中国山水画创新

中国山水画创新（通用12篇）

中国山水画创新 篇1

雪景山水画是我国山水画中独立存在的一种题材形式, 具有完整的体系。“雪”在我国传统思想中, 象征着仁爱精神和高洁品质, 是人们竞相歌颂和赞美的对象, 也是绘画作品的主题。一雪一景、一山一水, 经过艺术的加工都变成了诗人画家内心情感的真实写照, 同时雪景山水画也具有极高的艺术价值。随着社会多元化的发展, 时代为雪景山水画注入了更多新的想法和思潮, 但只有在前人的基础上, 对雪景山水画的技法和特色进行创新才能长足的发展下去。

一、中国雪景山水画的产生背景

任何事物的产生都会经历一个漫长的过程, 由雏形逐渐发展壮大。艺术的产生往往和所处的时代环境与思想观念有着密切的联系。自然环境激发人创作的欲望, 思想观念是艺术成长的环境。

(一) 自然环境的影响

在我国北方大部分地区, 每到冬季大地就会被一望无际的白雪所覆盖, 皑皑白雪营造了一个冰清玉洁的世界, 当白雪与山水近距离接触直到融为一体时, 总能给人带去无限的遐想和灵感。诗人和画家通过对山水雪景的描述和观察, 开始进行自我的艺术创作。庄子在《逍遥游》道:“貌姑射之山, 有神人居焉, 肌肤若冰雪, 绰约若处子。”文征明道:“古之高人逸士, 往往喜弄笔, 作山水以自娱, 然多写雪景者, 盖与假此以寄其孤高拔俗之意耳……。”我国雪景山水画起源于晋代, 开始只是对山水雪景最直观的创作, 随着绘画经验的增多, 冰川、雪原、冰凌、树挂逐渐被呈现在了宣纸之上, 技法的不断开拓和发展使得雪景山水画逐渐上升到了一个新的境界和高度。

(二) 思想观念的影响

在中国人的思想观念中, 白色象征着纯洁干净、单纯美好, 中国人追求精神的高洁和思想的自由, 而雪又是晶莹剔透、一尘不染的, 雪景呈现的状态和人们的追求不谋而合, 因此文人雅客就将情感寄托于雪。“明月照积雪, 朔风劲且衰”不单单是对景物的描写, 深层次的情感才是诗人表达的核心。作品因情感得到升华, 情感因作品得以表现, 思想观念与雪景山水也是一种互相包容, 互相交融的存在关系。

二、中国雪景山水画的艺术特色

中国雪景山水画能够在历史发展的长河中得以生存和传承, 在于其自身明显的艺术特色和艺术魅力。以下主要从文化、载体、发展三方面分析其特色的形成和特点。

(一) 以精深的古代文化为根基, 赋予了作品深厚的内涵性

理论是艺术发展的支撑, 文化是艺术发展的基础。中国古代有着浓厚的文化氛围, 在《中国绘画美学史》上陈传席曾提出:“儒家思想影响艺术的主体, 道家思想影响艺术的本体。”正是由于文化的不同保证了雪景山水发展的多样性。1.儒家思想。儒家追求艺术的“人格比附”。“人格比附”是创作的一种思想境界, 孔子说:“智者乐水, 仁者乐山。”由于人思想境界的差异性才使作品呈现出千差万别的状态。因此在儒家思想的影响下, 雪景山水画往往是充满仁爱礼治, 洋溢着积极乐观精神的作品。比如《江行初雪图》, 表现的就是画家对高洁人格的追求和对生命的热爱。2.道家思想。道家崇尚艺术的“精神合一”。主张与世无争、修身养性的处事原则, 徐复观曾说:“老子与庄子的目的, 是要在精神上与道为体, 亦即所谓‘体道’。但若通过工夫在现实人生中加以体认, 则将发现他们之所谓道, 实际上是一种最高的艺术精神;这一直要到庄子而始为显著。”因此受道家文化影响的作品往往有种淡泊飘逸、孤高绝傲的风格。比如:雪景山水画作品《瑞雪》, 万物飘零, 冰雪古树, 整个画面以悲伤忧愁的基调为主。

(二) 以传统的水墨宣纸为载体, 体现了作品独特的民族性

雪景山水画主要依靠的是黑白两色, 水墨和宣纸是我国古代所特有的, 宣纸的白与水墨的黑相得益彰, 具有强烈的民族性。黑白两色在古代是正色, 受到众人的尊敬, 代表着地位和高贵。利用宣纸和水墨的关系展现墨色的变化, 深浅层次表现作品的独特美。比如《雪溪图》就是利于墨色的深浅关系, 使用浓墨冲淡墨的方式以达到墨色互相渗透的效果, 使之鲜活有层次。除此之外, 作品《寒江独钓图》, 整个画面寥寥数笔, 清旷简约, 但是空旷中的白雪却是真正的空灵之地, 宣纸的白得到了很好的体现。

(三) 以发展改革更新为特点, 展现了作品新鲜的时代性

我国雪景山水画的绘画技法在社会的发展中也是逐渐完善的, 正是不断的改革更新才做到了历久弥新的效果。两宋时期, 雪景山水画在技法上达到了顶峰状态, 王维独创的“泼墨法”, 北宋范宽的“渲染法”、“皴擦法”, 南宋梁楷的“淡墨法”等, 对我国古代雪景山水画的发展起到了重要作用。正是艺术家的不懈努力和对艺术生命的追求, 才使得每个时代的绘画都被赋予自己独特的时代性。

三、中国雪景山水画的传承创新

传承是对前人艺术精华的继承, 创新是对现有艺术的发展。传承是基础, 创新是需要。当代雪景山水的发展需要被注入新鲜的生命力, 只有创新才能获得发展的机会。

(一) 意境上——与时代的多样性融合

意境是作品的灵魂。古代雪景山水画尤为注重对意境的打造, 比如《寒江独钓图》, 在不见边际的大海中, 只有一只飘荡的小舟, 其余则是无尽的空白。画家打造的是一种苍凉与孤独的情怀, 突显了精神世界存在的唯一。而随着思想多元化的发展, 当代艺术家将生活的体验与创作进行结合, 比如张大千的《瑞士雪山》, 将中国的传统色彩作为主体, 营造了一种气势磅礴、浑然天成的意境, 给人以强烈的视觉冲击。

(二) 技法上——与传统的优势性结合

在技法上创新的当属当代雪景山水画家于志学, 于志学开创了当代雪景山水的绘画技法的新风气。他以传统为基础, 开创的“泼白法”、“重叠法”、“雪皴法”、“滴白法”和“排笔法”对我国当代雪景山水创作技法产生了重要影响。于志学利用水与墨的多少调出了五种白色, 展现了冰雪不同的色彩。当代画家陈侃大、张大千也为中国雪景山水画的技法做出了自己的贡献, 陈侃大的《吉林雾凇》使用“泼雪法”营造雪的朦胧之感。张大千更是受西方绘画的影响, 在创作上具有自己独特的特色。每一位追求艺术的大家都是值得尊重的, 每一副作品都是智慧和心血的凝结。

结语

立足于中国传统的艺术根基, 继承千年华夏的艺术文明, 开拓创新中国雪景山水艺术的明天, 是每一个艺术家义不容辞的义务和责任。雪景山水画在当代受到了越来越多的人的关注, 艺术价值也在被不断的开发。技巧是绘画的基础, 内在是绘画的灵魂, 我们在追求创作技巧的同时, 更应该注重内在的提升和精神上的进步。将艺术与生命融为一体, 充分发挥人生的意义, 创作绘画艺术的高峰。

参考文献

[1]刘松和.试谈雪景山水画的渊源[J].陶瓷科学与艺术, 2012, 11:42-43.

[2]周尤美.浅谈中国水墨雪景山水画的发展[J].美术教育研究, 2013, 11:22-23.

[3]任保忠.中国古代雪景山水画造境研究[D].中国艺术研究院, 2012.

[4]周尤美.古代和现代雪景山水画技法发展轨迹浅谈[J].艺术科技, 2013, 04:115.

[5]程习鹏.北宋雪景山水画发展盛行的成因[J].美术界, 2009, 11:67.

中国山水画创新 篇2

山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。

中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中、在工艺美术品中、在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。

独立的山水画正式首创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的衬景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，展子虔《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味。盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”。中晚唐画家更创造了水墨山水、没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。

明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山本画论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于首位的理论著述，为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。

中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘

表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然景物的外貌及其丰富变态，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。

浅析中国山水画写生 篇3

关键词：山水画写生；临摹；笔墨；有法；有情；有神。

传统水墨山水在经历千年的发展后，已经形成一套稳定的造型、笔墨程式法则。与西画的追求表象的模式不同的是，它虽然与自然保持一种形象的上的联系，但或多或少已经转变为某种主观意向所不确定的造型结构和形象符号。并赋予它很强的精神性。就是我们所说的“意味”。而写生贵在“写”，中国画中的写就是书法用笔，而书法中用笔深有讲究，如：中侧、转转、呼应、藏露等用笔笔方法。其次，“生”是与“死”对应的。表现一种生命的运动、变化规律。而运动、变化来自我们对大自然的深刻体悟，从各类事物的产生、发展、成熟到终结我们找到了一种所谓的律动——节奏韵律，甚至是哲思顿悟。正如李泽厚先生说的有意味的形式，它是画家对大自然形象通过通感而得到的有意味的图示。

一 山水画写生的要点

山水画写生是通过培养我们观察表现生活的能力。一方面加强造型能力、处理对象能力、构图能力。也是对自然真实物像的提炼、概括与表现能力。同时还要注意生活与情感的生命气息和时代特点，写生作品应有笔、有墨、有法、有情、有神。

1．取景——即对所观察景物的取舍，我们选景时主要选择特征最明显，景色最优美，意境最感人的素材。

中国文字里有个词叫“舍得”，“舍得”意思是说舍去不重要的东西，才能得到重要的东西。也就是说有所为，有所不为，有所要有所不要，有所取有所不取。首先，要学会立意，面对物像要做到整体且深入观察。古人说“绕树三载”讲的是画树时要围着树转三圈再动笔挥毫，就是做到整体把握事物的本质与全貌。然后再根据事物给自己的启示明确立意，取舍是由画家所想表达的意境来决定。其次，取舍要多角度多层次，每个角度给人的不同感受，所谓“山形面面看，山形步步移”。

2．构图——在中国画里叫经营位置，也叫“置阵布势”“布局”“章法”。构图本身就是一种形式美的体现。其含义就是把各部分组织、配合并加工整理出一个艺术性较高的画面。要求我们要把有可能构成画面的整体要素统一起来，把它典型化、特色化、强调突出，舍弃繁琐的东西做到有主有次、相互呼应、虚实对比等一切服从主题立意的表现，又要取的整体形式感的和谐与完美。概而言之，从以下几方面来把握。

完整：是要求统一、丰满、舒适，物像比列适当，不能太集中也不能太松散，松驰有度做到疏能跑马密不透风，点线面形式统一，黑白灰墨色滋润、清透。

变化：主要讲的是画面的主次、虚实、呼应、动静、刚柔等关系的处理。这几个关系处理好了就会避免呆板、平均、僵硬。使画面生动活泼富有美感。

空间分割：画家不仅要对画面的近中远景物的位置安排，而且位置之间景物分割画面的组合关系也很重要，例如：黄金比列在作品中的体现。

取势：有了景物的大致安排随后就考虑景物在画面中的态势，即取势。根据画面的需要来取其物像的态势，陆俨少先生总结画面势态可为：须、则、之、由、甲等。

开合：开是起始，合是收结，是利用画面形象的聚散来制造矛盾与协调矛盾。一开而一合，开是制造矛盾，一块石头一棵树或者一排房子画好后即是矛盾的提出，接下来就是怎样来接应解决这叫做合。

层次空间：西洋画的空间表现主要是有透视结构，色彩透视（空气透视）等因素来表达。中国山水画则主要靠阴、阳（黑、白）反衬的手法来实现。一般来说中国山水画空间不外乎近实远虚，主、次，黑、白而成近中远空间关系。郭熙“三远法”为杰出者。“自近山而望远山谓之平远，自山前而窥山后谓之深远，自山下而望之山颠谓之高远。”高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意缥缈。高远是现代的仰视，深远则为俯视，平远为平视。这也是传统山水画探索空间的经典论述。然而传统画中空间的产生实际上是很灵活的，比喻：近小远大的反透视的运用、即白当黑、笔墨叠加等。

二 山水画写生方法

记忆、默写法。这两种方法是古代山水画家特特的“写生”方法。古人称为目识心记，如唐代吴道子受命画嘉陵江，当玄宗问其画稿时，吴说：“臣无粉本，嘉陵江皆在胸中。”往往这种方法表达景物没有繁杂的细节，保留在记忆中的是事物的本质特征。

对景写生。中国山水画对景写生不同于西方写生，西方写生反映的是自然的真实注重感官刺激。而中国山水画对景写生尽管形式上内容上相似，但本质上却不同。西方重视在现，重视时间、光线、特定的视角，而中国山水写生则不局限视点、不局限眼前景物、异时异地的景物都可以纳入一图。

然而在近代以美术学府为中心的教学模式中，关于临摹与写生或多或少有些偏差。临摹让我们懂得了传统的“图示”，而让公式化、概念化夺走了贝尔所说的“意味”。那么写生取代临摹的结果便是得到了感觉而失去了贡布里希所说的“图示”。艺术家的创造不仅离不开感知，也离不开早已深入人心的传统图示。只有不抛弃可称为图示的传统艺术语言范式，又善于以来自观察生活的新鲜感觉去修正它、充实它，才能产生“古不乖时、今不同弊”的优秀作品。

参考文献：

[1]《水墨写生》 ，郑林生著 ， 湖南美术出版社2004年9月

[2]《中国历代画论》 ， 潘运告著 ，湖南美术出版社2000年1月

[3]《构图学》， 杨国平著， 湖南美术出版社2004年3月

浅谈中国山水画的创新 篇4

随着社会的不断发展, 中国山水画也在不断发展变化。中国传统山水画以墨为主, 利用墨色的变化绘出山、石、水与远近关系。随着科技的发展, 中国画有了更多的颜色, 可以使画面更加丰富多彩, 是中国山水画乃至中国画的一大进步。中国画追求“似与不似之间”的情趣, “写意传神”的韵味, 实在是需要勤加练习才可以达到。20世纪80年代以来, 西方文化对中国的影响日益扩大, 中国画家受到西方绘画的影响, 也开始创新绘画方法, 用各种巧妙的技法来完成绘画, 这固然是好的, 中国绘画冲破了传统绘画几千年来形成的牢笼, 有了新的气息。

中国山水画的创新表现在以下几个方面:

一、立意

中国山水画注重意境, 强调意在笔先, 画家认为“意犹帅也, 无帅之兵谓之乌合”。如传统山水画, 喜画大山大水, 画家试着想把自己游历名山大川后, “祖国”在我心中的意象表现于画面之中。于是造境寄性, 吐胸中之豪气, 发思于千古之畅想。而青山绿水, 则发扬“诗中有画, 画中有诗”的怡情功能。随着西方文化的影响, 当今有些画家喜小品画, 表现小景, 寄托画家对景物的瞬间感动, 使中国山水画在立意上更加丰富。

二、色彩

随着时代的进步, 人们物质生活水平急剧提高, 对色彩的审美需求更为强烈。在精研笔墨和墨色基础上, 发挥色彩的表现力与感染力, 在以意赋色的青山绿水中, 适当汲取水彩画的表现技法, 将大片画面留给色彩去表现, 并结合先色后墨法和湿画法, 呈现出深远空灵、清新朦胧的美, 这是中国山水画的大胆创新。

三、形式

传统中国山水画作为书斋艺术, 一般形式感不强烈, 视觉效果较弱。必须对山水画形式进行探索与创新, 适当汲取西方平面构成的方法, 将杂乱无章的山林、河流、村庄、丘壑等, 按照美的原则进行分割、建造、组合, 形成完美形式和新的秩序, 给观者以视觉引导, 使其情不自禁地按着意定轨迹去观赏, 去领悟画的主题。

四、透视规律的应用

传统山水画喜用“三段式”“三远”, 不讲究比例关系和透视规律, 画面多以游移式方法表现, “看哪画哪”, 俗称“散点透视”。随着西方绘画对中国影响的加深, 画家开始学习西方的透视规律, 学校也是以“透视学”为美术教育的基础课程。中国画也逐渐开始把透视规律表现于画面中, 使中国山水画更具时代性。

艺术贵在创新, 现今应积极地去追求山水画的创新, 但并不是一味地只注重创新, 而忽略了传统山水画的重要性。创新必须在继承传统的基础上进行, 一种民族文化的衍生和发展, 必须具有前后相承的连续性。现在许多人认为画一幅山水画利用各种技法来完成很容易, 效果还好, 就不用辛苦地去学习传统的石法、树法、苔法、笔法、皴法、墨法、设色法等基本功了。这种观点是错误的, 中国画是在中国土生土长的绘画形式, 它具有历史的、民族的、一以贯之的特点。这一特点所反映的就是中国画的传统性。也正是因为中国画的传统性, 使中国画更加底蕴深厚、资源丰富。应该把中国画置于更广泛的文化背景和文化进程中再做思量, 这就要求中国画必须在传承中自我更新, 必须面对今天的世界。惟有在传承中更新和面对, 才会有新的可能。中国画艺术经过上下几千年的演绎, 彰显了民族智慧和精神而成为民族文化的表征。中国山水画作为中国画的一大宗派, 也一样必须要面对今天、面对世界, 真正与当代世界对话。

中国山水画要更新, 要面对当今的世界, 首先要自解其画地为牢的作茧自缚和陈陈相因的樊篱。当前, 要积极探索中国山水画的创新问题, 面对传统山水画, 不是置之不理, 加以摆脱, 而应该首先亲近传统, 解剖传统, 理解传统, 吸取传统文化遗产中的琼浆玉液。创新只有根植于传统民族文化的深层结构之中, 才有意义。但固守传统, 一成不变, 产生的“下一代”便会退后。中国山水画必须从传统绘画学起, 从传统绘画中继承和发扬其精华, 并根据传统的绘画基本功、画法、画理、技法来创新画法。如何从优秀传统资源中发掘、光扬, 如何在当今多元格局中创造、拓展和更新其内涵和外延, 是中国山水画不可回避的课题。

参考文献

[1]傅抱石.中国画之精神.京沪周刊, 1947年9月, 第一卷, 38期.

[2]瞿墨.迎接山水画的新生机.96山水画研讨会纪要.

中国山水画赏析 篇5

会缓缓地流进心底

我想就这样

带着这些传奇

凝结这刻宁静

隐没在西湖画卷的水墨里

——西湖水墨

中华五千年的历史，沉淀出无数独特的文艺。不似油画色彩繁多；不像水彩明丽绚烂，以黑白为主调的山水画，更别有清新雅致的风韵。我沉醉在这水墨丹青的世界里。

山水画是中国画的传统笔墨表达方式，是中国人情思中最为厚重的沉淀，从山水画中我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调，给人耳目一新的视觉与心灵享受，诠释着祖国山河的壮美和婉约、宁静和安详。

记得那还是在七年前的美术课上一幅丹青在我眼中呈现，笔走龙蛇，是山峰蜿蜒的曲线，自有一番磅礴大气。墨色的线条，更显它的沉默与伟岸。侧锋游走，是山溪动态的身躯。蜿蜒自谷中而下，迂回至山底而出。腕转而手不动，肘端而身不散。一幅‘溪山行旅’深深地吸引了我……

米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”

《溪山行旅图》是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作。这件作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。

范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静，静中有动。这就是诗情画意！诗意在一动一静中慢慢显示出来，仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，然后从眼前走过。

而我面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，怎能不令人发出由衷的赞叹。

中国山水画中的“留白” 篇6

国画与“留白”

山水画是我国国画的一种，国画在古代又被称之为丹青，是我国传统绘画的主要形式，与西洋画相区分，主要是利用笔、墨、纸、砚在宣纸或绢布上进行绘画，其精神内核以笔墨为主，色彩为辅，因此也有水墨丹青之称。国画从技法上来分主要有工笔、写意两种，在题材上大体主要有人物、山水、花鸟三种，颇具我国传统特色。我国国画重视画面意境，追求情景交融或者借物抒情等，在画面表现上颇具情趣。国画的这些技法大量应用在了我国众多工艺品的描摹和制作当中，其中尤以我国传统瓷器青花瓷较为典型。不管是工笔细描般的精致典雅，还是写意般的唯美意境，都为青花瓷增添了更为深厚的艺术美感，可以说，国画技法艺术在装饰中的应用，将其美感与艺术性上又提升了一个层次。

在国画的众多技法中，有一种独属于它的“留白”，所谓“留白”，是与黑相对应而存在的，正是通过黑与白的对比和互相烘托，才形成了中国山水画中较为特殊的意境和风格。黑白的意境构成和组合是中国山水画中较为特殊的一部分，占据着重要地位，我国历史上众多优秀山水画作中都不乏这种技巧的应用。这种“留白”的技巧经过了漫长的积淀和发展，最终成为了我国国画发展过程中的一道特殊风景线，形成了具有自己特色的特别风格，虽然留白看似无形，但是其酝酿出的审美意境和审美观念给人留下了极大的想象空间，为中国山水画的创作带来了无限灵感。

“留白”与中国山水画的创作

1.留白与构图

画面构图是山水画创作中的重要环节，优秀的画面能够通过经营位置来营造优秀的意境，让画作的效果增幅，同时配合留白达到让人惊叹的效果。画面构图中留白占据重要地位，关于我国国画，一直以来都有“画实容易画虚难”的说法，好的留白，能够配合画着构思，体现意境和笔墨的追求，让画面布局变得更加合理，同时在构图的过程中不断完善，让作品最终韵味十足。可以说，留白和构图互相依存，缺一不可。比如元代王蒙的《青卞隐居图》，上方的留白可以想做是天，下方的留白可以想做是水，作者通过画面的构图和着笔的深浅多少，赋予了画面较为精准的想象元素，让人感受到画意所带来的宁静致远和肃穆空幽，可以说是留白技巧应用较为成功的典型。试想一下，如果这部作品没有留白，那么在画面的点缀和修饰上必然要使用其他许多元素，不仅限制了观者的想象力，同时让会让画面构图略显失衡，对于控制画面的节奏感和秩序感是很不利的，远远达不到现在这种状况下画作的水准。所以，在构图的过程中，重视留白的应用和效果，做到合理构图，对于创作出优秀的山水画作是十分重要也十分必要的[2]。

2.留白与虚实

国画在画作的空间处理上多以“虚实”的表现手法为主，山水画中通过巧妙的设计自然、理念之间的虚实关系能够达到意想不到的鼻道效果。国画中，“实”是画面中的具体元素，“虚”就是画面的留白，古语有云，“虚实相生，既得画理。”从这个角度来看，留白、虚实的应用在中国山水画的创作中地位重要。留白和虚实的巧妙应用，能够通过或浓重或繁密或细致的手法来突出“实”的形象，然后通过空旷、间接、粗略的手法实现对比反衬，这种虚实结合、相互衬托、阴阳互补的方式无疑是提升画面质量的好手法。山水画的中留白能够走出国画重水墨所营造出来的严肃氛围，增加画面恬淡感，营造出无色生色的表达效果。比如元代画家倪瓒的山水画中留白和虚实的结合就非常巧妙[3]，将画作带到了一个新的境界，他的画作意境深远充满令人遐想的空间，可以说在审美性和艺术性上都上升到了一个新高度，达到了完美的统一。

3.留白与意境

国画创作中，意境的营造是创作的重点，留白作为营造意境的关键手法，通过物象上的留白能够给人留下充分的遐想空间，塑造出动人的意境。这种手法作为给山水画的创作带来无数灵感，也成为了其得以生存和发展重要积极元素。画面中的空白留给观者自己想象，需要在画面中巧妙的做好水墨的构图和渗透，这样才能股营造出完美的意境，否则根本称不上是留白，更别说充满灵气的画作了。以明代唐寅的《落霞孤鹜图》为例，虽然画面看似充实，但是被山石树木遍布的画作，又谈何意境的灵气和遐想的空间呢？山水画中的留白，本质上是纯，是通过恬淡、雅致的笔墨韵律向观者展示自然与其他元素的奥妙，因此，留白作为一种无形的妙化语言，要具备足够的分量能够营造出这种特殊的意境，带给观者隽永的感受。所以，留白的应用要合理、巧妙，达到意境的创设，不能让作品丧失灵气。

总之，中国山水画中的留白要与构图和虚实巧妙穿插结合，从全局考虑，把握画意和笔意的表现，通过碰撞融合展现画作之美，带给观者美妙的审美享受。

（作者单位：黄淮学院艺术设计学院）

作者简介：袁鹏吉，男，1994年出生，汉族，河南安阳，黄淮学院艺术设计学院。

中国山水画创新 篇7

关键词：山水画,图式

20世纪中国山水画的面貌呈现出多元化的趋势, 西画东渐使其不论在形式、内容还是观念、价值判断上都发生着深刻的变化, 艺术家们在不断寻找着各种突破传统山水画视觉图式的可能。“经过一个多世纪的演变, 山水画逐渐摆脱了‘媚道’的单一文化精神束缚, 而将其‘触觉’敏锐地伸到了文化的各个方面, 图式呈现出多元化特征。”

一提到图式, 人们很容易从字面上去理解, 并认为它似乎是僵死的、程式化的东西。图式是一个综合性概念, 它应包含两个方面的内容:显性图式和隐性图式。前者指的是呈现于画面上的各形式构成要素, 它包括构图、结构、造型、空间、透视等 (构成画面的因素) ;后者是指笔墨风格的外化和视觉传达, 承载着艺术家的观念和艺术修养。就山水画而言, 其内涵在于:笔墨承载着艺术家的精神物化, 于画面中形成风格化了的图式再传达给受众, 受众通过不同风格的图式获得不同的审美感受和震撼。

一、20世纪初至20世纪60年代

“20世纪初中西文化冲突中的中国山水画, 不得不直面感性面貌‘贫乏’问题, 西画‘对景写生’的表现方法和‘焦点透视’的观察方法开始为部分山水画家所应用。”以吴庆云为代表的一批山水画家开始以西画的观念指导观察和感性表达。吴庆云“参西画”焦点透视的写生方法在《雨景图》中表现了惟一的一条视平线, 画面具有深度感, 图式颇具“新异”。但是, “参西画”的图式创新并未产生太大影响, 因为让人抓住了“画得像西画”的把柄。

到了20世纪60年代, 现实主义成为主流, 出现了写实主义山水画。这类山水画以对生活的感受为创作目标, 强调写生, 形式上采取写实主义手法。但假如中国画要像西画一样以写实为能事, 那么就恰恰降低了中国画的格调。“不似之似”、“妙在似与不似之间”等中国画的传统美学精髓就这样在追求“像西画一样写实”的标准中被慢慢消解。正如郎绍君先生所说:“中国画由于工具材料和技巧的局限, 在画种空前多样化的现代, 不必包打天下, 去承担某些更宜于油画、版画、水粉画、水彩画、壁画、装饰画承担的任务。”

而主张中西融合的林风眠则希望创造全新的艺术, 用西方的色彩、形式构成与中国画的笔墨进行调和, 以西方的新观念与中国传统文化精神调和。他在技法上发挥了水墨的抽象优势, 没有让抽象的水墨去写实, 观念上吸取西画和中国画各自的优势。因此他的中国画既有中国的写意精神又有西方绘画的形式构成美感, 二者融合协调, 构成极具时代精神的新图式, 丰富了20世纪中国绘画的创作面貌, 为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松、周韶华等提供了可借鉴和深入的课题。

二、20世纪60至90年代

这一个时期虽然经历了“文化大革命”, 艺术一度成为政治的工具。但“文革”前后还是出现了一批“师古而能化之”、“一手伸向传统、一手伸向生活”、“向西方学习借鉴但又不失中国文化精神”的山水画家。他们有的从传统深处去挖掘, 有的向西方借鉴, 从形式构成上丰富着中国山水画的图式。

李可染、傅抱石、石鲁等一批画家正是这一时期大师的代表。李可染从20世纪50年代就开始了写生实践, “然而这种对景写生的过程实是他根据现实感受对传统笔墨进行整合、推陈出新的过程”。他也表现逆光光影的变化, 但这并不影响他传达中国的审美观念和精神, 在他的作品中浑厚、苍茫、幽深的意境和视觉效果体现出中国传统美学的精神境界。从李可染、傅抱石、石鲁等大师们的山水画中可以感受到既现代又中国的艺术精神。在山水画的创作中, 并不是不可以借鉴西画的表现技法, 关键是以什么样的态度去借鉴。虽然从他们的作品中我们也读到了“光影”等西画的符号, 但整体上看, 这些西画的符号却在传达着中国的审美文化观念和精神。所以不论怎样借鉴, 不丢失文化身份是最为重要的。

三、20世纪90年代以来

进入20世纪90年代以后, 文化呈多元化发展趋势, 工业文明和后工业文明不仅改变了山水的自然景观, 而且改变了人们的审美心理与价值观念, 中国山水画怎样反映当下文化成为艺术家们思考和探索的问题。传统山水画“自然观”、“媚道观”的转变折射出人们文化心理的变化。当代艺术家们从不同的角度切入, 从他们的作品中更多读到的是对人精神状态的关注, 而其在表现技法和构成形式上更是不断出新, 多元化的图式凸显着当下的文化状态。形式、材料、构成、表现、抽象、符号等西画中的元素和当下山水画创作融和, 图式变化多样。吴冠中、刘国松、刘文洁、陈平、张捷、赵卫等画家的作品印证了90年代以来山水画图式的这一变化。

中国山水画创新 篇8

山水写生与创作作为中国画专业的基础课程，是国画教学的一个重要组成部分。它是用写生和创作来检验学生对山水临摹课程的掌握情况，在写生中运用所学和进行初步的山水创作实践。对学生来说，山水写生与创作是由基础课向专业课过渡的一门承上启下的课程，对提高学生的创造能力、锻炼学生的写生和创作能力起着很重要的作用，同时也为以后的体验生活和毕业创作打下坚实的基础。

1. 中国山水画教学现状及问题

从山水写生与创作的教学现状来看，大多都是将临摹与写生割裂，再将创作与写生分开。这样使课程相对孤立，并不能有效利用临摹、写生、创作三位一体的教学模式(胡光宗，2000)，不利于学生的基础培养和创作能力的提高，这是亟待改革和解决的问题。

业界对现在中国画写生教学的评价，多以正面提倡并尝试具体实践方式的研究为主，而对这种中西文化冲撞背景下产生的特殊方式的反思和批判性深入研究则不足。搜索一定程度上代表着中国学术水平的“万方数据库”，研究中国传统山水画写生的文章仅区区十来篇，且不是人云亦云就是将理论束之高阁，缺乏对教学的实际指导意义。艺术源于生活，但并不是生活的简单翻版。中国历代优秀的艺术家，代代传续着基于中国文化土壤上的特殊观察方式和体验方式。从“移步换景”到“胸中山水”的转换，是“目识心记”的结果，是“游”的体验，是“可望”、“可游”、“可居”的步步升华，是所见所思的理想化结果，并不是简单地描绘某处的风景。这和西洋绘画严格忠实于眼前所见的对景写生方式有所区别。所以有学者在感叹，中国写生的艺术家越来越多，但是绘画的内涵却越来越空洞。基于此，笔者将一反常见，通过比较分析，重新认识传统山水画的特殊观察方式，并以此为契机，提炼出经过长期实践教学而获得的新的教学方式———从“移步换景”到“胸中山水”的转换。

2. 整改方向和措施

在多年的中国画教学实践探索的基础上，笔者认为在山水写生与创作教学中，应从中国画艺术的基本规律出发，按照“学习积累、实践印证、创作表达”的原则和师范专业教学技能培养的实际需要，对课程设置做一些调整，侧重技法的扎实程度、认识的深入程度，作品的艺术性和完整性等方面实践能力的培养，提倡循环式创新教学，下面就从教学内容和教学方法两方面进行论述。

从教学内容上看，首先，注重加深学生对临摹所获得的技法的理解，知道在写生中如何合理有效地加以运用;其次，在从写生到创作的转换上，强化对写生对象的感受，真正理解“移步换景”，提炼有效的形式，加强创作思维和情感的表达。重点强调树立山水写生的整体观(薄松年，陈少丰，张同霞，2001)，并让学生将写生所获的素材进行整理，形成“胸中山水”;要求学生对优秀的传统经典绘画中形式语言进行分析理解，以便在具体的创作实践中加以运用。

在教学方法上应力求做到以下几点：第一，遵循由浅入深的规律，按照临摹分析—写生实践—创作实践的程序渐进安排教学任务;第二，通过到风景优美的地方的户外写生，激发学生的学习兴趣，从准备到实践地做好全面的铺垫工作，强化管理，保证学生户外写生的安全;第三，教学以学生实践为主，让学生观察、发现、创新实践，遵循学生的个性特点，因材施教，鼓励学生进行创作，撰写创作心得;第四，将学生的优秀写生与创作作业进行展览，并争取发表和出版作品集。

3. 结语

乐山师范学院地处我国西南的秀美山水中，地理位置得天独厚。在“大佛—峨眉山”双遗产背景下，我校中国山水画写生教学改革具有必要性、紧迫性和地域优势。传统的将临摹与写生割裂、再将创作与写生分开的教学方式是华而不实、舍本逐末的，教师在教学中若能帮助学生顺利实现“移步换景”到“胸中山水”的转换，并改革和结合其他教学法的有效成分，那么我校中国山水画写生教学的效果将会得到显著增强。

摘要：从“移步换景”到“胸中山水”的转换, 是“目识心记”的结果, 是“游”的体验, 是“可望”、“可游”、“可居”的步步升华。作者通过比较分析, 重新认识传统山水画的特殊观察方式, 亦是结合长期实践教学而获得的新的中国山水画写生教学方式。

关键词：移步换景,胸中山水,中国山水画写生教学

参考文献

[1]薄松年, 陈少丰, 张同霞编著.中国美术史教程[M].西安:陕西人民美术出版社, 2001.

[2]胡光宗.中国山水画教程[M].西安:陕西人民美术出版社, 2000.

山水画创作的传承与创新 篇9

山水画创作第一步就是构思,也就是古语常说的“意在笔先”。就是要有想法,构思,包括作品的主题,表现的内容、题材,作品的形式,技法,表现手段,作品要达到的效果等等。作品的主题和思想主要是画者想要达到的一种具有精神和境界。如李可染先生的《万山红遍》就是他的一个代表作品,他意在“万山红遍,层林尽染”来表达祖国的大好河山。主题是一副优秀作品要表达的思想和追求,如同一片论文的论点一般至关重要。在创作的过程中,一幅画的主题随着创作的深入会不断的深化。同时必须有高质量的绘画语言来表现出来,而且能与观赏者达成一种共鸣,能打动人,这才是一副优秀的作品。

深入生活、感受大自然是画家创作思想和创作灵感,创作性,想象力的重要的源泉,在生活中在感受大自然是发现美的因素,寻找创作的灵感,寻找大自然的精神和自己艺术理想的契合点,不断的充实作品的构思和内容。寻找适合的表现内容和角度,寻找最代表最有象征的典型的形象,在典型的形象中选择最合适的表现的角度,在创作前期可能还无法确定使用的那些素材,所以要尽量的多的收集素材。可以写生或者速写一些整体,完整的场面,也需要收集一些局部的,比如说山石,树林,建筑物等素材。收集和查阅一些前人和同时代的画家表现相同或者类似题材的创作,吸取经验和教训,力求在前人的经验之上有所继承和发展。收集一些摄影作品,前人可能因为工具的限制,没有这样的条件。而现在科技的飞速发展,我们可以用照片丰富视角,启发创作的构思。

一幅画中先画最主要的部分,构图讲宾主。古人讲群山中要有主山,为万山之主。一片树中有主树,为万树之表,所以先画主要的,其他为客,要服从或服务于主体,故主山和主树要先画。如果选画景中,近景有时就不好安排,会发生冲突。当然这是一般的规律,也会有特殊的情况,那就要根据画面需要来调整了。王原祁关于画面的布置在《雨窗漫笔》中写道“先定气势,次分间骨,次布疏密,次别浓淡,转换敲击,东呼西应,自热水到渠成,天然凑拍,其为淋漓尽致无疑矣。若豪无定见,利名心急,惟取悦人。布立树石,逐块堆砌,忸怩满幅,意味索然,便为俗笔。”这是对画面整体布局的一个比较完整的概述。,一般山水画落墨的顺序为勾勒、皴、擦、点、染。勾勒是勾景物的外轮廓、边缘和结构,勾勒完成后画面基本内容就确定了。皴法是山水画最主要的技法,传统山水画的风格流派大部分是根据皴法来划分的,皴法主要是表现物体内在结构和质感、量感等,也是山水画画的一种表现手法。擦,主要是用于质感和虚实,加强画面效果。染一般是最后的一步,可以增强画面效果,起到让各个画面统一的作用。

谢赫的《画品》中提出了“六法”,即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”气韵体现在绘画中,是其生命、精神和神采。气韵生动是中国绘画品评的最高标准,也是山水画内在本质精神的体现。“气韵生动”核心就是“气”就是精神,神采。笔墨语言要生动,笔墨要有质量感,能体现出作者的情感、品味、学识修养和功底。用笔,用墨,这是一种特殊的传播文化的媒介,那么这种文化的的传承与发展,就应该到古人,前辈大师的作品中去去寻找,到大自然之中去寻找,再加上自己的大量实践。这就是我这次去十渡写生回来之后在山水画创作时的所感所想。

参考文献

[1]《绘学杂志》北京大学,第一期1920年

[2]《民族艺术的世纪丰碑》选自《中国百年画集(中)》刘曦林,人民美术出版社

[3]《万木草堂藏画目》,康有为著,长新书局戊午年2月(1918)年印刷发行,上海

[4]《近代中日绘画交流史比较研究》,陈振濂著,安徽美术出版社2000年8月

[5]《清史稿编年》第十二卷,迟云飞编,中国人民大学出版社2000年8月

中国山水画创新 篇10

从师承至找到自我——承袭导师的精神并突破

黄格胜在1971年以前因“文革”浪迹村头巷尾以书画糊口,1971年被招为灌阳电影院美工,1973年便有美术作品参加地区画展,1974年参加了广西壮族自治区画展,1975年参加全国美展,五年后入岭南画派传人黄独峰先生门下,攻读花鸟画研究生。由此可知,黄格胜在读研究生之前,已是具有一定美术创作经验并有一定成绩的综合性画家,所以,他对师承导师有他独到的见解,以至于后来他在《教学体会》一文中有论:

“老师之于学生,就像到达彼岸的船和桥,能使学生便捷、快速、安全地达到目的地。”[1](p79)

所以,黄格胜在继承导师的艺术时并没有从外在的层面去为之,而是对导师优秀的内在精神给予继承并弘扬甚至突破,而使自己“便捷、快速、安全地达到目的地”。

黄格胜选择继承导师优秀的艺术精神是基于他入学时已有的艺术基础和对艺术的理解及其综合学养的高度,能深刻而准确地理解其导师优秀的艺术精神,并能选择适合自己心性的内容加以学习和继承。没有这一前提,继承导师之精神只是空话。他曾从艺术的角度这样解读他的导师:

“黄独峰先生是一位很好地把理论融入创作实践的画家……是一位激情型画家……是一位非常勤奋的画家……特别喜欢深入生活写生,写生既准确又生动,写生于他已不仅是收集素材,更是对景创作。”[1](p78)

显然,在黄格胜看来,黄独峰先生的优秀艺术精神则为:“把理论融入创作实践”“激情型画家”“非常勤奋的画家”“重写生”等。

在今天看来,黄格胜对其导师黄独峰艺术精神的认识和理解是准确而深刻的,且建立在长期跟随黄独峰并耳濡目染的基础之上。同时,黄格胜又将其导师放在山水画史上去进行观照与对比,并把他作为岭南画派传人理应承载的艺术真谛融入时代当中进行思考,并由此选择性继承了黄独峰优秀的艺术精神,甚至在其导师的基础之上力求更完善、严谨甚至系统化,直追新的领域,并做出了新的、更高的、更好的成绩。如:黄格胜拼命式的勤奋在中国画界是出了名的;他选择以写生的方式进行创作且持狂热的写生态度并一以贯之,使得写生成为广西艺术学院美术类教学的一大特色,并成为漓江画派画家们创作时的主要手段,也让黄格胜主教的《山水画写生》课程成为国家级精品课程;同时他又致力于对景创作的探索和研究,并使得其“对景创作”已至系统化阶段。

黄格胜在继承导师优秀的艺术精神的同时,也注意到其导师优秀的人格魅力,并以其导师为楷模努力锻造自己,从而继承了其导师优秀的人格因素,诸如气度、为人处事、豪爽的性格、宽广的胸怀、严谨勤奋的治学态度、丰厚坚实的综合素养等。事实上,对于前人精神的继承不仅仅体现在其优秀的艺术精神上,对于具有优秀人格的前辈,选择适合自己进行优秀人格锻造的因素进行修炼并承袭也是必要的。

总之,黄格胜在承袭其导师精神的过程中,并不是完全地模仿和复制,而是在继承中创新,从师承中找到自我。

从传统转化至当代——继承前人山水画的艺术精神并创新

从黄格胜近来所写生并创作的《中华百景图》中的作品以及以前所作的山水画作品来看,我们并不能明确地感受到所谓的“宋人丘壑”或者“元人笔墨”之流行倾向,但我们却能解读到其中所承袭的前人山水画之艺术精神,并在此基础上赋予作品以当代性,直把传统转化为当代。主要表现为这样几点:

1.宋画精神

黄格胜所写生的八尺大画《中华百景图》中的《泰山系列》《黄山系列》《恒山系列》《西藏系列》《华山系列》(见图1)等均以沛然博大的气象和严谨沉实的笔墨开拓出一种审美新视象。他在求北宋山水画“致广大,尽精微”之境界的同时,让画中“三远”兼至并在高远中巧妙地融入些许西方透视,让壮美中更添气势与雄魄,在气势上增添一种景仰之感,活脱出作者对大自然的崇畏、亲近、眷恋与寄托的种种情怀,写出了其对自然山川大物的一种不灭的感动。黄格胜能得宋画之精神并不是说临摹一张范宽的《溪山行旅图》就能获得,而靠的是其对前人山水画所作的全面的梳理和深入的研究,即:以心体悟,承其精神;用情感受,袭其神髓;以勤历练,中得心源。

对“大象”“大意”的追求也是宋代画家所力求的。北宋郭熙在《林泉高致》中有论:“山,大物也,其形欲耸拔,欲偃蹇,欲轩豁,欲箕距,欲盘礴,欲浑厚,欲雄毫,欲精神,欲严重,欲顾盼,欲朝揖,欲上有盖,欲下有乘……”[2](p297)“(画)见其大象,而不为斩刻执形……画见其大意,而不为刻画之迹。”[2](p294)

这种对“大象”“大意”的追求与把握在黄格胜的这些作品中均可直观地得以体悟和解读。与李成的《晴峦萧寺图》(传)、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等经典巨作比较,它们均表现出对壮美的希冀与崇尚,只是黄格胜是在充分理解、体悟宋人在“格物穷理”的理学背景下形成的宋画精神,在继承的基础上融入当代人的审美视角,以个人对大自然韵与性的独特感受来表现大自然的壮美,使作品呈现出一种厚重、雄浑、沉实、丰富、气骨开张、意境深邃的美学意蕴。

这里只有内在精神层面的某种相似性,从外在的语言和形式层面上找不到它们的任何契合点。这就是黄格胜继承前人精神中的创新,以图从传统中转化出当代性的一种成功尝试。

2.笔墨精神

观黄格胜的山水画作品,其笔墨语言属于原创,在当代画坛中可谓独树一帜,即使放在整个山水画史上来看,也无二人,甚至可以说是为中国山水画庞大而完善的语言体系之内容又添了砖加了瓦,堪称作出了新的贡献。当然,这种原创并非无源之水,其创新也是在继承中而为,并有直接的渊源所在。也就是说,黄格胜继承的是传统笔墨之内在精神,而非其外在的面貌。这种只是对笔墨精神的继承,创新便会自在其中了,但它需要的是对传统笔墨理解的高度与深度以及活用的能力。

(1)写——以书入画

“我的画是写出来的。”这是黄格胜常说的一句话,也道出了黄格胜对传统山水画笔墨的理解,即:“以书入画”。在中国画史上,受这种观念影响的画论很多,但在花鸟画中为多,山水画中却没有像花鸟画那样详尽的阐述。例如:

元柯九思以自己创作的一幅花鸟画作品中的竹竿、枝、叶,木石为例来说明针对不同的对象要用不同的书法笔法来进行表现:“写竹竿用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。[3](p167)

强调书画同源的元赵孟頫在《疏林秀石图》一画的后跋中也有类似的表述:“石如飞白木如籀,写竹应知八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”[4](p160)

花鸟画中的类似论述很多,如:徐沁《明画录·卷七》的“文人写竹,原通书法,枝节宜用篆隶,布叶宜学草书”,王绂《书画传习录·卷二》的“画竹之法,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶”,王世贞《艺苑卮言》的“郭熙唐棣之树,文与可之竹,温日观之葡萄,皆自草法中来”,等等。

董其昌则从士人的角度在整体上对山水画作出了要求:“作画当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”[5](p215)

这些主张均强调在中国画作品的笔墨语言层面上要尽显“书法入画”的精神,方能体现出自然活泼的盎然生机,才能显现出多变笔法的遒劲力量,如折钗股,似锥画沙。

对这种观点,英国美术史家贡布里希以一个异国学者的角度,在《美术发展史》中论述得更令人寻味:“特别是在中国,纯粹笔法技巧最为人所津津乐道,最为人所欣赏。我们记得中国画家的雄心是掌握一种运笔用墨的熟练技巧,使得他们能够乘着灵感的兴之所至画下他们头脑中的景象,很像诗人记下他的诗篇一样。对于中国人说来,写和画确实大有共同之处。我们说‘书法’是中国的美术,但是实际上中国人极为赞美的不是字的形式美,而是必须给予一个笔划以技巧和神韵。”[6](p26)

黄格胜在精研中国花鸟画及画论、山水画及画论之后,发现所有画论中有关“书法入画”之论以及从历代山水画作品中之“写”的特点来看,古代山水画作品均以书法之行草笔法为主,兼以隶书,而花鸟画则以篆隶为主,兼以行草,于是黄格胜便一改前人以行草为主入画的特点,选择以篆隶之笔法为主入画,让其山水画作品呈现出“墨迹拙、气势壮、笔墨厚、气韵生”的特点,例如《中华百景图》中的《泰山系列》《黄山系列》《恒山系列》(见图2)。在这些作品中,我们可以充分感受到其对“写”之精神的强调:中锋为主兼以侧、逆锋用笔,其线含蓄蕴藉,回旋曲折,收纳凝练,绵里藏针,秀润苍浑,有一种中庸、正大、充实、浩然的儒家之美学品格。

黄格胜的这种创新是史无前例的,可谓填补了山水画史上的一个空白,即:以篆隶为主入山水画,同时也显示出其对传统笔墨精神理解的高度、深度、灵活性与活用的能力。黄格胜紧紧抓住一个“写”字,在“写”字上面做文章,其创新可谓做得巧,做得妙。

(2)线一以线造型

“山水画线描”的提出,黄格胜是中国山水画界的第一人;以线描的方式进行山水画写生和创作,也是第一人。这体现出黄格胜对传统笔墨另一精神的解读和理解——以线造型。关于这一精神,中外学者从不同的角度予以论述。笔者在此以西方学者的视点为例来加以阐述和说明,因为他们所取的角度、视点会客观而又不失对中国画笔墨精神的总体把握。

美国学者威尔·杜兰说:“中国画不求浓烈的色彩,只求韵律和精确的线条。……中国的绘画几乎完全基于精确和优美的线条。”[7](p515)

法国学者弗朗索瓦·陈在《神游——中国绘画一千年》中对中国的笔划艺术——书法和绘画有过精辟的论述,他说:“画家因此必须先掌握笔划艺术。这里的笔划艺术不仅是形状规则物体的轮廓。一笔划下,‘锋、推、收’一气呵成,成为独的实体。笔划粗细兼有,或浓或淡,集形状与色彩,体积与节律于一身,表现了人与宇宙隐秘冲动之间的整体性。……中国画家也没有一味追求与外部特征的相符相像,而是首先尽力捕捉他所致力于表现的物体的内部线条。”[8](p69)

显然,两位学者都将“写”与“线”之精神视为中国画家的一种本真的追求。从这个角度,将“以线造型”视为中国传统山水画之笔墨精神是毋庸置疑的,甚至作为中国画的一种文化精神也是可取的。显然,黄格胜是吃透了中国画的笔墨精神内核,直摘其果而进行创新,显示出深厚的学养及大胆大识、大智大勇的撼人魄力。

所以,在其作品中,黄格胜对前人笔墨的传统并没有从山水画之勾、皴、擦、染、点外化的层面来严格地进行继承中创新,而是以线造型为主,将勾与皴融为一体,利用所写出的线条之变化来体现自然山川的形与神、韵与性。在以线造型的过程中,利用笔之提按顿挫、疾徐舒缓、穿插揖让、疏密虚实,让画面自成一种气、象、势、力、节奏、韵律,并承载有作者物化之心绪,情感之轨迹,从而最终物我对应,合二为一;另外辅以擦和点,以加强自然之质感和肌理以及画面的节奏。整个画面所赖以存在的学理基础便是“以线造型”。

黄格胜在继承前人山水画的艺术精神并创新时,选择“宋画之精神”“以书入画”“以线造型”并非偶然,这种必然性则是建立在他对前人艺术精神的深刻领悟和理解之上,并在把握其精神的同时,寻找到突破口和契机,创出一条符合自己心性、气格、胸怀的新山水画之路。

结论

通过对黄格胜在对待前人时成功以“在继承前人精神中创新”的个案分析,我们可以得出这样一个结论:继承可以继承前人的精神;创新可以在对前人精神进行深刻的理解与领悟后,在不失其精神主旨的情况下进行。首先,对前人精神的继承所呈现出来的是一种不可“视”,但可“悟”、可“理解”的精神载体。这要求创新者:一是学养要全面与高深;二是研究领域要宽广;三是对前人的研究要有深度、广度和高度;四是要具有能深刻而充分地理解前人之内在艺术精神的素质和能力,并能把握其主旨且能对其加以灵活运用。其次,创新的内容对于继承者来说,要有选择性;要遵从合适律,力求适合自己的心性;要把握共性,直追艺术本质。第三,创新的方法对于创新者来说,执著为首,勤动脑排行第二,勤奋第三。这也说明在继承前人精神中创新要求继承者要有相当的水平和高度,只有在对前人精神的准确把握、深刻理解、宏观对照、细微体察的基础上,运用正确的方法才能在继承中创新,即做到:继承得合情,创新得合理且合适并恰到好处。

参考文献

[1]黄格胜.教学体会[C]//画旅文存.南宁:广西美术出版社,2006:78-80.

[2](宋)郭熙,郭思.林泉高致[M]//王伯敏,任道斌,编.画学集成:六朝—元.石家庄:河北美术出版社,2002:290-305.

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中国山水画的技法研究 篇11

关键词：技法；表现；笔墨

中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-17-1

一、画面技法的表现

（一）画面皴法的表现

谈到山石的表现，就必须提到皴法，那各种不同的皴法分明地表现着不同地域、不同质感的山石。主要是体现在连绵的山和民居砌墙中的石头，它们是需要不同的皴法去表现的。

水墨山水画一般包括皴、擦、染、点四个流程，到了名家手里，这些流程，可以自由的应用，也可以交替重复，以达到浑厚华滋的艺术效果。

我国山水画的皴法有两大系统，石山用斧劈皴、土山用披麻皴。五代时，荆浩、关仝生活在陕西的华山和太行、王屋一带，根据黄土高坡峰峦壁立的自然状态作直笔雨点皴，头重尾轻，形如钉头；发展到范宽的皴法，直笔或秃笔、干笔直下、刚劲、硬直如雨点密密麻麻画进山川，使人产生高山仰止心向往之的景仰。后来经李唐扩大前人的雨点皴为斧劈皴，到马远、夏圭则进一步发挥，侧峰猛甩，完成了典型的大斧劈皴，描写长江峭壁，很概括地突出了壁立千仞，高山巍峨的阳刚之美。

五代至宋初，有董源、巨然在江南作画师，画一片江南，草木葱茏，表现洞庭潇湘之间，江山萦回，林木茂盛，充满着婉约的诗情。董巨的画在披指交错的线条组合之间，用上疏密浓淡的点，强化了草木蓬松的感觉，近看一片墨点，落在颤制摇曳的线条之上，远看是一派浑厚苍莽。因为董巨所表现的主要是江南土山，所以用的是中锋线条披麻皴。到了元朝黄公望和吴镇等人出现以后，把披麻皴发挥到极致，平行中有交错，纹乱之中有秩序，墨色淡雅自然，线条疏松流畅。（二）画面染的表现

染是山水画的重要步骤，青绿重彩要三矾九染，水墨浅绛也要多次渲染。因为中国画的染法总是淡淡的一层一层渲染，不是一次就完成的，古人说十日画一水，五日画一石，这十水五石也包括染要一次又一次的功夫在内。除了在山石上按明暗渲染，突出质感、空间感之外，唐宋时期的山水画，天空和水都要渲染的。顾通常看宋唐间的山水画的渲染，天空和水都用石青石绿来染，一遍又一遍，干了再染，逐渐厚重。甚至是墨底上罩染，或在草绿色以上又罩染石青、石绿。

水墨写意山水画的染法也和青绿山水一样，不同的只是“草森敷荣，不待丹绿之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白。染出空白，要特别用心，惜墨如金，用淡墨水层层渲染，一样是每一层干了再染，由浅入深使山川形势、气象浑厚。

二 、用笔与用墨

（一）山水画的用笔

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

（二）山水畫的用墨

山水画中的用墨方法中墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比 上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。

三、总结

人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。

参考文献：

[1]贾德江.中国现代山水画全集[M].石家庄：河北教育出版社，2001.

[2]张强.中国山水画学[M].郑州：河南美术出版社，2005.

[3]段七丁.中国山水画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，2004.

[4]郭玫纵.中国画艺术赏析[M].北京：中国纺织出版社，1998.

[5]黄宾虹，王鲁缃.中国名画家全集[M].石家庄：河北教育出版社，2005.

作者简介：

中国山水画的意境 篇12

独立的山水画正式发创于魏晋南北朝之间, 据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王徽继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。这一时期若干作品中的山水仍是人物的衬景, “人大于山、水不容泛”, 甚至以夸张变形的手法处理树石, 追求装饰趣味, 但山水画理论已经成熟, 或强调哲理性的显现或重视抒情的表达, 而且讨论了空间的表现, 奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代, 中国山水画已经成熟, 展子虔《游春图》, 反映了隋代或初唐青绿山水画的面目, 虽未脱离装饰遗意, 但写实能力有极大提高, 已有抒情意味。

盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到了一个高峰。际荆浩的山水画论《笔法记》, 把谢赫“六发”移于山水, 以真为主, 强调以树木体现一定的道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创作的核心意境问题, 系统地总结了经验, 使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索, 至元代尤其是元四家———黄公望、倪震、王蒙、吴镇, 山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新高峰, 也完成了山水画重视书画的统一。

明末董其昌简化古人创造的山水形象, 参照书法开合起伏的法则, 用以购置平面的山水境界, 造成了山水的又一变异。进入清朝以后, 一派沿董其昌变化古法, 在笔墨风格味上谋求新意;另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能, 独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》是古代山水论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展, 不但造就了为数极多的名家和作品, 而且形成了多种多样的风格流派, 还完成了在中国画论中居于首位的理论著作, 为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。

二、意境的出现

意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时期时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论, 刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”“景外之景”的创作见解。

意境概念运用到绘画上, 主要是在山水画迅速发展的五代和宋、元, 但早在三国两晋南北朝时期, 受到道家思想和玄学的影响, 山水画创作从地图制作式的幼稚阶段跨进了讲“实对”、重“写生”时期, 这是后来传统绘画强调意境构成的先导。唐代美术史家张彦远提出了“立意”, 认为创作应当“意造”, 鉴赏应当“以意穷之”, 并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元是文人画的兴起和发展的时期, 苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张, 以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出, 是传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念, 并针对山水画创作提出了“实境”“真境”和“神境”的理论, 对绘画中意与境的含义和相互关系做了较深入的分析, 对绘画中的虚实、形神、情景等问题亦即意境的表现问题都做出了有益的探索。

什么是意境?唐代大画家张澡画论有两句:“外师造化, 内得心源”。造化和心源的结合, 成了一个有生命的结晶体, 这就是“意境”, 一切艺术的中心。

意境是造化与心源的合一。简单地说, 就是客观的自然景象和主观的生命情感的交融和渗化。

意境是客观景象作为主观情思的注脚, 使人心中情思起伏, 波澜变化, 仪态万千, 不是一个固定轮廓能够表现出来的。只有大自然的全幅生动的山川草木, 云烟明晦, 才足以象征我们的胸襟和感情。山水成为抒情的媒介, 所以中国的画和诗, 都爱以山水境界作为表现的中心。

启人之高志, 发人之浩气, 展开我们艺术的灵魂, 挖掘无尽的心源, 只有山的奇妙变幻才是一种适当的象征素材, 用来建造我们胸中的意境。

三、意境的认识

意境理论的提出与发展使中国传统绘画, 尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构:一是客观事物的艺术再现, 二是主观精神的表现, 而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此, 美术所强调的意境, 既不是客观物象的简单描摹, 也不是主观意念的随意拼合, 而是主、客观世界的统一, 是画家通过“外师造化, 中得心源”在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

情与景是构成意境的基本因素, 但意境中的情绪是蕴理之情, 是特定时代精神的折射;而景也不仅仅是一般的自然景观, 同时也包括能够触动人们情怀, 引起生活回忆的环境、人物和事件, 这样才能使作品在欣赏过程中得到心理上的认同和感情上的共鸣。

中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的境界。所谓写境, 即寄情于实际景物, 更强调审美对象的实在性与具体性。所谓造境, 即对现实景物进行更大胆的艺术概括、提炼与处理。中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象, 但不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同, 却都是以情与意为主导。

意境的最终构成是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限, 百里之势浓于咫尺之间。而欣赏是从有限窥视到无限, 于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程使作品中的意境得以展现出来, 二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

笔墨虽出之于手, 实根于心。中国山水画是最空灵的精神表现, 心灵与自然完全合一, “心源”才是形成不同绘画风格的根本所在。中国人面对自然, 往往把自我融到生活中去, 又把生活看做一种境界, 追求一种自然精神里的人文境界。境界是人格的体现, 是修养的体现。心胸博大的人, 他所画的画不可能气短;内心清净的人, 他的笔下不可能有浊气。千山万山归为一山, 那才是胸中之山, 落笔于纸上, 心中游刃有余, 树木云水, 都无固定形状, 要达到一种随心所欲、自由自在的境界。

摘要：魏晋南北朝至今, 中国山水画历经沧桑, 在五代宋、元时期, “意境”概念也随之产生, 从地图制作的幼稚阶段到能真切表现主观世界与客观世界的完美结合, 这是世代山水画家的智慧结晶。

关键词：中国山水画,发展,意境,出现,认识

参考文献

[1]徐书城.中国绘画艺术史.人民美术艺术出版社, 2001-02.

[2]王伯敏.中国绘画通史.生活·读书·心知三联书店, 2000-12.