山水美

山水美（共12篇）

山水美 篇1

美学家罗丹曾说:“生活中不是缺少美, 而是缺少发现。”我说:“生活中不是缺少发现, 而是缺少表现。”人人都能看到时间万事万物, 能把它呈现出来的才是大师。”王维就是这样一位大师, 美在他所反映的客观世界中。

山水是一种自然美, 诗画是一种艺术美。如何把自然美转变成艺术美, 便是历代诗画家的追求。“诗中有画”、“画中有诗”是苏轼对王维山水诗歌的评价, 这主要是缘于王维的山水诗善于在描写山水自然的形貌中寄寓自己的审美理想, 给人一种如诗如画的超凡脱俗境界。品读王维的山水诗歌, 读者常常会被其笔下的那种清寂空灵的山林景象所吸引, 但更会被其所创造的那个含不尽之意于言外、于明灭瞬间寄寓生命感悟的审美想象空间所感染所陶醉。王维的山水诗歌创造所达到的那种情境交融、虚实相生的美妙境界, 极易诱发和开拓出读者的审美联想和想象, 使读者自然而然地体味诗中所包含的情、理、意、蕴、趣等无穷韵味。

王维山水诗歌的无限魅力主要来自于其深邃的意境。在选景方面, 他似乎刻意又随意, 能朴素而自然地为情造景。自然在描绘山水风景的过程中, 他惯于捕捉与塑造那种虚空不实、变幻无常的自然之景, 并巧妙而自然地把自身进行的理念思维和审美体验与眼前之景结合在一起, 借助自然美之形象来寄托其为之执著的禅学思辨, 从而把佛学禅理有机地组合到诗情画意中去。通读王维的山水诗歌, 我们会发现诗人特别喜欢描写和刻画那些清寂空灵的山林、光影明灭的薄暮、似有非有的雾蔼和扑朔迷离的光与影, 并以此来表现他对自然万物空寂状态的感悟与体验, 这些自然景物在他的笔下自然、随意、可触、可感, 似乎是俯仰既得、随意拈来, 却又古灵精怪、瞬息万变。王维所极力追求的这种空寂的诗歌意境, 正是他的佛禅色空思想意识的体现。如《鹿柴》:

空山不见人, 但闻人语响。返景入深林, 复照青苔上。

在写景上更为渺远、灵动和沉寂, 在表现禅理方面也更为巧妙、独特。诗中那种空寂的意境, 其韵味尤其幽远深邃。全诗仅用了寥寥二十字, 择取空山密林的一隅, 只描写了傍晚时分林中之景的瞬息变化, 却给读者展现了一帧深邃渺远的深山静景画面, 引起了读者对当存在生命意义的幡然惊悟。诗的前两句以动衬静, 勾画出山涧的空寂;后两句则明、暗对照, 借冷暖色调的反差来表现林的幽深, 语淡而意远, 看起来很平淡的自然形象画面里寄托了诗人那特定的宗教哲学的色空理念, 其韵外之致、味外之旨却让人咀嚼不尽。

王维的山水诗长于刻画自然物在一刹那之间的分藉现象。借助于那细致入微的笔触, 他常去描绘涧溪中的落花, 幽谷中的鸟啼, 山岚霭烟的霎时变幻, 寒灯下的虫鸣和微风中的细叶, 在静谧的整体意境中表现一点声息和些微动态, 使作品包孕者一种别样的情味。王维山水诗总是以极大的兴致描写和表现自然界空灵的意境, 以此传达他山水诗歌的旨趣。

秋山敛余照, 飞鸟逐前侣。采翠时分明, 西岚无处所。

——《木兰柴》

“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”

——《山居秋暝》

这些诗中所描绘的山野乡村的景色气氛是相当空寂、相当悠远, 充分地表达了诗人游离于现世之外的悠闲情调和幽冷孤寂的心态。王维特别喜欢表现那种“色空有无之际”的景象, 带着闪烁而朦胧的笔调, 在有无与飘渺的画面中引导读者去领悟自然界的无常和不真实。就这些诗的意境所显示的共同特征来看, 都是似有非有, 若即若离, 隐约而又不可捉摸, 才临其境而又景象模糊, 给人以虚空之感。正如清人赵殿曾分析说:“使人索之于离即之间, 骤欲去之而不可得。”总之, 王维山水诗将物我相融的境界表现得极为精到, 诗情画意中蕴涵禅理也极为巧妙, 对山水景物空寂的自然神韵的刻画独特玄妙, 这种静谧空灵的意境和淡远萧疏的风格, 极易把人带入一种幽美的境界, 使人在自然陶醉中忘我, 在忘我中回归自然。

王昌龄在《诗格》中说, 诗有三境:一曰物境;二曰情境, 三曰意境。意境是“张之于意而思之于心”。他认为要写好物境, 必须身心入境;而描写情境, 则需设身处地地体验人生娱乐愁怨, 有了这种情怀, 才能驰骋想象, 把握情感;至于意境, 作家必须发自肺腑, 得自心源, 这样意境才能真切感人。可见意境的生成是“情”与“景”妙合无垠的结果, 而不是情与景的堆砌。意境的构成需情与景两大要素和一个审美想象空间。审美想象空间一方面是读者对诗中原有画面在联想想象中的延伸和扩展;另一方面是伴随着具象联想而产生的对情、神、意的体味与感悟。“诗中有画, 画中有诗”正是基于王维诗歌易于让读者产生和形成审美想象空间的意境特征而言的。

如:《竹林馆》

独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照。

此诗写了什么呢?除了诗人独自在竹林里弄琴, 似乎什么也没有描写。但使我们看到的不只是一个弄琴的诗人, “透过深林人不知, 明月来相照。”的环境烘染, 使我们感受到琴声与啸声之外的宁静, 宁静到寂寞, 甚至孤独, 然而又洋溢着是人的惬意。这幅画, 最突出的是深密的竹林与如水的月光。此时此地, 诗人的心境完全融会到这种宁静中的气氛去了。他或许更主要的是在享受这如水的花境, 而琴与啸翻到成了一种陪衬。这种宁静, 惬意的意境我们是从画面上感受到的, 而这种感受又远远超出画面之外绘画上的意镜美在这里得到了突出的体现。

总之, 王维在山水诗意象经营上, 真正贯彻了自然、清新、质朴、淡雅、和谐的审美观, 从而使自然美发挥到极致。其山水诗意象的经营, 既不被动无为、单调枯燥, 也不大红大紫、铺张渲染, 既非客观照相, 也不刻意雕饰, 在看似不经意间, 剪裁、布局、点染, 尤其擅用白描手法, 创造出一幅幅出于自然而又高于自然的自然图画, 从而达到艺术之美的高妙境界。

山水美 篇2

王维诗独具特色的宁静和谐与空灵意境，使山水田园诗的发展达到了一个高峰，也成就了在中国山水田园诗发展史上他人难以企及的正宗地位。

美学家罗丹曾说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”我说：“生活中不是缺少发现，而是缺少表现。”人人都能看到世间万事万物。能把它呈现出来的才是大师。”王维就是这样一位大师。美在他所反映的客观世界中。王维，字摩诘，是盛唐诗坛上极负盛名的诗人。他的山水田园诗，语言清新凝炼、含蓄生动;作物精细、状写传神，色彩鲜明如画，故最能代表他的诗歌艺术风格。山水田园诗属于写景诗的范畴，歌咏自然界的山水田园。王维诗中镜花水月般空灵意境的创造，除了与他的人生经历和思维方式有关，也与他独特的才艺气质密不可分。王维不仅在文学上有极高的造诣，而且还精通音乐，擅长绘画，因而在他的诗歌创作中，往往是以诗人的气质入诗，以画家的气质入诗。正是因为这些因素的综合作用使他的山水诗意境优美而意味隽永。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情感，从而或借景抒情，或情景交融地表达作者的.思想感情。

一、田园诗的意境美

首先值得一提的是王维的《田园乐》一诗：

山下孤烟远村，天边独树高原。

一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。

在王维笔下，这首诗简直像一幅萧疏清淡的水墨画。从渲染的氛围来看，毫无城市喧嚣繁华的景象，只有稀稀落落的村庄。诗人虽没有正面表现人物的活动，但从“孤烟”一词的点化中，却衬托出人气的存在。尤其是“独树”与“孤烟”相对，“高原”与“远村”相连，就更感苍凉孤寂了。在画面上，色彩淡薄，可以领悟到那远处的孤烟尚带一缕淡灰，那天边高原似有一层淡黄。在此清静的天地中，有颜回、陶潜那样的雅兴，恬适安闲、自由自在。倘若没有淡到极致的修养，岂能臻此妙境?王维笔下的大自然，反映了王冲淡的心情。诗人将自己消融在大自然中。这种消融，意味着冲淡，诗人不是超然物外，而是融在物中。诗人所追求的，正是这种忘我、无我、有我的空灵境界。

至于王维的田园诗，则是以画家的眼光和绘画的笔调，来描绘田园风光的淡雅优美，其着色不浓，却意境清远。如《渭川田家》：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雏麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲选，怅然吟《式微》。

这首诗像一幅田园风景图：夕阳的余晖给这幅画打上淡黄色的底色;牛羊从野外归来，笔墨遂勾连到墟落;接下来是村口的一个特写：“野老念牧童，倚杖候荆扉”，这是一个充满田园亲情的永恒塑像，有着永不衰竭的艺术魅力。再下来又是一个原野的远景：雉锥在已经抽穗的麦田里欢叫，蚕儿已经快要作茧，桑树卜的叶子也开始稀疏;紧接着又是一个近处特写：“田夫荷锄至，相见语依依”，劳作归来，碰到一起亲切交谈。

二、山水诗的意境美

王维山水诗最具典型意义的一首代表作是《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

这首诗写他幽居竹林中的感受。诗作抒发了作者置身大自然的恬淡心情与高洁人品，同时也笼罩着一股幽冷、孤清的气氛，成为于维后期写景诗的代表作之一，历来为世人所重。诗中有描写诗人自在自得的一面，如弹琴及长啸，还能欣赏到幽篦的美景，甚至连明月也来作伴，这些意象都是诗人舒畅的心绪有关，表现了隐居生活的乐趣，同时也包含着同外部污浊世界抗拒时的坚定意志。这首小诗仅20字，诗人运用了回应、比衬和映对的结构手段，使全诗成为一个统一整体，读来使人产生回荡呼照之美：“竹林”“明月”与诗人情景相照，意境悠远。

在山水诗的描写中他追求一种空灵的意境，寄寓一种醇雅的意趣。如五律《终南山》：

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

首联是远眺，如绘画中先以大笔濡染，勾画出终南山的总轮廊，说“连山到海隅”，乃由近到远，渐远渐无穷;笔意在于夸张其绵延不绝。颔联写近景，步入终甫山中，白云弥漫，时分时聚，飘忽不定;青霭在蒙蒙烟岚中时隐时现，若有若无;移步换形，美不胜收。颈联义跳到一个更高的视角上，俯视整个山景，以中峰分野，变化阴晴，千山万壑，千姿百态。尾联又收结到“隔水问樵夫”的一个具体的画面上。像这样的诗歌是需要反复玩味的，也只有在反复玩味中，才能像宋代大诗人苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中所体味到的那样：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”又如《山居秋暝》的前半首写道：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

“空山”二字点出此处有如世外桃源，山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。天色已瞑，却有皓月当宅;群芳已谢，却有青松如盖，山泉清冽，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白无瑕的素练，在月光下闪闪发光，呈现出幽清明净的自然美。

浅谈山水美 篇3

关键词 自然美 山水美

谈山水美,实际上涉及到美学中有关自然美的问题。在美学理论中,自然美是一个长期争论的难点,自然美产生和发展也是一个有待深入研究的课题。

欣赏山水美,首先就要学点美学知识,只有更好的学习和传播一些美学方面的知识,才能将对山水美的认识提高到一个理性的层面,才能更好的去观察、感受美;其次要了解审美对象,山水到底美在哪里?你要了解,哪里好看,哪里好玩?最后要积极参加审美实践活动,只有积极投身审美实践,才能感受到山水之美,从而激起我们保护山水美的热情,让人类与山水融为和谐的统一。

广泛说来,自然美(如山水美)的各种现象及其根源有以下几种不同的情况:

一种是经过劳动改造的自然景物,在这种自然景物中凝聚着人的劳动,自然与生活的联系比较明显,因此也较容易理解。如层层梯田郁葱的山林、茶园,“麦田好似万丈锦”。这说明麦田虽以其自然特征直接引起人们美感,但是它的出现离不开人们的劳动。即主客体的统一。

另一种情况是未经改造的自然,如天空、大海、原始森林等,这类自然景物何以能成为审美对象,这是比较复杂的问题。但要探索它的根源,仍离不开自然和生活的客观联系。也即客体与人的社会生活主体的联系。

这里面又包括几种情况:

一是:自然或山和水作为人的生活环境,为人们提供生活资料的来源,它是人类生活、劳动所不可缺少的东西。这就是说“自然界是人为了不致死亡而必许与之形影不离的身体。”因而对一些未经改造自然产生兴趣。如水是人们生活中必需的,是人们赖以生存的“四大要素”之一。所以人们离不开水,而且会自发地欣赏水、赞美水。

二是:未经改造的自然和生活实践的联系有一个重要的中间环节,就是形式美的问题。月亮为什么美?月亮本身与劳动创造无关,但是月亮与生活中劳动所创造的明镜、玉盘等器物在色彩和外形上却有像似之处。一是圆,二是晶莹明澈。这些都属于形式美。所以在未经改造的自然中,如果它的样子,如形式:形状、色彩、声音、质感等,符合生活中的形式美,就能成为美的对象。

三是:自然美的某些特征(包括经过劳动改造的未经过劳动改造自然美)还可以与人的性格品质相似。如陈毅的诗:“西山红叶好,霜重色愈浓,革命要如此,斗争见英雄。”诗人从枫叶在秋天注霜愈红,联想到革命战士在艰苦斗争时才能显示其坚毅品质。这种联想就是以自然与生活的客观联系为基础的。

自然属性虽然不是自然美的根源,但是它的某些属性如色彩、形状、质感等有不可忽视的审美意义,它是自然美形成的必要条件。自然美有多种属性,以及自然与生活有多种联系。其中有的特征是美的,有的特征是丑的。如青蛙。虽是同一属性,但和生活可以发生多种不同的联系。如老虎。

谈到美的不同形态,有优美和崇高,素朴和典雅这两种不同的种类。中国传统美学亦分为阳刚与阴柔之美。

我们平时所说的美,一般指的是优美。优美的特点是:美处于矛盾的相对统一和平衡状态。它在形式上的特征表现为:柔媚、和谐,安静与秀雅。从美感上看,能给人以轻松,愉快和心旷神怡的审美感受。崇高的特点是美处于主客体的矛盾激化中,它是有一种压倒一切的强大力量,是一种不可理喻的强劲的气势。在形式上表现为一种粗犷、激荡、刚劲、雄伟的特征,给人以惊心动魄的审美感受。

一种是,经过劳动改造的自然景物,它凝聚着人的劳动,自然与生活的联系就比较明显,也容易理解。例如“麦田好似万丈锦”。麦田的美虽以其自然特征直接引起人们的美感,但它的出现离不开人们的劳动。

另一种是未经改造的自然,如天空、大海山水、原始森林等,要探索它的根源仍离不开自然和生活的客观联系。

如郭熙在《山水训》中写道:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”画家从四季山景联想到人物的形象。产生这种联想的客观基础就是自然的某些特征和人的生活情感有相似之处。春天来了,山上的花开了,叶绿了,雀鸟喧闹,泉水流淌,一切都活跃起来,这些景象与生活中的喜悦、欢乐很相似,所以说春山如笑。冬天里,山上树叶落了,鸟雀少了,自然环境很安静,一切都沉寂下来,好像人们在沉睡中。所以说“冬山如睡”。在秋天,自然显现出另一种景象,天空明净,清朗,树叶变色,斑斓可爱,好像人们明丽的装扮,所以说“秋山如妆”。

研究自然美,不能脱离开自然的特征。一些著名的风景区,都是以其特殊的自然感性特征,而使人产生美感。如泰山的雄伟,华山的险峻,黄山的奇特,峨眉的秀丽,西湖的妩媚,雁荡的优雅等。

所谓“人化的自然”,即是指经由生产劳动实践,自然界以与人无关的、敌对的或自在的状态,变为与人相关的、统一的,为我的对象,其结果使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律,从而发展起人的审美能力。例如在洪荒远古,某些今天被认为美的事物,如高山大海,日月云霞等,对人来说不是审美对象,它们的某些美学属性如色彩、线条、和谐、比例等,对人来说没有意义。人们不能认识它们,不能欣赏它们,也不能发展美感。

在美学理论中,自然美是一个长期争论的难点。自然美的产生和发展是一个有待深入研究的问题。一种观点认为,自然美在于自然事物本身,如山水花鸟的美,在于山水花鸟本身的自然属性,如形状、颜色、质感等。另一种观点认为,自然美由于当作人与人的生活暗示,这在人看来是美的。再一种观点认为,自然本身不可能有房,自然美只是属于心灵美的反映。

日本著名风景画家东山魁夷曾到中国游览了许多名山大川,他写了一篇文章叫中国风景之美,他说:“风景之美不仅意味着自然本身的优越,也体现了当地民族文化,历史和精神。”“谈论中国的风景之美同时也是谈论中国民族精神之美。”又说:“我不只是一次直接接触到中国人民美好、善良、淳朴的心地从而加深了我对中国风景的感受,没有对人的激情,就不会真正理解风景的美丽”。这种对自然美的见解是深刻的。

论山水画的诗意美 篇4

一、诗意是中国山水画的灵魂

诗与画原本是两个不同的学术语言:“造型技法艺术是指画, 文学语言艺术是指诗, 这两个看似没有关联, 却有着密不可分的关系”[1], 然而诗歌却是指引整个画的灵魂。

中国山水画和西方风景画主要的区别在于, 中国山水画讲求诗意美。诗意是中国山水画的灵魂, 文人介入绘画使得中国画得到前所未有的发展, 画面有了诗意美, 诗、书、画、印有机地结为一体, 诗歌是画家抒发情感的一种载体, 绘画是画家“心像”的体现, 诗歌可以升华画面的意境, 而意境正是绘画的灵魂所在。

隋唐时期是中国画的成熟期, 此时山水画已经成为正式的画派, 出现了王维、展子虔、张璪等专门研究山水画的巨匠。而宋代的苏轼, 不管是文学, 还是书法方面都取得了很大的成就, 同时他对画竹子很有自己的想法和见解。苏轼主张绘画要有内容, 要有自己的情感在里面, “诗画本一律, 天工与清新”, “诗中有画, 画中有诗”这样一句高度的评价也适用于他。

二、中国山水画诗意美的提出

(一) 王维的“诗中有画, 画中有诗”

山水画的意境和诗意是画的灵魂所在, 王昌龄说过“诗有三境”, 这“三境”大致可以分为意境、物境、情境[3]。王世贞主张“神与境会”, 司空图则提出“思与境偕”, 而“境与意会”这一点则是由苏轼主张的。只要将“意境”二字牢记心中, 加上手上的功夫, 你的画就可以达到很高的境界了。“画中有诗, 诗中有画”[2]是苏东坡对王维画的高度评价, 把意境作为考量诗歌艺术以及绘画的唯一标准, 同时也是画的灵魂所在。

(二) 浅析山水画的诗意美

1. 诗意美讲究借景抒情

中国画家借山川以咏情, 借绘画以修身养性, 创作出的作品笔笔传情, 达到了一种“物我两忘, 天人合一”的境界。画家以画为诗, 托物言志, 借用画画作品传达个人情感和志趣追求。

宋代是中国山水画的繁荣兴盛期, 这一时期的山水画画家基本上是采用写景抒情的方式来表达内心想法的。中国画讲究因心造境, 在我看来, 不管是山水画的发展还是山水画的形式美, 还是山水画的意境, 都需要我们具有深厚的文化修养基础。传统山水画不管是在构图上还是笔墨方面, 都在营造意境。两宋时期的绘画风格多以自然美为主, 画家的情感和诗意隐藏于其中, 画面大多都不题诗, 但是画的内容却是对诗歌最好的诠释。

2. 诗意美是山水意境的体现

元代画家多是隐居的文人高士, 他们将诗词融入山水画创作之中, 摆脱了自然的约束, 更加强调通过绘画抒发自我情怀。元代山水画有这样几个特点:第一, 元代画家大多都是士人, 士人生活清闲, 常年游离于山水之间, 寄情于书画, 所以在元代, 士人画能形成自己的学派, 与诗人有着密切的联系。画家黄公望一生致力于山水画的研究, 他热爱大自然, 又有非常深厚的文化功底, 强调意境、诗歌、绘画的有机结合 [3]。所以, 画上题诗、题文之风, 是前人绘画中所没有的。第二个特点便是元代绘画脱尽了俗气。这一时期的文人高士大多隐居山林, 崇尚道家无为思想, 追求庄子逍遥游的生活方式, 没有受到政治的影响, 山水画笔墨随意性强, 畅怀抒情, 脱尽俗气。黄公望与王蒙这些人交往密切, 时常结伴游玩于山水之间, “相互赠送诗画, 常年共同创造山水画, 注重意境、诗歌、绘画三者的有机结合”[4]。

3. 诗意美讲究“笔简意多”

中国山水画的发展史就是文人画的发展史, 由繁到简, 最具有代表性的画家是清代的八大山人, 他的山水画笔墨精炼, 意境高古, 是中国文人画的典范。近代画家黄宾虹、齐白石、陈子庄更是文人画的大家, 他们笔法简洁生动, 墨法丰富自然, 画面充满诗意美, 意境更加清新。

三、山水画诗意美的继承与发展

(一) 山水画诗意美的继承

近代西方文化传入中国, 对中国传统文化造成了巨大的冲击力, 一些革新画家致力于中西文化的研究, 在中国传统山水画上面进行了一些革新, 这一时期的代表画家有林凤眠、吴冠中、张大千等。尽管对中国画的形式、笔墨和色彩方面做了开拓性的研究, 但绘画的诗意美却还需强化, 没有诗意化的作品是空壳躯体, 毫无艺术感染力。林风眠曾先后去巴黎和法国等一些大型的美术学校学习, 他在学习理论知识的同时, 又思考了中国绘画与外国绘画的不同之处, 在学习传统画的精华的同时, 又学习了西方的构图、色彩的调和以及画面的构成等, 他将这些引入到我们的传统绘画中, 实现了理性与意境的结合。林风眠最大的理想是通过在西方的绘画学习和研究, 创造出新的绘画, 实现中西方的结合, 他努力地打破着中西方绘画之间的界限, 创造出了二者之间的共同语言。林风眠是中西方绘画结合开拓的先驱, 是当之无愧的一代大师。由于受到西方绘画的冲击, 画家更是从自身的作品出发, 吸收西方绘画的精华, 从经验中找寻灵感, 从而创作了民族文化的灵魂。

(二) 山水画诗意美的发展

山水画是中国画的一个非常独特的画种, 发展到今天, 其所表达出来的诗意美已深深吸引了众多的山水画爱好者。国人对山水画的爱好由来已久, 从柳宗元的《溪居》《江雪》, 到马致远的《秋思》等, 均能感受到作者心灵回归自然的惬意及诗意美, 这无疑与中国历来的哲学思维密切相关。如道家的“道法自然”, 人与自然的和谐统一, 以及佛教主张的“超脱自我, 置身于尘世外”等思想, 均可使画家以宇宙精神为载体达到无为而为、物我两忘的境界。而无论是儒家的“仁者乐山, 智者乐水”的豁达明朗的处世态度, 还是道家人与自然的和谐观, 以及佛教的抛弃尘世杂念的超脱思想, 都将人与自然视作一个整体, 强调“天人合一”的诗意美[5]。自古以来, 历代文人都习惯将自身与天地山水联系在一起, 这极大地丰富了山水画的内涵与意境, 由此形成了“以诗入画、以画寄诗”的艺术思想, 以及诗、书、画、印多位一体的品质结构。通过山水画这一载体, 作者的内心感悟和意境表达得到了最深刻的体现, 从而形成了意蕴丰厚、回味无穷的诗意美。

四、结语

当今的社会是一个互联网发达、科技进步、外来文化如同潮水般涌入的时代,

在这样的文化冲击下, 我们要头脑清醒, 对民族文化中优秀的东西一定要倍加珍惜, 潜心研究, 特别是民族精神领域的文化艺术我们一定要继承。无论社会如何进化发展, 我们的骨子里始终流淌的是炎黄子孙的血, 思想是以华夏文明为主体的。对中国画来讲, 追求画面诗意美和意境是一个永恒的主题, 也是和西方绘画的一个重要区别。归根结底, 中国画在意的是意境美, 在意的是诗意美, 这也是中国画的灵魂所在。

参考文献

[1]查水玲.元代山水画的时代精神[J].东方博物, 2006 (2) .

[2]戴永课.朱自清散文语言的诗意美[J].长沙大学学报, 2001, (1) :15.

[3]黄建.水墨人物写生中的笔墨处理[D].长春:吉林大学, 2008.

[4]单雅文.花卉也有灵魂[N].中国文化报, 2011-1.

2桂林山水之表达美 微课设计 篇5

乳山市崖子镇中心学校

王美静

目标设计：

为培养学生的语文素养，结合课前任务单的检查分析以及对学生学情的把握，我确定了本节微课的教学目标为以下三个方面：

1.知识与技能目标：了解描写桂林山的特点，感受桂林山的美，感悟课文的语言表达美；学会排比句的特点及朗读技巧。

2.过程与方法目标：通过自读自悟、读中入景、读中悟情的方法来领悟作者描写景物的方法；读写结合，学会抓住事物特点，运用对比、比喻、排比等修辞方法来表达美。

3.情感态度与价值观目标：感受作者对桂林山的景色和课文优美的语言，激发学生对祖国山水的热爱，同时本节课也突出了学生对自己家乡的热爱。

过程设计：

一、发现美

1.找生交流《桂林山水》这篇文章给你的整体印象。2.作者围绕这美丽的景色都写了哪些方面？

【设计意图：开门见山，整体感知课文，直奔中心。】

二、寻找美

1.自由朗读，标出桂林山的特点。2.找生交流，桂林山的三个特点。

【设计意图：注重学生的读书感悟，并且让学生使用标出这种读书方法来寻找桂林山的特点。】

三、品析美

通过范读、指名读、齐读等形式，突出桂林山的奇、秀、险的特点。(一)品比喻

1.针对桂林山的特点读得不够深入的现象，指导读。

2.师应景出示：桂林象鼻山的美丽传说，并故事解释桂林象鼻山的由来。

3.理解作者比喻的用意。4.拓展想象，练习表达。

桂林的山真秀啊，像。再次有感情朗读桂林山的美。

【设计意图：本环节，故事的拓展让学生了解象鼻山的美丽传说，更加了解桂林这个地方的特点。让学生理解了作者表达的用意和语言美之后，最重要的是要学生也学会表达，抓住事物的特点发挥学生的想象力，让学生学会表达美。】

（二）析排比

1.出示排比句子，练习读法。

通过师范读、个人读、小组内读等方法并及时点评。2.通过出示两个句子，对比读一读，交流自己的发现。3.师小结这样描写排比的好处。4.练写句子

运用排比修辞手法来练习写句子。

金牛山公园的花真香啊，香得（）； 金牛山公园的花真美啊，美得（）； 金牛山公园的花真（）啊，（）。2.小组展示后班上评价。

【设计意图：通过对比来分析此处排比句的用意以及练习朗读排比句式，注重了学生的读书感受，补充金牛山公园的排比句子，贴近孩子的生活来抓住特点发挥想象，读写结合，及时训练。】

（三）悟对比

1、出示第一句，让学生自读自悟运用的修辞手法。

2、交流对比在此处的作用。

【设计意图：简单让学生了解对比的表达方法，体会作者这样表达的用 意。】

四、总结美 1.齐读本段。

2.总结本段的表达之美。

【设计意图：本环节让学生对本段的语言表达方法有了整体的把握。】

五、升华美

美不胜收的景点可不止桂林山水一处，在我们乳山，美丽的大乳山可是每个乳山人的骄傲，选择今天学过的两种或者两种以上的修辞手法，抓住大乳山的特点，也来向全国的读者介绍一下我们美丽的大乳山吧！

【设计意图：读写结合，训练学生学会用今天学习的表达方法也来抒发自己对家乡的热爱。】

评价设计

论王维山水诗的绘画美 篇6

一、景物和谐，整体构图

中国古代绘画，很讲究“经营位置”，因为优秀画家总是善于将许多个别景象通过“经营位置”组成一个整体。王维的山水诗，就擅长把处于分散状态中的自然景物，和谐有序地组成一个艺术整体。例如在诗歌《终南山》中，王维以高屋建瓴的眼光，在构图上既把握山水的总体印象，又随处点染，使全诗体现出绘画的构图美：

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

前三联从大处落墨，全局着眼：终南山主峰太乙高耸入云，已接近天帝所居之处，它绵亘不绝的岭脉，一直延伸到东海之滨。走近山中，前面的山路烟笼雾锁，一片迷朦，但等你凑到眼前，青色云气全然消失，各种景物历历在目。而回望刚走过的山路，很快又被白云封闭住了。当登上中峰俯瞰四周，只见山南山北，景象迥异，千谷万壑，阴晴不同。这三联可谓尺幅千里，把终南山的山势通过总体性的布局展现在我们面前，使人感觉在观赏一幅巨画。尾联在整体画面中点缀了一两个小小的人物，巨幅画卷顿时显得气韵生动了。

又如《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

首联扣住题意，“空山”二字，笼罩全诗，既表示雨后山中空寂无人，又表明秋雨初霁，山中处处空旷宜人，从而为整个画面基调做了规定，涂抹了底色。中间两联取景典型，把通过多种感官汲取而来的物象错综有致地配置于画面之中。在这首诗中，明月与松树、清泉与山石、竹林与浣女、莲花与渔舟连接成一个个意象群，就构图而言，这些意象如巨幅画卷中的一个个精彩细部，它们从不同侧面显示了“山居秋暝”的整体特征，即空寂而不死寂，幽静之中充满了生机。

二、浓淡相宜，虚实相生

我国古代绘画，还特别讲究远近、虚实、浓淡、有无等艺术辩证关系的处理，王维的山水诗也借用了这些技巧。比如，《汉江临眺》中“江流天地外，山色有无中”二句，一望无垠的大地上升起了层层薄雾，烟雾缭绕，游离不定，忽明忽暗的光线，更显得神秘莫测。画面的色调由深及浅，从近处向远处延伸，逐步变化，群山在雾霭中若隐若现，若有若无，给人一种梦幻的空灵之感，既富于画意，又蕴含诗情。

王维还擅长对自然景物色彩的描写，通过对景物色彩的刻画，创造出多姿多彩的艺术形象。浓彩重墨和惜色如金是古代画家常用的手法，王维就常常运用这类手法，描绘出山水景物

或浓艳或淡雅的色彩。“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”（《辋川别业》），这是用大红大绿的色块组合成色彩浓艳的画面。“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》），这是用皎洁素雅的浅色给人以美感。

王维还善于突破时间的限制，反映出大自然色彩的变化，如“瀑布松杉常带雨，夕阳彩翠忽成岚”（《送方尊师归嵩山》），“日落江湖白，潮来天地青”（《送刑桂州》），都不囿于静止的画面色彩，着力表现色彩的无穷变幻，从而把读者带入身临其境、目不暇接的审美境地。

三、以动衬静，以声状静

王维作为音乐家，对大自然音响有着敏锐的感受。他的山水诗特别善于以动衬静，以声状静。王维在描绘山水景物如画般的图景时，就常于恬静的画境中传出叮当有声的音响。且看《鸟鸣涧》一诗：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

桂花飘落的时节，诗人闲适而悠然，在空寂的山间，月色惊动了山间的鸟儿，将山涧的沉寂稍稍打破。诗情画意中，赋予读者的正是如见其景、如闻其声的感受。

《山居秋暝》中间两联也出色地运用了以动写静，以声衬静的手法：上句写山间景色动人，动静结合，通过视觉，写空中之明月，由远及近，以无声写静态;下句则通过听觉，写地面的清泉在石上缓缓流淌，由近及远，以有声写静态。上句写所闻，绘山林之景，静中有动;下句写所见，描水中之微漾，以动衬静，达到了动中有静，动静结合的艺术效果。这样的画面，虽然处处有声音，却又处处显宁静，这恰恰是诗人的高明之处，以动态、声音衬托宁静，从而创造出闲适恬静的美好意境。

总之，王维的山水诗于诗中见画意，于画中传达诗情，得情景交融之妙，堪称形神兼备。读王维的山水诗，透过画面是不难感受到诗人闲适恬淡、清悠静穆的情怀的，这种超出画面之外的感受，正是绘画美在王维山水诗中的突出体现。

浅析中国山水画的意境美 篇7

关键词：立意,山水相生,神形兼备,意境美

一、中国画的立意

立意也就是绘画者所表达的这幅作品的意境。王维在山水赋中说:“凡画山水, 意在笔先。”张彦远所谓:“骨气形似, 皆本于立意。“意”, 指的是画家的思想、感情、意念、理想。“意象”指的是以意成象, 成为艺术形象。画家在观察大自然和观察社会过程中, 产生了思想感情。有了新的意念, 要创作出有意义的理想作品。于是把客观事物精粹部分集中起来, 经过高度艺术加工达到情景交融, 物我两忘的境界。《潘天寿谈艺录》里说:中国画以意境、气韵、格趣为最高境界。我们从中国古代绘画的山水作品中不难看出, 如石涛的《山水清音图》石涛早年居无定所, 曾到过庐山、黄山一带, 由于他的特殊经历, 促成了石涛与祖国山河大地的深厚感情, 他所画山水构图新颖多变, 立意鲜明意境宏深, 笔情纵恣, 具有独特的风格和充沛的生命力。石涛在画语录中提出主观与客观的阐述尤为精辟, 认为对自然景物的观察, 不应停留在外贸, 更应“得乾坤之理”和“山水之质”;他所要求山水创作不是一山一水、一木一石的模拟翻版, 而是要体现出感情, 精神和品格, 达到景物与作者“神遇而迹化”的境地。

二、意存笔先画尽意在

意境是一个画家的修养在画面上的综合反映。意存笔先, 画尽意在是一幅优秀中国画必须具备的, 观其画, 知其意, 你的内涵修养有多少, 知画者观其画后心中自会明白。艺术作品的意境, 可以说是艺术家对于美的发现和表达。画家在画之前就要对整幅画有个把握, 当然是对要画对象的一个整体感受, 加之自己的感情色彩在里面, 特别是中国画讲究的就是感受, 不像西方绘画那样追求写实效果, 中国画的画家运用巧妙的构思注重心与物的相结合。在创作之前就要心中有意象, 首先是画家要表现事物的形态美, 生命美, 对自然事物的内心捕捉, 是从眼的感知到心的体味的一个过程。一年四季春夏交替, 山水形态神态不断变化, 夏天的山水树木一片生机, 寒冬的山石寂寥冷酷。所以在作画时既要重视墨色的变换也要重视山水的变换, 在变换之中体现美的意境。其次就是画家心中的意象的确认, 审美是双向流动的, 意象内在于画作, 融情物象, 意象与画家的灵魂共生, 进入观画者的内心。从观画者的角度对画家的画作有所感悟和理解, 画家和观画者二者缺一不可, 否则无法实现审美上的真正趣味。由于玄学的影响, 古代宗炳和王微都提出画山水要写山水之神。画万物皆要传神的审美理论, 这个理论的提出对后世产生深远的影响。随着老庄思想的影响, “天人合一”的思想成为中国山水画得基本原则。艺术家们以虚静之心体悟, 发现山川之美, 在仕途坎坷, 人生不得志之时, 山川成了他们退隐避世重视人和自然地和谐, 表达作者的理意旨趣和性格情绪, 所以说山水退隐带画意得背后, 情感信息自然溢出画面。

三、以形写神神形兼备

中国画的一个重要元素就是以形写神, 那么它不仅在山水画的创作中还是在工笔画的创作中都有一定的意义, 一个画家如果单单把一个形象画得很像, 非常逼真, 那么他仅仅是名画家而已, 在艺术的造诣上可能走的不会太远, 中国画画家不以像为目的, 有形无神的画的常见的, 而有神而无形的画却不存在。写形便是为了传神, 畅神, 为了达意。相传在五代时期荆浩隐居太行山洪谷时, 经常画松石, 用线流畅, 如飞如动, 达到了所谓神化的境界。中国画历来要求“形”这个支架表现“神”, 这个神直接指导客观对象的生命力, 生动的气韵, 本质的特征。现代大师齐白石和黄宾虹都提出了“妙在似与不似之间”才算好画, 所谓意象造型就是这个道理了。现代画派的画家主张绘画是自我表现得凭借, 因此, 可以随意摆弄形, 神就更谈不上了。

四、山水相生追求意境

水是山的血脉, 山得水而活, 源头活水使寂静的山有了灵气与生命活力, 山是水的面貌, 水得山而媚, 挺拔突兀的山使温婉灵动的水有了依偎与倚靠。山水相生, 山水画得意境也随之丰富起来。艺术家们在进行山水创作时非常注重意境的营造, 追求气韵生动, 情景交融的艺术境界。意境注重的是思想情感的表达, 既得物之形似, 又得物之神似。强调的是情景交融, 物我一体, 物我两忘。并且在作画的时候刻意营造一些凄凉萧条的气氛, 来表现画家内心的写照。中国的历代山水画家在追求意境的同时, 也注重自我情感和个性品格的外化。元代画家倪瓒常以简约德画面表现一种其冲淡闲逸的意境, 在画面里透出一份凄苦, 一点沧桑, 一份悲凉。显然, 这与他人生经历, 个性的清高以及人生的理想是分不开的。从倪瓒的作品看, 他也并非完全不求形似, 比起形似, 他更重视主观情怀的抒发, 就是注重意境的表达。

中国画的意境源于生活, 是作者对生活的有机提炼, 是作者生活后的主观意象通过笔墨形式加以再现, 笔墨是一种品格, 一种修养, 也是一种境界。中国山水画讲究气韵生动, 讲究气势, 讲究天人合一, 和谐共处。山水画虽然描绘大自然的山山水水, 云石树木, 但是每一处都是富有灵气的, 这正切合艺术家们的心理, 借物抒情。黄宾虹讲:“笔墨历古今而不变”, 在我们看似非常普通的生活之事, 在名家的笔墨之下都是另一番景象, 其意新然, 耐人寻味。这就是一种精神, 即中国山水画的精神。

参考文献

[1]傅抱石, 《中国绘画变迁史纲》, 上海古籍出版社, 1995年。

[2]郭声建, 《艺术概论》, 上海教育出版社, 1999年。

[3]张建军, 《中国画论史》, 山东人民出版社, 2008年。

浅谈王维山水诗的绘画美 篇8

一.色彩美。

从色彩方面来讲, 传统的中国山水画主要有水墨和着色两种。传统的中国水墨, 也是一种特殊的色彩, 是“运墨而五色具”的无彩之色。在中国绘画史上, 王维首创了不用线条勾勒而用淡墨渲染的水墨画。不同的艺术领域修养在同一个体中具有相通性, 因此, 他的山水诗中也产生了不少以水墨色调构思的名篇。如《汉江临泛》中的“江流天地外, 山色有无中”和《终南山》中的“白云回望合, 青靄入看无”就是最典型的水墨画面。

由于他对颜色的明暗、深浅有着精微的审辨能力和表现能力。因此在王维诗歌中随处可见色彩淋漓的画面。例如:“清浅白石滩, 绿蒲向堪把, 家住水东西, 浣沙明水下” (《白石滩》) 一诗, 月下的浣溪水涧, 水中绿蒲垂手可得, 再配上白滩的浅色, 显然构成了一幅安然清宁调子的画面, 这与王维南宗山水画清幽的用色风格相吻合。无论是绚丽的色彩还是质朴的色调都体现了作者对环境的一种主体认知, 因此王维诗歌的色彩不是客观景物颜色的录像, 而是作者对主体感情与客观色彩的有机整合, 是中国画“随类附彩”着色原则的妙用。

二.构图美。

王维山水诗的构思体现了传统绘画矛盾统一的构图辩证规律。

首先, 王维诗歌构图中对取舍处理十分得当, 如在《山居秋暝》中, 我们相信他看到的不仅仅是明月与清泉, 但为了体现“空山新雨”后的寂静与清幽, 作者选择了这两个景物, 并写出了它们的动态, 以更显“空山”之“空”。

一幅绘画作品有主无宾会显得孤独, 有宾无主则显得散漫。王维山水诗描绘的画面中, 显示出了一位山水画家独有的睿智。如:“万壑树参天, 千山响杜鹃”中, 突出了参天大树之中杜鹃的鸣声。使读者在“万壑千山”的大背景上感受到视觉形象的存在, 同时又有了听觉感受, 即突出了杜鹃这一主体, 又增加了画面的层次感与和谐美。

三.意境美。

意境是中国古典美学的独特范畴, 是艺术作品通过形象的描绘表现出来的境界和情调。由于唐代禅学的盛行, 在王维的诗歌意境中渗入了更多的禅味, 以禅入诗成了王维绘画与诗歌的主要特点。

首先, 王维诗歌常体现出轻安愉悦、闲淡自然的“禅趣”, 表现了一种自由自在的心境。“谷口疏钟动, 渔樵稍欲稀。悠然远山牧, 独向白云归。菱蔓弱难定, 杨花轻易飞。东皋春草色, 惆怅掩柴扉。” (《归辋川作》) 这里的渔樵、远山、白云、杨花、春草, 一切都自由自在, 各得其所。表现了禅宗的“逍遥自在, 逢人则喜” (《五灯会元》卷四十八) 的安闲自如的心境。人与自然的无蔽无碍、和谐统一的状态正好表现了人在感性中的逍遥自在, 这类诗最能代表王维的禅趣心境。

其次, 以禅入诗还表现为用禅的思想方法进行诗歌创作。王维的山水诗通过对山水空寂、宁静的描绘, 把禅宗的对一切不忧不喜、无是无非的心境表现出来。如《鹿柴》中自然界的一切空寂宁静而又富有生机。此时, 作者身心完全融于自然, 个体达到了绝对自由的境界。但是, 王维空灵的诗歌意境不是一种死寂, 而是包含了环境的空灵与思想的活跃这一矛盾而又统一的两方面, 是一种充满蓬勃生机的审美思想。

总之, 作为画家兼诗人的王维在诗歌创作中充分运用了绘画“存形莫善于画”的造形优势, 给我们展现了充满禅趣的画意, 最终形成诗画合璧的独特艺术风格。奠定了他在中国诗坛的不朽地位。

胡富存, 甘肃省渭源第二中学教师。

摘要：读王维的山水诗我们不难感受到他诗歌中包含的一幅甚或几幅令人神往的图画。他这种诗画交融的艺术成就使后学叹为观止。以至大文豪苏轼感慨地评价他:“观摩诘之诗, 诗中有画……”

山水美 篇9

关键词：笔墨,山水情,意境美

一、沈周与《庐山高》

沈周,字启南,号石田,晚年自称白石翁,是明代中期文人画“吴派”的开创者,与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。生于明朝宣德二年,家居长洲相城,受家庭的熏陶,年幼之时沈周便喜诗书,好作画,十一岁即以其惊艳才学震撼侍郎。沈周的作品传世很多,在山水方面影响最为深远。此画创作之时,沈周以描绘江西庐山的美景,用山高来象征老师的道德高尚,以题于画上的庐山高诗,来表达了自己对老师的崇敬爱戴之情。整幅画以全景式构图,尤其突出“高远”,通过用山峦重叠,丰茂草木,高悬飞瀑的衬托,以险壑的瀑布作为中心,把山峰分成近景与远景,让这种层次感分外明晰。

二、画中山水的笔墨特色

1、用笔的巧妙

在中国画里,用笔的技巧有很多方面,但大体都是通过墨、笔结合来表现整幅画面。在《庐山高》中,画中以线为主,长短不一,斜线与直线的交叉来支撑整幅画面。从稠密交叠的山石组合,到转折交搭的层层山峦,再到树木的穿插相融,一切都是通过长、短线,中、长锋结合而成。其中多用中锋来表现庐山的直立,高耸。用长有力的线来刻画几根枯藤,短而劲的线来刻画树木,山石。借鉴元人的手法,圆润而又含蓄的笔法来刻画,给人一种刚中带柔,苍中寓秀之美的视觉享受。两棵松树以苍涩的笔法来表现,细润的用笔来描写夹叶杂树,两者间苍松老辣,干湿互用,使整幅画面有了一种活泼的氛围。同时冷暖、疏密、静动的结合,恰到好处。

2、用墨的精湛

每一种墨色都有干湿变化,这就是墨的妙处。在《庐山高》中,我们可以看到作者以披麻皴、牛毛皴、解索皴为主,给人以线条美感的同时,加上焦墨的点擦,使画面形成一种黑白虚实相结合,干湿浓淡相适宜的柔和画面。在表现山的远近距离感时,作者在渲染的时候逐渐变化墨色浓淡,还通过皴点的严谨设计、分散疏密有致,从而更好的加强了远近变化。

三、《庐山高》中所体现的山水情与意境美

1、《庐山高》之山水情

山水本无意,情系人相思。灵魂让人心灵为之共鸣的作品的前提就是作者自己拥有充溢于胸间,创作欲为之激发的感情,然后将之融入画中。画家的作品也一定是寄托着某种情感,说到底它既是对客观事物精髓的体现,又是作者自身的感情化身。如果说一件艺术品,没有加入艺术家的感情在内,那么也就表现不出灵动,没有境界可言,更没有感人之处。

在《庐山高》这幅作品中,透过高山美景,看到的是作者寄托于山水之中的感情。画中高耸的山峦层层堆栈,山石大小不一,山势险峻,雄浑壮观。有高山直入云霄之霸气,有孤峰凸起之傲气。远处的山中云雾缭绕,云水相融。透过起伏飘渺的山路,在山腰处,山顶处又是一片绿意盎然,活泼可爱的景象。

山间的瀑布一泄千尺,敲打着山石,如同一曲激昂交错的合唱。在瀑布的末处,有座木桥。这里没有小桥流水的宁静,却有着瀑布挂桥端的惊险,刺激。再回到眼前,两棵劲松虬曲盘缠,不远处还有位老叟伫立静观于石上,若有所思。

高山仰止,景行行止,虽不能至,心向往之。作者何尝不是向往那山之高,水之涛,青松之坚韧,孤叟之清高。而他对这庐山胜景的向往之情,何尝又不是他对自己的老师的敬佩之意。

2、《庐山高》之意境美

当情至不自禁而汹涌澎湃,笔若如有神而酣畅淋漓时,情与景的交融便会让那创作之人上升至一种境界,而情和景如一体般渲染出一种感觉,那种感觉,可谓是意境。

瑞士著名的思想家阿米尔(amiel)曾说:“一片自然风景是一个心灵的境界。中国的画家石涛也曾说:“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”艺术家以心灵映射了象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境,这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。

意境是山水画的灵魂,作为一名画家,需要深怀虔诚,不断地去观察,去体悟,去抒情,去运思,不断的去推升画格,提升自己。在中国画里面,心灵特性已经全部化在笔墨之中,是大自然融为一体的。既要讲究空灵,又要是极写实的,即是以气韵生动为理想的,又要充满着静气的。

作者多年逸居山林,平和淡然的处世方式,就像画中所体现出来的一样给人一种画境美感。在《天慵庵笔记》中也提到过“因心造境”。在谢赫的《古画品录》中首先也提到了气韵生动,这就是赋予它生命力,在生动活泼下,也就表现出意境。在我看来,中国画中的意境就是这样了,它给我们,直观的传递了作者想要抒发的情调境界。借山石,借飞瀑,借古树来表达作者心中的庐山,表现了作者对大自然,对美好生活的一种认识,一种传递。

《庐山高》是极具代表性的山水画,也是沈周在笔法上面的转折期,无论在画面立足点、画面布局、画面的笔墨技巧上都给我们带来了全新的演绎。尤其是在意境方面对我的吸引力很强烈,在以后的学习生活中,要善于观察生活,从身边找到灵感源泉,通过媒体传递出我们心中的境地。在技巧上面,要多借鉴前人,继承传统,但也要打破传统,创造适应当代主题的绘画,属于个人的风格特色。

参考文献

[1]宗白华,《美学散步》,上海人民出版社,2001

[2]吴敢,《中国名画家全集——沈周》,河北教育出版社,2003

[3]雷子人,《人迹于山——明代山水画境中的人物、结构与旨趣》,北京大学出版社,2010

山水美 篇10

中国古代对自然山水的认识和态度经历了阶段性的变化:第一个阶段, 自然山水作为巫术礼仪、宗教祭祀的对象。在初民眼中, 自然是一种神秘的, 无法抗拒的力量, 人被自然奴役着, 统治着。为了求福远祸, 人们将自然山水摆到至高无上的神坛上, 进行图腾崇拜和各种祭祀活动, 对自然山水之美尚无关注。第二个阶段, 自然山水作为伦理道德的比附和象征。我国第一部诗歌总集《诗经》中, 涉及自然风物的诗歌很多, 但自然山水主要还是用作“比兴”的材料出现在诗歌的开篇。汉大赋中大段的自然山水描写, 究其本质则是“润色鸿业”的需要, 在绝大多数咏物赋中自然山水依旧作为道德的载体出现。第三个阶段, 自然山水作为独立的审美对象是在魏晋时期。

一、逍遥山水, 寻找诗意的自然美

魏晋士人或自得于林皋山泉, 终日忘返;或欢聚于苑囿别墅, 各逞才情……自然景物逐渐进入他们的审美视野, 与他们的精神世界产生关联和共鸣, 他们从自然山水中获得了前所未有的审美享受。

第一, 魏晋士人主动观察并欣赏山水景物, 自然山水在他们眼中是美的。

顾长康从会稽还, 人问山川之美, 顾云:“千岩竞秀, 万壑争流, 草木蒙笼其上, 若云兴霞蔚。” (《言语88》)

庄子的齐物论认为“天地与我并生, 而万物与我为一”2, 这影响了魏晋士人的审美观, 他们以平等的态度看待美的自然, 自然山水在他们眼中呈现出诗意的一面。顾恺之眼中的自然山水是那么大气磅礴, 摇曳生姿。千峰竞相比美, 万壑争相奔流, 茂盛的草木笼罩在上面, 好像是彩云兴起, 霞光流动。王子敬体验到山阴道上的景色在不同地段、不同季节的变化, 秋冬之际天高云淡、草木摇落, 别有一种风致, 更能契合王子敬的内心感受, 引动他的情思, 所以才“尤难忘怀”。

魏晋是人的觉醒的时代, 士人内心的自我发现, 促使他们发现另一个充满诗意情趣的外在的大自然。内在的同质性使自然山水在魏晋士人心中, 与其同忧乐, 共命运, 人与自然通过情感的纽带, 更富于美的意味。同时, 追求山水情趣也是一种个体觉醒的方式, 魏晋士人在对山水美的欣赏过程中认知自我存在的意义与价值。

第二, 魏晋士人主动亲近并融入山水景物, 自然山水带给他们内心的体验是美的。

简文入华林园, 顾谓左右曰:“会心处不必在远。翳然林水, 便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼, 自来亲人。” (《言语61》)

简文帝畅游华林园, 与自然山水相与优游, 自己本身亲近了其中的鸟兽禽鱼, 由于情感体验的置换, 反而觉得是鸟兽禽鱼主动地亲近人类, 这是以诗意的审美的眼光看待自然山水的表现。“自然美并不是一种单纯的客观存在, 由于人心的需要在自然中得到满足, 它才是美的。”3自然景物作用于人, 经过人的视觉欣赏、情感体验的“内化”, 再“外化”出来改造眼中之自然、心中之自然, 所以, “亦觉日月清朗” (《言语81》) 。魏晋士人主动拉近了与自然的关系, 人和自然形成了良性的互动, 与自然在亲和之中获得美感与心情上的适意。正如黑格尔所说:“这里的意蕴并不属于对象本身, 而是在于所唤醒的心情。”4

魏晋士人与自然山水的交流, 不仅停留在表层的视觉满足, 而是通过内心感受和外在联想, 获得的深层审美体验。他们与自然山水的对话, 不仅是在进行心灵上的汲取与补给, 更是精神上的灌溉与培育, 从而生成一种充满诗意的生活情趣与生命情调。可以说, 魏晋士人正是通过这种方式, 创造性地走入诗意的大自然, 他们在与自然山水亲和的过程中使生活得到乐趣, 精神得到超越, 人格得到升华。

二、体悟山水, 发现哲思的自然美

魏晋士人对自然山水美的探求, 在欣赏的基础上, 超越了感官的享受, 进入了对生命精神的探索。在魏晋士人眼中, “山水以形媚道”, 所以, 自然山水之美还在于它以鲜活的生命姿态透露出深邃的哲理, 引发人们对宇宙人生和人情物理的深层思考。

首先, 魏晋士人通过对自然山水的体悟, 发出了对时光易逝、生命短暂的慨叹。

郭景纯诗云:“林无静树, 川无停流。”阮孚云:“泓峥萧瑟, 实不可言。每读此文, 辄觉神超形越。” (《文学76》)

山林中没有静止不动的树木, 江河中也没有停滞不前的水流, 子在川上曰:“逝者如斯夫, 不舍昼夜。”5具有穿越时空的意义, 尤其是在魏晋这个充满动荡的时代, 时间带给士人的感受更加深刻。江流奔流不止, 永不间断, 它的生命是流畅而永恒的;草木一枯一荣, 总还有再生的季节, 它的生命是轮回而永恒的。但是人的生命却脆弱易逝, 人生不可回溯, 不可替代, 人从出生的一刻, 就注定走向死亡, 这份慨叹中包含了魏晋士人对宇宙人生的思考。魏晋士人在自然山水中感悟生命, 四季交替、草木枯荣、春华秋实等等自然现象都能引发魏晋士人对年华不再的感慨, 他们将对人生短暂的哀叹凝结成一种震撼人心的悲情, “忧生之嗟”正是中国古代文学的情感特征之一。

其次, 魏晋士人通过对自然山水的体悟, 进行了对物是人非、世事变迁的思索。

过江诸人, 每至美日, 辄相邀新亭, 藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰:“风景不殊, 正自有山河之异!” (《言语31》)

永嘉之乱, 晋室南渡, 士人面对无限山河、浩荡江水, 一方面心中点染起对故国的怀念与追忆之情, “国破山河在” (杜甫《春望》) 的感伤时时触动他们的哀思, 而他们自知“无限江山, 别时容易见时难” (李煜《浪淘沙》) 。太子洗马卫玠在渡江之前, 精神恍惚, 面色憔悴, 茫茫江水牵动他的愁绪。故国壮丽山河成为士人遥远的追念;另一方面流露出士人对世事变迁的深深哀婉。过江的士人还能时常在一起畅饮欢愉, 但山河异色, 士人永远流落他乡, 深情的人, 无法排遣这样的忧伤。李泽厚说:“这个‘情’虽然发自个体, 却又依然是一种普泛的对人生、生死、离别等存在状态的哀伤感喟, 其特征是充满了非概念语言所能表达的思辨与智慧。它总是与对宇宙的流变、自然的道、人的本性存在的深刻感受和探询连在一起。”6

魏晋士人寄情于山水, 并寄怀于山水, 又寄生命于山水, 自然之美引发他们的思考, 他们在大自然的盎然生机中感悟着生命的终极意义和价值, 体会着为人处世的原则和道理。

三、以景喻人, 回归清雅的自然美

人类与生俱来就有对于自然山水的归依性, 回归自然是对其自然意识的顺应。以自然山水景物品藻人物, 由大自然的美反观自身的美, 魏晋士人不仅加深了对自然山水美的认识, 更发现了人物的外貌特征、心理特质与自然美的契合, 从这个意义上说, 这是魏晋士人寻找自然、发现自然之后回归自然的表现。“自然不仅培养了人的超越世俗的品格, 又给人以熏陶, 使人具备优美、从容、高雅的情趣, 它结合了德性与美感双重价值, 我们不难看到:这其实是将理想人格的某些最重要的因素寄托于自然”。7

第一, 魏晋士人选择充满生命活力和坚强品格的自然景物品评人物。

以树木品评人物:

有人叹王恭形茂者, 云:“濯濯如春月柳。” (《容止39》)

以山品评人物:

世目周侯“嶷如断山”。 (《赏誉56》)

以自然风物品评人物:

海西时, 诸公每朝, 朝堂犹暗;唯会稽王来, 轩轩如朝霞举。 (《容止35》)

千丈松树、岁寒茂松、琼林瑶树、春月柳、游云、朝霞、日月、清风……都是光鲜可人、纯洁活泼的自然景物, 体现了青春的朝气和生命的活力。在魏晋士人那里, 也只有拥有清丽气质和高洁品性的人才是美的, 才能够像自然山水那样带给人强烈的震撼。这时, 生命已经“不是哲学意义上深刻然而抽象的人的生命, 而是同样深刻然而具体的人的生命‘呈现’, 是种种富有美的意味的生命活动和生命情调”8。以自然山水比喻魏晋士人潇洒的风神和通透的心灵, 他们选择的自然景物清新高雅, 富有生命的光彩。

第二, 魏晋士人将自然景物与人的内在品性、外在体貌相契合, 使人与自然神行合一。

山公曰:“嵇叔夜之为人也, 岩岩若孤松之独立;其醉也, 傀俄若玉山之将崩。” (《容止5》)

“孤松之独立”形容嵇康卓然不群、高洁清雅的人格, “玉山之将崩”形容他洁白无暇、冰清至纯的形体。张法称自然品藻为“类似性感受”, “就是某人的形象、神态、风韵给人的感受与某种自然物、自然景色、某种事物或场景给人的感受类似, 就以物、景评人。”9魏晋士人用自然景物品评人物, 不仅注重内在美, 还关注外在美的契合, 摆脱了以往以自然“比德”仅限于伦理道德的狭小视域, 达到了人的形神都与自然景物统一。

同时, 通过对自然景物形与神的细致观察, 魏晋士人能够以自然景物的差异, 表现人的细微的差别。

魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐, 时人谓“蒹葭倚玉树。” (《容止3》)

时人目夏侯太初“朗朗如日月之入怀”, 李安国“颓唐如玉山之将崩”。 (《容止4》)

一个如“蒹葭”, 一个如“玉树”;一个如“日月”, 一个如“玉山”。蒹葭飘零无章;玉树卓然而立;明月清朗照人;玉山稳重踏实, 四个情态各异的士人形象立即生动具体起来。魏晋士人选用不同的自然景物描摹不同的人, 并且能够传神显现其中细微的差异, 如果不是他们对自然山水美有深刻的体验和感悟, 准确地把握了各种自然景物之形、神, 这是无法办到的。

这样, “神形中有山水, 山水中有神情, ……人与自然山水在神形上的合一便是他们获得审美感受的重要来源。”10以自然景物来展示人的风姿品性, 可见自然山水美的意识已经广泛渗入魏晋士人心中, 拉近了人与自然的关系, 更重要的是, 还原和回归了人的本性中倾向自然的特征, 鲜明地表达出他们与自然亲和乃至合而为一的美好愿望, 提升了人与自然交融的境界。

总之, 自然山水作为独立的审美对象进入魏晋士人诗意的视野, 自然山水美通过魏晋士人的笔, 广泛进入中国古典艺术园林, 成为经久不衰的文学艺术母题。自然山水不仅是魏晋士人的精神家园, 更是中国文人的精神家园。在这片安静、明丽、充满着诗情画意的土地上, 人们或驻足观赏, 或引足畅游, 或会聚品景, 抑或隐居山水。人们的视听感官得到享受, 性情得到陶冶, 灵魂得到解放, 人格得到升华。人们超越世俗社会的羁绊, 在与自然山水进一步融洽中形成对话关系, 完成对生命的重建。

摘要：作为“自然”的两个义项, 自然山水和自然人格在《世说新语》中都有鲜明的体现。本文从魏晋世人眼中的自然山水美切入, 论述“自然美”在魏晋时代的具体内涵。《世说新语》中, 自然山水进入了魏晋士人的审美视野, 魏晋士人逍遥山水, 体悟山水, 并用山水景物品评人物, 体现了人对自然由寻找, 到发现, 再到回归的追寻轨迹。魏晋世人超越世俗社会的羁绊, 在与自然山水进一步融洽中形成对话关系, 完成对生命的重建。

关键词：《世说新语》,魏晋士人,自然山水

参考文献

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[6]李泽厚.李泽厚十年集 (第一卷) [M].合肥:安徽文艺出版社, 1994.340.

[8]吴中杰.中国古代审美文化论[M].上海:上海古籍出版社, 2003.412.

[9]张法.中国美学史[M].上海:上海人民出版社, 2000.128.

浅谈中国山水画虚空的意境美 篇11

【关键词】道家思想；笔墨；虚空；意境

中国山水画发端于魏晋时期。最初是作为地图的需要，并作为人物画和花鸟画的背景应运而生的。自五代宋元以后，山水画逐渐获得其独立的地位而愈加成熟。欣赏中国画我们可以体会到其笔法、构图之中弥漫着的虚实的艺术境界，他代表的是中国文化的整体精神。山水画追求虚境，思想根源是老、庄“道”学和魏晋玄学。这从南朝宗炳《画山水序》中提出的“道”和王微《叙画》中提出的“拟太虚之体”论，可见一斑。中国传统的思维方式是“天人合一”认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客观存在。自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相应。《易经》中说“一阴一阳谓之道”，世界以一种阴阳交替虚实相生的方式运转着。所谓“道”，是混然一体的东西，无法用语言描绘出来，这种混沌一体的无形之“道”，似乎最能说明山水画的虚实之境。

一、中国山水画在白色宣纸上的表现

笔墨在宣纸上的特殊效果，使中国画形成不同于西方绘画的艺术特色而活跃于世界东方。宣纸作为物象底色的空白，能使画面的主体得以充分突出的表现，保证了全画艺术形象的概括性。由于宣纸的白与笔墨黑色部分的恰当处理，虚实反差对比强烈，画面主体就更集中，形象就更引人注目。中国山水画常留有大量的空白，画家所描绘的自然生命常呈现在一片虚白之上，在这片虚白之上幻现出的一花一鸟、一树一石、一山一水与洁白的素底相互映衬，互为表里，造就了中国画特有的空灵、简远、虚静的艺术境界。潘天寿先生曾说过：“黑无白不显，白无黑不彰，故水墨之画，更不能离白色之底也。”在中国画家的眼里，重要的不是空白处究竟是什么，而是对画中形象起到了什么样的作用，这就是中国山水画突出的艺术特点。

二、中国山水画中虚实的作用

中国山水画的虚空为欣赏者创造性的审美思维提供了空间，可以尽可能调动欣赏者的体验和感受，使观众与作者的心灵实现跨越时空的衔接。画中的空白使欣赏者创造性的审美意识得以更好的发挥和满足。通过虚与实的有机配合，形成“虚实相生”的艺术张力，从而最大限度地发掘虚、实两个方面的最大审美效能。画面中实是为了提示虚，虚是为了突出实，虚实相生，两者始终处于一种互动的状态。其中实是基础，虚是重点，实赋予虚以艺术生命，虚则给实以艺术灵气，这正是中国山水画与众不同的地方。西方绘画能客观地反映物象的物理真实，画面上几乎没有空白，即便是白色的物体也没有任何的光影变化，也要涂上白色，用形象和色彩将其画面填满。中国画则不然，而是“以一管之笔，拟太虚之体”，借助有限的形象创造出无限的时空境界。在中国画中虚化的物像呈现出的空白，大量的使用于山水画中，如云、气、水、天空之类的物体常常用空白来表现。画面中的空白诱发朦胧性意象，是确定性与不确定性的统一。一张白纸空空如也，什么也不是，不会给人以任何联想，但一旦画上具体的物像，空白之处将会给人以丰富而奇妙的想象，如齐白石的《蛙声十里出山泉》，画中仅仅是一群活波可爱的小蝌蚪，而背景的空白却将我们引入意境深远的想象空间，正是“此处无声胜有声”，令人回味无穷。由此可见，绘画中的空白乃虚化了的物像，是虽有物，但目力已穷，或为神气所吞的地方，笔虽未到意却已到，非有意留白，而是更具画面的需要，不得不虚化的部分，目的是更好的突出主体，表现意境。

三、虚空的境界

中国传统绘画在意境的营造上充分体现了虚实相生这一法则。如宋代画家马远的《寒江独钓图》，画一叶扁舟几道水纹，一老翁独坐船头垂钓。画面上留下了大片空白，这空白是水，还是天空？画家没有说明。但是，根据画家所要表达的主题和刻画的艺术形象，欣赏者完全可以想象出，这空白既是代表水——不是一般的水，而是汪洋一片，给人以无边无际的感觉；同时，这空白也代表天。正是这水天一色、无边无际、空旷渺漠的境界，更加强了江面上寒意萧条的气氛，突出了“寒江独钓”中“寒”的境界。同样的，在这样一个空旷而又充满寒意的江面上，只有一叶扁舟和一个垂钓的老翁，就使老翁显得格外孤独。这就进一步突出了“寒江独钓”中“独”的境界。

“空”不仅是中国画的色相，在中国画发展的历程中还作为一种禅意精神去追求。中国画以淡为宗，而“空”为淡的极致。禅宗《多心经》说“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，也就是：色即是物象，物象可虚可实。中国绘画最终的意义，不是停留在物的表象上，而是由表及里、由彼及次地去把握生命的意义和精神，从而达到形神相融、物我两忘、澄怀观道、明心见性，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。

山水画的意境和诗的意境是相通的，绘画中大量借用诗境来表现画境。王维被称为文人画的始祖，开水墨画的先河。我们可以通过苏东坡题跋中了解到“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”的感叹。这里面充满着他在诗画中对禅意生活的向往和追求。“空山不见人，但闻人语响”，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。这里的“空”、“幽”不仅仅是虚空的表达，而是整个诗中呈现的一种“空”的境界。在诗中明明看到了，听到了，却用一颗无我之心去看、去听的。而当人以无心的空灵去体味景物，那么，空境呈空，实境呈空，静境呈静，动境也静。用一颗无我之心去体味表达自然，从而更加深刻地体会到自然本身。

山水美 篇12

一、孟浩然山水田园诗的清淡美

孟浩然山水田园诗歌最大的特色就是充满了一种冲淡自然之美, 这样的冲淡, 或者说清淡, 让人们如同切身般感受到山水田园之美, 悠远的意境与诗人旷达的情怀相结合, 这样的山水已经不再是普通大自然山水, 也不仅仅是诗人咏怀之物, 而是浑然天成的呈现在读者的面前, 让读者感受到自然的恬淡与人生的恬淡两种审美体验。孟浩然一生创作的体裁几乎都是比较单一的山水田园诗, 表现的是隐居的闲适与羁旅的愁思, 在这两种生活的境况的变化中进行清淡的诗歌创作。

孟浩然的山水田园诗歌的境界更加的开阔, 相比较南朝以来的山水田园诗, 在题材和意境方面都达到了山水田园诗的一个新的高度, 他将山水田园诗歌中繁杂的咏物简化, 不再以迤逦的咏物来表现对山水与人生之情, 而是将山水与内心相结合, 衍生出一种诗歌中如自然山水般的“气象”, 这样的“气象”让他的山水田园诗变得与众不同。不同诗人所看到的自然是不同的, 屈原看到的自然是高度精神化的产物, 每一种自然之物都似乎是一种精神与节操的外化, 而在孟浩然的诗歌中我们所看到的自然就是平淡异常的自然, 所不同的是诗人孟浩然为我们营造出一个内心与之相契合的平淡。这样的清淡主要表现在两个方面, 一是诗人的山水田园诗歌中没有强烈的情感的表达, 没有激烈不可自拔的诗情的倾诉, 诗歌中更多的是与自然之物一样的清静, 内心与自然一样存有一丝“浩然”之气。另一是孟浩然的诗歌中没有浓烈的诗意, 所以呈现出一种清淡之美, 没有大诗人李白的不断涌现的浓厚的诗情诗意, 他的诗歌更多的是一种清淡。最后, 孟浩然诗歌中语言的平淡, 也增强了诗歌整体风格的清淡, 没有浓妆艳抹般对自然的描绘, 语言上更多的是一种自然而然为之的表达。虽然诗歌的诗歌呈现出一种清淡的风格走向, 但是诗歌却在平淡中饶有兴味。李白在《赠孟浩然》中就这样评价孟浩然“红颜弃轩冕, 白首卧松云。高山安可仰, 徒此揖清芬。”从中的“清芬”我们就能够看出李白对孟浩然诗歌中审美意趣的评价。

二、孟浩然山水田园诗歌中清淡美的成因

孟浩然山水田园诗歌之所以呈现出一种清淡之美, 原因是来自于多方面的。首先不得不提的一点就是孟浩然长期的隐逸生活。诗歌是生活精神层面真实的写照, 孟浩然诗歌之所以能够呈现出一种对于自然的独特情怀, 就源自于诗歌长期的与自然的接触, 这也是其诗歌风格形成的客观原因, 山水田园中寄托了诗歌对生活以及人生理想的情怀与抱负, 隐逸生活恬淡自然, 没有强烈的巨变, 有充足的与自然接触的机会, 寄情在山水中, 久而久之, 就形成一种对于现实的淡漠, 对自然的热衷, 这是中国古代诗歌创作的一个比较大的走向, 魏晋时有陶渊明, 南朝有谢灵运, 唐朝与孟浩然, 孟浩然的山水田园诗与南朝山水田园诗歌有着极大的不同之处, 这主要源自于诗人所处的时代特性有关。不管怎么说, 隐逸生活让孟浩然的诗歌呈现出清淡之美的一大因素。

其次是羁旅的愁思, 孟浩然生平热爱旅游, 在羁旅中哪怕是充满了清苦与无奈, 在诗人心中都是恬淡自然的, 诗人的心境开阔, 就如同这自然中的万事万物一样, 羁旅中有愁思, 但是都能够被诗人的内心情感消解, 羁旅中无限的感怀, 融入在诗人的诗句之中, 依然没有浓烈的自我表现, 这一点与李白的诗歌有所不同, 但是孟浩然的这种诗歌上的清淡之美却是为李白等很多诗人所喜爱的。羁旅中的寒士, 孟浩然不像杜甫现实主义的情怀, 来表现自我与社会生存的矛盾, 孟浩然诗歌有积极向上的抱负, 但是不是一腔热血, 而是在以一种平淡为基础, 这样的平淡在一定程度上反而正是呈现出诗人高洁的情操。所以孟浩然的诗歌成为其精神的外化, 清淡的自然之美, 与清淡的人格之美相得益彰。

最后, 孟浩然诗歌中充满了清淡之美, 根本上而言还与诗人的隐逸情怀有着较大的关联。正是因为这样的隐逸情怀才使得在诗歌的咏物上充满了诗人高洁的情操与人生态度。人们在这样的清淡之美中, 看到了“大道无形”般的自然与人格美。

三、结语

孟浩然是中国古代山水田园诗的杰出代表, 其山水田园诗开拓了南朝以来中国山水田园诗歌的情境。孟诗呈现出一种清淡之美, 这样的清淡之美表现在诗人诗意的清淡、语言的清淡与情感的清淡, 这样诗歌风格的清淡之美与诗人内心的隐逸情怀有着一定的关系。

摘要：孟浩然是中国唐代山水田园诗的杰出代表, 其山水田园诗风格冲淡自然, 打破了山水田园诗咏物的界限, 注重抒怀个人抱负, 在自然中发现万事万物之美, 通过表现的手法将山水与诗人的情感有机结合起来。本文探析的就是孟浩然山水田园诗歌中的清淡美与成因。

关键词：孟浩然,山水田园诗,清淡美,成因

参考文献

[1]万洪莲.孟浩然“清淡”诗风浅析[J].作家, 2011 (24) .