡泊取胜。他的画天真幽淡，诗文精雅，书法隽美，自然数诗书画三绝。亦善画墨竹，笔法挺拔，疏朗有致。他善用侧锋干笔皴擦的画法，丰富了山水画的表现技巧。

作品简介：此画曾经由卞永誉﹑梁清标及安岐等鉴藏家所庋藏。吴升，《大观录》

（四）（台北，国立中央图书馆，1970），卷十七，页2117。

此画倪瓒六十三岁（公元1363年）作。山上长皴，未成折带；远树横点，神似大痴。盖云林本学董源，而又幼於黄公望三十三岁，故不能无影响也。

作品欣赏：由画上题诗，知为赠行而作，受赠者由水路去会稽，因而画舟中望两岸之景。款上称“并写江岸望山图奉送惟允友契之会稽”，惟允为陈汝言之字，但“惟允”二字，与其他题诗之字比较起来，笔迹不似，疑系后人妄改，藉以增加此画之身价。

倪氏早年从董巨入手，五十几岁时，山石全用披麻长皴；至六十岁则渐入荆关，笔简气壮。晚年则是明显的折带皴法，呈现静穆萧疏的风格。该幅画高树空亭，隔岸望山，山上长皴，未成折带，利用苔点﹑深浅皴法及留白的运用，将山石立体实感呈现而出，气势雄壮，与其晚年渴笔皴擦之冷峻坚实的山石较不同。清吴升曾评此画：“皴法全用大披麻，得巨然神髓。迂翁画大抵平远山峰，不多作树；似此高崖峭壁，具太华削成之势；大小树点叶纷披，都非向来面目，乃知此翁绘妙中扫空蹊径，有如许大手笔也。”

《六君子图》

作者简介：倪瓒（1301—1374），元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东 海瓒、奚元朗。江苏无锡人。倪瓒博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。入明，黄冠野服，混迹编氓。工诗画，画山水意境幽深。有《清閟阁集》，与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家。

作品简介：《六君子图》写江南秋色, 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木, 疏密掩映, 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏,近乎荒凉, 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水,近有古木拥披陀, 居然相对六君子, 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。

此画以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用简净而清淡的画面，既反映了元代文人失意落寞的心态，又淋漓尽致地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想.作品欣赏：此图绘坡陀上六株树木劲挺列植。湖面宽阔无波，江上岗峦遥接还空。气象萧索清旷。六株树为松、柏、樟、楠、槐、榆，有其象征意义。黄公望题诗中指谓：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”山岗坡石的画法从董源脱出，而参以方折之笔，柔中寓刚。

树木用笔简洁疏放，似不经意而骨力内含。故王铎题语中评道：“画之简者，其神骨韵气则不薄。”画幅中自题一则，述作画经过。此图作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。画幅中还有元公望、朽木居士、赵觐、钱云等诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。

（3）溯源： 倪瓒之所以能登上水墨山水画发展的顶峰，除了灵魂外，就是倪瓒的绘画理论。他的绘画理论大致有两条：一是，不求形似。二是，聊以自娱。

图4：南方水墨山水绘画

2．对重点作品马远《踏歌图》的深入欣赏

为了进一步突出教学重点，对马远的作品《踏歌图》进行深入分析，这幅作品既表现了反抗异族侵略的怒火，也表现了无忧无虑的歌舞。

作品说明：《踏歌图》

欣赏南宋的绘画，首先要了解南宋的社会状况以及被南宋的社会状况所决定的思想情感。

背景：公元1127年（靖康二年），金人攻陷东京（开封），如走徽、钦二帝，北宋灭亡。靖康之变时，没有被掳走的皇族，只有徽宗第九子康王赵构，后来康王赵构在南京（今河南裔丘）由宗泽等人拥戴，登上帝位，是为宋高宗。这就是南宋的开始，南宋延续了153年。

构图：马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，被人称为“马一角”，被认为反映了南宋偏安的残山剩水，所谓“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”这种解释是欠科学的。其实，马远的边角之景是艺术上的高度提炼，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要有所创造，就不能不在观照 方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。另外，刘李马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”，认为其在具体画法上讲究刻画，在绘画的功能目的方面不免身为物役，所以其结果往往导致画家的损寿。董其昌明确提出，北宗“非吾曹所当学”。而作为一位文人画家，应当从“南宗”入手。所以，尽管院体山水在艺术上独具特色，但在后世却始终处于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫们的反对。

我们初步了解了水墨山水绘画发展的大致脉络，还有很多的优秀作品。重要的如王维的《雪溪图》、荆浩《匡如图》、夏圭的《溪山清远图》等等，我们再拓展一下

设计意图：水墨山水众多，理清“南”与“北”的发展脉络，利于学生在发展中寻找规律，然后在下一环节中拓展，认识水墨山水画的多样性和复杂性。

（三）拓展 水墨画的多样性

有了以上的欣赏方法，学生理解南北水墨画的大致风格，可以让学生自由讨论，表达自己有个性的观点，在水墨画发展的足迹中自由地鉴赏作品。

王维

王维，唐（701年—761年），字摩诘，有“诗佛”之称。幼年即通音律。著名诗篇：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这是王维17岁创作的，说明这时的他就已离家外出了。

王维是一个划时代的画家，他不仅是文人画的开山鼻祖，而且是水墨山水画的开山鼻祖。如用一句话概括王维诗画的最重要的特点，那就是苏东坡所说的“诗中有画，画中有诗”。

作品欣赏：《雪溪图》

王维的《雪溪图》，似乎是从高出俯眺，看那江村雪溪的一角，只见山脚小溪，蜿蜒曲折，小径直通溪边，木桥斜卧，溪边屋舍寒林。向远眺望，右键远坡村落，白雪皑皑。

王维的水墨山水画，就像他的山水诗一样，没有群山大壑，二十水瓶山秀，渡水鱼庄，就像一个平平常常的人平平静静地坐在岸边，望着淡淡的远山，静静的溪水，没有烦恼，没有愤怒，没有哀伤，没有追求，没有欢欣。

对于王维山水画的平原构图，我们想不出更巧妙的词句去表述它。最形象的 表述就是王维自己的诗句“渡头余落日，墟里上孤烟。” “湖上一回首，青山卷白云 ” “山下孤烟远村，天边独树高原”读者王维的诗，好像看到了一幅幅迷人的画；看到王维迷人的画，又好像品着着一首首韵味无穷的诗。

（四）课堂总结

今天我们以水墨山水画的“发展足迹”为主线，分“北”与“南”两个脉络，使大家对此有了大致的了解。水墨山水画风格各异，各有千秋，给我们开创了广阔的追寻空间。社会的发展需要历史的积累与沉淀。了解我们中国的文化是及其重要的。中国古代绘画是人类宝贵的文化财富，如果有兴趣大家还可以在网络上继续研究。

中国山水画教学设计 篇6

刘宗滢

教学目标：

1.了解中国山水画是中国画中重要的组成部分，初步学习山水画的艺术特点。

2．学习中国山水画的基本用笔、用墨、用色方法，能用生宣纸画出一幅表现近景、中景和远景的中国山水画。

3.通过本课学习，培养学生热爱祖国传统文化和艺术的情感。教学重点：

学习简单的笔墨绘画技巧，引导学生关注山水画的近景、中景和远景。学情分析：

1、八年级的学生有一定的欣赏能力和想象能力，有利于学生在观赏作品时体会作品的内涵。

2、学生在审美和造型方面有一定的能力，思维上有一定的逻辑性，有利于在作品欣赏过程中有自己独特的体会,并通过自我实践感受山水画。教学难点：

墨色的浓淡、虚实变化，笔墨水分的控制和空间的表现。学习材料：

中国画颜料，生宣纸，调色盘，墨汁，画毡或报纸。教学过程： 一.导入：

1.同学们，回忆一下，你都到过哪些地方游玩了，那里有什么美丽的景色给你留下了深刻的印象？（生回答）听了你们的介绍，我眼前似乎真的有一幅美丽的风景图。我们祖国的山河确实美丽，让我们一起欣赏一段动画视频吧！看了这段动画片《山水情》，你们是不是感觉很美啊？同学们，知道这些画面展示的叫什么画吗？在中国绘画中描绘美丽的大自然风光的叫山水画，而画家笔下的山水画与自然景色有什么不同？（生回答）教师补充：画家寄情于山水间，“搜尽奇峰打草稿”把自己的人生理想和情感融于笔端。2.出示课题：今天我们就来学习山水画。二．新授：

1.看一看，说一说。

中国画家热爱自然，师法自然，在他们的画中创造了非常美妙的意境。（出示山水画作品）如果你是一位导游，你将怎样介绍画中的美景呢？请你从近到远说说好吗？（由近到远）分析画面。我们欣赏山水画，就像在旅游一样，我们可以顺着画面不断前行到画面深处，不断发现美丽的景色。

2.出示几幅李可染、白雪石等人的作品，体会画家作品风格的不同特点。从画中你感受到了什么？（中国画家在提倡“师法自然”的同时，更多地寄托了自己对自然、对艺术和对人生的感悟）

3.你听过《平沙落雁》这支著名的琴曲吗，款款而落的大雁在画面中起了怎样的作用？ 表达了画家怎样的情感？让学生在音乐欣赏中体会画面的意境。

4．教师示范。

教师讲解示范一幅山水画的全过程。

（一）山石画法步骤：先用中锋勾皴的方法具体，再用侧锋淡墨调色的方法画出远景。

（二）树的画法步骤：画树主要应表现出树枝向四面生长的自然形态，叫做“树分四枝”。然后添加枝杈，使树形丰满。画好形状后进行皴、擦。最后点叶，注意叶点的大小和疏密变化。

5.学生尝试画法。

接下来，我们也试一试用浓淡干湿来画一画。（展示学生作品）分析谁的远山画得好，谁的近山画得好，请好的同学介绍一下自己的方法。

6.欣赏优秀的学生作品。

看了同学的画，你想画怎样的山水画呢？你的近景、中景、远景分别是怎样的？浓淡干湿能处理好吗？ 三．作业：

请你试一试用中国画技法画出美丽的山水画。还记得柳宗元的诗“江雪” 吗？“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤洲蓑立翁,独钓寒江雪 ——唐.柳宗元。” 选取学过的耳熟能详的诗句，用本课介绍的画法步骤，画一幅山水画小品。充分表现出远近关系。（播放音乐，创设氛围）

四．学生创作，教师巡视： 针对学生差异进行辅导，及时表扬绘画技法好的同学的作品，以互相学习.启发.鼓励学生大胆实践。五．作品展评：

引导学生欣赏其他同学的作品，看你能从同学身上学到什么？介绍自己创作的作品，提出不足及改进方案。六．总结：

我们的祖国，我们的家乡多美啊，让我们用自己的画笔，描绘出更多更美的景物吧.五十中学

感悟中国山水画 篇7

“天下山水之冠在蜀”,四川山川秀丽,拥有丰富的人文景观和深厚的历史文化底蕴。“5·12”特大地震周年之后,为全面展现四川灾后重建,四川山水依然美丽。在国家文化部、四川省委和省政府的指导下,文化部艺术司,中国国家画院与四川省文化厅紧密合作,把四川的自然山水与中国的人文山水画精神作为一个可持续的文化项目进行开发,共同组织此项活动。

大展由四部分组成:1、组委会在全国范围内提名著名画家50位创作100幅作品,举办学术邀请展;2、组织提名画家深入四川采风写生,作品100幅参加写生展;3、面向全国公开征稿,评选出入选作品100幅参加入选作品展。整个展览共展出作品300幅;4、邀请全国著名理论家举行“中国山水文化高峰论坛”。活动拟定于2009年10月28日在成都举办。现将有关征稿事宜通知如下:

一、主办单位:中国国家画院四川省文化厅

二、承办单位:四川博物院

三、协办单位:成都文殊坊成都浓园国际艺术村

媒体支持单位:《美术》、《美术观察》、《中国书画》、《美术报》

四、展览、论坛组委会:

名誉主任:国家文化部党组成员、副部长王文章

中共四川省委常委、宣传部部长黄新初

四川省人民政府副省长黄彦蓉

主任:国家文化部艺术司司长董伟

原中国国家画院院长龙瑞

四川省文化厅厅长郑晓幸

中国国家画院院长杨晓阳

副主任:程大利王鲁湘卢禹舜胡继先钱来忠戴卫范扬

秘书长:曾来德范远泰

副秘书长:陈风新刘传曾祥庸管苠棡

组委会委员:赵川荣盛建武魏学峰唐明邓涛温世民 薛磊刘海波

艺术委员会:龙瑞郑晓幸周韶华尚辉王鲁湘程大利黄格胜卢禹舜吕品田钱来忠戴卫宋雨桂彭先诚薛豫川赵卫范扬曾来德梅墨生刘朴魏学峰(排名不分先后)

五、评审委员会:由艺术委员会专家组成

六、展出日期:2009年10月28日

七、展出地点:四川博物院

八、奖励:

1、本展览将从应征作品中评选出优秀作品奖。获奖作品由四川博物院永久收藏,四川博物院将给予适当收藏费并颁发收藏荣誉证书。(本展获奖名额由组委会视评选情况待定)

2、大展组委会向参展作者颁发提名、获奖、入选证书。

3、画展将出版精美画册和山水文化高峰论坛文献集,每位参展作者均可获赠一套。

九、作品征集:

1、面向全国征稿(含港、澳、台地区)。

2、作品必须是未发表的最新创作的山水画作品,内容健康向上、艺术性、学术性强。

3、应征作品于8月26日以前(以当地邮戳为准)向组委会提交8寸高清彩色照片参加初评,入围初评作品接组委会入围通知后寄送原作参加正式评选,作品尺寸高宽均不超过八尺整纸,统一格式为竖幅,不收超大超宽尺寸作品。送件照片、作品背面右下角请用正楷写清作者姓名(笔名无效)、标题(和画面相同)、尺寸(高×宽),以及详细联系地址、邮编、联系电话、身份证号码。

4、特邀作品由大展组委会统一装裱,应征作品自行装裱成绫片,不收挂轴和画框。

5、本展览不收取作品参评费、退件费。

6、作品请妥善包装,包装损坏概不受理,并用快递邮寄,以免遗失。

7、入选作品于9月内,由组委会办公室另行通知。

8、展出时间:2009年10月28日-11月18日

9、组委会办公室:四川博物院

10、联系人:谢丹张帆刘韵

联系电话:86 28 65521515

传真:86 28 65521509

11、收件地址:四川省成都市浣花南路251号四川博物院

邮编:610071

收件人:张帆刘韵

12、邮箱地址:zgssh2009@yahoo.com.cn

13、网址:www.SSHCHINA2009.com

十、主办权:主办单位对参展作品有展览、研究、摄影、录像、出版及宣传权。

十一、本展览结束两个月内将应征、入选作品退还作者。

十二、凡送作品参加展览的作者,应视为已确认本通知,并遵守征稿启事的各项规定。

(未尽事宜在本展网站上另行通知)

道家思想与中国山水画 篇8

“澄怀观道”，“含道映物”，这八个字极其丰富地用中国人特具的哲学思想阐释出自古至今中国山水画家的审美趋向，中国山水画的独特审美价值在于给人以精神世界上的启悟，发乎本原的灵性，怡人胸襟，滋养元气，舒缓和消解人的焦躁和浮滑之气，在潜移默化中能起到完善人格、提升思想境界的作用。它是人们向往和追求的精神家园，能放松疲惫的身心，由此产生的魅力在不断推移的岁月里经久不衰，日益彰显其光彩和生命力。鉴古思今，探寻和关注中国山水画的成因，对于复兴和巩固中国文化别具意义。中国的文化一脉相承，它需要我们国人强化记忆，温故而知新。

老子曾云：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本质。因而历代学道哲人多是长期游历和卧居于山水之间，启发灵性，从中获取宇宙精神体验，真山真水的物理效应，对于精神和情感发现有非同一般的功效。中国历代伟大的哲学家特别是道家学者，都与自然山水有着不解之缘。如庄周的“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉!”(《庄子·知北游》)他好游历于青山绿水之间，《庄子》载：“庄子行于山中。”(《山木》)“庄子钓于濮水。”“庄子与惠子游于濠梁之上”等语皆说明古人隐居山水间求学问道的例证。《老子》云：“上善若水，水善利万物而不争；处众人之所恶，故几于道。”“居善地，心善渊，与善仁。”“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”又如《周易·系辞》云：“天地定位，山泽通气。”“精气为物，游魂为变”。而孔子的“仁者乐山，智者乐水”之论，则是从儒家的角度对道家之说的另样发挥，异曲同工，这八个字之中含有规诫之意。中国美学中“由人复天”，“艺与道合”的思想主旨意为艺术家要在作品里把握住天地之境界。倡导人通过创作在艺术境界中实现自身价值，即内心将宇宙的生命之美与其形上本体的圆通和回归。这种内涵与中华民族源远流长的生命意识密切相连、互为推进。

魏晋时代玄学盛行于世，以《老》、《庄》、《易》为核心，对山水的眷恋和追求成为一种风气和时尚，自然山水即是谈玄的场所和话题，更是悟求宇宙本体之道，通达精神王国的桥梁。王羲之等一批著名的书法家在雅集兰亭并非是祈神修楔，而实则就是借助山水之灵气以悟玄旨的生命体验。陶渊明有诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明从山水的体验中，感悟出大自然的妙境，亦是庄子所言的“忘”境。顾恺之游会稽得其“千岩竞秀，万壑争流”的千古佳句脍炙人口。他们对山水自然的感悟，代表着我国早期山水画理论的观点，更凸显出浓厚的东方哲学意识一一自然山水乃为道的体现，而画家笔下的山水，恰恰是台蕴着对宇宙本体之道的观照与热爱。时至今天，虽然我们生存在物欲横流的时代背景之下，但画坛中仍不乏坚守道法自然、无为而为的有识之士在传承着优秀的民族文化。

中国的山水画自古至今都与西方的风景画有着本质的区别。它是中国人独特的表现方式，而不是简单地对景透视写生和再现自然之美。它蕴藏极为丰富深刻的人文内涵：它力求人的主观内心对自然规律即“道”的感悟和表达，不拘泥于物象的具体罗列和刻划，中国画重意象而非具象，直取“天人合一”的精神世界，对大自然有一种理想化的依恋和敬重，在画之外还能获得心灵的升华与慰籍，这是中国人一代又一代山水画家乐此不疲的缘由。

在东晋的顾恺之、戴逵时代，独立的山水画科开始出现，山水画的成因固然在于人对大自然的体验和认同，但东方山水画之所以具有如此独特的意象表现，道家影响实为最主要的原因。东晋时代所出现的山水画，是道家思想发展的产物。它标志着中国艺术已开始摆脱了“明劝戒”的单纯说教而转向直接以艺术的方式，表现宇宙自然与人的统合理念及精神需求，这是我国绘画史上不可忽略不可低估的一件事情。艺术从此成为人们在精神追求中不可缺少的组成部分。

纵观中国山水画史，东晋时代离不开老庄玄学思想的影响。东晋诗歌弥漫着浓厚的老庄玄学气息，故被人们称之为“玄言诗”。玄言诗体现的玄理往往都是借助于吟咏山水，故玄言诗乃是后来山水诗的前奏和雏形。我们可以断言早期的山水诗是玄言诗，而早期的山水画也就是“玄言画”，它互为表里，相依因果。

寻脉探源，我们不难看出从东晋到刘宋时代。是山水画和山水诗进一步融合与形成的时期。诗歌绘画已经开始了避免直接运用理性概念表达的方法，如诗中避免谈理的语言，削弱直白的表述，而是将宇宙自然的玄解，贯穿融入于山水形色的描绘之中，开始捕捉画面的幽美之境，如谢灵运的山水诗：“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)“密林含馀清，远峰隐半规。”(《游南亭》)等名句注重了形象美的描写，不乏才识过人的精神体验。谢灵运出身于江南望族，是谢玄之孙，有着丰厚的家学修养及与众不同的造化，他壮游山水成癖。他作诗少出玄言，此时的谢灵运及其文友们已经认识到在诗中谈玄，实则意浅，寓景寓情则更为隽永和令人回味。诚然，谢灵运受其玄学的影响是存在的，如“在宥天下理，吹万群方悦。”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)。诗中很显然地引用了《庄子》“闻在宥天下，不闻治天下也”(《在宥》)，及“夫吹万不同而使其自己也”(《齐物论》)等等。这些诗虽然还没有完全脱离玄学的影子，但他已经着手在作品中转向山水形色的直接描写已是难能可贵的事情。与谢灵运同代的著名山水画家宗炳在所著的《画山水序》中云：“圣人含遭映物，贤者澄怀味像。至于山水。质有而趣灵。”他指出了自然山水对于领悟至道的感应作用。

王微，这位与宗炳同代的书画家，山东临沂人，曾在《叙画》中论山水云：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成(诚)当与《易》象同体。”这里引用颜延之所言，认为图画非仅是技艺匠行。而与载道之《易》“象”一体同功。这与宗炳的观点近似同语。《文心雕龙·物色》篇云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景以上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远。体物为妙，功在密附。”此言合乎了谢灵运等人的诗和宗炳、王微的画。推进了“以形媚道”的风尚。山水诗与山水画的同步发展，奠定了国人感知山水，概括山水，升华山水的基础。顾恺之、戴逵时代印证了山水画的形成过程。中国的山水画从此成为一门独立的学科。山水之美，贵乎大美。美是和人们的欲求相伴的，美的本身就是善归，善是人们欲求的对象。

由东晋入宋，在诗文中老庄的风气渐退，而侧重于形色描写的山水诗逐步兴盛。《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”庄老如同大艺术家的境界，在直接的宇宙中观照得以超乎形象之美。尽管自己不是直接创造艺术

品，但其思想之美，已经将人们的心胸照亮。事实上，“庄老”之于“山水”却有前因后果的关系，中国的山水诗恰是庄老思想所影响的产物。顾恺之时代的画“迹不逮意”，山水画向“以形媚道”的方向发展，回归于道之自然。山水画的形成和发展，受到了中国传统哲学思想和道家学术思想的影响，最终导致了山水画与人物画的分离，“道”对中国的山水画有着非同寻常的推进作用。

二、“造乎自然”：是中国山水画的至美和极致

“山水以形媚道”，这既符合自然山水，又符合绘画山水的理论在后来的山水画发展过程中不断深入，特别是在唐代以后山水画更趋成熟，“文以载道、画以载道”的指导思想日益深入国人之心。道不仅体现为山水形色的本质，它还影响着山水画创作的技巧和方法，如“道生一、一生二、二生三、三生万物……”作用于笔墨中浓淡干湿的运用、造型和布局、构图和设色等等，始终如一地贯穿着道的法则。道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。写物而能得其道，并非是简单的模仿物之外形所能达到，故必须对事物的本质有着深刻的领悟，才可登堂入室，得其真谛，步入大道之中。针对今天的山水画家而言，“含道映物”思想是不可偏离的学术精华，亦是中国山水画的灵魂和主旨，它可以引导中国的山水画家在不断的艺术演变中，不致于远离自身的文化本质，更不致于背道而驰。

唐代的符载观画家张璨作山水画后云：“观夫张公之艺，非画也，真道也!”宋代的韩拙论山水画云：“夫画……默契造化，与道同机。”他的话说出了道画一体的重要性。清代山水画家王昱云：“画虽一艺，其中有道。”这些历史上的山水画家大都受到了道家思想的影响。

“澄怀观道”意在使人生复归本真，崇尚自然。“静雅虚怀”旨在虚静心怀，滋养元气。而中国的山水画具有独特的审美价值，它可以令人在美妙的意境中陶醉，忘却生活中的烦恼和杂尘，增添人们对自然和生命的热爱与向往。

“造乎自然”是美的极致。老子云：“道法自然”，道是万物之元，万法之元。一切以它为法，它又以自然为法。何谓“自然”?王安石云：“道则自本自根，未有天地，自古以固存，天所法也。无法者，自然而已。故日道法自然。”自然而然，不受任何支配和奴役，没有任何勉强，在一定意义上含有自由、无为之意。所谓“造乎自然”，就是当艺术之美达到登峰造极时亦即复归于自然。从“立天定人”，“肇于自然”到“由人复天”，“造乎自然”，这种逐步的变化过程是艺术之美由低级阶段向高级阶段的辩证发展过程。

三、以古鉴今：找回淡忘的精神家园

“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”与“清水出芙蓉，天然去雕饰”等语句指出了艺术最高境界的道之本色。艺术美的极致在于造境状物时，我之真与物之真在“自然”意义上达到高度的统一。

“物我无间”，是美的创造法则。刘熙裁关于美的创造法则中强调着一兼二的思想。《诗概》有云：“诗者，天地之心”。物与我，艺术美在于二者相合之中，故艺术有二观：“日观物，日观我。观物以类情，观我以通德。”古有庄子梦为蝴蝶，诩诩然自乐，醒来之时，不知我之为蝴蝶，还是蝴蝶之为我。道家的这则历久不衰的故事被中国美学史上作为忘物我于无间的启示。

借古鉴今，今天有几人能真正地享受那物我两忘之境，瞬间万变的信息时代，各种诱惑向着人类袭来，人们可以手执豪车名表穿梭于熙熙攘攘的大街小巷之间，可以尽情地举杯欢笑与宴会和歌厅之上，可以乘飞机“巡天遥看一千河”……享受着现代文明所带来的一切成果。但是，物化了的时代往往使人们在“快餐文化”的包围中难以产生真正意义上的艺术大师，难以静心治学和习艺。诱惑和贪欲是人性中的弱点，有几人能超越时代?超越自我?在经济迅速繁荣的今天，人们在精神上却丢失了许多宝贵的东西。更须人们引起警惕的是坚持民族文化的独立性被一些人视为落后的民族主义和保守主义，而认为采取西方的价值观及文化思想才能有利于我国的经济发展。有一种“文化普遍主义”的政治意识形态的主张；文化普遍主义认为资本主义经济全球化过程必然导致世界各国的文化趋于同质化，不管各国是出于自愿还是被逼无奈，最终必然选择西方的价值观。而对持这种观点的人我认为这是对本民族东方文化缺乏自信而导致的结果。英国首相撒切尔夫人曾说“中国威胁论”并不可怕，因为今天的中国没有守住自己的文化!这就足以说明身为今天的中国人对于自身文化的迷茫和不知所以然。而我们中国历经数千年而经久不衰的“儒、道、释”思想，是历代华夏儿女中56个民族所能够得以凝聚的关键!前苏联套用西方国家的所谓民主思想和文化，最后导致泱泱大国的分崩瓦解便是有力的例证。用西方人的文化思想套用在中国人的身上是死路一条!关于西方的文化应取一种借鉴和学习其所长的态度，而决非是完完全垒的照搬和套用。

中国传统文化是以道儒两家为主脉而不断发展的，道家的贡献主要在哲学方面，而儒家的成就则主要在伦理方面。在社会的实践中，由于儒家学说被封建统治者利用，形成了一套保守和僵化的纲常教条模式，在很大程度上束缚和制约了人们在思想上的开拓精神，使之缺少了在各个领域自主创新的能力和活力。而道家的思想则是超脱和自由的，它反对制约，主张心灵的放松和境界的澄明。因而在历代大多数成功的画家中往往受道家思想影响很大。八股式的诗文，馆阁体的干禄书、如意馆的宫廷绘画等等，往往就是受儒家思想之捆绑，在原地不断地重复着一种模式。当然，儒家中的积极人世，恪守秩序等对于社会的发展是有非常积极的意义，但它对于个人而言，若固守教条，则难以创新和进步。

四、两极思维：是对立而又统一的整体

道的永恒变化性，毫无置疑地决定了事物的永远变化性；道的永恒不变性决定了事物变化的继承性和延续性。它自身却不因事物的变化而改变。变即是否定，不变则是肯定。否定之中包含肯定，肯定之中亦包含否定。道是肯定与否定的辩证统一。道贵乎与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜。历史上的圣人之所以不朽，时变是守。事物不朽就在于能变，不变则朽。“四方上下曰字，往古来今日宙，”宇宙即是时间与空间的复合。先古的哲人们将时间与空间看成一体，无限的时间与无限的空间是不可分离的。道则是与这统一体同在的。道论的概念范畴是建立在时空复合之基础上的。故而有人发出这样的感怀：道与宇宙是同体的。故宇宙之中，道无处不在，无时不在。所以千万年前之道，不异于今之道，今之道不异于千万年后之道，东方之道不异于西方之道，南方之道不异于北方之道，论海之道不异于滴水之道，天体之道不异于尘埃之道。真乃道可道，非常道也!

“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白恰恰是老庄宇宙观的“虚无”。它是

万象之源、万动之本。中国山水画家在写生创作中将“传移模写，迁思妙得”发挥得有刃有余，如在描绘大自然中的万里山川时既可以借景又可以舍景，不必以某一区域具体的自然景物为“模特儿”进行面面俱到的刻画，完垒可以登高远眺云山大川，随意推远或拉近，任意割舍或获取某些地方，主旨就是直取代表内在精神的精华部分，最后以提升画面的意境为目的。中国的山水画中不是没有作者的个性表现，其心灵特征早已全部融化在笔墨里面。浑然坐忘于山水中间，如云如石如树如水……是与大自然的元气一体。它是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。中国人乃是在一山一水，一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以作者的态度是悠然意远而又怡然自足的。以生动的气韵为审美的标准，贴近自然又超越自然，是独步世界艺术之林，神妙无穷的艺术。中国画亦如为道，即使损之又损，所获得是金刚不灭的精粹。中国人认知宇宙是无形无色的虚空，虚空之境为至美。虚空中可生发想象力和创造力。万象皆从空虚中来，向空虚中去。“计白当黑”成为中国画家的创作法宝并从中获取了无穷的意境之美。无须像西方绘画那样先在画底上抹上底色才能开始作画，中国画是在一张白纸上，画最新最美的图画。

道与思维，在中国的绘画艺术中密不可分。道论思维的特征，是在任何思维认识活动中始终同时将阴阳双方对立的有机统一。即当探索追求某一个方向时，同时也要探索追求相反的另一个方向，并将二者进行有机地联系；它不是向一个极端追求，而是同时向两个极端追求，并在两极的扩展中加以统一。然而在通常的形式逻辑的思维程序中，是只确定一个走向；道论思维则总是同时确定两个方向。前者是单极思维，后者则是两极思维。两极思维成就了诸多的先贤大师。传统的哲学大家均拥有两极思维的智慧灵光。老子云：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾。”《周易》中云：“立天之道，日阴与阳，立地之道，日柔与刚。”阴与阳，刚与柔，是统一体的两个相对立方面。对立的两方是一个统一的整体。单追求一方，则反而趋于异化。老子主张“知其白，守其黑”，这一原理在李可染山水画中得到了充分的运用和展现。李可染计白时是一种通透澄明却绝非轻浮单薄，而运用墨黑时则有一种重如铁壁铜墙和铮铮铁骨般的内在宏达之气。两极思维使中国古今的许多画家受益并不断地弘扬和光大。

五、“大朴不雕”：中国的山水画在设色方面无须与西方争功

中国画家的“笔法”与西方画家的“线条”是两种不同的概念。前者本身就是形体，并于形象合而为一。后者则是只有位置没有面积和体积，是塑造形体的附加。中国画用笔妙在“得一”，得一则含“二”，二与一又是始终同在并存。书画同源而非虚言。元代的郝经云：“一画立太极，万象生笔端。”用笔施墨于遭者方可抵达此境。笔墨之中可窥见作者的学养和功夫。

中国山水画家因俯瞰自然，宏观在胸，在画境里似乎难以窥见画家的立场，有时会着意表现一片洪荒，如入无人之境。但是，中国画家的个性恰恰潜藏和融解于画的意境内，往往在笔墨里蕴含着画家的人格与情趣，正所谓“画为心迹，言为心声”的自然流露。中国画无须与西方绘画的色彩争功，中国画追求在单纯中寻找丰富的色彩表现力。它那趋于抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵中如诗如梦的笔墨恰如洗尽铅华，天生书卷之气的丽人，超脱了绚丽耀眼的色相，一派天然之妆。

中国古代的山水画作中，即使浓丽的色彩也将会隐没于轻烟淡蔼，云雾空潆之中。统篇画卷有着宇宙般的氤氲气韵。吻合了中国人散淡悠然的意境和美学标准。因而中国山水画的境界似乎十分自我和主观，而实为整体客观的宇宙观。“虚静”、“寂寥”、“荒寒”、“肃穆”是心襟超脱的中国山水画家所共同认可的至高境界，这种心灵映现于作品之中，体现出作者的人生观和宇宙观。在元代，大画家的作品多为山林野舍，透露出苍茫之意和荒寒之趣，这是一种回避红尘、调节心智和情绪的有效方式。在元代的山水画作中，笔法的生动变化，多是体现在运笔的动静与对比之中，静不僵硬，外静而内动；动而不燥，笔墨沉着，静气流畅。我个人认为元代的山水画家在体悟大自然的生机中，可谓了然在心，自放胸臆。

道是变化万端，永无休止的。艺术的创新发展同样需要随时代的发展而不断变化，才能“笔墨当随时代”，这就需要一种主观的努力。“山高人为峰”，人还是需要有一种“会当凌绝顶，一览众山小”的志向。因为事物本质的运动不变，其形式的变化发展才是无穷的。道论思维引领画家在创作的实践中立足于变与不变的两极，向更深处追求，以求通过新的融合而达到新的境界，只有这样才能超越前人的高峰。变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为对立的两极是不可分离的。艺术的继承，往往不是肯定的结果，而是否定的结果。因为只有否定了它，才能继承它，没有否定，便只能是临摹和仿效，这不是对前人的继承，而是对前人创造力的背叛。对旧的艺术进行批评不是否定的结果，而是肯定的结果。在不断的创作实践中，能够清醒地做到对前人成就的肯定时，你的艺术之作才能超越和进步，才会对前人产生否定的信心和勇气。艺术最终是以形象的方式体现本体之道，“道法自然”，即“自然”乃是艺术之美的准则。“归真返璞”，“大朴不雕”，方能进人道境。唐代张彦远论画时曾说：“自然者为上品之上。”由此可见做画做人达到自然之境即为回归于宇宙的本体。

六、神妙至极：人与道契合完美的结晶