现代山水论文

2024-09-07

现代山水论文（共12篇）

现代山水论文篇1

李可染是二十世纪中国山水画发展的重要研究对象。他以“以最大的功力打进去, 以最大的勇气打出来”的决心, 通过对景写生进行新山水画的探索, 影响了二十世纪中国山水画的发展。他以“为祖国河山立传”的精神, 表达自己的审美追求。他独特的写生创作道路值得探索中国山水画发展的艺术家认真研究。

一、李可染的山水画写生与教学实践

李可染先生开始山水写生变革时已是中年, 艺术上已取得一定的成就, 此时他为什么要进行新的绘画探索?这里既有他自身对中国山水画发展的思考, 又包括一定的外部动因。新中国的诞生, 百废待兴, 新兴的社会主义政权不仅为新中国的未来建设规划了宏伟的蓝图, 在思想文艺建设上也开始了对旧的文化艺术的改造, 以能够适应“为工农兵服务”的社会政治需求。传统中国画在元以后确立起来的文人画审美传统, 已经不能适应这一时代的需要, 甚至可能成为当时受批判的对象, 这时开始的对中国画的改造不仅有行政手段所进行的调整 (中央美术学院取消了中国画系设立彩墨画系等) , 在中国画家内部面对新时代也开始了革新的思考。革新可以溯源到1919年五四运动前的新文化运动时期, 革命家提出了“美术革命” (陈独秀) 的口号, 艺术家自身也实践多种国画革新、改良的方法, 面对东西思想文化的冲撞。二十世纪中期的山水画改造, 有着特殊的历史背景, 即使在艺术为政治服务的前提之下, 李可染仍然按照艺术的规律来探索中国山水画的新发展。

李可染明确地以写生探索山水画的发展道路, 主要集中在二十世纪五十年代 (从1954年到1959年) 。他写生旅行数万公里, 完成写生作品数千幅, 他以“为祖国山河立传”的信念面对自然, 同时以“可贵者胆, 所要者魂”的勇气尝试将中西优秀传统融合吸收进山水画的写生之中。认真客观地观察自然寻找规律, 同时又以自身超人的艺术天赋将自己对传统的认识、情感的表达和艺术的规律巧妙地融入山水写生的笔墨语言之中, 创造了高品位的艺术并树立了独特的绘画风格, 成为二十世纪中国山水画的代表人物。

从1954年到1959年, 李可染每年都投入大量的时间和精力进行写生, 而这期间主要的写生有四次, 分别是1954年江浙黄山、1956年江浙陕川、1957年东欧民主德国、1959年桂林阳朔, 通过这些写生活动李可染写生技巧逐步成熟, 写生体系初步建立, “李家山水”的风格也逐渐鲜明。

李可染先生艺术探索的同时, 也在他执教的中央美术学院的山水画教学活动中实践写生教学, 在亲身言传身教中, 不断地整理、总结、完善, 并被他的学生们所继承, 逐步在中国画专业建立起以山水写生为核心的教学课程体系, 成为新中国中国山水画教育发展的重要标志。

李可染通过山水写生探索中国山水画的发展, 他的写生教学体系为新中国的山水画培养了优秀的实践者, 也为艺术院校的中国画教学建立了完整可实施的教学系统, 为当代山水画发展提供了一条可行的道路。

二、写生教学体系的价值

1. 开宗立派, 通过山水写生开创了山水画发展的新路, 奠定了“李家山水”的技法基础和艺术风格。

李可染先生山水画所取得的艺术成就, 来自于他的山水写生。他以写生的方式接通了自然, 其作品视觉上的客观真实感是传统山水画作品中无法传达的。但李可染的山水写生并不是“水墨加素描”的西式风景写生, 而是通过自己真切的观察感受, 巧妙地融合中西造型技巧, 并且在艺术审美上突出“意境”这一中国传统艺术审美的核心, 作品的技术性与艺术性高度统一, 强调高的境界。他的山水画写生是超越前人和今人的创造。

二十世纪五十年代对中国画的社会主义改造, 促使许多中国画家投入到表现新生活、新气象的新题材中国画之中, 许多中国画家开始表现变化的新生活, 他们的写生不乏鲜活和生动的气息, 然而只有李可染在写生中跳出了对新事物的再现方式, 而探索绘画形式的一种独到的表达, 即对光的表现。这是以往中国画表现所没有的, 这一思路又通过李可染先生高超的艺术技巧, 以笔墨的一种视觉对比而传达, 使我们既感受到写生所表现的真实存在, 又感觉到笔墨黑入太阴的无限魅力。

李可染对于真实表达的理解独具慧眼。在新山水画的探索中, 许多写生与创作表现公路、汽车、水坝、电站等具有固定形态的新物象, 讴歌祖国山河新的气象, 但这些物象放置在高度程式化表现的山水画中不免是新瓶旧酒很难完整的融合。而李可染先生的写生并非停留在这一表达层面, 更多尊重艺术语言的规律和绘画的形式, 将影响自然风光又不是固定不变的自然之“光”表现在他的写生之中, 这是李可染先生艺术创造的高明之处。公路、汽车、水坝、电站这些事物的确会传达出一个新鲜的形象, 但艺术早已超出“应物象形”的表达层次, 具体的新物象并不是创新表达的唯一手段和艺术创作的高明之举, 而光线这一使自然物象在视觉上充满丰富变化的元素, 抓住了绘画作为造型艺术在视觉形式上的表达特点。李可染的写生也并不是画出自然界中光线的某种实际效果, 而是光线对于物象的一种感受, 这种感受是作者主观的一种体验, 这一鲜活的感受是李可染写生表现的重点。

李可染在山水写生中表现了自然光的感受的确不同于同时代的很多画家具有独创性。光是物理现象, 也可以说它是自然物, 而公路、汽车、水坝、电站是人的创造物, 人的创造物随着人类社会的发展不断地发展变化, 而光投射在山川树木之上不会变化, 或者可以说是恒久不变。山水画反映了中国人的一种宇宙意识, 体现了中国哲学精神, 自然物象与人造物相比更具生命气息, 人的思想情感只有寄予这些自然物象才具有长久的生命力。李可染先生也是基于祖国山河的胸怀, 巧妙地找到了光作为他山水写生中的新元素, 从艺术境界上他站得更高看得更远。

光如何表现呢?它不是一个具体的物, 没有固定的外形, 投射在物象上通过明暗、结构、影子的表现反映它的存在, 而且光线的强弱、角度等都会使表达变化丰富, 而非固定不变, 所以画实反而成了画虚, 虚实相生变化无穷。不同于那些具有固定形态的新事物, 很难脱离外在的相加以表现。

2. 形成完整的院体山水写生教学体系, 成为中央美院的山水画教学基础, 进而影响了当代中国山水画的发展。

李可染从1945年后进入北平国立艺专 (中央美院前身) 教学, 再到新中国成立以后的中央美术学院, 大半生都与这所学校休戚与共, 虽然他不曾担任过学校的行政职务, 但他的山水画教学思想却成为一种学术精神在中国山水画教学中传承。这不仅是因为他在山水画艺术上取得了很高的成就, 还与他的艺术思想所具备的教学可实施性和普遍性规律有关。

李可染在中年开始写生, 这时他对传统的认知、对生活的感悟都已有了相当的经验和自我认识, 在此基础上的艺术创造, 就不会简单地呈现出因为要继承传统那么作品中就是古人的笔墨形式, 或要尊重感受作品就一味是对自然形态的描摹, 而李可染是真正接通了传统、生活、艺术, 将前两者有机地融入到艺术作品之中, 这与他具有超人的艺术天赋分不开。

李可染善于总结写生经验, 并且加以系统梳理、思辨, 成为系统化的学习经验, 具有基础性和可实施性。教学是一种基础性的、普及性的信息传递方式, 李可染在其绘画实践中所进行的艺术总结多深入到中国画的本质与基础, 如他对艺术基本功的分析“基本功是从十分繁复的艺术修炼全过程中, 抽出其中有关正确反映客观真实的最根本、最困难、最带关键性的规律部分, 给以重点集中的锻炼”。包括在山水画写生与创作实践过程中的核心问题的思考:意境的表达与意匠的加工, 等等, 这一切都被他用朴素的语言阐释得清楚明了。李可染关注基础性的问题, 如:学习态度;艺术修养;山水画技法等 (1959年秋山水教学论语) , 以及他在艺术表现中反复提到的:“意境”与“意匠”的艺术问题。他在艺术创作中强调反复经营、千锤百炼, 这些都切合教学的特性并且能够实施, 不似空谈“艺术灵感”“顿悟”的空泛主张。

李可染的山水画教学与传统山水画课徒方式和画谱不同, 李可染先生的山水画教学并不针对树与山做具体的方法技巧的处理, 而是上升到艺术审美的角度, 从发现美到心灵感悟再到艺术表达, 强调了艺术创作的本质是创造美, 而不是只解决画的方法。传统课徒方式具有过多民间艺术传承的意味, 重法而轻理。而李可染先生的教学是临摹、写生、创作三位一体, 理法并重, 符合新式学院教育系统, 也符合新中国文艺为人民服务的方针。

3. 李可染建立的写生模式在中国画教学中应用普遍, 成为当代山水画家面对自然的方式。

从新中国成立之初到今天, 高等院校的山水画教学经历了六十多年的发展, 今天李可染先生对景作画的写生方式已经成为高校中国山水画教学的一种普世原则, 也是二十世纪后期中国山水画家接触自然的普遍方式。当然并不是说李可染先生创造了这种写生方式, 在五代、宋、元时期都有画家写生的实例, 如荆浩、范宽、黄公望等。但李可染的写生已经成为了一种创作的方式, 画家写生、关照自然不仅仅是“搜尽奇峰打草稿”, 而成为对景创作或是山水创作的一个重要阶段。虽然目前不同的美术院校教学中会有不同方向的侧重, 但大的原则是李可染先生创立的, 并成为一种传统保持下来。

李可染先生的山水画, 是于传统山水画之上在新时期的发展, 他所建立起来的以写生为核心的教学体系, 在山水临摹与创作之间架起了一座自然的桥梁;在东西方艺术表现之间架起了一座沟通的桥梁;在自然与表现之间架起了一座笔墨的桥梁。

摘要：李可染的山水写生在二十世纪中国山水画发展中具有重要的作用与价值。通过写生他探索山水画的变革, 他将光引入山水画的表现, 在辛勤的笔墨耕耘中创立了“李家山水”;他的写生实践教学具有系统性与可实施性, 成为中央美术学院山水教学的基础, 教学体系影响到全国院校的中国山水画教学;他所确立的写生模式在当代中国山水画的发展中普遍应用, 成为山水画家探索中国山水画发展的一条重要道路。

关键词：山水写生,李可染,教学实践

参考文献

[1]李可染.李可染论艺术[M].北京:人民美术出版社, 2000.

[2]郎绍君.现代中国画论集[M].南宁:广西美术出版社, 1998.

现代山水论文篇2

一阵阵初秋的凉风，

吹生了水面的漪绒，

吹来两岸乡村里的音籁。

我独自凭著船窗闲憩，

静看著一河的波幻，

静听著远近的音籁，――

又一度与童年的情景默契!

这是清脆的稚儿的呼唤，

田场上工作纷纭，

竹篱边犬吠鸡鸣：

但这无端的悲感与凄惋!

白云在蓝天里飞行：

我欲把恼人的年岁，

我欲把恼人的情爱，

托付与无涯的空灵――消泯;

回复我纯朴的，美丽的童心：

像山谷里的冷泉一勺，

像晓风里的白头乳鹊，

民居题材的现代山水画篇3

关键词：民居；山水画；色彩

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0202-01

民居作为人们赖以生存居住的环境来说，其历史要早于中国画的历史。民居与人的生活息息相关，那些依山小村落、炊烟瓦当房、特色民居群、西式建筑楼、老村故园、古镇深巷、日式庭院等都呈现出各式各样独具特色的姿态，它们鳞次栉比与旖旎风光交相辉映，处处皆景，处处入画。总给人联想到笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境”。在当下繁杂的生活中，人们渴望回到自然，回归山林，能游目骋怀于山水间，民居题材中可游可居的现代山水画让我们达到了这个“身不能至，心向往之”的愿望，由此民居题材山水画不断成为画家们绘画创作的源泉。

中国传统山水画已达到了一个无法逾越的巅峰，要正确处理好继承与发展的关系，就要求我们绘画者深入生活，着力展现当今时代面貌。追溯中国绘画历史，山水画自魏晋独立到宋元明清成熟，都在不断发展及完善。民居题材山水画作为一种新的山水画发展现象，它的出现顺应了当下时代的要求，摆脱了传统山水画的单一面貌，拉近了山水画创作与现实的距离。

在信息多元化的时代，人们受到诸多思想冲击的同时开始反思传统。对于民居题材山水画来说就受到了西方绘画思想和现代设计理念的影响，民居题材的山水画逐渐形成了具有现代美感的绘画。相对于传统山水画，色彩成了当代民居题材山水画最大的突破点。运用色彩语言和新颖的形式构成来表现民居题材山水作品的独特之处，从更大程度上区别于传统山水画。当下民居题材的山水画，其画面空间的分割、平面与立体、装饰与构成、简约与抽象以及色彩语言的选择都成为当下山水画风格样式的一部分。它的出现无论是在造型技巧上还是构图和色彩上的选择都不同于传统山水画，画面融入了点线面的平面构成，有强烈的形式美，而“民居”不在是传统山水画中的一座亭台、三两间茅屋，逐渐成为了画面中或大或小的重要符号元素，很大程度上为画面的重点或是画眼，突破了传统山水画中民居仅为画中点景的作用，丰富了传统山水画的表现样式。

图1林容生《无雨的季节》图 2 林容生《秋》

针对民居题材山水画创作方面，已有一部分画家在进行探索实践，有些已经形成了自己独立的风格面貌。如图1、2为林容生作品，可以看出画中的房屋、树木、山石的塑造都是按照平面化、几何化构成方式处理并组合，房屋成为画面中的重要组成部分，画面中的几何形分割、浓郁的色彩增添了绘画的趣味性和视

觉感，同时把作为主体民居的质感也表现地淋漓尽致。他的画面自然纯朴、返璞归真，是经过高度的空间平面化处理的结果，追求简洁概括，有主次、虚实之分，突出黑瓦白墙，赋予山石土坡主观上的色彩，让画面形成黑白灰鲜明的对比。他所表现的房屋、树木和山坡，造型和色彩都带有较强的主观性处理，形成了他特有的绘画风格，作品一般不受传统山水程式的拘束，不追求景物的写实而倾向装饰性的形体表现。

随着科技日新月异的发展，如今遍及世界各地的交通工具不再是古代的牛羊马车，通讯工具不再是飞鸽传书，日行千里不再用天计算，信息的迅猛发展超越了时间和空间的限制。这些翻天覆地的变化，不断左右着艺术思想的转变。古代绘画讲究书斋文化，多以手卷、扇面、斗方、册页等小作品形式出现，作品参观的对象多是几个人围之观摩。而新时代的今天绘画为了契合当下环境的变化，追求的是展厅文化，需要创作大幅的作品供成千上万来自各地的人们参观。从前农耕时代慢节奏、单一的生活环境渐渐被工业时代喧嚣快节奏、丰富多彩的社会所替代。古人推门推窗即能见河见山的大自然生活环境也已被各种机械轰隆、高楼大厦、城市霓虹的风光所占据。科技的快速发展不仅改变了作画的环境也改变了作画的方式，琳琅满目的绘画工具材料，使得绘画手段不再像传统那样纯粹。以及新媒介艺术的产生，艺术家用电脑、数码等现代高科技作为绘画媒介和手段的现象已普遍存在。

新文化时代下，生活环境的不断变化促使我们顺应时代发展，使用新的绘画工具，新的绘画媒介，重新追寻、思考新环境下民居题材现代山水画的发展风貌。

当下经济全球化的迅速发展，传统文化与西方文化相互影响相互渗透，逐渐形成了综合性、包容性的时代。在这样的时代背景下，经济、政治、文化、生活都发生了翻天覆地的变化，其绘画艺术不可避免的也发生了改变。

传统山水画，受中国传统儒道释思想文化的影响，古人秉持着超以象外的人生态度，通过山水艺术寄情于山水，讲究“自然”“无为”“天人合一”的思想。画面多以水墨为主追求荒寒冷寂、萧条淡泊、“天地与我并生，万物与我为一”感受“无往而非我之妙”的美学思想。将心置于林木山川之中，希望由此获得精神上和心灵上的升华。而今新文化领域的多元发展，传统的私塾文化已被现在的学校教育体制所替代，人们接受知识的途径除了学校教师的传授还可以是来自各种电子网络信息资源的传播，拓宽了人们接收知识的范围，同时也改变了人们的绘画审美状态，画家们开始关注当代人们的生存状态和精神面貌，表现当下社会和现实的人文关怀。

现代山水论文篇4

钱选的《幽居图》中山石用方硬的较为均匀的线条勾出外轮廓和内部的结构, 没有皴法, 以石绿、石青、赭石等色加以渲染, 手法高古, 线条有意追寻着朴拙的情调, 色彩渲染得也很是清雅, 观者能从他的画面中感觉出一派天真烂漫的闲适。又如《浮玉山居图》风格独特, 山石用绵软的细密的线有条不紊地皴出, 再用淡墨和淡青色薄敷, 画面的色与墨交相辉映, 画面温润柔和, 与线条刚拙、设色浓丽的隋唐大青绿山水的情趣迥然不同, 显得清新脱俗, 极富文人意趣。

赵孟頫的《华鹊秋色图》, 书法用笔, 舒缓流畅地写出山石树木, 线条比钱选的更加抒情写意, 设色青绿, 追求“古意”, 显出了温蕴俊秀的清朗风格, 此时的青绿色多是透明的植物质颜料, 使得作为底子的水墨皴法与清润的色彩融合了起来, 做到了“色不碍墨, 墨不碍色”, 这种青绿山水画虽然不及大青绿山水的精雕细琢和富丽堂皇, 但在技法上有更多的发展空间, 很是值得我们当代人探究。

众所周知, 青绿山水画作为山水画的一种形式, 发展也颇曲折。一方面是因为山水画艺术精神需求的改变;另一方面则是其发展空间的不足。早期的青绿山水画以线为骨, 色为肉, 确实发展出古艳的绚丽山水, 但匀称的线发展维度的确较窄, 发展到唐李思训父子那里可谓登峰造极。色彩的运用也程式化了, 抛开现实五彩缤纷的色彩, 独独选择了单一的纯粹的色彩, 这是有别于西方的色彩观, 所以山水画的色彩具有一定的模式, 发展变化并不大。山水画的发展主要还在于线条的变化, 由单一的没有变化的线逐步完善成变化多端的线, 发展到北宋, 王希孟的《千里江山图》基本色彩没有变, 但山水的外轮廓线发生了很大的变化, 有了出色的皴法, 再加上典雅的矿物质颜料, 使其大放异彩。但青绿山水画发展到这里似乎又进入到一个瓶颈, 因为那种绚烂至极的色彩并不太符合中国文人的欣赏眼光, 也很难表现出中国山水画中对“远”的追求, 在艺术效果上, 也的确是水墨山水画给人以更高层次的精神享受和想象空间, 青绿山水画逐渐衰落。到了元初, 赵孟頫提出了“古意”论, 又重新探求青绿色, 有别于以往的浓艳的大青绿山水, 而呈现出清淡雅致的小青绿山水, 进一步丰富了山水画的形式。

这种形式的山水画在大青绿山水画和水墨山水画之间寻求

结构致密, 纹理交错, 鬃眼细密, 木质坚重。用紫檀木制作的家具, 在雕凿时, 采用光素手法, 使家具显得稳重大方而美观, 给人以沉稳与内敛之感;而用花梨木制作的家具所产生的效果又有所不同, 它的木质本色偏暖, 纹理如行云流水, 在光线投射于家具上时, 呈现一种赏心悦目的琥珀似的效果, 给人以温暖感。

现代木艺介入到公共空间, 主要体现在壁画、雕塑、隔断等形式上。木质艺术以壁画形式走进公共空间, 木质材料是壁画家喜欢使用的材料, 一般运用木质细而软的木材, 如椴木、水曲柳、紫檀等。艺术家利用木质的自然纹理、形态, 采用锯、凿、刻等技巧, 从而产生各种各样的艺术效果。木质壁画广泛的应用于各种公共场所, 构成了一道道独特的人文景观, 木质壁画运用其自身的肌理、色泽对公共空间进行调节, 具有调节空间、再造建筑空间的作用, 使得公共空间更加完美。例如:巴黎卢森堡公园彩色木雕壁画墙, 设计者结合环境, 借助木质壁画的构图、色彩来调节空间环境。同时, 运用木艺凹凸不平的肌理表现, 色彩的变化, 使之与环境相互作用, 产生共鸣。

木质艺术以雕塑的形式走进公共空间。它以其木质自身的亲和力, 使人们参与到其中, 进行观看、触摸。木质雕塑把作者的个性与社会、人类的需求拉的更近, 使观者发挥想象空间, 从而达到了木质雕塑与社会, 人类的情感沟通及融合。如温泽河畔奥迪特雕塑园的木雕作品, 作者采用了纯抽象表现手法, 并且用色彩来丰富雕塑, 打破传统的表现式样, 很好地把握了公众的心里诉求与期待, 试图使他们打破那种平淡的生活方式, 使他们摆脱困惑、单调的生活节奏。

木质艺术以隔断的形式走进公共空间。木质隔断的目的并不在于切断空间, 而是一个过渡, 不仅隔而不断, 还可增加空间的层次感、空间感和流动感, 提高空间的利用率, 并且具有很强着平衡点, 属于折衷主义。但是, 小青绿山水画在以后的发展中并不如人意, 它像是在夹缝中生存, 虽然皴法完备, 用色灵活, 但是一方面由于上色, 皴法不能太过自由发挥;另一方面, 为了能体现出皴法, 上色时又有很多顾忌, 主要是用色彩薄敷, 所以“色不碍墨, 墨不碍色”对于小青绿山水是个很难的课题。由于皴法不能很完美地表达出来, 色彩的发展又受到中国传统色彩观念的制约, 较为单一程式化, 所以小青绿山水画很难表现出空间上的层次, 从而也很难达到气象恢宏苍茫的效果, 特别适合画一些淡雅怡人的小品 (且多为平远构图) , 如《华鹊秋色图》, 而大幅的恢宏的高远构图则很难达到效果, 反而把“远”的距离拉近了, 显得气场不足层次模糊, 色彩也更加世俗化, 所以小青绿山水画逐渐出现了苍白无力的颓势。

因此, 细细体会小青绿山水画在元以后的发展, 能让我们感觉出这个小画种的无奈, 皴法和着色都心有余而力不足, 包括构图上的艰难, 在这三个方面要找到适合点确实很不易, 从这里就能看出, 小青绿山水画进入了作茧自缚的困境, 不管从哪方面都不敢越雷池一步, 因此对于现代的我们, 要打破这个界限, 就需要在前人的基础上, 学习其优点, 弥补其不足。其一, 在皴法上, 由于当代山水画并不仅仅是传统的图式, 而有了更加丰富的内容, 皴法也顺应图式的变化有了更多的形式, 其中有的符号形式则更加适合上色;其二, 在色彩上, 可以更加丰富其语言, 在现在的科技力量下, 我们的色彩丰富度是古人不能比拟的, 对色彩的理性和感性研究也是古人所不及的, 在这两个条件下, 我们完全可以不局限于传统的青绿色, 还囿于前人的框架中, 但这里依旧有难度, 那就是中国绘画的色彩运用和西方的绘画有很大的区别, 在运用丰富的色彩同时, 还必须研究传统的上色技巧, 避免出现不伦不类的画面效果;其三, 构图上的探究, 中国山水画的构图 (传统的三远法) 中的平远构图更加适合小青绿山水, 更能表现恬静的田园风光, 但若再深层次地表现其他形式的山水则显得较为困难, 由于皴法的不足和色彩的相近性使得画面缺乏空间的层次感和纵深感, 因此构图相当的重要, 从传统的构图程式中解脱出来, 使得更加有利于皴擦和着色。

宗白华曾提出:“中国画此后的道路不但须恢复我国传统用笔线纹之美及其伟大的表现力, 尤当倾心注目于色彩流韵的真景, 创造浓丽清新的色相世界。”我们在山水画的创作中除了关注笔墨之外, 还应探究色彩的运用, 特别是笔墨与色彩的融合, 创作出顺应时代、蕴涵中国艺术精神、“色彩流韵”的山水画。

的装饰性。在今天的现代生活中, 木质隔断不断的进入到公共空间, 它以自身精湛的雕刻工艺以及丰富多彩的内涵为公共空间增添了无限生机与活力。在中式风格的酒店中设置富有中国特色的屏风, 不仅美化了环境, 并对内部空间起到了阻隔视线的作用, 其表现多以吉祥和美的寓意为题材, 从而烘托出中式的传统气息。有的酒店包房中则以木质透空花格屏隔断嵌于墙面, 形成了通透间联隔而不断的空间延伸, 扩大了人们的视野, 凭添了神秘和浪漫, 再配合其挂满天花的木隔装饰和木制灯架, 营造出传统与现代的温馨与舒适。

木质艺术不论以何种形式进入公共空间, 它都与公众及周围环境发生关系, 木质艺术在发挥材质功能的同时, 更注重人与环境的互动与共鸣。公共空间是现代木艺的载体, 是人类生存、活动、交流的居所, 现代木艺是人类改造环境、创造美好生活的“精神食粮”, 两者之间有着不可分割的依赖性和互动性。现代木艺介入公共空间, 成为公共艺术语言的媒介, 不仅美化了环境, 提升了人们的精神境界, 并且建立起了与公众交流、对话的平台。同时, 在现代社会, 人们崇尚自然、追求自然、回归自然是大势所趋、人心所向, 因此, 现代木艺具有不可限量的发展前景。

参考文献

[1]叶柏风, 赵丕成.《镂琢纤巧》.上海科技教育出版社.[2]殷小烽.《视觉·环境与材料》.吉林美术出版社.

山水的现代诗歌篇5

《走向远方》

汪国真

是男儿总要走向远方

走向远方是为了让生命更辉煌

走在崎岖不平的路上

年轻的眼眸里装着梦更装着思想

不论是孤独地走着还是结伴同行

让每一个脚印都坚实而有力量

《大溪风光》

石堤电站一堵墙

切出高峡平湖

碗延的山脉

被碧绿的酉水雕刻

成明镜上的盆景

伫立水中的山

形如形色各异的翡翠

又把明镜切成美丽的风景

倒映湖岸的山水农家

如梦如幻

清晨的雾

像新娘身上的轻纱朦朦胧胧

只有白鹭和野鸭去撩动

阳光下水天一色

只微风吹着渔人悠闲的身影

缓缓收网

鬼斧神工的壁岸

演绎春夏秋冬的风景

浓缩在

碧如翡翠的玉盘

年复一年

《致——大自然》

天空将无数种韵律轻飘在亮色下

履履辙迹

岁月的流逝有时象一首歌

当你在这里想起

快乐时光似曾把记忆

留在广远的地方

我不会相思

却带着快慰热衷于你的情意

大自然生机勃勃的时候

有我的爱心难以叙述

象昨日的.阳光今天如这时的你

把我挽留

必竟是夏季

一个美妙的故事成熟在雨季

象春风得意之时迎接你

用已然忘却紧锁的心扉围绕你

说一声久别后那漫长的凝视

就足使你眼泪莹莹

如气象万千的远古小径

只有一种声音回荡

那无边的翠绿连接着欣欣的里程

不会停息

是绿色的曼妙是红色的娇柔

是幽雅把它擎起

是冷酷的严峻是孤独的陶冶

是奋斗者的骄傲

你温馨的世界

属于勇敢的男人天真的少女

及冬天与智慧

属于酣畅的溪流欢跃的小鸟

及烈日和海岸

属于象形的橄榄树

属于我

和我所爱的丛林

当绿色原野上有蝴蝶翩翩

如儿时的你

当沉沉黑夜静静躺在河边

梦幻般流连

我寻觅好长的小路弯呵

当黎明的田间

有人从明媚的春光前走过

当风絮一遍遍

去揉扶那寂静的荒野

你用什么怀抱来抚擎这

温馨的飘逸

我走出岁月的流失

沿着履履辙迹向向阳的山坡

奔走

向着沼泽向着憧憬

不停地挺进

那坦荡的胸怀在潇潇暮雨中

现出迷人的广漠

那巍巍的山峦在旖旎风光下

和我一同

用粗旷的臂膊紧握着的手

现代山水论文篇6

陶瓷产品在人们生活中处处可见，随着世界的科技发展和人们的消费水平提高，除了产品实用以外，在陶瓷的装饰方面人们也慢慢开始关注。本文探析山水意象在现代陶瓷绘画上的运用，将陶瓷绘画与传统陶瓷都区分开拉，介绍山水意象在陶瓷绘画上的方式，延续它特有的艺术形式。陶瓷绘画不是单纯地将国画加入进来，而是在制作中不仅仅展示国画的技法，也是将陶瓷与国画的新结合点以及形成一种新的运用创作。

关键词：

陶瓷绘画山水意象艺术形式运用创作

中图分类号：TQ174.74

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）06-0068-02

一绪论

1.1论题研究背景

近一些年来，景德镇的陶瓷市场有了很大的变动。十大瓷厂的倒闭，却换来小部分人的私人小作坊，其中就有陶瓷绘画方面的。逐渐，消费者的要求不仅仅局限于器形的设计，更多的是在陶瓷上做装饰或者绘画。例如《锦绣山河>青绿山水国画珍藏瓷由“当代艺术陶瓷教父”、景德镇陶瓷学院教授黄美尧先生亲自激情创作。瓷器大型而稳重，瓷身画面则是祖国山河，体现中国90多年来辉煌成就，并表达自己对祖国江山壮丽的赞美之情。但是其他许多从事陶瓷绘画创作的艺术家开始忽视山水绘画作品内在的精神品质，生产制作主动迎合市场的作品进入市场，对陶瓷山水绘画艺术追求造成负担。

1.2 论题研究目的与意义

1.2.1 研究目的

1其实专门研究山水意象在陶瓷绘画中的运用并不是很多，本文通过山水意象对陶瓷绘画上的运用研究，丰富山水意象作用的理论知识，使山水意象在陶绘上更体现其艺术价值以及艺术精神。

2必须了解的是山水意象的营造主要是陶瓷绘画意境的把握，对于它的研究，区别于传统陶瓷装饰，更具有独特的艺术价值。为陶瓷爱好者提供些理论知识，并且起些指导作用。

1.2.2 研究意义

近年艺术市场的发展迅速，由于许多陶瓷绘画家注重市场利益，忽视作品中山水意象带来的艺术意义。从资料中了解到陶瓷绘画也可以成为陶瓷装饰，但是文人们画的山水意象并不是陶瓷装饰，而突出笔下的山水意境带来的艺术意境追求，本篇论文主要是研究山水意象对于现代陶瓷绘画上的运用，主要诠释山水的笔墨文意，让读者了解这是陶瓷装饰中的一种形式，更丰富了它的理论体系。

2 山水意象在陶瓷绘画的现状

2.1 山水意象在陶瓷绘画中的出现

在普遍的山水纹样中，大家所看到的多是以文人为主，山水为背景的画面。主要是为了衬托出人物的地位。但是正是因为这样，造成了许多山水画都有一个问题——“山小于人’。随着山水意象的需求，人们在画面中不断追求山水意象以及山水的韵味，所以现代瓷器绘画中更突出山水的分量，体现山水重要性。明朝崇祯时期的瓷瓶《青花郊游图》便具备了这过渡时期的典型特征。虽然瓷器画面上的人物仍然为主要的描绘对象，但是也在山石的部分下了功夫。己经开始较为细致地突出起了古木以及山石等山水元素。在诸多元素的组合构图上，也开始出现浓淡与层次上的变化。

在明清之后，山水瓷画已经成为了一个独立的画种，在平常的青花或五彩瓷器上，画面各不同，都是独特的山水意象艺术。传统山水陶瓷绘画，主要以乡村中的树木、松石、明月为意象起风烘托，展示出太平盛世的幸福生活。到了近代，山水意象陶瓷绘画主要以写意画作为主要创作方式，意笔交错多变。

2.2 山水意象在陶瓷绘画中的发展

陶瓷绘画属于一种艺术表现形式，它的艺术语言以及审美都是完好的。陶瓷绘画展现事物的表现性以及能动性，强调错落的结构以及意象。所以包括山水意象陶瓷绘画在内，都要观察客观形象的色彩以及空间的处理。强调山水的特征和结构，加上国画的条理化法则，将客观形象调整成简化后的形象再画于陶瓷上。

山水画的陶瓷和纸都是不同的载体，也是艺术创作来说，它的形式和传统的中国画风格，但从形式和内容来看，无论是陶瓷，中国传统绘画风格表现，也可以称之为国画在瓷器上的体现。只是将颜料换成釉料，技法一样，就形成陶瓷绘画。

3 山水画在陶瓷绘画中的发展趋势

3.1陶瓷绘画的发展

近代陶瓷绘画兴起，也是带给陶瓷产业独特的韵味。但是创新方式受到瓶颈和方法上的不严谨等，使现代陶瓷艺术上并没用完全打开陶瓷艺术的创新格局。单单只是靠一些简单的心技法而期望有所突变，或者是模仿，导致现代陶瓷绘画上受到很大的艺术局限。现在陶瓷市场的不好风气造成模仿、价格比等，这对于陶瓷绘画也是有影响的，人们只追求陶瓷市场，消费者审美，却忽略了山水意象最重要的生命力，无法完好地体现作者的情感流露，使之丧失了山水意象的价值，也让陶瓷绘画失去了原本的韵味。

3.2 陶瓷山水意象的发展

陶瓷绘画与山水意象有着类似的联系，但是也出现了一些问题。山水意象给陶瓷绘画带来了新鲜血液，但也要注意物象的韵味。在绘画久远历史里，陶瓷不仅仅只是掌握国画的技法以及内容，更多的是吸取其工艺的艺术追求和价值。山水意象陶瓷绘画并不是作者主观想象出来的，而是与传统国画中一样，是将文化蕴育其中，形式多样的一种方式。在现代陶瓷绘画中，山水意象的表现形式都是服务于形式结构的法则。

4 山水意象在现代陶瓷绘画上的运用

4.1什么是山水意象

所谓意象，就是画家先观察事物，移入主观感情，而后构思立意，象形为象，形成脑子里的初步形象。中国绘画的象形为象法则，包括意象法则在内，是表现性，是不似之似，是着眼组织结构和形象的记忆。它的特点是物象尚不确定、不清晰、不明确，表现“天人合一”的精神深度，这就是“山水意象”的旨趣。由于想表达的事物不同，当时创作的心情不同，或者考虑画面的空间感等条件，这就使创作家们直接将自己的情感投入其中。

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4.2当代山水画在陶瓷绘画上的表现

陶瓷绘画与中国绘画两者之间的联系是相通的，皆将作者自身想表达的情感投入到作品之中，这边是对美好事物的一种寄托。举个例子，山水意象画面中的松石、水流等都让大家心生宁静，感受到莫名的舒畅。其实可以将陶瓷绘画看成是中国传统绘画的一种延续形式。陶瓷绘画不失丰富的表现力，再通过釉料以及瓷器造型传递除了新的艺术形式，也在其中找到了新的艺术风格。

4.2.1釉料分水运用

工笔、技法都是陶瓷绘画的重要运用，不单单是采用国画中的青山绿水。料色运用的多少就像国画中的墨分一样，这样才能在陶瓷绘画中展现出山水意象的景观和绚丽色彩。陶瓷山水绘画很有工艺美，它因在坯上作画，更讲求釉料陶瓷结合完整地体现出山水意象，作者情感的流露。画面不在于多，有淡有烈、有实有虚皆采用分水技法。而在于陶瓷山水的釉料装饰性以及工艺性的艺术效果。

4.2.2形式结构

陶瓷画面结构主要有列称均衡、齐一、节奏韵律等。在陶瓷上进行山水意象的创作十分容易，因为二者有很多共同点。山水意象用在陶瓷绘画上一版采用虚实、开合等法则，不同的材料会产生不同的规律。但重要的是也要考虑到形式美，比如器型不同，就要好好安排山水比例，将山水画放在瓷器最突出的位置，采用暗纹衬托，突出的是作者创作心境以及丰富的效果。

4.2.3 意境情感

中国山水强调的主要是意境感，就是国画的生命力，山水意象就是作者的思想艺术境界。陶瓷山水画法常采用夸张、概括、简化，不单单只是看画面中一棵树或者一颗石子，更多的是通过画面的诗情画意表现作者的心境，所以说，陶瓷绘画中的山水意象更有诗意，更能流露出作者的理想境界。

5 山水意象在陶瓷绘画中的多元化

在中国文化组成部分里，山水画一直占主体分量。中国绘画体系所传承的精神，正是久远以来的人文情怀。创作家们注重自身的个性艺术，展示出丰富的作品魅力：西方文化与东方文化进行对比和结合，通过不同的方式来寻找将山水意象在陶瓷绘画中的地位提高。多元摸索的自发局面在长时间的尝试下，不断有新的问题由口益增长的商品大量袭来，所以既然避免不了山水瓷画边界的模糊，但总的来看，这是在对国画艺术以及陶瓷艺术的传承，展示了丰富多彩的山水意象气派。

现代山水风格与古代山水风格不同的是灵感来源。现代的灵感是西方现代主义艺术。主要是希望借用西方大胆浓烈的创作手法来冲击着传统的青山流水的元素而打破传统，这是勇敢的探索。

当代山水瓷画形式丰富，但也有相同点。总的来说不会限制任何形式，扩展审美的能力也可以强调主体与客体之间的关系。改变传统陶瓷绘画中的挤压思维或遮蔽的感觉空间，尝试着将以往山水陶绘没有考虑的范畴以及多余的艺术形态语言和制作材质与方式，将新山水意象独特韵味应用在陶瓷绘画中带来前瞻性和敏感性是被大家所反映的。

6 山水意象在陶瓷绘画中的运用的创新

陶瓷绘画不是单纯地将国画加入进来，而是在制作中不仅仅展示国画的技法，也是将陶瓷与国画的新结合点以及形成一种新的创作方向。创新意味着在传统基础上创新，往往是新鲜事物，前面讲到山水意象的发展以及多元化等，都是为了启发现代人对山水意象在陶瓷绘画中的创新思维。片面追求陶瓷市场的利益，是扭曲创新的本意。

6.1学会对陶瓷材料的运用

任何事物的形成都是始于材料的运用。实践是一定要的，但要大胆的尝试任何想到的形式去改变。每一个陶瓷创作人都应该熟悉材料，利用理论知识去开发。

6.2构图的创新

不能仅仅突出山水意象的部分，更应该与器型完美的结合。根据实际的情况，处理方式也不一样，例如：开合、远近虚实处理进行构造。

6.3扎实积累

山水都是从大自然的描绘得来的，所以山水意象的基础课程就是写生，也就是无止境的学习过程。不能为了一个目的而去学习，这样反而会落后。只有当你的知识足够扎实了，才能在这个积累的过程尽情创新。结论

山水从纸画到陶瓷，整个画面的灵魂是以创作者的情感为主。国画中的山水意象只需要笔墨一挥，而陶瓷还需要经过高温烧窑才能出效果。是将一种文化与火的结合。虽然山水意象不能像工笔一样细腻，但是在这个陶瓷大家百家争鸣的时代里，山水意象的技法是得到认可的。

而现在陶瓷绘画中，也有一些问题，比如迎合市场需求，或者模仿他人。而我看来，好的作品应该是标新当代文化的，让人的思绪随着画面而飘动。单纯为了迎合市场需求，只会让自己的创作路子越来越窄。现代陶瓷绘画困境就是模拟绘画的效果。今天，模仿陶瓷装饰是不被任何条例所允许的，我们必须扩宽新思维，将时代创新点以及山水意象的新技法结合丰富自己的文化素养，做到真正地用心交流艺术，用心感受艺术，再通过作品反映。

现代山水论文篇7

科学规划设计打造宜人环境

规划注重空间环境、视觉环境和地形地貌的配合, 努力创造人与人、人与自然交融的场景, 充分体现人和自然和谐共存的可持续发展的设想。整个小区总体空间形态规划上, 因地制宜, 创造高低错落的空间形态。围合布局的组团分区, 使居住者充分享受到社区内部广阔空间的同时, 集休闲、娱乐、健身、赏景为一体, 既保证住户的独立性, 又增强了彼此的邻里感和安全感。

小区沿街立面直接构成城市主干道形象, 为突出小区的雄伟气势, 将小区主入口设置在杭州西路中部, 呈对称式布局, 临街一、二层 (局部三层) 设为商铺, 且从主入口向内延伸, 形成集休闲、景观、商业于一体的商业街。

考虑本地的气候特征, 住宅按板式结构设计, 进深10米左右, 按坐北朝南布置, 基本上没有东西向户型的住宅。小区内有几处树林、竹林, 均予以保留, 建筑在树前树后布置, 既有好的景观, 又拉开了建筑间距, 提升住宅的品质。

小区北靠树木葱郁的青龙山, 小区内有两个自然山体、几处树林、竹林、池塘, 原生高大树木有近千株, 其中还有数株百年古树, 自然环境得天独厚, 小区在规划时均予以保留。并以此为核心布置建筑、打造景观。

为建立可持续发展住区, 创造舒适健康、高效清洁、和谐优美的居住环境, 在“四节一环保”方面做了一些探索, 一是合理利用坡地做半地下车库和负一层住宅, 在山体、树林、泳池、组团空地的南面布置小高层、高层建筑, 以减少日照间距的影响, 达到节约用地的目的;二是采用水循环利用、雨水回收、中水处理等技术和采用节水洁具、节水龙头等措施, 达到节约用水的目的;三是广泛采用太阳能热水器、太阳能灯、天然气等洁净能源, 采用外墙保温、中空玻璃塑钢窗等建筑节能措施, 达到节能的目的;四是妥善保护和利用原生自然资源, 实现人与环境的融合。

宏维·山水明城精心规划和设计, 采用了大量新材料、新技术、新设备和新工艺, 按照国家康居示范工程的标准和要求进行建设, 力求实现住宅居住性能和居住环境得到充分改善, 居住质量得到全面提高, 引领黄石市住宅产业的发展。

功能分区明确户型多种多样

小区原址为3个自然村庄, 北靠青龙山, 南临主干道杭州西路, 临街面宽3 5 8米。设计时, 考虑小区建成后要形成一个完整的城市景观。在建筑单体设计上, 利用地势起伏的特点, 将建筑物在基地内灵活布置, 尽可能留空作为绿化和休憩空间, 内设水池、叠石、休闲步道, 利用分散和集中, 强化整体空间的完整性和秩序感。保留小区内自然山体、水体和树林、竹林, 形成花园簇拥, 鸟语花香, 阳光普照, 行云流水, 绿意盎然的人居空间。

考虑本地的气候特征, 住宅按板式结构设计, 进深10米左右, 按坐北朝南布置, 每单元一梯二户 (4栋高层为一单元、二部电梯、四户) , 户户朝南, 导风入室, 通风流畅。充分用好朝南面宽, 主卧室和客厅基本向南 (考虑避免交通噪音, 临街少量户型主卧室和客厅朝北) , 次卧等尽量朝南, 保证每户有明厨明厕, 设置观景和生活双阳台, 大量采用情趣凸窗。

户型功能分区明确, 做到动与静、洁与污、主与次合理分离, 室内空间利用充分, 交通组织清晰流畅。垂直公共交通位置合理, 宽敞明亮, 符合设计要求。

厨卫设计基本满足康居示范工程的技术要求。所有厨房全明设计, 油烟采用竖向负压烟道直通屋面排放;双卫保证有一个直接对外开窗, 暗卫设排风竖井。厨房与餐厅紧邻, 方便就餐;一般考虑在客卫放置洗衣机;毛坯房由业主自行布置水电管线。

住宅采用全框架、全现浇、异型柱结构, 高层采用部分短肢剪力墙结构;基础为人工挖孔桩。

多层和小高层墙体采用混凝土空心砖, 高层采用加气混凝土砌块, 室内隔墙用混凝土空心砖填充, 外墙内设聚合物砂浆保温层, 外墙外贴灰色系三色墙砖。屋面采用了新型隔热板材。

建筑管线均集中铺设。竖向管线集中铺设在管道井内, 在每层分接, 直接入户;弱电系统安装在弱电箱内, 布置在各进户门旁, 方便接入。室外空调机基本上隐蔽安装在空调搁板上, 用百叶挡板遮掩, 空调冷凝水通过管道集中排放。

建筑设计风格是简约现代主义, 建筑造型是建筑物的最终反映, 形式是内部功能的载体。在设计时, 不单纯追求新奇, 追求流派, 在手法上顺其自然, 以多体块的组合, 虚实、明暗的对比并通过比例尺度的精心推敲, 体现出对小区建筑的独特构思。

立面设计造型简洁、明快, 外墙浅灰色和白色墙砖组合, 色彩优雅、高贵;细部窗台、阳台及屋顶檐口设计多种线条, 用白色外墙漆饰面, 显现独特的风格;多层采用弧形和斜面的坡屋顶, 小高层和高层顶部设置装饰架构, 立面顶部个性鲜明, 体现现代科技的建筑风格。

作为黄石首个国家康居示范工程, 在住宅设计中, 做了一些新的尝试。

一是在黄石率先采用太阳能与建筑一体化设计, 多层住宅太阳能热水器直接安装在坡屋面, 太阳能热水器颜色与瓦面颜色一致, 形成一个整体, 既实用又美观。

二是设计了错层复式楼。每套住宅有三个不同标高的层面, 客厅高达4.2米, 室内空间丰富;且每自然层都是复式楼, 比顶层复式更加舒适, 成为小区最抢眼和热销的户型。

三是摒弃了流行一时的封闭阳台。采用了观景、生活双阳台设计, 且全部为开敞式, 提供了人与环境更好沟通、融合的渠道, 创造了全新的居住空间。

四是在车库顶部采用采光通风井设计。在半地下车库顶部合理布置采光通风井, 白天通过自然采光即可满足车库照明需求, 实现节电的目的。

加大住宅科技含量打造省地节能住宅

根据创建康居示范工程的要求, 宏维·山水明城采用了国家建设部推广的数十项新技术、新工艺、新材料、新设备。

一、住宅建筑与结构技术

在住宅的结构设计中, 为了使房间无梁无柱方便业主的使用, 将短肢剪力墙的结构体系作为高层和小高层框架结构, 用异型柱结构作为多层的框架结构;选用隔热性能好、容重轻的粉煤灰加气块和混凝土小型空心砌块作为围护结构材料, 淘汰了粘土砖, 达到了节地节材的目的。

二、节能与新能源开发利用技术

为加强保温节能, 外墙采用了本地生产的AJ胶粉聚苯颗粒保温砂浆做外墙内保温隔热层;平屋面上采用的是在防水层下用挤塑保温板作为保温层, 斜屋面是在防水层上用挤塑保温板作为保温层;住宅所有对外的门窗都是用保温和气密性优良的双层中空玻璃塑钢窗;进户门采用的是具有保温、隔音和防盗门功能的安全门, 全方位地实施了保温措施, 达到了节能设计标准。为节约能源, 美化小区环境, 公司在多层和小高层为业主每户配置一台太阳能热水器, 高层采用太阳能和空气源热泵配合的太阳能集中供热水系统, 基本满足业主使用热水的要求, 受到广大业主的好评。

三、厨卫成套技术

在确定厨房和卫生间尺寸和设备的设置时, 按照人体工程学进行设计, 反复推敲, 采用标准化设计, 使厨卫尺寸更合理, 更人性化;为美化环境, 方便施工和后期的管理, 每个单元都设置了管线井, 将给水管、强电、弱电、电讯、闭路电视线等管线放置在管道井里;所有的厨房都安装了竖向的负压排烟道, 尽可能地减少空气污染。

四、住宅管线成套技术

该工程的给排水管全部采用UPVC塑料管材, 为使小区的建筑立面更美观, 经过市场调查, 选择合理尺寸, 将空调室外机隐蔽安装, 冷凝水集中排放, 方便了业主生活;在部分业主家里实验使用垃圾粉碎机处理排放有机垃圾, 减少垃圾的第二次污染;为节约能源, 高层楼房都设置了节能型电梯。

五、住宅智能化技术

宏维·山水明城被黄石供电部门定为供电示范单位, 所以宏维小区是黄石第一家远程抄表的试点小区。安全防范方面, 区域周界的围墙上采用了红外线对射, 小区的公共道路采取2 4小时巡逻, 单元入口采用可视对讲门禁, 进户门采用具有保温、隔音防盗的安全门, 室内装有红外线报警和有害气体报警装置, 摄像机对小区的公共区域、停车场和电梯轿箱进行2 4小时不间断拍摄;地下车库进行IC卡管理。

六、居住区环境及其保障技术

为方便业主生活又节约能源, 小区的给水采用的是带变频装置的水泵供水, 既满足小区水压不足的需要又能在用水低谷时节约电能;生活污水从化粪池流入中水处理后, 用于补充景观和绿化用水, 尽可能地减少因为用水而产生的物业费用;生活垃圾分类收集后将有机垃圾生化处理, 降低了垃圾的运输量, 减轻城市垃圾处理压力;小区种植适应当地气候的草坪, 人行道铺设透气透水的混凝土异型步道砖、露天停车位铺设草坪格栅等措施的采用, 增加了绿化面积, 美化了居住环境, 调节了小区的温湿度, 改善小区的微环境。

除此之外, 还有其他型式住宅建筑成套技术等共七项。

强化施工管理争创精品工程

宏维·山水明城在四年的建设施工过程中, 始终坚持以国家康居示范工程为标准, 广泛采用新技术、新材料、新工艺、新设备, 经过各方的共同努力、精细管理, 使整个工程质量全部达到了设计和规范要求, 单位工程竣工合格率为1 0 0%。

在项目建设过程中, 分成几个标段施工, 实行施工企业、监理公司、公司工程部三级控制, 按照规定的流程进行管理;施工企业之间开展质量管理竞赛, 监理公司之间开展服务监督竞争, 以确保工程质量万无一失。同时, 每旬进行一次质量检查, 每月进行一次质量评比。重点抓好以下几个方面的工作:

1、落实岗位责任制。

在整个工程建设过程中, 施工单位、监理部、工程部各级各类管理人员都必须按照岗位责任制的要求工作, 凡属责任范围内的事情必须按规定按时圆满完成, 不能有任何推诿拖拉现象。在每月的质量检查评比中, 按单位工程排名, 前三名受奖, 后三名受罚, 奖罚分明。

2、全方位加强工程质量控制。

一是施工过程的质量控制、测量控制, 重点复核建筑物定位的准确、楼层轴线和高程传递是否准确;二是工序施工质量控制, 施工单位实行“三检制”, 先由施工企业自检, 再由监理人员检查, 最后由工程部复查, 主要的手段有检查、测试、试验、跟踪监督等;三是特殊过程的质量控制, 对工程质量直接影响的关键部位、工序或环节及隐蔽工程、对下道工序有较大影响的上道工序, 实行重点控制, 加强监督, 专人负责, 做好技术交底、施工记录和工序交接工作;四是采用新技术、新工艺、新材料的部位或环节, 施工上无把握的、施工条件困难的或技术难度大的工序或环节等, 要求监理公司和工程部人员一定亲自到场指导监督。建设部住宅产业化促进中心的专家们在中期检查时, 认真察看了施工现场, 对施工中存在的问题从施工工艺、施工方法、施工要点等方面进行点评。建设部专家对33号楼混凝土的浇灌质量予以了充分的肯定, 说这是在全国康居示范工程中都很少见到的。

3、严格执行验收程序。

施工过程的工程质量验收, 必须主控项目和一般项目的质量经抽样检验合格;分项工程质量的验收, 分项工程所含的检验批均应合格才能进行下道工序;分部 (子分部) 工程所含分项工程的质量均应验收合格;单位工程所含的分部工程的质量均应验收合格。工程项目竣工验收, 我们分为三个阶段进行验收, 首先由施工项目部行内部验收, 再由施工企业进行验收, 最后由监理和工程部检查验收 (钢筋、桩基等隐蔽工程还需由市质量监督管理部门检查验收) 。出现对主体结构有影响的不合格品如砼柱、梁, 必须打掉重做, 这是一条处理不合格品的重要原则, 工程部要求各个施工单位要严格遵循;进入装修阶段, 对于不合格部位, 各专业工种管理人员必须在现场实物及施工日记上做好记录, 安排返工, 并经验收合格后, 才能进入下一工序施工。

4、重视完善技术资料。

技术资料本应该由施工单位填写、收集、整理、完善。但是, 为了保证工程技术管理、质量控制等资料的完善, 公司工程部专门配备资料员一名, 跟踪检查、指导各施工单位资料员实时做好各项技术资料的收集整理, 工程完工后, 竣工验收备案资料能够及时完整地提供。

公司严格遵守国家的有关法律、法规及强制性条文、条例, 积极采用国家推广使用的建筑节能的新技术、新工艺、新材料和新设备。使项目的结构安全、适用、耐久性均有提高, 符合国家康居工程质量要求。

应用新型模板可实现清水混凝土 (室内顶棚无需粉刷) , 简化工序, 提高施工速度, 缩短工期;采用了全框架、全现浇、异型柱结构, 采用了新型防水材料, 提高了住宅的耐久性;采用新型保温隔热材料, 中空玻璃塑钢窗、保温隔热隔音防盗门, 提高了住宅的舒适性;采用了冷轧带肋钢筋和电渣压力焊技术, 保证了质量, 节约了材料;采用了采用了商品混凝土, 增强了混凝土的强度。“四新”技术的采用, 大幅提升了建筑的质量。

现代水墨山水画之写生基础篇8

随着社会的发展, 由于越来越受到西方绘画的影响我们当代的山水画家们对于写生形式选择各有不同。有些画家坚持着传统的方法与技巧以求从中找到新路, ;还有些画家把西方的对景写生运用到了山水画的表现中;有的画家还将写生本身当做创作本身来对待, 面对自然客体一味遵循物理形态地模仿自然, 并把对景抒发的情绪升华为心灵之风景。这两类画家把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径, 无意之间把东西方绘画写生的实践活动统一在一起。有很多画家认为, 山水写生是由山水临摹到山水创作的重要转折。一方面能使画家从古代山水和经典作品的临摹中得来基本的笔墨语言和技法在面对自然山水时得到印证和慢慢消化;另一方面, 自然景观也为画家写生时提供新的感受, 促使画家写生时不断观察和思考, 进而又会发现新的艺术语言和表达形式。当代许多山水画家对传统意义上的写生存在着一定程度上的习惯, 也就是说写生可以让传统学习得到深化和发展并且能找到个性化语言, 从而形成了个人绘画风格。临摹基础上的写生很容易使画家陷入被动的境地, 难以完成真正意义上写生的心与物的交流。

清末以来, 中国画水墨画中陈陈相因、空洞无物的积弊, 已经受到“五四”运动以来诸多的启蒙。大家如康有为、陈独秀、鲁迅的尖锐批评。对此, 中国画界的应对主要有两条道路:一条是继承中国画的笔墨系统并回归自然:一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实。前者以黄宾虹、潘天寿执纛, 后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上, 无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革, 都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的, 原因还在于中西自然观的不同, 所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观, 成为中国水墨画创新求变的一条新径。20世纪中国画的几位大师, 都有过青壮年时出门远游, 或写生积稿, 或默识在心, 晚年精心创作, 渐成大器的经历。无论如何, 在“内法心源”的基础上, 黄宾虹强调“外师造化”, 把写生作为中国绘画的最求变化新的探索, 这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。

古人云:“师古人, 不如师造化。”“师古人”的重要手段是临摹, 临摹除了学习古人的山水画技法外, 还要师古人之心。“师造化”的重要手段是写生, 是到生活中去领悟大自然的奥妙。大自然所呈现的景物是无比丰富的, 历代山水画家都十分重视对山水的写生, 写生成为艺术创作的关键一步。李可染在论山水写生时说:“写生应当同生活紧密结合, 从生活中提炼本质的美。”身为中央美术学院副教授的崔晓东, 遵循前人的教诲, 不仅在教学中强调一个山水画家的自然观是非常重要的, 而且自己也曾经多次进入山村野岭, 去体味大自然的神奇与壮丽。李可染是通过长期的写生实践, 以其特有的写生风格使中国绘画有了新的生气。开创了古代山水画向现代山水画过度的先例。李可染先生在山水画方面的创新为我们以后的学习和探索提供了良好的开端。也是美术史上的重要一页。

西方现代美术即艺术给我们现代水墨山水画在各个方面都带来了很大启发和灵感。但现代水墨画家要探讨艺术语言的自主性, 也就是其绘画语言如何通过表达的方式同现实发生关联?如何建立抽象与现实之间的深层文化联系?中国艺术的独特性在于“超以象外, 得其环中”的深厚意蕴。

山水画早于西方独立风景画千余年, 有人认为欧洲的独立风景画18世纪才形成, 总之在“文艺复兴”之前, 风景只是作为人物画的背景。西方一直以人物为绘画主题, 而在中国, 人体美则不能被尽情的表现。即使是后来的仕女画也并非士人的绘画和主要欣赏对象。由于古代士人们崇尚道家理论, 道家提倡的儒风使山水画深入的体现了他们的理念即观点。从而使山水画得到了进一步的发展并一直成为中国古代绘画的主流。

徐悲鸿提出:“素描为一切造型艺术之基础。”又说:“仅直接师法造化而已。”这对李可染也产生了很大影响。80年代, 李可染的山水画趋于成熟。他的山水画在笔墨、境界上更加丰富, 更加震撼人心。在画面中, 光感更强, 他很早就借鉴西方油画中表现光的特点, 70年代到80年代初, 他把欧洲荷兰画家伦勃朗的油画贴在画室中, 认真研究参考。他曾说:“我喜爱伦勃朗的油画, 伦勃朗的油画喜欢在一大片黑调子中突出一道光亮, 十分奇特。我的黑山黑水中夹有一道白光, 正是从伦勃朗的油画中得到启示;不过, 我有我们传统的笔墨表现出来了。”他借鉴了清代龚贤和现代黄宾虹的积墨法, 墨积得又厚又润, 而且更加浑然一体, 由于他的观察方法不同于前人, 所以, 他的积墨法随借鉴了龚、黄, 但最终并不同于龚、黄。李可染所用的素描方法, 也完全化入笔墨之中。愈到晚年, 他的笔墨愈纯熟, 已达到神功迹画、妙造自然的境界。

“李家山水”所表现的新水墨的特色之一就是按照客观的具体表现对象, 其最大的要因之一是“对西洋的消化”, 这消化是以悠久历史中磨锐的真心和同样磨光出来的精神性为基础的。用这基础把客观和以素描为代表的西洋美术的一部分 (客观, 素描, 立体感, 光影, 色彩等) 巧妙的结合起来, 起到了相当大的作用。但应该注意的一点是, 对西洋美术的引进, 绝不是照搬它的东西, 施行所谓的“西洋化”, 而是把各种各样西洋化的要素在构成。在完全消化理解之后第一次把西方绘画的要素运用在性质不同的画面之中, 与水墨相调和以水墨画要素为主体, 与西方绘画要素相互取得以水墨画为主体的平衡, 使之成为水墨画独具的特色, 表现出来。

由此诞生的水墨山水画, 不会被主观, 概念化所束缚, 获得了自由。而且在以蕴含着与主观取得平衡的要因的强大传统作为发展的母体方面, 取得了很大成功。再用独立的客观性表现山水画成为可能之后, 山水画的对象范围更加扩大了。对象范围的扩大, 使得山水画表现手法也更加丰富了。

山水画在吸收西方绘画的重要因素以后, 产生了一系列的变化。山水画又恢复了生气。扩大了的表现力与西方美术相结合, 不断继续这一新的发展和追求。

1979年, 《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆展出, 受到国内美术界的极大关注, 李可染、张仃这些力倡写生的艺术大家都给予了极高评价。张仃在《文艺研究》撰文, 称吴冠中的油画, 是“民族化”的油画, 吴冠中的中国画, 是“现代化”了的中国画。张仃敏锐地注意到吴冠中的中国画经过了认真的油画写生, 对于表现对象已经十分熟悉, “成竹在胸”, 而后用中国工具表现而已。可以说, 张仃比较早地从吴冠中的创作中注意到了中国画的“现代化”问题。

但是对吴冠中来说, 写生只是手段, 对景写生只是运用其真实的客体景物来做创作的素材, 通过这些长时间的观察体悟与搜集, 他经常把看到的各种景物以主观情感拼凑在一起, 或变换不同角度和时间来观察表现并孕育于心间, 这与李可染的“借景法”是相似的, 从而与胸中感悟相结合, 重在体现心中内在情感和自然的体现。给人呈现了一种全新的感官体验, 这就是为什么他的绘画能打动观者的情感的原因。

评论家刘骁纯将吴冠中与林风眠的艺术探索称之为“林吴系统”, 这是从唐代张彦远《历代名画记》中获得的美术史视角, 即论画者当先辨画之源流, 未知画之南北, 不可论画。

林风眠与吴冠中的水墨画都受到了西方现代主义的影响, 在表现形式上与徐悲鸿的古典写实和赵无极的现代抽象不同, 而是重在“写意”。这里的“写意”与不只是古代文人画的写意, 也表现了有别于传统的意识形态。他们将造型艺术与神韵精神相结合和, 巧妙运用了西方绘画的点、线、面机体积、光色等形式来构造画面。并为当代艺术家创造了新的表现情怀的艺术手法与形式。

刘骁纯认为:“在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中, 吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此.他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。”

“借洋兴中, 以中化洋。”在林风眠开辟的道路上, 吴冠中以其开阔的视野继续着前辈融合中西艺术的艰难历程, 从而“在油画中探索民族化, 在水墨中寻求现代化。

在将物象表现在画面之前, 要对物象进行归纳整理, 也是对对象的概括。一个对象之中, 必然会有他的可爱之处, 也自然会有不需要的地方。这时候就需要择其可爱之处而表现。概括是绘画中一向不可缺少的工作。山水画的概括, 是在对对象认真观察、认识之后, 以“心”与“感情”为基础进行的。这种概括, 不但是对对象单纯地强调与取舍, 而是在感情基础上, 自由地运用远近法、构图、透视法等表现画面。比如说, 为了强调画面重点, 可以讲远的、小的东西扩大化, 反之也是同样的道理。为了将大自然充分的表现在画面上, 就要打破常规、概念的壁垒。这就是山水画的“概括”, 它是山水画的特性之一。

郭熙在《林泉高致集》中说:“山, 大物也, 其形欲耸拔, 欲偃蹇, 欲轩豁, 欲箕距, 欲盘礴, 欲浑厚, 欲雄豪, 欲精神, 欲严重, 欲顾盼, 欲朝揖, 欲上有盖, 欲下有乘…...”所以, 若将山水作自然描写, 则谓之“所取不精粹, 郭熙又说:“千里之山, 不能尽奇, 万里之水, 岂能尽秀, ......一概画之, 版图何异?”如何把丰富变化繁杂的自然景物合理融入到画面中, 使之整体统一、主次分明那?郭熙还提出了“大象”和“大意”。他说“画见其大象, 而不为刻画之迹”。这一规律就使得画面有了主体与副体、虚与实的表现空间。

其《画决》中又说:“山水先理会大小, 名为主峰。主峰已定, 方作以次近者、远者、大者。以其一境主之于此, 故曰主峰, 如君臣之上下也。”“林石先理会一大松, 名为宗老。宗老既定, 方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石, 以其一山表之于此, 故曰宗老, 如君子小人也。”

郭熙又把山水比作了人体:“山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云而秀媚。水以山为面, 以亭榭为眉目, 以鱼钓为精神。故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得鱼钓而旷落, 此山水之布置也。”这真是把山水作为有生命体来看待了。古人把生命中的寓意和哲理融入到绘画之中, 使画面显现出了生机。这对后世影响很大。

变化也是山水画的一个规律。它随着自然的规律发生。简单的说, 就是“不同”。自然界中不存在相同的两片树叶, 山水画的画面中也没有相同的要素。变化与规律、复杂与虚实等许多山水画的特征, 紧密相联, 是山水画最基本的规律之一。简单地说, 就是一个画面中不存在同等大小、形状、形态的空间、留白、山和树等等。说的严格一点, 连树叶间交叉的小空白、房子的方向、窗户、人物形资也都不尽相同, 千变万化。用心在每一个细微的地方。使它们不拘泥于同一形式, 使观众看到用墨来表现黑白中的深浅变化。实际上, 在山水画的表现当中, 即使是大的画面中细小的树叶、树枝、也都各不相同, 富于变化。

在变化的规律之中, 又有“疏与密”之分。在充满变化的表现中, 这实际基本有重要的东西。一片树之复杂交错, 树叶重重叠叠的树枝, 一眼看上去似乎大致相同, 仔细观察却未必一样。一个整体中既有“密”的地方, 也有“疏”的所在, 这是一个必然的规律。仔细观察、认识其中的规律, 使画面更加丰富地表现出来, 这就是“疏密”的变化。当然, 绘画艺术中要强调“疏密”, 也是自然的。“疏可走马, 密不透风。”因为它遵循自然, 所以如果想当强调这疏密的关系也很少会丧失自然性。反过来, 因为强调规律更加明确, 作品就更加自然。所以说“变化”是自然的规律也是绘画的基础和原则。

光与影经常作为山水画的特征广泛使用。从结论得出, 山水画中一定存在光与影。既有日光、月光的区别, 也有四季、天气的变化。从山水画诞生的时候起就是这样。的确在文人画全盛的时代, 山水画作品脱离了现实, 光影运用得很少, 画面缺乏深刻感。但是即使这样, 光也从没在作品中完全消失。在文人画全胜的明、清时代, 同样不乏很好地运用了光与影的作品。特别是李可染的“在重视客观性”理论诞生以后, 光影作为自然的一部分, 被更好的描写出来。明确地强调光影, 描写更加深刻, 立体感强的作品不断涌现出来。连很难用光影表现出来的人物画, 也终于在本世纪30年代产生了其代表作。

山水画被认为有平面性的最大原因, 不是光影的有无, 而是三远法的构图与构成, 这种构图一眼看去的感觉, 并不是透到画的深处, 多数都是引导者的试点向纵深发展。但是, 仔细观察以后就会发现, 所有的前后的区别是高光影的关系来表现。从整体上表现空间的透视, 只不过是以山水画特有的视点, 一感情为基础的远近法和构成的同时运用, 使远处的景物也变得清晰可见, 近处的物体与后面的背景融为一体, 是前后复杂的位置关系, 看起来接近平面。

我们观察细微的地方, 会发现画出来的对象把光影与“变化”巧妙地结合起来。例如, 用两条轮廓线来表达一棵树, 这两条线时而浓, 时而淡, 时而动, 时而静。复杂的“变化”当然与光影有着很大关系。

观察李可染的作品, 无论是写生还是创作都很好地运用了强烈的逆光。由强烈的逆光巧妙地运用了黑白强烈的对比, 画出一片感情的空间。光影不仅使对象更加富有实在感, 还在表现作家感情, 心智方面起了很大作用。

“光影”是使对象更加自然, 生动地表现出来的重要因素, 也是画面空间的深化, 构成的成立, 感性的传达所不可缺少的要素。水墨山水就是一个黑白的世界, 因为在基本的“凸的白”与“凹的黑”的构成的存在方式中, 光影当然是不可缺少的。

黑与白的表现, 它几乎可以说是水墨表现法的全部内容。在山水画中, 画的表现越深刻, 丰富, 其黑白的关系就越复杂。所以, 把握好黑白的关系和规律, 是画好黑白作品的必要条件。

水墨山水画的基础是黑与白组成的世界, 黑与白互相协调影响, 创出一个空间。所以, 要画出一个形象风景, 简单地运用黑白来表现光影, 前后关系, 是无法做到的。一副画的黑白是要包括对象的形态, 立体感, 质感, 色彩和前后关系, 光影, 而且还要表现作者的感情。所以这黑白的关系是会非常复杂的。如果作者不能控制着复杂的黑白关系, 画面就会混乱, 无法画出一个稳定的空间。所以说掌握黑白的基本规律是画好山水画, 尤其是水墨山水画的重要条件。

黑白规律的把握, 其实并不是非常困难。因为“黑白的规律”基本上就是“大自然的规律”, 这是创作的大原则。

自然是复杂的, 同时又是丰富的风景, 数不清的树木, 无数的枝叶, 凸凹不平的山谷, 光与影, 天气的变化等等, 自然是无限的复杂的交汇融合在一起, 形成一个“完全的”风景。前后关系、光与影、远景和近景的关系都是和谐的, 是自然的存在。这也是自然的规律。这个自然规律通过对黑白的把握, 理解和解释, 成为山水画的关键。另外, 这种把握理解在某种意义上说, 它基本的素描是相同的。所以知道这个自然规律就会比较容易地了解山水画黑白的复杂关系。如果一幅画让人感觉心情舒畅的话, 那么这件作品的黑白关系也就协调好了。前文提到的“变化”也是完全遵循了自然的规律。所以树枝的黑与白的关系, 拥有了自然规律变化的时候就会让人感到自然、丰富, 成了画中的“枝”。树的两条轮廓线的黑白关系也是一样的。只要把握“变化”这个自然规律, 其他所有的对象中黑白规律也就不难掌握了。其他的例子, 比如在自然当中存在着调和黑与白的“中间色”和与“变化性”相关的“复杂性”, 以及光照射物体的自然规律等等。这些都是我们身边司空见惯的事, 细致地观察并认识对象, 有利于把握这些规律, 由此, 控制画面中的黑白关系, 使之即复杂又安定, 就比较容易了。然而, 如前所述原原本本画出眼前的风景, 并不能成为一幅画。因为以山水画独特的视点, 观察为基础的概括, 形成与实际风景不同的构成是很必要的。当然黑白的构成, 应该按照山水画独特的画面构成方式去协调合作和组合。变成了实际自然中没有的, 表现山水画中的风景的黑白关系。这就是说的山水画中对自然规律艺术化的应用, 升华。与应用相适应的黑白关系, 表现中必须有特别的东西。为表现特殊空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空白, 就是典型的例子。这与为了表现空间的需要, 扩大的云, 雾所形成的空间就是典型的例子。这与为了表现画面中的精神性和神秘性的余韵而留的空白具有异曲同工之妙。强调这些余韵的有“虚与实”等, 这些都是实际所没有的。不能把握自然的一般规律, 就没办法使黑白关系在艺术创作中得到应用和升华。

黑白的关系, 在山水画中另外重要的一点是通过黑白构成的具体形象来表现感情。黑白的构成和对比并不是目的。当然, 作为过程这些美也被重视起来。对构成和对比的追求最终也是一作家对对象的感情为基础的, 最求更加艺术性的“风景”的一个手段和方法。今天的山水画中, 追求“构成性表现”的作品很多, 但是不求形象, 精神只追求美丽的视觉效果, 遇有感情的形象相比, 在艺术感染力方面显得很苍白缺乏生命力。作为绘画, 其表现力和魅力是不够的看一看现代世界美术的历史, 就更明显了。

自然规律就基本上是黑白的规律。把握它, 时而有效的练习是素描。客观的正确形象反映, 促进了对自然与黑白的理解和表现, 与以对象的绘画表现为目的的概括紧密相连。另外, 素描中的观察, 认识的也不是简简单单就能做到的。素描是美术的基础, 同时要求有很高。从结合规律和表现的意义上讲, “素描”会弱化各种绘画的区别。李可染从前说过“艺术家是自然规律的探索者”, 在这个意义上讲, 对自然规律的探索是各个艺术门类很大的共同点。

从古至今山水画的发展有了很大的变化, 现代山水画不论是在各种观点上还是在各种技巧上都有了很大的进步与演变, 逐渐成为中国绘画门类中特有的形式。现代山水画在学习和创作过程中逐渐形成了一定模式, 即先通过临摹来学习了解前人的绘画, 并掌握传统的画法和笔墨技巧, 再到自然山水中去写生, 收集素材, 感悟传统笔墨与观念当中哪些应该汲取, 哪些应该舍去。

近现代中国山水画的悲壮复兴篇9

一、山水画的产生至鼎盛时期——悲情产生

言及复兴, 不能不先说一说中国山水画的产生、形成、发展及盛衰简要历程。

像所有事物的产生一样, 中国山水画的产生也有其具体的历史背景。东汉末年, 统治阶级内部争权夺利, 连年战争, 到处杀伐, 一些庄园主和士大夫感悟到生命的脆弱及厌世情绪的产生, 进而发现自然山川的永恒和人生的短暂, 在大自然面前, 生命显得如此渺小。于是出现归隐山林的一种浪潮, 从而重新回到老庄哲学的“无为” (笔者理解为“无为即无不为”) 思想中去, 避开纷繁复杂的政治杀戮, 恣意领略自然风光, 寄情于丘壑泉林之间, 返回小国寡民的自然生存状态, 于是自然山川的形象顺理成章地进入了诗歌与绘画之中。

两晋南北朝时期, 渐次出现一些论及山水画的文章, 其中顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、郭熙《林泉高致》和王微的《叙画》四篇文章较有代表性, 文章内容涉及山水画的构图、设色、创作目的、创作方法以及相关欣赏 (审美) 趋向的构建, 虽然两晋时期未有山水画作品流传下来, 但以上述四篇文章的问世为依据, 亦可以界定魏晋时期山水画已经基本成型。

隋朝存在于中国历史上的时间相对较短暂, 但在中国山水画的发展历程中却是一个不容忽视的环节, 由于佛教的传入及传播, 隋朝统治者大兴土木, 并在建筑上绘制壁画, 此时的山水画虽然成型, 但还没有摆脱依附关系。

唐朝是中国历史上各种文化相对繁荣的朝代, 在晋隋的基础上逐渐成型的山水画。尤其是在盛唐时期得到长足的发展, 宋代促进了中国山水画技法的完善随之到达一个鼎盛时期, 这一时期的山水画家人数众多, 表现技法全面, 其中较具代表性的李唐、范宽、郭熙等将山水画创作推举到前所未有的高度, 并从过去的着色为主逐渐演变到以水墨为主的浅绛山水。

二、山水画的转型 (文人画兴盛时期) ——悲情转型

文人画的兴起, 源于宋代米芾父子的美学思想为其奠定理论基础, “米氏父子的绘画不仅在于它的本身, 更在于它的美学思想……为后来文人画的兴盛奠定了理论基础”[1]。文人画的美学思想在于主要引导了中国山水画借景抒情的表达方式, 实现了中国山水画由外 (扬) 向内 (敛) 的转型。

成吉思汗建立元朝对中原实施统治以后, 大量文人士大夫感慨家园为外族占领, 不愿仕元, 遂纷纷弃官归隐, 只把情感寄托在诗书画上, 形成了中国山水画史的转型——文人画时代, 这一时期的山水画作品不再为表现大好河山而作, 主要成为画家忧郁思想情感的寄托, 山水画作为画家情感直抒的载体占据了中国画的主导地位。因为“在山水这个广阔的自然中, 文人们可以更加随心所欲地满足人格完善而在另一世界中寻求自我, 在自己创造的艺术自然中实现自己回归自然的梦想, 已达人格完美的境地”[2]。这一时期的山水画作品过分注重绘画的意境和神韵, 反而丧失了山水画本身原本波澜壮阔、庄严宏伟、博大精深、千沟万壑的壮美景象。虽然文人画在元代发展到最高峰, 但实际上只注重精神寄托而忽略了自然造化的绘画本身已经在阻碍中国山水画的发展了。以至明清时代只是加深了技法成熟。

三、山水画的低潮——悲情沉沦

没有变革, 没有创新的中国山水画到了清朝后期, 随着清政府的腐败, 国力每况愈下, 半殖民地半封建社会的统治形式致使中国文化出现了历史上最低潮。虽然一些画家欲力挽狂澜, 也曾在死沉的山水画坛提出一些积极的观点, 然而家国破亡, 国事如是, 连狂放自诩“搜尽其峰打草稿”的石涛也未能全始全终。难怪有研究者这样陈述明清山水画:“明清时期, 主流的山水画是怎样的状态呢?明末就定下来的标准是淡、柔、静、寂, 淡的发展是轻, 柔的发展是弱, 静的发展是死, 寂即不动。”[3]凭心而论, 明清时期的山水画追求画面的“静”确实有一定的造诣了, 也体现出“静”的韵味、“静”的美感, 所谓刚、柔、动、静各有其美嘛, 然而奈何的是, 清朝时期, 世界风云正在发生翻天覆地的变化, 全球局势不是“静”而是“动”疯狂的大动, 西方列强欲蚕食神州大地, 覆巢之下焉有完卵, 作为中国文化重要组成部分的中国山水画濒临灭绝的边缘。

四、山水画的复兴——悲壮复兴

民国时期, 以黄宾虹等为首的一批新一代艺术家重新审视近现代史上中西文化的差异思考中国山水画没落的根源, 探索山水画复兴的道路, 锐意改革中国画, 才揭开了中国山水画新的一页。

至于笔者将黄宾虹和傅抱石列为近现代中国山水画悲壮复兴的代表人物, 陈传席在《中国山水画史》 (论近) ——山水画的振起一章中是这样论述的:“他 (黄宾虹) 的画结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态, 开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代, 使濒临灭息的中国山水画获得了新生[4]”;又说到“中国近代的山水画振起于黄宾虹, 黄画苍厚、浓密, 到了傅抱石, 其画奋跃飞动, 两股力量完全改变了明清以降所谓轻柔淡疏、静谧冷寂而实则甜俗萎靡的气氛, 显示了民族振奋悦动的活力, 从黄宾虹到傅抱石的山水画正式近现代山水画的代表趋势”。[5]

五四运动以后, 一批青年艺术家竭力主张中国画的改革运动, 倡议不再居家自守, 闭门造车。而是走出家门到大自然中去, 到生活中去;走出国门到欧美去, 到日本去。用实际行动诠释着“古为今用, 洋为中用”的发展理念。

中国山水画在整个发展历程中固然悲情不断, 然则细思之, 中国山水画虽然有似乎无奈的产生背景, “他们在感叹生命无常的同时, 领悟了千秋永在的自然山川高于转瞬即逝的人世浮华, 顺应自然胜过人工造作, 丘园泉石长于院落笙歌”[6]。也有惆怅、压抑和落寞的发展过程, 然而始终在清冷、凄怨中饱含着激情和壮美。

文人画家是借作品抒发抑郁的胸臆, 其本意并不在画作本身, 意即山水画只是作者情感的寄托。只是元代已降的画家虽沿袭了文人画的形式但忽略了作品本身应有的性质, “到董其昌时……大家都模仿古人……结果每况愈下, 毫无生气了!”[7]于是, 复兴中国山水画的重担就落在了新一代山水画家的肩上, 以黄宾虹、傅抱石等为代表的艺术家们重新认识、学习隋唐时期的传统, 风格上远追宋元时期的高、雄、壮、阔之风, 尤其重要的是这一批艺术家不再闭门造车, 而是深入生活、深入大自然, 实现了传统和现实的结合, 并紧扣时代脉搏, 锐意探索、改革、创新中国山水画, 加上新中国成立后实行“百家争鸣, 百花齐放”的双百文艺方针, 艺术土壤十分丰腴, 艺术氛围空前宽松, 中国山水画始得以蓬勃发展。

参考文献

[1]陈航《中国画教程——山水画分册》, 长沙, 湖南美术出版社, 2011年12月, 17页。

[2]黄宾虹著《黄宾虹山水画论稿》上海人民美术出版社。2011年3月, 2页。

[3]陈传席《中国山水画史》, 天津人民美术出版社, 2001年1月, 581页

[4]陈传席《中国山水画史》, 天津人民美术出版社, 2001年1月, 585页

[5]陈传席《中国山水画史》, 天津人民美术出版社, 2001年1月, 588页

[6]陈航《中国画教程——山水画分册》, 长沙, 湖南美术出版社, 2011年12月, 6页。

浅谈现代青绿山水中的构成意识篇10

传统青绿山水画在色彩的表现上几乎是一种固定形式, 但在大自然中色彩是千变万化的, 给我们提供了极为丰富的视觉和心灵上的感动, 同时西方绘画中丰富的色彩表现形式也充实与扩展了现代青绿山水画, 使现代青绿山水画建立了有别于传统青绿山水的造型结构形式, 并在形的空间、结构的秩序上, 特别是构成意识上对现代青绿山水画进行了重组, 使现代青绿山水画以一种独特的面貌出现在我们面前。

构成就是六法中所说的“经营位置”, 是对画面各个元素的安排和布局。在青绿山水画中色彩与结构因素是表现形式中首要的因素, 这里的色彩观念有别于西方写实绘画中对客观物象的科学分析与自然写照的色彩观念, 同时也和水墨画以墨白变化来表现物象有所不同, 传统青绿山水画的色彩观源于“随类赋彩”, 虽然表现出的是单纯、简洁、华丽的画面效果, 但还是一种程式化的表现形式。这种程式化的表现形式更多的是由于简单地把“赋彩”理解为“赋色”, “色”只是物象客观存在的外在的色相, “彩”却是色与色之间相互作用产生的有一定气韵与神采的艺术效果。以色敷色, 很可能就会出现有色无彩的现象使画面有失精微失去神采, 更有碍于主观情趣的表现。事实上不同的个体在面对单纯的某一种颜色会有不同的心理感受, 在传统的绘画思想中色彩和水墨画的墨色一样是表现精神意味的心象之色, 画家在作画时需要随心、随情、随境赋彩。因此在青绿山水画中让色彩走出“随类”的局限从而展现出更多的主观性和意象性, 同时借鉴西方绘画中色彩语言的丰富表现形式来充实与扩展青绿山水画色彩应用中的变化与层次, 这正是青绿山水画从传统走向现代的需要。

传统青绿山水画色彩的安排取决于山石的结构形态, 特别是外形轮廓的结构形态, 因此造型与结构方式都带有一些装饰化的倾向, 同时传统青绿山水画中在勾斫填色时大多使用分染技法, 实起虚收, 色块的边缘往往不太明确, 这也在一定程度上消弱了色彩的视觉张力和结构的整体感。这也要求我们在建立有别于传统造型结构秩序的同时还要在结构中强化面的经营与构成, 通过对线的节奏的调整来调整画面的面的变化和规律, 再通过色彩的运用使面和面之间的关系从而出现色块之间彩感和生动的气韵。

传统青绿山水画在勾勒造型时用笔往往很有限度, 用笔过程也十分的理性, 在用色上基本是以平涂或者分染方式分出阴阳相背。这种简单的经验累积带来的是技法程式和材料上的单一的应用, 这在一定程度上约束和限制了画家的创造力, 使绘画过程变得索然无味而缺乏挑战性并最终导致个性与激情的缺失, 并在相当的程度上限制了青绿山水画的发展。而事实上在技法与材料的应用上依然有延扩空间, 首要问题就是建立起适合自身创作图式的新方法, 在传统血脉和现代精神之中寻找自我的理解与创造。我们创造具有个性化技法程式的基础, 目的并不是要取代传统的绘画程式, 而是在新的历史环境之中实现独立的艺术与人格精神。其次, 扩展技巧的使用手段和使用效果。在突出用色的前提下重视开发和利用用笔用色的过程中出现的笔墨情趣, 吸收水墨画及其他现代绘画中的技法形式, 加强用笔和肌理的运用, 增加平面色块的表现力, 拓展现代情侣山水画的表现形式。同时在绘画材质上有所拓展, 在纸 (包括生宣、熟宣和其他质地的纸) 、绢、布和颜料 (包括国画颜料、矿物颜料、水彩、水粉、丙烯颜料) 等材质的使用种类和范围上拓展研究不同材质的性能和效果。这也使我们在青绿山水画的创作过程中摆脱传统技法程式的某种程式的束缚。

当代青绿山水画的探索是多方面的, 也涌现出一大批优秀的画家。画家许俊就是其中杰出的画家, 他广泛地吸取了元代的意造手法和唐代的严谨风格, 并使其成为自己绘画艺术的立足点, 并在画面意境、构图和语言符号上, 都显现出唐宋风韵, 同时凭借其在诗、书、印方面的造诣使其画面承载着醇厚的文化品格。在用色上, 单纯响亮的色彩之中更有现代绘画中的抽象的力度, 画面方正的构图形式使画面的平面装饰性更加明显。青绿山水画在色彩方面有着很强的变现能力, 从隋代展子虔的《游春图》到宋代王希孟的《千里江山图》, 从唐代李思训的《江帆楼阁图》到宋代赵伯驹的《江山秋色图》, 都显现出璀璨瑰丽、气度辉煌的气势。许俊笔下的青绿山水画则更趋近现代的审美意味, 在他的画面中更凸显出他对传统笔墨情致的感悟和现代绘画理念的理解。在他的画中方型的画面结构充盈着饱满的建筑感, 同时写意水墨画的要素以及适度变形夸张更是其绘画具有了独特的形态与魅力。

新世纪是一个多融的时代, 现代青绿山水画当随时代的发展, 表达出现代人的审美趣味和精神追求。二十一世纪是东西方文化相撞和交融的时代, 我们要吸取西方的优秀成果, 与我们的民族绘画有机的结合, 使之更具时代感和现代感, 吸取精华, 弃其糟粕, 在视觉和精神上为现代青绿山水画创造一个新的空间。

参考文献

[1]翟墨.融创时代—当代艺术手记.北京:人民美术出版社.2003.251.

[2]郎绍君.守护与拓进.杭州:中国美术学院出版社.2001.137.

[3]杨启舆.青绿山水画技法.天津:天津人民美术出版社.2003.5.

[4]王康.论山水画创作的精神内核.美术观察.2007.第2期.115.

[5]刘赦.中国山水画发展的风格演变.中国书画.2007.第2期.72.

[6]包晓钟.谈中国山水画的意境.美术界.2007.第1期.56.

现代山水论文篇11

在“中国画色彩问题研讨会”召开很久以前，武剑飞就已经开始在色彩上探索山水画的现代之路了。

◎神秘的色彩本源

在武剑飞1993年的一本画集里，有一幅截山裁水的快意山水画小品。它让人觉得非常讶异，因为画面中水墨与色彩组合后的效果很奇怪。整幅画的背景是水墨山水，但作为点景的房子的屋顶却是纯度非常高的红色，而房子前面的地坪却是同样纯度的蓝色。对这幅画，我们可以说，年轻的武剑飞在探索墨、色融合过程中稚嫩的脚印。可是，为什么深谙传统的他完全背弃了青绿山水和浅绛山水的用色规则，赫然地来这么一大红和一大蓝？二十年之后的现在，我拿这幅画问他怎么用这个色。他自己也觉得奇怪，可是讲不清楚。一般来说高纯度、高对比度、高明度的色彩是民间用色规则。比如大红被子上绣上各色花彩，镜子上画的花花草草。这种色彩观念是不为文人画家们所喜欢的，因为他们觉得太俗，不高雅。高雅的色彩是尽量使用低纯度和低明度的色彩，比如墨，以及墨分五彩中的色相不同的墨彩，都是文人画家们所钟爱的色彩。现在仍然有许多院体画家们仍然采用这一原则，即使用色彩来绘画，也会使用如淡紫、淡蓝等色彩来作为画面的主色调。民间的这种用色规则尽管不为文人画家们所主动采用，但在20世纪的革命战争年代，在美术为民族、为大众的口号中被广泛的吸收，出现了一大批五彩斑斓的绘画。由于这种吸收是在行政手段下被迫进行的，因此总体来说艺术价值并不高，并且很快随着时代的变化而退出了历史舞台。

在20世纪山水画的开拓者中，林风眠是个越来越受到重视的画家。因为他是第一个将现代色彩观念引入山水画的成功画家。所谓“现代色彩观念”是相对于传统的青绿用色和浅绛用色来说的，它们在不仅采用西方光色理念，同时广泛吸收中国的民间绘画规律。林风眠的山水画中，墨色只是作为黑色来使用，而不是作为一种观念来使用。比如他画的树杆，主要是黑色。就整个画面来说，这个黑色要表达的仅仅是树干的颜色。这是个看似简单的道理，可是对于许多中国画家来说，是个非常难以克服的观念。何家英就说：“只以某种哲学的观念，某几种范式来使用颜色，决不可能使中国画获得新生。”

武剑飞在色彩使用上的稚拙感与林风眠有相似之处。但与林风眠不一样，武剑飞没有西画经历，也没有专门研究过民间绘画。因此，要在他的色彩使用上注以时下流行的“中西合璧”之类的解释是不恰当的。从他奇怪而又不能言说的反应中，我感觉他就是一位非常本色的画家，他对绘画色彩的感觉与追求只是一种潜意识的本能反应。如果一定要给以某种可以触摸的解释的话，就是北方民间色彩对他产生了潜移默化的影响，然后才是自然色彩的影响。这一点我们可以从他接下来多年的创作实践中找到合理的解释。

◎彩墨山水中的“锦绣河山”

“彩墨山水”祖于张大千，迭进于刘海粟、林风眠，兴盛于新世纪。“彩墨山水”就是用色彩去画山水画，讲究色墨相融，不人为地将色与墨分出宾主来。它不同于传统的浅绛山水，浅绛山水仍然是以墨为主，色彩是处于从属地位，只是为了衬托墨色。但是张大千的彩墨山水还是典型的传统山水画，林风眠的山水画还带有较浓的西画气息。而武剑飞的画既有中国的气韵，又具有鲜明的现代性品格，可以用中国人最自豪的一个词汇去表达——“锦绣河山”。

在武剑飞画集里，有一组精彩的“彩墨山水”画。与传统水墨山水画相比较，这组画无论在构成上还是用色上都与传统拉开了很大的距离。他的山石画法仍然是采用传统的勾、斫、斧辟等技法，但在构图上明显打乱了传统的经典样式。或者大剌剌地呈对角线斜插过去，或者突兀地从底下冒出来。似乎是完全不顾传统起承转合、遮掩映带的构图规律，这是容易被老夫子们批评的。但是，这组画的视觉整体并没有让人有不守家法的感觉。为什么呢？这主要有两方面的原因。一是武剑飞讲究笔触的绘画性，保持了中国画的根本底线。同时他又不死守皴法，而是对皴法表现出高度的灵活性。该用的地方就用，不该用的地方就不用。不像有些画家，在保守传统时舍不得简化或弱化。二是他用色彩填补了水墨的不足。也就是说，如果用水墨来表现他这组构图时，会感觉在关系、节奏、灵性等方面表达不足，因为水墨在表现画面的虚实、节奏时必须有取舍，多取或多舍都会有碍画面的完整性和审美价值。相反，色彩能直接表达虚实观念和节奏关系。武剑飞充分认识到了这一点，所以他积极调动色彩自身的潜能，十分细心地经营每一片色彩的配置，让色彩在山体的依托下自由地履行在画面中的职责。因此每一片山石都有属于自己的色彩，而这些色彩又不是自然山石的原色，而是武剑飞经营下的色彩。在这种观念的支配下，他的“彩墨山水”在色彩表现上与自然山水拉开了很大的距离，但又不似青绿山水那般缺乏真实感。他的山水画色彩明丽活泼而不俗气，与黑龙江秋天亮丽而不加雕琢的美丽自然相互辉映，正是从色彩的角度表现出了“锦绣河山”的视觉形式。

◎未来之路，重彩山水画的写意性与绘画性

在经过了彩墨山水的快意表达之后，武剑飞在恰当的时候思考了彩墨山水的新发展。他认为光有色彩感不足以使中国画起死回生，要使中国画走向新的辉煌，还需要在材料与技法上进行新的探索。为此他参加了中国艺术研究院研究生院主办的蒋采苹重彩画研究生班，认真系统地学习了重彩画的各种颜料与技法，成为历届重彩画研究生班中最优秀的学生之一。

“重彩”不是个新名词，但当代绘画背景下的“重彩”在内涵上却与古代有很大的区别。古代重彩主要是指用矿物质颜料画出来的画，中心词还在“画”，“矿物质”只是修饰词。而当代的“重彩”则更多的偏向于材料和技法，主要在于怎么样用材料制作出一幅画来。在这里，画画的人关注的是绘画的制作过程，而终极产品的艺术价值和审美价值则处于被忽略的地位，或者说，画画的人还没有能力顾及到这两个方面。

武剑飞已经注意到这个问题了，他的高明之处在于没有被材料和技法所控制，而是有意识的控制材料和技法，要材料和技法为自己的创作服务。针对重彩画与工笔画杂糅不清的现象，他提出了“写意重彩”画的口号。认为重彩画不应该只表现工笔画，还应该表现写意绘画。不仅包括写意山水，还包括写意人物。这种写意性就是要在绘画中表现中国人的情怀与审美境界。针对重彩画与制作手段的紧密关系，他主张在重彩画中加强绘画性，也就是在绘画中要见笔性。比如用色，色彩不能只是泼上去，或用其他手段做上去，而是要一笔一笔画上去。他认为这是保持作品中国性的的底线，否则就与日本画、油画没有什么区别了。在这种观念的指导下，武剑飞创作了一大批深具中国审美境界的写意重彩山水画。巨大的尺幅，秀丽的景色，恢宏的气势，挥洒自如的笔触，使他的作品既能远观，又能近玩，从而在中国山水画的现代性上迈出了更为重要的一步。

现代山水论文篇12

如何在现代建筑中表达中国传统文化的特质, 如何做出有中国味的建筑来, 是每一位有文化责任感的中国建筑师始终自觉承担的历史使命。从贝聿铭、程泰宁等老一辈建筑学人到王澍、李兴刚、祝晓峰等中青年建筑中坚;从坡屋顶、四合院到传统建筑符号、传统建材等, 都是建筑师们长期以来苦苦探索的方向。2012年, 当王澍凭借其宁波历史博物馆、中国美术学院象山校区、宁波美术馆等建筑, 摘取了普利兹克奖时, 标志着中国建筑师对建筑的发展所做的贡献得到了世界认可, 标志着创作有中国特色的当代建筑有了一个新的思路。王澍打开了一道希望之门, 虽然才刚刚开启, 却让我们看到前行的方向——中国文人建筑的现代表达。

一、文人建筑

“广义而言, 文人建筑是指体现了文人审美的建筑……而这种建筑最集中的代表无疑当属文人园林。”1文人园林通常指中国古典园林, 尤其是指江南私家园林。由于园林的主人多是士大夫知识分子, 他们当中不少是当时著名的文学家或书画家。园林的营造在一定程度上反映了他们的思想、情感、艺术修养与价值取向。体现在造园的原则上便是“源于自然, 师法自然”“虽由人作, 宛自天开”2。在园林中叠山理水正是文人们寄情山水、雅好自然的审美情趣的最好表达。山水文化成了文人园林不可或缺的设计要素。也可以说, 中国古典文人园林的精髓就在于传统山水文化的建筑性表达。

二、传统山水文化

山水文化, 是指以山水为素材而创造出来的物质与精神财富的总和, 是以山水为表现对象而形成的各类文化形态与文化现象。其主要特征是寄情山水, 借山水抒情。其主要表现形式有山水崇拜、山水哲学、山水美学等山水观以及山水画、山水文学、山水园林等艺术形式。所谓“仁者乐山, 智者乐水”是儒家的“比德说”;“上善若水”是道家的处世学;“子在川上曰:逝者如斯夫”是哲人对生命短暂命运不定的慨叹;“我心素已闲, 清川澹如此。请留盘石上, 垂钓将已矣。”3表达了诗人的避世归隐之心;《富春山居图》描绘的是画家心中的理想家园。而堆山叠石庭院理水, 置天地自然于一园, 则表达了文人们一种意象山水的审美情趣。

古典文人园林是中国传统建筑文化的重要组成部分, 传统山水文化是中国古典文人园林独具的文化特质和精华所在。因此, 在现代建筑中表达出传统山水文化或将是形成有中国特色建筑的一条门径。传统山水文化的现代表达, 也就成了当代尤其是近年建筑界新的探索。

三、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的基本思路与操作

中国传统文化从某种角度说是一种含蓄内敛、比赋会意的文化, 讲究的是委婉而非直白。中国山水文化正是这种文化特质的典型代表。比如中国山水画并不讲究形之真与实, 而在乎神之意与韵。这是与追求写实求真的西方风景画的本质区别, 也是中国画之于世界绘画中独树一帜的根源。又比如中国古典园林中, 山不过是叠石而成的“假山”, 咫尺之间却“千峦环翠, 万壑流青。”2, 讲究的就是个“意”。

但长期以来, 中国建筑师在表达中国传统建筑文化特色时, 却往往是采用生硬地照搬、模仿或简化移植古建筑之形。这种取其形而弃其本的摹形设计思路, 背离了中国文化的根本与灵魂, 注定是要失败的。因此, 在建筑设计中用现代建筑语言会意地表达传统文化是一种可取的创作思路。即表达的基本思路是“会意”, 其操作方法是“语言转换”。

四、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的操作形式——设计手法

建筑毕竟不是绘画与文字, 而是实体艺术, 是建造空间、塑造环境, 必须供人们使用;今天也不同于古代, 且不说对生态环境的保护, 就是可取之石材也几近枯竭。传统的叠山理水技艺千百年来已经被匠人们发挥到了极致。白石老人的“似我者死”同样适用于建筑设计之中。因此, 取其意而不泥其形才是传统山水文化在当代建筑中表达的要诀。具体到设计手法上, 即以什么样的建筑设计语言——操作形式 (设计手法) ——来表达山水文化, 则是建筑师需要不懈探索的。

笔者通过对贝聿铭的“苏州博物馆”、程泰宁的“浙江美术馆”、王澍的“中国美术学院象山校区专家接待中心”、李兴刚的“绩溪博物馆”、祝晓峰的“华鑫中心”等建筑的解读, 发现在这些可称为当代中国文人建筑中, 对于传统山水文化有着相类的现代表达, 其主要的设计手法有以下几种。

(一) 筑画

建筑不仅是其他视觉艺术的载体, 其本身也是视觉艺术形式之一。将山水画融入——而不是置于——建筑中, 是表达山水文化的一种。考察苏州博物馆与绩溪博物馆, 筑画便是其共通的设计手法。即以建筑语言包括材料、技术、形态构成等方式在建筑空间中——通常在庭院中——筑造出抽象的立体“山水画”。笔者称之为“筑画”。

在贝聿铭的苏州博物馆中, “以壁为纸, 以石为绘”4, 将紧邻的拙政园白色围墙与片石、水院、曲桥、树等以形态构成的手法巧妙地组合在一起, 筑成了一幅立体构成化的现代“山水画”, 也可以说是以山水画为创意源的立体构成作品。别开生面, 成为该建筑的点睛之笔, “是贝先生对中国建筑发展的一种尝试”4。

与此有异曲同工之妙的还有李兴刚设计的绩溪博物馆。同样因借了场地中的现状物——树——以及建筑外墙, 同样运用形态构成手法, 在“主入口庭院的视觉焦点上, 是一座由片状墙体排列而成的‘假山’, 与位于南侧的茶室隔水相对, 并有浮桥、游廊越水相连……‘假山’之后有粉墙, 状如中国山水画之宣纸裱托。”5此处的“假山”是以现浇混凝土基于同一模数而生成的几何形态体块, 与后面的树、墙、楼梯、屋顶等构成更具意象的山水画, 其筑画之法, 比贝先生走得更远。人们流连其中仿佛置身于山水之间, 是“走入画中去游”6, 是入画观画。

(二) 拟态

拟, 有模仿之意。所谓“拟态”就是模拟山、水之形态。取古典园林造园之法, 此处拟的也不是具象而是意象的山水, 是那种需要解读方可有所悟的会意。至于用来作拟的元素及拟的方式, 则多种多样。

解读发现, 无论是王澍在中国美术学院象山校区专家接待中心的瓦山, 李兴刚在绩溪博物馆的折顶拟山, 还是程泰宁在浙江美术馆的“有峰峦叠嶂之意”7的采光屋顶, 都不约而同地选择屋顶作为拟山元素, 但具体手法不一。王澍与李兴刚采用的是连续屋面法, 而程泰宁采用的是多个坡屋顶组合法。如果用这种思路去考察祝晓峰设计的华鑫中心屋顶水院处开有三角形洞口的墙体, 则可以说是一种对山的虚拟手法。同样, 绩溪博物馆因“无奈最后被替代为水波纹肌理的白色质感涂料”而筑成的“水墙”5, 也是在无意中完成的对水的虚拟。无论是“实拟”还是“虚拟”注重的都是山水之态——情态。这是对山水文化理解地传承, 也是尊重。

(三) 用典

“用典”本是文学术语, 多指诗文中引用历史上的有关人、事、物等史实, 作为比喻而增加语言的含蓄与典雅性。比如在杜牧那首著名的《泊秦淮》中, “商女不知亡国恨, 隔江犹唱《后庭花》”8。诗中的《后庭花》便是引用了南朝陈后主所作的被称为“亡国之音”的《玉树后庭花》这个典故, 以表达诗人对历史悲剧可能重演之隐忧。

其实, 用典是中国传统文学的一个特征, 甚至隐含着中国人某种性格。在古典园林景点的命名中就常常用典。比如无锡寄畅园的“知鱼槛”之名便是典出《庄子·秋水》那段庄子与惠子经典的对话——惠子曰:“子非鱼, 安知鱼之乐。”庄子曰:“子非我, 安知我不知鱼之乐”9。

本文借用该术语, 是用来特指在建筑设计中可以建筑语言的方式来建构一个典故;或以某个典故以及其他艺术形式比如绘画、诗句、传说、对联等为创作源来构思设计。因此, 也可称之为“建筑用典”。

在贝聿铭设计的“香山饭店”和“苏州博物馆”中先后用了“曲水流觞”之典, 且由平面形态发展为空间形态。虽然李兴刚在设计绩溪博物馆的四年里从来没有见过胡适先生亲笔手书的对联“随遇而安因树为屋, 会心不远开门见山。”但此联之意境恰与其设计理念“不谋而合”5的结果, 给我们一个启示:设计可以从典故开始。而王澍在《隔岸问山——一种聚集丰富差异性的建筑类型学》一文中明确写道:“我一直有个顽念, 即如何把一张典型的山水立轴做成一个房子。”6这, 就是建筑“用典”。建筑中用典需要进行语言转换, 要将文学、书画等艺术语言转换为建筑语言, 这是设计成败的关键。

(四) 入境

构成中国传统山水文化的不仅有山水观、山水艺术, 山水行更是不可或缺的, 并且正因为有了山水行才产生了山水艺术。见诸史册的中国古代第一位大旅行家谢灵运便是山水诗派的创始人。园林中的叠山理水, 不仅是用来观的, 更是用来行的。游园的过程其实就是在进行一次意象山水行。

前述关于山水文化在建筑设计中表达的三种手法是在创造山水场景, 第四种手法“入境”则是指进入山水场景。同样基于“会意”的基本思路, “入境”也不是要真实地游山玩水而是进入山水意境, 是山水文化在建筑空间中以第四维——时间维度的表达。

如果把祝晓峰的华鑫中心屋顶水院的“穿行”10解读为仅仅是平面化的山水行。那么, 王澍在中国美术学院象山校区专家接待中心屋顶上浮设竹栏小径, 通过由“进山”到“山内观山”最后“山顶回望”这一时空序列, 真正求得了形而上的山水行远意6。

五、结语

通过上述解读与梳理, 我们可以得到一个判断:会意是现代文人建筑表达传统山水文化的基本思路, 语言转换是实现这一思路的操作方法, 至于具体的设计手法则千变万化大有可为。举一反三, 其他中国传统文化, 也可在所有建筑中得到适合的现代表达。

注释

11 .赖德霖.中国文人建筑传统现代复兴与发展之路上的王澍[J].建筑学报, 2012 (5) :1-5.

22 .计成, 陈植, 杨伯超, 陈从周.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社, 2009.

33 .俞平伯, 周汝昌等.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2004:140.

44 .范雪.苏州博物馆新馆[J].建筑学报, 2007 (2) :36.

55 .李兴刚等.留树作庭随遇而安折顶拟山会心不远——记绩溪博物馆[J].建筑学报, 2014 (2) :40-45.